Wat een gelukkig toeval, dat we zo’n geweldige kunstvorm als de opera te danken hebben aan een misverstand. Rond 1600 wilde men het klassieke Griekse drama nieuw leven in te blazen. Men dacht dat die antieke toneelstukken volledig gezongen waren, wat leidde tot de uitvinding van de opera. Later bleek dat idee niet te kloppen, maar toen was de opera al een voldongen feit. En slechts een paar jaar na de uitvinding van het genre werd meteen het eerste meesterwerk gecomponeerd, een meesterwerk waar we meer dan 400 jaar later nog steeds met regelmaat van genieten: L’Orfeo van Claudio Monteverdi uit 1607. 

Tekst als basis

Toch heeft dat uitgangspunt, de opera als reconstructie van de Griekse tragedie, wel grote invloed gehad op de vorm. Muziek moest in dienst staan van de communicatie van de tekst, in een stijl die in teksten van rond die tijd vaak wordt aangeduid met de term recitar cantando, ‘zangerig spreken’. Om de tekst zo natuurlijk mogelijk over te brengen stond het zangers vrij om relatief flexibel om te springen met de zanglijn; een zekere nonchalance om de geest van de muziek zo goed mogelijk te kunnen vangen die met zo’n heerlijk Italiaans woord sprezzatura genoemd wordt. Zangers mochten de vocale lijn versieren, maar de betekenis van de woorden stond op de eerste plaats. 

En om de tekst zoveel mogelijk aandacht en nadruk te geven trokken instrumenten zelden zelf de aandacht maar ondersteunden vooral de zanglijn en het ritme van de zang. Deze continue muzikale lijn onder de gezongen woorden, de basso continuo, is een van de kenmerkendste elementen van de nieuwe stijl. Als de muziek al de aandacht mocht trekken, dan was het in instrumentale tussenspelen. 

Een opera over muziek

Toch presenteert Monteverdi zijn L’Orfeo heel duidelijk als een opera over muziek. Aan het begin van de opera, na de beroemde toccata – zeg maar de openingsfanfare – treedt de figuur van La Musica naar voren en zingt een proloog. Tussen haar coupletten klinkt steeds dezelfde melodie die ook in de rest van de opera voor zal komen: een herinnering aan dat eerste begin, aan de muziek. La Musica zingt over de macht van de muziek, die elk getroebleerd hart vreedzaam kan maken en de koelste geesten kan ophitsen tot nobele woede of liefde. Het is de muziek die het verhaal vertelt in L’Orfeo. Dat geldt in L’Orfeo eigenlijk vrij letterlijk: ook al staan we aan het begin van de ontwikkeling van de opera als genre, Monteverdi weet toch al een indrukwekkend arsenaal aan muzikale foefjes te gebruiken om het verhaal extra kracht te geven. 

Dramatisch kracht

Dat hoor je bijvoorbeeld heel mooi op het moment van Euridices dood. Herders en nimfen vieren het geluk van het liefdespaar, de toon is luchtig en vrolijk; Monteverdi wisselt dansen af met feestelijke koorpartijen en korte aria’s. De feestvierende herders worden begeleid door klavecimbels, chittarone (een op de luit lijkend tokkelinstrument) en de viola da braccio, een voorloper van de moderne altviool. Maar zodra de nimf Silvia, aangeduid als La Messagiera, het nieuws van Euridices dood brengt – ‘Ahi caso acerbo!’ – kentert de sfeer. Om de onheilstijding extra dramatisch te maken verandert Monteverdi niet alleen de toonsoort van majeur naar mineur, maar ook de instrumentale begeleiding naar een orgel met houten pijpen en een chittarone: een sobere en sombere klank die past bij de ernst van de situatie. 

Als een van de herders vraagt welke droeve klanken hun feestvreugde verstoren, verandert de instrumentale begeleiding weer terug en ook de toonsoort staat weer in majeur. Als Orfeo aan het woord komt, doet hij dat met dezelfde sombere begeleiding als La Messaggiera. De herders behouden eerst hun ‘opgewekte’ instrumenten, alsof de tragedie nog niet geheel tot hen doordringt, maar aan het einde van de akte is ook hun begeleiding omgeslagen. Monteverdi zet de onheilstijding kracht bij door betekenisvolle rustmomenten en dissonanten op belangrijke woorden. Hier hoor je hoe krachtig emotioneel een eenvoudige muzikale vorm als het recitatief kan zijn, en hoe simpele muzikale middelen de geestestoestand van personages kunnen weergeven.

Hoorbare plaatsen

Maar ook de plek van handeling kan met muziek prachtig worden weergegeven. Aan het einde van de tweede akte, als Orfeo afdaalt naar de onderwereld, horen we hoe treffend Monteverdi de verschillende werelden muzikaal verbeeldt. Eerst klinkt nogmaals de kenmerkende melodie van La Musica, de personificatie van de muziek die in de proloog van de opera geklonken heeft. Daarna noteert Monteverdi expliciet dat strijkinstrumenten, klavecimbels en orgels zwijgen. Hij geeft het woord aan de trombones, de kornetten en het regaal (een draagbaar orgel met blaasbalgen). Er volgt een wat plechtig klinkende sinfonia die duidelijk laat horen dat we een andere wereld hebben betreden. Aan het einde van de vierde akte horen we opnieuw een sinfonia in onderwereldklanken en daarna meteen weer de melodie van La Musica. Zo omkadert Monteverdi prachtig de onderwereld.

Een lied uit het hart

Het duidelijkst manifesteert de pure kracht van de muziek zich misschien nog wel in het lied dat Orfeo aanheft om de veerman Caronte te overtuigen hem over de dodenrivier de Styx te zetten. Het is niet voor niets dat Monteverdi de gepassioneerde smeekbede ‘Possente spirto e formidabil nume’ in het midden van het werk plaatst. De uitgebreide aria vormt zo letterlijk en figuurlijk het hart van de opera. En om de zanger Orfeo in de opera als zodanig te presenteren, laat Monteverdi hem klinken als een zanger van zijn eigen tijd. De vele versieringen van de zanglijn zijn geheel in de stijl van de vaak geïmproviseerde zangkunst van die periode. Het is een mooi voorbeeld van hoe een componist iets in de opera importeert wat het publiek al kent, en zo betekenis geeft aan wat zij in de opera zien en horen. 

Opmerkelijk is dat Monteverdi in de partituur twee versies van de aria geeft, een met uitgeschreven ornamenten en een versimpelde met de instructie ‘canta una sola delle due parti’ (zing een van de twee partijen). Dat betekent niet dat Monteverdi het mogelijk achtte dat er een niet versierde versie van de aria zou kunnen klinken. Hij geeft alleen de basismelodie, het geraamte van de aria, waarop een zanger dan zou kunnen variëren. De aria mag immers niet simpel of makkelijk klinken: het publiek moet horen dat Orfeo hier werkelijk alles uit de kast trekt om Caronte te overtuigen. Monteverdi geeft de aria een dubbele functie: die moet als pronkstuk het publiek dat naar de opera kijkt, imponeren maar in het verhaal eigenlijk precies hetzelfde doen: imponeren, overtuigen en ontroeren, zodat Orfeo zijn Euridice kan terugkrijgen. 

Hemelse sferen

En toch kan de muziek die monumentale liefde tussen Orfeo en zijn Euridice uiteindelijk niet redden, althans niet op aarde. Zoals we de opera nu kennen, eindigt die met de tenhemelopneming van Orfeo door zijn goddelijke vader Apollo. Daar worden Orfeo en Euridice alsnog herenigd, als sterrenbeelden. Een hemelse, gesublimeerde liefde tussen de sterren in plaats van een aardse liefde. En het zijn diezelfde hemelse sferen waarin menig luisteraar zich nog steeds waant, als hij naar Monteverdi’s onsterfelijke meesterwerk L’Orfeo luistert. Een beter bewijs voor de tijdloze kracht van de muziek is nauwelijks denkbaar.