In de serie ‘Grote operaregisseurs’ van het MUSICO-blog dit keer aandacht voor het werk van de Duitse regisseur Harry Kupfer. Daarmee wordt dit blog meteen een in memoriam, want Kupfer overleed onlangs, op 30 december 2019, op 84-jarige leeftijd. Maar de kans is groot dat u zijn werk ook de komende decennia nog in verschillende operatheaters tegen zult komen en bovendien zijn verschillende van zijn ensceneringen opgenomen en op dvd verkrijgbaar. Niet verwonderlijk, want veel van Kupfers producties hebben zonder meer eeuwigheidswaarde.
Operaregisseur in hart en nieren
Kupfer heeft een enorme bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het Duitse na-oorlogse Regietheater. Na kleinere engagementen werd hij in 1972 Operndirektor en chef-regisseur aan de Semperoper in Dresden. Daarna volgde de misschien wel meest innige relatie van Kupfers professionele leven: van 1981 tot 2002 was hij chef-regisseur van de Komische Oper in Berlijn, wat in die periode feitelijk inhield dat hij het gezelschap leidde. Kupfer was een bijzonder productief man. Niet alleen bij de Komische Oper regisseerde hij veel, ook bij andere gezelschappen was hij een frequente en graag geziene gast. Op het hoogtepunt van zijn carrière waren vijf ensceneringen per seizoen de regel. Hij bleef tot het einde, ondanks ziekte, actief: zijn laatste productie was Händels Poro voor de Komische Oper, in het voorjaar van 2019.
Voor Kupfer was het vooral zaak om zijn enscenering zo concreet mogelijk te verankeren in de samenleving en de geschiedenis. De bühne was voor hem een wereld die iedereen zou moeten kunnen begrijpen en die vooral voor iedereen relevant zou moeten zijn. Hij wist ongelooflijk veel van muziek en de werken die hij ensceneerde, en verlangde vaak het uiterste van de zangers in zijn producties. Hij was dan ook in hart en nieren een operaregisseur: toneelstukken regisseerde hij niet, de muziek was nodig om de noodzakelijke beelden in hem op te roepen.
Der fliegende Holländer in Bayreuth
Een van Kupfers belangrijkste ensceneringen en zijn grote internationale doorbraak was die van Wagners opera Der fliegende Holländer in 1978 voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer was een van de eerste toonaangevende internationale regisseurs die de opera vertelde als de fantasie van een van de hoofdpersonages, in dit geval Senta. In Kupfers visie hoort en spreekt Senta, gevangen in een repressieve samenleving, de Holländer alleen in haar hoofd. Geen van de andere personages is zich bewust van zijn aanwezigheid. De Holländer wordt zo een personificatie van de verlangens van Senta naar een ander leven, naar een vlucht.
Senta zoekt naar liefde en geborgenheid, maar niemand in haar omgeving kan haar die geven. Haar vader Daland bekommert zich alleen om bezit en ook de andere personages gedragen zich allesbehalve plezant. Daarom trekt Senta zich terug in een fantasiewereld. Kupfer laat duidelijk zien dat zij een buitenstaander is: Senta is blond en in het wit gekleed, de anderen vrijwel allemaal donker gekleed. Als Senta aan het einde van de opera denkt dat de Holländer haar verlaat, rent ze hem achterna en springt uit het raam, haar dood tegemoet. Maar in Kupfers visie volgt hierop geen verlossing: we zien het levenloze lichaam van Senta liggen. De dorpelingen staan om haar heen maar haasten zich al snel naar huis en slaan deuren en ramen dicht. Zelfs in haar dood blijft Senta alleen, een verstotene.
Der Ring des Nibelungen in Bayreuth
Dat Kupfers producties vaak blijk geven van politiek en maatschappelijk engagement wordt perfect geïllustreerd door zijn beroemde enscenering uit 1988 van Wagners Der Ring des Nibelungen voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer kiest in zijn enscenering duidelijk voor politiek engagement. Zijn Ring plaatst hij in een niet nader te bepalen toekomst, een lege wereld zonder opsmuk. Geen weelderige decors, maar grijze, desolate ruimtes. Daardoorheen loopt in alle vier de opera’s een schijnbaar eindeloze weg, door Kupfer de ‘Weg van de Geschiedenis’ genoemd. Af en toe verlevendigen gekleurde lasers het bühnebeeld. Het gaat in Kupfers Ring duidelijk om de corruptie en de leegheid van de macht, om het gevecht om te overleven in een onbarmhartige, post-apocalyptische wereld.
In het prachtig ambigue einde weet Kupfer zowel hoop als pessimisme (of realiteitszin?) te verbeelden: de wereld van de Gibichungen gaat ten onder in een vlammenzee, gadegeslagen op televisie door een goed gekleed publiek. Verwijst Kupfer hiermee ook naar het publiek in de zaal, beschuldigt hij ons als toeschouwers van gezapig toekijken terwijl de wereld ten onder gaat? Een jongetje neemt ten slotte een meisje bij de hand, en met een zaklamp leidt hij haar weg, mogelijk op zoek naar een betere wereld, een mooiere toekomst. Maar ook Alberich blijkt het einde van de wereld te hebben overleefd, en vormt een dreigende aanwezigheid in het slotbeeld. De hoop op een betere toekomst en de blijvende aanwezigheid van het kwaad, misschien wel in de mens zelf, in een enkel beeld: het geeft het cyclische, oneindige karakter van Wagners monumentale werk prachtig weer.
Die Frau ohne Schatten in Amsterdam
Die tweespalt tussen positiviteit en negativiteit en het doorprikken van mythes zit ook sterk in de enscenering van Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss die Kupfer in 1992 maakte voor Amsterdam. Het was de eerste scenische uitvoering van die opera in Nederland. Voor Strauss’ monumentale partituur koos Kupfer een even monumentaal decor waarin een gigantische metalen piramide het toneel domineert. Die piramide kun je op veel verschillende manieren ‘lezen’: een link naar Mozarts Zauberflöte – de opera met zijn vrijmetselaarssymbolen waarnaar ook Strauss en zijn librettist Von Hofmannsthal verwijzen – en een evocatie van een mythisch verleden. Maar de piramide symboliseert ook macht, en een ordening van de samenleving. Wie staat waar? Welke personen staan aan de top en wie zijn de dragende elementen?
Ook hier laat Kupfer zien dat hij sprookjes graag deconstrueert en ondergraaft. Strauss’ opera eindigt met een verheven jubelend slot waarin twee echtparen zich verheugen op het aanstaande ouderschap; vruchtbaarheid en voortplanting worden gevierd. Maar Kupfer geeft ons net als in zijn Ring-enscenering een ambigu einde. Hebben de twee paren aan het einde gevonden wat zij zochten? Het keizerlijk paar lijkt zich aan het slot te onttrekken aan het leven dat doorgezet moet worden: een zelfverkozen steriliteit, het verkiezen van macht boven ouderschap?
Personenregie
Het definitieve antwoord over hoe je zijn ensceneringen moet lezen krijg je van Kupfer meestal niet. Hij laat zaken graag in het midden, zet aan tot denken en discussie. Maar waarom zijn ensceneringen je bijna nooit onberoerd laten, is omdat Kupfer zo ontzettend sterk is in zijn personenregie. Over elke beweging van zijn personages is nagedacht, niets gebeurt zomaar. Dat zorgt ervoor dat wat er op de bühne gebeurt altijd vanuit een grote overtuiging gebeurt, of je het nu eens bent met zijn visie of niet.
Met Kupfer is een van de belangrijkste Duitse regisseurs van de afgelopen 50 jaar heengegaan. Een regisseur met een nalatenschap, die in zijn producties altijd op zoek ging naar de betekenis van het stuk voor de mens, heilige huisjes en sprookjes onderuit haalde, en daarmee uitdaagde en ontroerde. Over zijn enscenering van de Ring zei hij zelf dat het publiek ‘niet de ogen zou moeten sluiten, van de mooie muziek zou moeten genieten en denken hoe fijn die wereldverwoestingen zijn. Ik wil het publiek iets geven om over na te denken.’ En dat is Kupfer in zijn lange carrière vaak gelukt.