Humperdinck? Is dat niet die eendagsvlieg met de kaskraker Hänsel & Gretel, jaarlijks rond de kerst te zien in héél veel Duitse operahuizen? Ja zeker, en lees hier vooral de frustratie uit de mond van de muziekreisarchitect. Er lijkt tijdens kerst in de Duitse theaters geen ontkomen aan. Het sprookje over Hans & Grietje, meestentijds nogal oubollig vormgegeven. En zie hier nog een frustratie van de muziekreisarchitect: Hänsel & Gretel verdient het om ookstilistisch gezien op een hoog plan uitgevoerd te worden. Want de muziek, ja, die is geweldig maar waarom dit sprookje zo vaak op zijn Anton Piecks decoreren?

Maar Humperdinck beschouwen als een eendagsvlieg? Dat is pertinent een onjuiste aanname. De oeuvrelijst van Humperdinck is lang en tijdens zijn leven werd hij én zijn werk zeer gewaardeerd.

Componist of popzanger?

Engelbert Humperdinck dus. Eh … en nee. We hebben het hier dus niet over popzanger Engelbert Humperdinck, alias Arnold Dorsey. Deze Dorsey nam in de jaren ’60 als artiestennaam Engelbert Humperdinck aan, naar ‘onze’ Duitse componist. Van enige familierelatie is geen sprake en de erven van de echte Engelbert Humperdinck waren – zacht uitgedrukt – hier dan ook niet van gecharmeerd.  Er volgde een jarenlange procesgang tussen de partijen, wat resulteerde in de idiote patstelling dat Arnold Dorsey zich overal ter wereld Engelbert Humperdinck mag noemen, behalve in Duitsland. Daar moet hij zich tevreden stellen met alleen de voornaam, Engelbert.

Goed, de enige echte Engelbert Humperdinck dus, geboren in 1854 in Siegburg, in de buurt van Bonn. Hij laat zich typeren als een laat 19e-eeuwse componist die op het eerste gezicht redelijk conservatief componeerde, maar bij nader inzien niet bang was een vernieuwend element in zijn werk door te voeren als hij dat nodig vond of daar zin in had. Verder laat Humperdinck zich moeilijk in woorden vangen. Geteisterd door een zwakke gezondheid was hij niet de persoon die dagelijks of makkelijk uit de band sprong. Tabloid-achtige biografische gegevens vindt men niet bij hem. Een zachtmoedig man, althans, aan de buitenkant. Want als Humperdinck zich iets had voorgenomen, dan liet hij zich daar zich zomaar vanaf brengen!

Op zoek naar het ‘wahrlich Schöne’

Al op jeugdige leeftijd kon Humperdinck het componeren niet laten, muziek was zijn grote liefde. Zijn vader wilde liever dat hij een technische studie volgde. En dus toog Humperdinck naar Keulen. Maar daar hing hij de studiekeuze van zijn vader al snel aan de wilgen en wijdde zich aan het conservatorium van Keulen volledig aan compositie bij Ferdinand Hiller. Deze Hiller propageerde ‘das wahrlich Schöne’; de muziek van Wagner behoorde daar overduidelijk niet toe. Humperdinck was een andere mening toegedaan, maar nam de compositielessen van Hiller wel ter harte.

Het winnen van de Frankfurt Mozart Prijs in 1876 stelde hem in staat verder te studeren in München. Daar koos Humperdinck voor de leermeesters Franz Lachner en Josef Rheinberger. Ook mannen die de muziek van Wagner niet rekenden tot het ‘wahrlich Schöne”. Wederom liet Humperdinck zijn leermeesters in waarde maar sloot hij zich onderwijl wel aan bij de ‘Orden vom Gral’, een groepje studenten van ware Wagnerianen. Maar ook bij de Wagnerianen hield Humperdinck als het ware de hand op de knip. Puur Wagneriaan zijn vond Humperdinck te beperkt. Bovendien wilde hij niet in een partijenstrijd verwikkeld raken. Hij wilde zichzelf ontwikkelen en geen naäper worden van wie dan ook.  

Deze zoektocht naar zichzelf werd beloond in 1879 met de Mendelssohnprijs. De prijs stelde hem in staat te doen, wat hij het liefste deed na het componeren: reizen. En zo ging Humperdinck op pad, naar het zuiden, naar Italië. Uiteraard ging hij langs bij Wagner, die op dat moment resideerde nabij Napels. En na het bezoek aan Sicilië weer. Het klikte tussen beiden. Zo zeer zelfs dat Wagner Humperdinck aanstelde als assistent voor de productie van Parsifal. Ergens in de archieven ligt nog een stukje muziek dat Humperdinck schreef voor de derde akte Parsifal, omdat de overgangsmuziek van Wagner te kort was en de componist zelf geen zin meer had deze te repareren. Door moderne theatertechnieken kunnen we tegenwoordig zonder, dus vandaar de archivering van Humperdincks aandeel in Parsifal.

Wisselende windkracht en kans op neerslag

Dat het zo goed klikte tussen beide componisten, mag waarschijnlijk vooral te danken zijn aan de lankmoedige houding van Humperdinck. Zonder over zich heen te laten lopen, liet Humperdinck Wagner tijdens diens moeilijke buien in zijn eigen sop gaar koken. In zijn dagboek noteerde hij dan over Wagners stemming: ‘wisselende windkracht en kans op neerslag’.

Na het assistentschap bij Wagner ging Humperdinck alsnog op zoek naar zijn eigen stijl. Dat viel niet mee. In Parijs, waar hij zijn heil zocht, bestond geen gulden middenweg. Je was ofwel meer dan 100% vóór of meer dan 100% tegen Wagner. Iets er tussenin bestond niet. Ook aanstellingen in Keulen, Bonn en Barcelona brachten niet waar hij naar zocht. De aanstelling aan de Hochschule in Frankfurt in 1890 bracht wat meer rust. En tijd om voor zichzelf een antwoord te vinden op die ene prangende vraag: wat zou het antwoord moeten zijn op Wagners laatste opera Parsifal. Hoe zou opera zich verder moeten ontwikkelen?

Hoe verder na Parsifal?

Maar waar zocht Humperdinck naar? Wat was het antwoord op de opera Parsifal? Al in het Strijkwartet in c, waarmee Humperdinck dus in 1876 de Frankfurt Mozart Prijs had gewonnen, is te horen hoe hij aan de ene kant een grote hang had naar het melodische, maar aan de andere kant een grootmeester in contrapunt was. Het middelen tussen die twee grootheden zou de kern van Humperdincks oeuvre worden.

In zijn kamermuziek had Humperdinck dus zijn weg al vroeg gevonden maar het muzikale antwoord voor het operatoneel liet wat langer op zich wachten. Pas toen Humperdinck zijn rust in Frankfurt had gevonden in de jaren 1890, kon er uit een simpel verzoek van zijn zus om iets voor het kerstspel van de kinderen te schrijven zijn antwoord op Parsifal groeien: de opera Hänsel & Gretel. De toon mag dan hier en daar Wagneriaans zijn, voor de inhoud liet Humperdinck zich inspireren door voorbeelden uit het verleden, door het Singspiel van Mozart en door Von Webern. Én gaf hij zijn tweede grote fascinatie naast het muziektheater van Wagner een podium: het lied, en meer in bijzonder het volkslied.

Mooi voorbeeld daarvan is de harmonische verwerking van de Abendsege aan het eind van de tweede akte van Hänsel & Gretel. Het is gebaseerd op een eeuwenoud, heel bekend gebed van kinderen voor het slapengaan. Maar in de versie van Humperdinck groeit het uit tot Wagneriaanse proporties, zonder dat het in zijn grootsheid zijn doel voorbij schiet. Dat is knap, en dat is nou typisch Humperdinck.

In 1805 begon Humperdinck aan wat het melodrama Königskinder zou gaan worden. De librettiste van dit werk, Elsa Bernstein-Porges, verkeerde in dezelfde Bayreuther omgeving als Humperdinck. Haar vader Heinrich Porges had nog met Humperdinck samengewerkt tijdens de productie van Wagners Parsifal. Ook na het overlijden van Wagner bleef Humperdinck nauw betrokken bij het wel en wee van Villa Wahnfried. Zo was hij enige tijd de compositieleraar van Siegfried Wagner.

Familiedrama in Bayreuth

In de dagboeken van Wagners vrouw Cosima komt Elsa Bernstein-Porges er overigens niet goed vanaf. Dat was niet zozeer om haar joodse achtergrond. Daar kon Cosima zich vrij makkelijk overheen zetten, als dat haar zo uitkwam. Nee, de ware reden lag dieper en was nog gevoeliger. Elsa’s vader, Heinrich Porges, en Wagner waren goede vrienden en dat zinde Cosima niet. Niet alleen omdat Cosima een hekel had aan dat soort vriendschappen waar zij geen deel van uitmaakte, maar vooral ook om Heinrich Porges een onwettig kind van Liszt was. Hij was dus een halfbroer van haar en Elsa was haar nicht. En dat wilde Cosima niet weten.

‘Goldgrund für die Bilder der alten Meister’

Terug naar Humperdinck en Elsa Bernstein-Porges. Eigenlijk was Humperdinck na het afronden van Hänsel & Gretel op zoek naar een libretto voor een komische opera. Hij had al 450 teksten gelezen en allemaal afgekeurd, toen hij het werk van Elsa Bernstein-Porges onder ogen kreeg. Humperdinck was direct verkocht: haar Königskinder was rijk aan ideeën, had psychologisch complexe personages en haar taalgebruik was bijzonder muzikaal. Maar het was geen komedie, in tegendeel.

 Elsa Bernstein-Porges vroeg Humperdinck om muziek bij haar werk te schrijven als ware het ‘der Goldgrund für die Bilder der alten Meister’. Samen besloten ze naast de tussenspelen ook een paar liederen in te voegen, plus enkele melodramatische passages (gesproken tekst op muziek) zoals Beethoven dat ooit had gedaan bij het toneelstuk Egmont en Grieg bij Peer Gynt. Humperdinck en Bernstein-Porges waren er samen van overtuigd dat juist die melodramatische passages het magische van de tekst zou versterken.

In innige versmelting van muziek en tekst

Maar in de loop van 1895 groeide het idee van een melodrama bij Humperdinck uit tot wat hij ‘gebundenes Melodram’ noemde. Een geheel nieuwe voordrachtstijl voor een ‘innige versmelting van muziek en gesproken woord’, waarvoor Humperdinck en passant ook nog een nieuw notatiesysteem ontwierp. Een notatiesysteem dat de acteurs een sterk richtingsgevoel meegaf voor het toonhoogteverloop en ritme van de tekst.

Zo kwam Humperdinck met Königskinder met een heel ander antwoord op Parsifal dan hij met zijn opera Hänsel & Gretel  had gegeven. Hij verwezenlijkte in Königskinder een ‘innige versmelting van woord en muziek’ waarbij – anders dan bij Wagner – de tekst beter verstaanbaar blijft zonder dat de muzikale nuances eronder leiden. Gelukkig, want Elsa Bernstein-Porges schreef een prachtige dichtregels over een gruwzaam sprookje. Althans, een sprookje? Zo noemde men het, als een vervolg op Hänsel & Gretel. Eigenlijk is het helemaal geen sprookje. De sfeer doet eerder denken aan een Duitse versie van Pelleas et Mélisande van Debussy. In een magisch-realistische setting is de boodschap van Elsa Bernstein-Porges zonneklaar: mensen die anders zijn, worden niet getolereerd en zullen een voor een het onderspit delven.

Ik heb lang gezocht naar een opname van het melodrama maar heb het nog niet gevonden, zelfs niet in de krochten van het internet. Maar in dezelfde tijd dat Humperdinck werkte aan Königskinder schreef hij ook de liedercyclus Junge Lieder op gedichten van Moritz Leiffmann. Het laatste gedicht Maiahnung uit deze cyclus is ook een ‘gebundenes Melodram’.

Königskinder was een succes, al waren er grote moeilijkheden. De acteurs bleken eigenlijk niet over genoeg muzikale bagage te beschikken om geheel aan Humperdincks ideeën te voldoen. Dat is misschien ook de reden dat Humperdinck uiteindelijk zijn melodrama omwerkte tot een opera. Het ‘gebundenes Melodram’ verdween voor jaren uit het zicht, tot Schönberg het principe oppakte in zijn Gurrelieder.

Humperdinck zelf kwam nooit meer terug op zijn melodrama. Rond de première van de opera Königskinder in 1911 kreeg hij een hartaanval waarvan hij nooit meer helemaal herstelde. Hij overleed in 1921. Humperdinck liet een rijk oeuvre na waarvan wij nu haast niets meer kennen, er blijft nog veel te ontdekken over. De honderdjarige sterfdag is hopelijk het startsein voor deze ontdekkingstocht. Ik geef u vast één luistertip mee, de Maurische Rhapsodie die Humperdinck schreef in herinnering aan zijn reis door Spanje.