In de serie ‘Grote operaregisseurs’ van het MUSICO-blog is het dit keer de beurt aan Willy Decker. De Duitse regisseur draait alweer enkele decennia mee, en is bijzonder geliefd bij zowel publiek als recensenten. Grote kans dus dat u een van zijn producties gezien heeft of gaat zien.
De essentie van Decker
Willy Decker laat zich zelden verleiden tot sentimentalisme. Zijn ensceneringen zijn over het algemeen strak, met weinig ingrijpende decorwisselingen: met enige verschuivingen en toevoegingen doet hetzelfde toneelbeeld, van Deckers vaste decorontwerper Wolfgang Gussmann, meestal dienst voor de hele duur van de opera. Hij maakt van de aanwijzingen in het libretto iets wat schematisch, misschien zelfs abstract aandoet. Een specifieke tijdsperiode is in zijn ensceneringen zelden te ontdekken. Als we een thema kunnen ontdekken dat in veel van zijn producties terug blijft komen, is het de positie van het individu in een onderdrukkende, of in ieder geval begrenzende maatschappij. Eenling tegenover mensenmassa: het is een beeld dat bij Decker veelvuldig terugkomt.
Met zijn producties brengt hij de opera’s tot de kern terug, en maakt hij de boodschap en symboliek ervan universeel. Dat zijn decors strak en abstract zijn, wil niet zeggen dat Decker emoties uit de weg gaat. En saai wordt het in zijn regies zelden. Vaak bedenkt hij beelden die blijven boeien, die poëtisch zijn en meerdere lagen bevatten. Dat wordt nog eens versterkt door iets waar Decker in uitblinkt: personenregie. Zijn personages zijn prachtig uitgewerkt, zowel op zichzelf als in hun verhouding tot elkaar. Bovendien licht Decker steevast enkele details uit het werk die hij uitvergroot en benadrukt: het zijn de symbolen die voor hem de opera kenmerken, en die zijn interpretatie sturen.
Decker in Amsterdam
We kunnen ons gelukkig prijzen dat een groot deel van zijn oeuvre de afgelopen decennia in Amsterdam te zien is geweest. Soms in producties die speciaal voor Amsterdam gemaakt waren, soms in co-producties met andere operahuizen. We hebben zijn stijl in Nederland dus goed leren kennen. En als we de reacties van het publiek én de professionele kritiek mogen geloven tot grote tevredenheid. Hieronder een bloemlezing uit zijn Amsterdamse producties van de afgelopen decennia.
Richard Strauss – Elektra (1996)
Deckers hang naar eenheidsdecors komt prachtig tot uiting in zijn enscenering van Elektra. Op het podium zien we een open plek tussen twee gebogen trappen: de ene trap leidt links omhoog, de ander rechts naar beneden, de onzichtbare diepte in. Decker kan in deze ruimte prachtig spelen met onheilspellende schaduwen, met opkomsten die zich al ruim van te voren aankondigen maar later pas duidelijk worden. Het is een onbestemde plek, binnen noch buiten. Een vagevuur, waarin Elektra gevangen zit: zij kan geen kant op, naar boven noch naar beneden. Verteerd door haar obsessieve haat tegen haar moeder die haar vader Agamemnon vermoord heeft.
Elektra hult zich in zijn jas, draagt zijn schoenen, sleept de bijl rond die hem geveld heeft. Als contrast haar zuster Chrysothemis, die zich aangepast heeft aan de nieuwe omstandigheden en troost zoekt in wat zij als de lotsbestemming van de vrouw ziet: trouwen en kinderen baren. En toch laat Decker ook de oprechte genegenheid tussen de zussen zien. Een claustrofobische productie van een claustrofobische opera, die je als publiek bijna twee uur lang op het puntje van je stoel houdt en soms naar adem doet snakken; dan weet je dat je het als regisseur goed gedaan hebt.
Leoš Janáček – Káťa Kabanová (2000)
Deckers enscenering van Káťa Kabanová is grauw en grijs: geen omgeving voor een jong meisje met een rijk gevoelsleven. Meerdere keren gebruikt Decker het symbool voor Káťa’s hunkering naar vrijheid dat ook in het libretto staat: de vliegende vogel, hier tot zijn schematisch essentie teruggebracht. Op het obsessieve af: een wand vol ingelijste afbeeldingen van de vogel laat duidelijk zien dat Káťa aan weinig anders meer kan denken. Decker weet ook overtuigender dan in veel andere producties de figuur van Kabanicha, Káťa’s schoonmoeder, neer te zetten. Ze is hier niet louter helleveeg, maar een vrouw die afhankelijk is van de genegenheid van mannen. Ook zij hunkert, al is dat misschien om andere redenen dan haar schoondochter.
Het benauwde leven van Káťa wordt prachtig verbeeld door het kleine, donkere huis dat haar insluit maar waarin iedereen háár wel kan bespieden. Des te magischer is het moment in de tweede akte waarin Káťa toegeeft aan haar verlangens voor Boris, en besluit hem te ontmoeten in de tuin. Het kleine benauwde huisje opent zich, figuurlijk én letterlijk: voor heel even is zij bevrijd. Een beklemmende, aangrijpende enscenering die bijna niet mooier kan passen bij de opera.
Modest Moessorgski – Boris Godoenov (2001)
In zijn enscenering van Boris Godoenov laat Decker er geen misverstand over bestaan of de toekomstige tsaar schuldig is of niet aan de dood op de jonge kroonprins van de vorige dynastie: hij laat de moord in al zijn gruwelijkheid zien. Hij offert daarmee de dubbelzinnigheid die in het werk zit – is Boris wel schuldig? – op aan de reddeloze psychologische ondergang van een individu. Een onrechtmatige heerser die geplaagd wordt door onzekerheid en schuldgevoel. Het beeld van de vermoorde tsarevitsj komt regelmatig uitvergroot terug om Boris te achtervolgen.
Een indringend beeld is de tsaar in vol ornaat op een gigantische vergulde keukenstoel. Zijn troon, gedragen en later omver geworpen door het volk. Het geeft in één oogopslag meerdere betekenislagen van de opera weer. De wankele basis van de macht van de tsaar, die overgeleverd is aan de volksgunst. Het contrast tussen het armoedig geklede volk en de in gouden pracht gehulde tsaar. En het gevoel klein te zijn: de uitvergrote ‘troon’ laat meteen zien hoe gigantisch het machtsstreven van Boris is, hoe belangrijk: een ambitie waarin hij zelf gevangen is geraakt. En tegelijk: hoe klein hij is, hoe onwaardig voor het ambt.
Giuseppe Verdi – Don Carlo (2004)
Ook in zijn productie van Don Carlo houdt Decker zich expliciet bezig met de druk die macht op individuen uitoefent. Het decor is veelzeggend: we bevinden ons vrijwel de gehele opera in het immense mausoleum van de Spaanse koningen. Het is een beklemmend beeld, en geeft meteen duidelijk weer dat het verleden een dwingende kracht op de volgende generaties uitoefent. Het voorbeeld van succesvolle voorgangers moet gevolgd worden. Filips II, de vader van Don Carlo, heeft niet alleen te maken met het lichtende voorbeeld van Karel V, zijn eigen vader, maar met alle koningen die hem voorgingen, als zwijgende rechters.
Daar komt nog een tweede dwingende invloed bij: de kerk en de inquisitie. De voeten van een gigantisch kruisbeeld bepalen het toneelbeeld, te groot om helemaal te kunnen worden getoond. De personages, zelfs de koning, kunnen niet anders dan zich hier nietig onder voelen. Het zijn eigenlijk al levende doden: hun lot staat al vast. Op een gegeven moment ziet Don Carlo zichzelf gekruisigd hangen: een prachtige en wrange ‘foreshadowing’ van zijn einde: geofferd voor de stabiliteit van staat en kerk.
Giuseppe Verdi – La traviata (2009)
Deckers enscenering van Verdi’s La traviata is een van zijn meest succesvolle recente producties. De première in Salzburg lanceerde definitief de carrière van Anna Netrebko, later was de productie te zien in Amsterdam en in New York. Deckers Traviata is fris, vol jeugdige energie. De manier waarop Alfredo en Violetta elkaar aan het begin van de tweede akte speels achtervolgen tussen het meubilair bijvoorbeeld: duidelijk twee jonge mensen die tot over hun oren verliefd zijn. Ook hier weer de vertrouwde symbolen en uitvergrotingen die voor Decker de ware betekenis van de opera vormen.
Violetta die in haar uitdagende rode jurkje sterk contrasteert met haar omgeving: een koor dat volledig in rokkostuum is gehuld, ook de vrouwen. Decker laat hiermee duidelijk zien dat Violetta gevangen is in een door mannen en mannelijke mores gedomineerde wereld. Het andere, dubbele symbool: de gigantische klok die aangeeft dat Violetta’s tijd erop zit, een constante herinnering aan haar naderende einde. Het boezemt haar angst in, maar af en toe vlijt ze zich ook verlangend tegen de klok aan. Dat versterkt Decker door het personage van dokter Grenville de hele opera lang op te laten duiken: hij is de Dood, die aast op Violetta. Ook hij is angstwekkend, maar op hetzelfde moment troostend. De dood kan ook verlichting geven, lijkt Decker te willen zeggen.
Eenvoud en emotie
Duitse regisseurs blinken in de regel uit in wat we ‘Regietheater’ zijn gaan noemen; producties waarin een behoorlijk loopje wordt genomen met de oorspronkelijke bedoelingen van de componist, en waarin de regisseur soms vergaande ingrepen doet in de handeling van een opera. Zij gaan met de opera aan de haal, dringen hun visie op aan de opera in plaats van zich te laten leiden door het werk zelf. Maar ook al komt hij uit dat culturele milieu, Willy Decker is een regisseur die voor zijn interpretatie van de opera’s die hij ensceneert, zelden tot nooit buiten het werk zelf kijkt.
Hij respecteert de componist en de muziek en probeert tot de kern te komen waar de opera volgens hem over gaat. En dat maakt Willy Decker tot zo’n ontzettend fijne regisseur: zijn werken getuigen van liefde en respect voor het genre, en weten tóch iets te zeggen en toe te voegen. Juist door de eenvoud van zijn ensceneringen komen de emoties nog meer aan. Decker behoort tot een zeldzaam slag regisseurs, dat we moeten koesteren.
