Wat is het eerste dat je als rechtgeaarde sopraan te binnen schiet als iemand je vraagt een blog te schrijven over Renata Tebaldi?
(Het was 1 februari 100 jaar geleden dat ze geboren werd, vandaar…)
Juist, misschien schiet het de lezer dezes, zijnde geen ‘echte’ sopraan, niet meteen te binnen, maar een échte sopraan denkt meteen aan sopranennijd: de eeuwige ‘vete’ tussen Tebaldi en Callas… Ik zat er ook meteen om te grinniken, toen de vraag gesteld werd. Het deugt natuurlijk niet dat je meteen naar zo’n sopranennijdverhaal schiet, maar ja, de ware aard laat zich nou eenmaal niet verloochenen, en al helemaal niet de ware aard van een sopraan…
Renata Tebaldi
Ter voorbereiding op dit blog besloot ik relatief lang te wachten met het beginnen van schrijven, maar eerst eens te kijken wat ik kon kijken en luisteren over Tebaldi, gewoon als min of meer argeloze toeschouwer.
Sopranennijd
En dus zette ik me op een avond-alleen-thuis op de bank met een haakwerkje en legde de afstandsbediening en een logboekje-met-pen binnen handbereik. YouTube biedt een mer à boire en voor ik het wist was ik anderhalf uur verder en zat ik mijn hoofd te schudden en mij gepast te schamen over de term sopranennijd. Tebaldi heeft die namelijk helemaal niet nodig (Callas trouwens ook niet); ze staat authentiek en stevig op zichzelf.
Na al die tijd opera-opnames staat ze voor mij nog steeds in de top 10 van allerbeste sopranen ooit, alle belabberde en verouderde opnametechnieken ten spijt. Ze heeft het ook allerminst verdiend die term om haar oren te krijgen, al zal ze er geen last meer van hebben, ze stierf in 2004. Dus we houden erover op, gaan eens kijken hoe haar zangersleven verliep, en luisteren en kijken naar een paar aria’s die ik voor u heb uitgezocht, ter bespreking. Vooral mijn lievelingsaria’s trouwens, ik zou ik niet zijn als ik niet schaamteloos van de gelegenheid zou profiteren…
Renata Ersilia Clotilde Tebaldi wordt geboren in Pesaro op 1 februari 1922. Ze begint in 1940 zang te studeren bij Carmen Melis en debuteert vier jaar later in de rol van Elena in Boito’s Mefistofele. Het is het begin van een lange carrière, die haar naar alle grote operahuizen van de wereld zou brengen.
Otello
Ergens las ik ’Renata Tebaldi, de oprechte’, nou die titel is verdiend. Luister maar eens naar het ‘Wilgenlied’ van Desdemona uit Verdi’s Otello, opgenomen in 1962, met aansluitend het Ave Maria. Werkelijk prachtig. nergens larmoyant, overal gedoseerd. Ze trekt je meteen binnen in haar wereld. Ik zat ademloos te luisteren de hele ruim 13 minuten lang. Spatzuiver (de begeleiding is minimaal, veel a capella, onzuiverheid ligt op de loer), zonder te veel vibrato. Overigens hulde voor de vrouw die vertrouwelinge Emilia speelt en zingt: al die tijd maar twee woorden te zingen (‘il vento’, de wind…) en er voortdurend stil acterend bij zijn.
La canzonde del salice / Ave Maria uit Otello van Verdi, door Renata Tebaldi (Berlijn, 1962)
Let op hoe ze prachtig de onderstroom gaande houdt in het Ave Maria. Er zitten grote instrumentale pauzes tussen de stukjes. Het is net alsof ze innerlijk dóórbidt, zo mooi gedoseerd. Als je namelijk die onderstroom níet gaande houdt, verlies je de aandacht.
Prachtig naspel trouwens, van Giuseppe Verdi, die dalende chromatische lijn in de strijkers.
(Weet u wat trouwens leuk is… als u de stukjes over de aria’s doorgelezen hebt, de aria nóg een keer afspelen, u ziet en hoort dan allemaal weer mooie nieuwe dingen!)
Puccini
Even later kom ik de opname tegen uit Puccini’s La bohème ‘Mi chiamono Mimí’, al even oprecht en puur (je ziet de roos waar ze tegen het einde over zingt bijna opschieten uit het groen) en die is óók zo mooi om op te nemen…
Mi chiamono Mimí uit La bohème van Puccini, door Renata Tebaldi & Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI di Mila
Mijn lievelingsaria (de enige die ik nog echt uit het hoofd kan zingen) is ‘Vissi d’arte’ uit Tosca. Die doet ze heel anders dan ik ‘m gezongen heb… Ze kiest voor andere momenten om te ademen en de ‘boogjes’ waarmee ze af en toe op de tonen landt (en er nooit onderdoor zakt, zoals sommige andere sopranen) zijn een beetje uit de mode tegenwoordig. Je kunt hier trouwens goed zien wat haar ademtechniek is: ze zit heel rechtop, ze houdt de ‘kolom’ die haar romp is, mooi in één lijn.
Hier is plaats voor een opmerking die ze over techniek maakte in een interview: ‘De stem en de ademhaling zijn als een glas met water met bovenop drijvend een druppel olie. Die olie zakt niet in het water, mengt er ook niet mee, maar blijft drijven.’
Let op hoe de strijkers haar hele melodielijn meespelen; dat doet Puccini heel vaak. Is best fijn voor de solist in kwestie, maar ook gevaarlijk: als je tegen de toon zingt (of te hoog, hetgeen ook gebeurt), val je ongenadig door de mand. Alles is te verstaan, zo zorgvuldig… en die slotnoot!
Vissi d’arte uit Tosca van Puccini, door Renata Tebaldi o.l.v. Franco Patane (Stuttgart, 1961)
En ja, we kunnen het hebben over een ‘mindere’ periode aan het begin van de jaren ’60. Maar debuteren op je 24e, dan meteen in de grote rollen en in 1973 stoppen op precies het goede moment: dat betekent dat je ook goed naar jezelf kunt kijken vanuit een perspectief búiten jezelf. Stoppen op het hoogtepunt. En als je merkt dat het minder goed gaat, jezelf terugtrekken en aan je techniek werken? Pfoe, petje af…
Er is al genoeg over geschreven. Er is trouwens over bijna álles rond haar persoon uitputtend geschreven, wie ben ik om dan te denken dat ik daar nog aan toe kan voegen.
Tebaldi’s lievelingsrol
Laten we eindigen met een van haar lievelingsaria’s van haar lievelingsrol Leonora uit La forza del destino: ‘Pace, mio Dio’.
(Zeer, zeer zijdelings de opmerking dat het de eerste Verdi-aria was die ik ooit zong, een paar jaar nadat ik afstudeerde van het conservatorium. Verdi was een openbaring voor me).
Ik kies toch voor de opname met de het live-acteren uit de opera zelf. Een oude opname, ik meen uit 1958. Geluidskwaliteit is wat mager, maar toch: bij opera hoort ook beeld. Er is een wonderschone opname, live uit La Scala, maar daar heb je alleen foto’s bij, en da’s lang niet zo inspirerend.
Die gemene chromatische stapjes naar beneden aan het begin met slechts een minimale begeleiding, pfoe, en dan prachtig op toon blijven… Die prachtige topnoot, op 4:13 minuten op de tekst ‘Invan la pace’ waar ze heel precies doseert, het volume laat komen en dan prachtig de tuimeling naar beneden maakt. En die lekkere hoge bes aan het eind. Het feit dat het publiek het naspel niet afwacht en meteen uitzinnig applaudisseert zegt genoeg…
Pace, pace mio dio uit La forza del destino van Verdi, door Renata Tebaldi
Grazie, Renata Ersilia Clotilde Tebaldi, dat u er was en dat u ons zó verwend hebt met een integer en prachtig geluid, met een integere en prachtige persoonlijkheid, gedurende een topcarrière van meer dan 30 jaar. Grazie mille!
Dit jaar is het 200 jaar geleden dat de componist César Franck werd geboren. Bijna iedereen kent zijn Panis Angelicus en menig concertbezoeker de Symfonie in d of zijn beroemde Vioolsonate, maar wat weten we verder over deze in Luik geboren componist, met een voorkeur voor symfonische en instrumentale vormen? Tijd voor een blog, immers Franck schreef niet alleen prachtige muziek, hij beïnvloedde ook vele Franse componisten.
Luik 10 december 1822 – Parijs 8 november 1890
Jeugd: een gedwongen pianovirtuoos
César Auguste Jean Guillaume Hubert Franck kwam in 1822 in Luik ter wereld, toen de stad nog onderdeel was van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden. Op zeer jonge leeftijd toonde César en zijn broer, Jean Hubert Joseph, al een buitengewoon muzikale begaafdheid, hetgeen bij hun eerzuchtige vader het plan deed rijpen om zijn kinderen tot virtuozen te laten opleiden.
Al in 1831werd César – hij was toen 9 jaar – aan het conservatorium van Luik toegelaten, waar hij het ene diploma na het andere behaalde, onder andere voor pianospel en solfège. Zijn vader, voldaan en trots, begon meteen met het organiseren van een concerttournee, waarbij het jonge wonderkind als pianovirtuoos optrad. Voor dit doel schreef César enkele virtuoze pianowerken in een galante stijl om zijn publiek te imponeren. Zo trad hij ook op voor koning Leopold I van België.
Naar Parijs
In 1835 vertok de familie Franck naar Parijs, waar César privéles kreeg van de beroemde pianist Zimmermannn en de grote muziektheoreticus en componist Antonín Reicha. Twee jaar later werd César toegelaten tot het Conservatorium van Parijs en liet hij zich neutraliseren tot Fransman. In Parijs leefde de familie Franck uiterst sober van hetgeen César en zijn broer Joseph met pianolessen verdienden.
Rond 1840 begon Franck zich voor te bereiden op de prestigieuze Prix de Rome waarvoor hij een cantate diende te schrijven. Echter, zijn vader vond dat componeren maar niets en haalde hem daarom in 1842 van het conservatorium af, zodat zijn zoon (weer) kon schitteren als virtuoos pianist. Toch bleef Franck componeren en zo publiceerde hij in 1843 drie pianotrio’s en begon hij aan zijn eerste compositie in grote stijl, het oratorium Ruth, dat hij in 1845 voltooide.
Luisterfragment I – Pianotrio, opus 1/1: Andante con moto (1841)
Toen Franck zijn Eerste Pianotrio componeerde was hij 19 jaar oud. Het werk maakt deel uit van een serie van drie pianotrio’s die elk driedelig zijn. Dit Eerste Pianotrio is gebaseerd op slechts twee thematische uitgangspunten. Op dit ‘cyclisch’ compositieprincipe – het verwerken van dezelfde thematiek in de verscheidene delen van een compositie – kom ik verderop nog even terug. Hoewel Franck het schoolvoorbeeld van een laatbloeier is, legt hij in dit werk al een behoorlijke rijpheid aan de dag. Hij droeg de drie pianotrio’s op aan de Belgische koning, op instigatie van zijn vader, die hoopte hiervan later voordeel te kunnen hebben.
Luister hier naar een historische opname van het Eerste Pianotrio opus 1/1 van César Franck met Sviatoslav Richter (piano), Oleg Kagan (viool) en Natalia Gutman (cello)
Eerste Pianotrio opus 1/1 van César Franck met pianist Sviatoslav Richter , violist Oleg Kagan en cellist Natalia Gutman, 18 september 1983, Grote Zaal van het Conservatorium in Moskou
Huwelijk: een vlucht naar voren
In het Revolutiejaar 1848 huwde Franck de actrice Félicité Dumousseaux. De bruiloftsstoet moest zelfs over barricades klimmen om in de kerk te geraken. Zijn vader was woedend over dit huwelijk: zijn zoon zou beneden zijn stand getrouwd zijn en de componist brak ook nog eens zijn loopbaan als pianovirtuoos af. Maar voor de componist betekende dit de definitieve ontsnapping aan het vaderlijk gezag.
Huwelijksovereenkomst tussen César Franck en Félicité Dumousseaux (detail)
Dagelijks twee uur vrij ‘om te denken’
Franck streefde niet naar rijkdom. Zijn leven was zijn muziek. Hij werkte zeer methodisch en maakte dagelijks een uurrooster. Het grootste deel van de dag bestond doorgaans uit het geven van lessen om in het dagelijks brood te kunnen voorzien. Twee uur hield hij dagelijks vrij ‘om te denken’, in feite om te componeren, het werk van andere componisten en de wereldliteratuur te bestuderen.
César Franck, ook een organist
Naast het pianospel bekwaamde Franck zich van jongs af aan in het orgelspel en hij bleek daarin te beschikken over een uitzonderlijk talent en bijzonder gevoel voor de vele mogelijkheden die dit instrument biedt. Na een korte aanstelling aan de Parijse Église Notre-Dame-de-Lorette werd Franck in 1853 benoemd totvaste organist van de Église Saint-Jean-Saint-François du Marais, ook in Parijs.
Het orgelspel van Jacques-Nicolas Lemmens was een grote inspiratiebron voor Franck. Franck ontwikkelde zich razendsnel tot een van de grootste orgelvirtuozen van zijn tijd, zo niet tot de grootste improvisator op het orgel, waarbij een zekere hang naar het mystieke in zijn spel een hoofdkenmerk vormde.
Basilique Sainte-Clotilde de Paris
Orgel in de Basilique Sainte-Clotilde de Paris
César Franck aan het orgel in de Basilique Sainte-Clotilde de Paris, 1888
‘Ik hoorde zojuist Johann Sebastian Bach!’
Een paar jaar later, in 1859, volgde een nieuwe benoeming: Franck benoemd tot organist van de Église Sainte-Clotilde, het eerste neogotische kerkgebouw van Frankrijk. In deze kerk wijdde hij een van de mooiste instrumenten van de beroemde orgelbouwer Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) in. Franck zou er de rest van zijn leven organist blijven.
Tot aan zijn dood bleef Franck in deze kerk zijn improvisatieschoonheid schenken aan zijn toehoorders. Toen Franz Liszt hem eens hoorde improviseren, zou hij diep ontroerd de kerk verlaten hebben met de woorden: ‘Ik hoorde zojuist Johann Sebastian Bach!’
Luisterfragment II – Grande Pièce Symphonique uit Six Pièces pour Grand Orgue, opus 17, FWV 29 (1862)
In 1862 schreef Franck zijn Six Piecès pour Grande Orgue die een eerste mijlpaal vormden.
Grande Pièce Symphonique uit Six Pi`ècespour Grande Orgue opus 17/FWV 29 van César Franck, gespeeld door Marcel Dupré, op het orgel van de Église Saint-Sulpice in Parijs
Geliefd docent maar onbekend als componist
In 1872 werd Franck na vele intriges door de invloedrijke Cavaillé-Coll en zijn protegé, de componist en fameus organist Charles-Marie Widor (1844-1937), benoemd tot orgeldocent aan het Parijse conservatorium als opvolger van Francois Benoist, die ook leraar van Camille Saint-Saëns en George Bizet was geweest. Voor velen kwam de benoeming van de bescheiden kunstenaar tot orgelprofessor aan het illustere muziekinstituut als een verrassing. Zijn collega’s hadden in het algemeen weinig met hem op, vermoedelijk omdat Franck zo eenvoudig, naïef en de vriendelijkheid zelve was. Dat hij herhaaldelijk werd gepasseerd bij een benoeming tot leraar compositie aan hetzelfde instituut, werd door hem echter wel degelijk als zeer teleurstellend ervaren.
Echter, een groep jonge musici en componisten, onder wie Vincent d’Indy, Guillaume Lekeu, Ernest Chausson, Henri Duparc en Paul Dukas, droeg César Franck op handen. Vanwege zijn zachtaardige karakter noemden de leerlingen hem le maître angélique en le père Franck. Deze ‘Bande à Franck’ brak met de overheersing van de conservatieve opvattingen in de Franse operamuziek ten gunste van de nieuwe symfonische en kamermuziek.
Als componist die vier relatief totaal onbekende – deels niet compleet geïnstrumenteerd, noch gepubliceerd – opera’s componeerde, bleef Franck evenwel onbekend; hem ontbraken ook de middelen om zich aan het grote publiek voor te stellen. Het Parijse publiek van zijn tijd was gewend aan de mondaine grand opéra en konden Francks’ vernieuwingen op het terrein van harmonie en contrapunt maar matig waarderen. Bovendien vonden velen Francks’ muziek te ‘Duits’ klinken. In feite kenden en begrepen weinig mensen zijn muziek, behalve zijn leerlingen die zijn persoonlijke post-romantische stijl bewonderden en propagandeerden.
Het slot
In 1887 ontving Franck het Legioen van Eer, echter niet vanwege zijn verdiensten als componist, maar als orgelleraar. Zijn leerlingen arrangeerden als protest hiertegen een concert, waarop onder meer de Variations symphoniques werden gespeeld. Door een gebrek aan bezoek werd de avond een fiasco. Ook de première van de Symfonie in 1889 bracht niets dan verdriet; het werk werd in feite gespeeld tegen de wil van het Conservatorium-orkest. En componist Charles Gounod wees het werd af als ‘de impotentie tot dogma verheven’. Zijn eerste publieke succes had Franck met het Strijkkwartet, een half jaar voor zijn dood.
Zijn enige strijkkwartet, dat voor het eerst in 1890 Parijs werd uitgevoerd, was een van de weinig werken van Franck die direct succes kenden, al was dit mede te danken aan de wereldberoemde violist Eugène-Auguste Ysaÿe. Francks’ leerling Vincent d’Indy beschreef het concert als volgt:
‘De Salle Pleyel weergalmde van toejuichingen, zoals zelden gehoord; alle aanwezigen stonden op, juichten en riepen de meester toe, die zich een dergelijk groot succes voor … een kwartet niet kon voorstellen, en koppig bleef geloven dat de ovaties de vertolkers golden. Toen hij echter glimlachend, schuchter en verschrikt op het podium verscheen – hetgeen hij zichtbaar niet gewend was – moest hij wel aan de hulde geloven en daags erna, trots op dit succes op 68-jarige leeftijd, zei hij ons naïef: ‘Ziedaar, het publiek begint mij te begrijpen‘.
Luisterfragment IV – Poco lento . Allegro uit Strijkkwartet
Het Strijkkwartet ontstond vier jaar eerder dan het veel beroemdere Strijkkwartet van Debussy. Ook in dit werk valt het ‘cyclisch principe’ – waarover straks meer – op. De langzame inleiding van het eerste deel is een prachtige ingevingen van Franck. De melodie in de eerste viool vertolkt een thema, dat als hoofdthema voor het hele werk zal fungeren. Na de langzame inleiding ‘poco lento’ staat het aansluitende ‘allegro’ in de sonatevorm, waarin het hoofdthema in verschillende gedaantes terugkeert. Ook in het coda keert dit hoofdthema terug.
Luister hier naar een opname met het Fitzwilliam Quartet.
Eerste deel, ‘Poco lento. Allegro’ uit het Strijkkwartet van César Franck, door het Fitzwilliam Quartet, 1980
Op weg naar een les werd Franck in 1890 door een omnibus aangereden die hem zwaar innerlijk letsel toebracht. Hij verwaarloosde dit, wilde persé doorgaan met lesgeven, maar kreeg enkele maanden daarna een hevige borstvliesontsteking en stierf op het hoogtepunt van zijn scheppingsvermogen. De algemene miskenning van de componist door de officiële personen van de Parijse muziekwereld werd bevestigd bij de begrafenis, waar slechts enkele trouwe leerlingen hem de laatste eer bewezen.
Na zijn dood volgde Charles-Marie Widor hem op. Met de komst van Widor – een leerling van de legendarische Belgische organist Jacques-Nicolas Lemmens en vooral bekend geworden door de zogenaamde Orgelsymfonie – ging er een volstrekt andere wind waaien. Een diep ingrijpende heroriëntatie op het punt van de speeltechniek trad op de voorgrond en Francks’ intuïtieve onderwijsmethode moest plaats maken voor onderwijs op rationele principes.
De Franse componist, organist en orgelpedagoog Louis Vierne (1870-1937), drukte het zo uit: ‘bij Franck was het ‘toeval’ de enige leidsman in technische zaken. ‘
Muzikale stijl en belang
Het duurde lang voordat Franck een eigen muzikale stijl had ontwikkeld. Hij schreef zijn grootste werken vanaf zijn 50e levensjaar (1872) en deze periode wordt algemeen gezien als zijn vruchtbaarste. Zijn eerste biograaf was Vincent d’Indy, die een goede indeling van het oeuvre van César Franck maakte. Hij onderscheidde daarbij drie periodes:
In
de eerste periode schreef Franck vooral voor piano en componeerde enkele
liederen.
Tijdens
de tweede periode ontstonden verschillende kerkelijke werken, hoofdzakelijk
voor orgel.
De
derde periode is dus Francks’ belangrijkste; hierin ontstonden onder andere de
orkestwerken: Les Eolides (1876), Le chasseur mauldit (1882) en Psyché (1888).
D’Indy
zou zich zijn leven lang opwerpen als een fanatieke verdediger van Francks
muzikale erfenis.
Aan
zijn omvangrijkste werk, Les Béatitudes
(1879), een werk in acht taferelen voor acht solisten, dubbelkoor en orkest,
werkte Franck tien jaar. In dit werk worden de acht zaligsprekingen door
toepasselijke overwegingen en taferelen omgeven. Helaas wordt het werk – mede
door het grote aantal vocalisten dat nodig is – weinig uitgevoerd, het is
prachtig en ik herinner mij nog een Matinee in het Concertgebouw.
Een
belangrijke plaats neemt vooral de Francks kamermuziek in. Met César Franck
begon de renaissance van de Franse kamermuziek: sonates voor pianosolo, piano
en viool, strijkkwartet en –kwintet en ander combinaties. Franck verenigde de
klassieke Duitse vorm (Liszt en Wagner) met de kleuren van de Franse muziek.
Hij schreef in deze periode ook zijn grote orkest werken: Variation symphonique pour piano et orchestre (1885) en zijn
relatief veel uitgevoerde Symfonie in d (1888).
Hoewel in zijn tijd nauwelijks bekend, erkend, noch bemind, is men langzamerhand het grote belang van de componist César Franck gaan inzien. Zo is men zich gaan realiseren hoezeer hij zijn ‘opvolgers’ Claude Debussy (1862-1918) en Maurice Ravel (1875-1937) heeft beïnvloed. Ik kan u van harte aanbevelen om de onlangs gemaakt documentaire In het spoor van César Franck. Een documentaire over het leven van César Franck eens te bekijken. Aan de hand van enkele gedeeltes uit de partituren van zijn strijkkwartet en Psyché et Eros (1888) maakt presentator Tijmen Wehlburg dit naar mijn mening heel helder duidelijk.
Claude Debussy
Maurice Ravel, 1912
Luisterfragment V – Panis angelicus
Panis angelicus (Brood van de engelen) is een deel uit de hymne Sacris solemniis. Deze hymne schreef Thomas van Aquino voor paus Urbanus in 1264, ter gelegenheid van de invoering van Sacramentsdag. Deze enerlaatste strofe van de hymne is veelvuldig op muziek gezet maar veruit de bekendste is de versie van Franck uit 1872. Vaak bedoelt men zelfs enkel het werk van Franck, wanneer men het over Panis angelicus heeft. De versie van Franck is voor tenor, orgel, harp en cello, maar zijn legio arrangementen van gemaakt en is vaak vertolkt door wereldsterren als Luciano Pavarotti en Plácido Domingo.
Mijns inziens komt de interpretatie van Cecilia Bartoli, althans wat de begeleidende instrumenten betreft (cello, harp en orgel) het meest overeen met het origineel van Franck. En zingt ze het niet prachtig?
Panis Angelicus van César Franck, door mezzosopraan Cecilia Bartoli
Cyclisch principe
César Franck maakte in zijn composities dus veel gebruik van het zogenaamde cyclisch principe, onder andere in zijn Symfonie en zijn Vioolsonate. Maar wat is dat nu eigenlijk? Kort gezegd: het bewust thematisch verband leggen tussen de verschillende delen van een muziekstuk, met name in een symfonie of sonate. Feitelijk kennen we dit van eerdere componisten. Zo treedt in Beethovens Vijfde Symfonie het ritme van het noodlotsmotief uit het eerste deel ook op in het Scherzo.
In het
algemeen kunnen we twee technieken bij het cyclisch principe onderscheiden:
Hetzelfde thema klinkt in verschillende delen van een compositie, zoals bijvoorbeeld in Beethovens pianosonate Pathétique, waarbij het tweede thema uit het eerste deel terugkeert als een van de thema’s in het rondo, het laatste deel van de sonate.
Alle thema’s zijn uit één of meer melodische, ritmische of harmonische oermotieven ontwikkeld, bijvoorbeeld zoals Beethoven in zijn Vijfde Symfonie deed. Men noemt dit ook wel ‘kiemcel’-techniek. Populair gezegd: alle thema’s zijn dan broertjes en zusjes van elkaar.
De Vioolsonate in A, een hoogtepunt in Francks oeuvre
Een van de absolute hoogtepunten uit het oeuvre van Franck is zijn weergaloze Vioolsonate en dat niet alleen voor violisten en pianisten – wie grote technische en muzikale uitdagingen wachten – maar het werk behoort ook tot de publiekslievelingen van het kamermuziekrepertoire. Zelf heb ik de sonate regelmatig uitgevoerd en er ook onvergetelijke lessen op gehad van mijn meesterlijke viooldocent, Jean-Jacques Kantorow.
Franck schreef het werk als een huwelijksgeschenk voor Eugène Ysaÿe. Deze wereldberoemde Belgische violist propageerde ‘zijn’ sonate vervolgens waar hij maar kon. In de Vioolsonate gebruikt Franck het al eerder genoemde cyclische principe. De vier contrasterende delen laat Franck met elkaar versmelten door het openingsthema in meerdere varianten in alle delen te laten terug komen. In het eerste deel vormen de eerste drie maten van de viool (d, fis, d) al direct de belangrijkste kiemcel van het werk. Hieruit ontwikkelt zich het eerste thema. De finale bevestigt de ultieme triomf van alles wat voorafging in de vorm van een canon.
Het werk heeft vier delen: I. Allegretto ben moderato – Het zoete, reflecterende en wiegende thema wordt geïntroduceerd door de viool na een korte inleiding door de piano en vormt de thematische kern van het hele werk. Franck had het oorspronkelijk bedoeld als een langzaam deel, maar Ysaÿe gaf de voorkeur aan een iets sneller tempo en overtuigde Franck om het als Allegretto te betitelen. II .Allegro – Een zeer turbulent deel, dat begint met een fantastische pianosolo. III. Ben moderato: Recitativo-Fantasia – Dit deel is improviserend van aard en vrij van structuur en expressie. IV – Allegretto poco mosso – Het hoofdthema wordt gepresenteerd als een canonische imitatie tussen de instrumenten en keert op een rondo-achtige manier terug en leidt tenslotte tot een triomfantelijk slot.
Luisterfragment V: Vioolsonate in A
Luistert – en kijkt! – u naar een live opname met violiste Janine Jansen en Kathryn Stott achter de vleugel.
Vioolsonate van César Franck, door violiste Janine Jansen en pianiste Kathryn Stott, Vinterfest 2011, Zweden
Coda: hoe is het Francks broertje vergaan?
Wie meer wil weten over César Francks broer Jean Joseph Hubert, moet flink graven. Jean Joseph Hubert heeft vooral in de schaduw van zijn oudere broer gestaan. och was hij aanvankelijk succesvoller dan César. Zo was hij in zijn tijd niet alleen een bekend organist, ook als violist genoot hij een grote reputatie. Hij schreef meer dan 200 composities waaronder Gregoriaanse gezangen en enkele kamermuziekwerken waaronder Zes Preludes en Fuga’s – hij was een groot Bach-liefhebber. Voor de feestelijkheden rond de opening van de Eiffeltoren in 1889 schreef hij een galopmars. En de voor de bruiloft van Charlotte van België en Ferdinand Maximiliaan Jozef, de latere keizer van Mexico, schreef hij een cantate voor vier solisten en orkest.
Nog even terug naar César Franck. De philharmonie zuidnederland en het Theater aan het Vrijthof in Maastricht hebben een documentaire over César Franck gemaakt ter gelegenheid van de Componistendag César Franck. Deze dag is in verband met de coronamaatregelen helaas geannuleerd, maar de documentaire is er gelukkig nog. Deze kunt u hieronder bekijken. Ik wens u een mooie kijk- en luisterervaring.
In het spoor van César Franck. Een documentaire over het leven van César Franck
Regel 1 bij het schrijven van een blog: maak korte zinnen.
Die regel ga ik nu met voeten treden. Hieronder citeer ik een deel uit het
voorwoord dat Jan Pieterszoon Sweelinck liet noteren bij de uitgave van diens Cinquante
Pseaumes de Davids in 1604.
‘De gehele Natuur zelf is in feite niets anders dan een volmaakte Muziek die de Schepper laat weerklinken in de oren van het menselijk verstand om die mens genoegen te verschaffen en van lieverlee aan zich te binden: zoals we Hem ook met het oog waarnemen in de goed georganiseerde orde, in de even goede getalsproporties, en de net zo goed op elkaar afgestemde bewegingen en omwentelingen van de hemellichamen: hetgeen sommigen heeft doen beweren dat het Hemelse Uitspansel het oorspronkelijke model is van de Muziek: die tevens een getrouwe afspiegeling is van het aardse gebied der natuurkrachten, zoals men kan afleiden uit het aantal elementen en hun vier belangrijkste verschijningsvormen, alsmede uit het wonderbaarlijke samenspel van hun tegenstellingen.’
Een enorme lap tekst voor de eenentwintigste-eeuwse bloglezer, maar geen ongebruikelijke fenomeen in de tijd waarin Sweelinck leefde. En ik citeer hier juist deze zin, omdat Sweelinck zichzelf hiermee in feite prachtig heeft geportretteerd: een humanist, een scherpslijper met oog voor elegante wendingen en bovenal iemand die vooral belang scheen te stellen in muziek en niet in religieus-politieke kwesties.
Jan Pieterszoon Sweelinck. Met recht noemt de muziekwetenschap hem de belangrijkste Nederlandse componist. Er zijn heel wat lanen, straten en pleinen in Nederland naar hem vernoemd, het conservatorium in Amsterdam droeg zelfs enige decennia zijn naam en zijn beeltenis stond op het briefje van 25 gulden. Maar hoe vaak staat zijn muziek eigenlijk op de lessenaars van de concertpodia? Te weinig, maar moge in jubileumjaar 2021 (Sweelinck stierf 400 jaar geleden) de oren voor de parelen in zijn nalatenschap geopend worden.
Jan Pieterszoon Sweelinck (Gerrit Pieterszoon Sweelinck, 1606)
Sweelinck werd geboren in 1562 in Deventer maar kwam in 1564
naar Amsterdam, in het kielzog van zijn vader die er organist aan de Oude Kerk
werd. Hij groeide op in een roerige tijd. De katholieken en de protestanten
verdroegen elkaars aanwezigheid niet, waardoor duizenden protestanten uit vooral
Frankrijk en het gebied dat we nu gemakshalve België noemen, op de vlucht sloegen.
In de pas gevormde Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden vonden deze protestanten
een veilige onderkomen.
In Amsterdam, waar de jonge Sweelinck te vroeg zijn vader verloor en als vijftienjarige diens functie als organist overnam, woedde de strijd tussen de katholieken en de protestanten evenzeer. Maar hier geen afschuwelijke Bartholomeusnacht zoals de Fransen helaas in hun historiek hebben moeten opnemen. Het stadsbestuur was – anders dan alle andere steden van de Republiek – katholiek gebleven. Tot aan de dag van 26 mei 1578. Op deze dag haalden de protestante leden van de Schutterij eenvoudigweg de katholieke bestuurders en een groot aantal monniken op en voerden hen letterlijk de stad uit. Eenmaal buiten de stadspoort werden de bestuurders en de monniken aan de dijk gezet en mochten zelf verder zien hoe of wat. Een fluwelen revolutie, zonder bloedvergieten.
‘Volmaakte muziek als genoegen voor de mens‘
Hoe Sweelinck zelf over de Alteratie dacht, is onbekend. Van
welke gezindte hij was, of hij zich na de Alteratie aansloot bij de protestantse
kerk: Sweelinck repte er met geen woord over. Het citaat hierboven is wat dat
betreft veelzeggend, voor hem is muziek het hoogste goed: ‘volmaakte muziek die
de Schepper laat weerklinken om de mens genoegen te verschaffen en van
lieverlee aan zich te binden’.
De muzikale talenten van Sweelinck moet eenieder al snel zijn opgevallen. Een jaar voor de Alteratie werd Sweelinck organist van de Oude Kerk, geen onbelangrijke functie in die tijd in Amsterdam. De bewondering over zijn improvisatiekunst reikte tot ver over de landsgrenzen. Het leverde hem de bijnaam Orpheus van Amsterdam op. Van heinde en verre kwamen musici naar Amsterdam om zich onder zijn leiding verder te bekwamen in het orgelspel. Een paar van zijn leerlingen behoeft hier extra aandacht: Samuel Scheidt en Heinrich Scheidemann. Als leerlingen van Sweelinck waren zij de grondleggers van de zogenaamde Noord-Duitse orgelschool waar een paar generaties later Johann Sebastian Bach zich zou ontpoppen als groots organist. Zijn kunde en kennis is voor een belangrijk deel ontsproten aan wat Sweelinck zijn leerlingen onderwees op het gebied van contrapunt.
Het bekendste voorbeeld wat ik daarvan kan laten horen is
denk ik de Fantasia Chromatica. Waar Sweelinck het meesterschap vandaan
haalde om een werk als de Fantasia Chromatica te schrijven, is volstrekt
onbekend. Maar wie dit heeft gehoord, snapt wel beter hoe Bach tot zijn
imposante fuga’s is gekomen.
‘Goed op elkaar afgestemde bewegingen en omwentelingen van de hemellichamen‘
Het thema van deze Fantasia Chromatica is een chromatisch
dalende kwart. Daar opent het werk ook mee.
Thema Fantasia Chromatica van Sweelinck
Dit thema wordt vervolgens voortdurend herhaald, telkens in een andere stem, met andere thema’s eronder of erboven. Bovendien varieert Sweelinck in het tempo waarin dit thema herhaald wordt, soms is het twee keer zo langzaam, soms is het twee keer zo snel. En net op het moment dat je denkt dat je het thema niet meer hoort omdat er zo veel anders te horen is (aan tegenmelodieën en omspelingen), laat Sweelinck het thema weer triomfantelijk boven alles uitklinken.
Fantasia Chromatica van Jan Pieterszoon Sweelinck door Pieter Jan Belder (klavecimbel)
De Fantasia Chromatica mag dan Sweelincks bekendste werk zijn geworden na eeuwen van stilte – pas in de negentiende eeuw kreeg men onder aandrang van romantische en nationalistische idealen aandacht voor de Nederlandse muziekgeschiedenis – die ongekende rijkdom is overal in zijn werk te horen. Zowel in zijn klavierwerken als in zijn vocale werken.
Het is mysterieus hoe Sweelinck zich tot zo’n groot
componist heeft kunnen ontwikkelen. Was dit louter zelfstudie? De reputatie van
zijn leermeesters wekken niet de indruk dat Sweelinck veel aan hen te danken
heeft voor wat betreft de ontwikkeling van zijn compositorische gaven. Is hij
dan op studiereis geweest? Is Sweelinck bijvoorbeeld in zijn jonge jaren naar
Italië geweest? Zijn instrumentale werken laten invloeden van de Venetiaan Andrea
Gabrieli zien. Maar tot op heden er is er geen enkel spoor gevonden dat wijst
op een Italiaanse reis.
Er zijn in het werk van Sweelinck ook invloeden te vinden van de zogenaamde Engelse Virginalisten, een groep Engelse componisten uit het eind van de zestiende eeuw die voor klavecimbel of virginaal schreven. Twee van hen, Peter Philips en John Bull, bezochten Sweelinck tijdens hún reizen naar Amsterdam.
Voorlopig moeten we het er dus op houden dat Sweelinck nooit
verder is gekomen dan Antwerpen, waar hij 1604 voor de stad Amsterdam een
klavecimbel kocht. Zijn kennis van wat er in de wereld te koop was, verkreeg
hij waarschijnlijk vooral via anderen die naar Amsterdam kwamen.
Allegorische voorstelling van Amsterdam als centrum van de wereldhandel (Pieter Isaacsz., 1606)
Het Amsterdam van Sweelinck veranderde in sneltreinvaart na
de Alteratie in 1578 en het leven voor Sweelinck persoonlijk ook. Het was aan
het tolerante stadsbestuur te danken dat Sweelinck als stadsorganist aan de
Oude Kerk verbonden bleef. Als het aan de protestante kerkbestuurders had gelegen,
was het orgel ‘rücksichtlos’ uit de kerk verwijderd. Maar de kerk was eigendom
van de stad, en buiten de uren van de kerkdiensten fungeerde het gebouw als overdekt
park waar men elkaar ontmoette en wandelde. Bij regen vond de handel binnen in
de kerk plaats. Sweelinck diende hierbij op gepaste tijden – twee keer per dag!
– voor muziek te zorgen.
De behoefte aan muziek blijkt onweerstaanbaar. Bij gebrek aan pracht en praal in de Amsterdamse kerken, of een openbaar vorstelijk hof dat om muziek vroeg, gingen de Amsterdammers thuis zingen. In kleine groepjes (men noemde zo’n muziekgroepje een Collegium Musicum) zong men onder leiding van een musicus, bijvoorbeeld Sweelinck zelf, meerstemmige muziek. Dat kon variëren van madrigalen over de liefde tot religieuze motetten of zelfs psalmzettingen. Aan deze praktijk is het te danken dat Sweelinck bij leven zoveel vocale muziek heeft uitgegeven: in ieder geval twee boeken met chansons, madrigalen en rimes, vier bundels psalmzettingen en een bundel motetten.
Magnum opus
De vier bundels psalmzettingen rekent men nu tot het magnum opus van Sweelinck. Opvallend is dat Sweelinck nooit muziek schreef op Nederlandse teksten (hij schreef overigens wel variaties voor klavier op bekende Nederlandse liedjes). Zeker voor wat betreft de psalmzettingen is dat merkwaardig. Het idee van de protestanten was nu juist dat men in zijn moerstaal zong om meer begrip te krijgen voor wat men precies zong.
De vertaling van de psalmteksten was een enorme klus geweest waar heel wat dichters zich toe aangetrokken voelden in de zestiende eeuw. In het Nederlandse taalgebied waren zelfs twee dichters die de hele cyclus voltooiden: Pieter Datheen en Philips van Marnix van Sint Aldegonde, waarbij uiteindelijk die van Pieter Datheen de standaard werd. Niet omdat zijn vertaling beter was, verre van zelfs, maar omdat hij in religieus-politieke zin de gewiekste was.
Er was een Franse vertaling van de psalmen die veel beter voldeed
aan de eisen van de tekstgevoelige Sweelinck. Want zoals hij ook in zijn wereldlijke
madrigalen en chansons deed, deed Sweelinck ook met zijn psalmen: waar mogelijk
beeldde hij de tekst uit in de muziek.
‘Het wonderbaarlijke samenspel’
Het meest sprekende voorbeeld hiervan is denk ik psalm 150. Deze laatste psalm leent zich uitermate goed voor tekstuitbeelding. Het is een oproep God te prijzen met alles wat voor handen is, niet alleen de menselijke stem. Het prijzen mag ook met hobo’s, harpen en trommels, met fluiten, doedelzakken en bourdons. Een uitgelezen moment om dat allemaal in de muziek te laten horen. Zoals de harp, waarvan het getokkel op de afzonderlijke snaren te horen is in ‘harp, harp, harp’ en de trommel een prachtige roffel krijgt met de frase ‘le ta-bou-bou-bou-bou-bour’. Uiteraard fiedelen de fluiten er lustig op los in virtuoze solistische lijntjes zodat het orgel erna prachtig donker met veel harmonie klinkt.
Psalm 150: Or soit loué l’Eternel van Jan Pieterszoon Sweelinck door het Nederlands Kamerkoor
Het is een van de meest uitbundige psalmzettingen die Sweelinck schreef. Achtstemmig maar liefst, waarbij de stemparen elkaar voortdurend motiefjes toeroepen. Het smeekt om een ruimtelijke opstelling, maar ondertussen moeten we wel bedenken dat deze muziek geschreven was voor thuis. Men zong rond de tafel en niet in de kerk. Uitvoeren in een kerk met een ruime akoestiek betekent onherroepelijk dat de tekst niet meer verstaanbaar is. En zo had Sweelinck het niet bedoeld.
Was het dan allemaal ernst, daar ten huize van de Amsterdamse
Collegia Musica? Welnee, naast de religieus getinte werken zong men ook graag chansons,
madrigalen en rimes. Opvallend is wel dat Sweelinck voor zijn Collegium Musicum
ook hier weer een voorkeur had voor teksten van Clément Marot, de dichter die Sweelinck
al bewonderde om diens vertalingen van de psalmen in het Frans.
Liefdessonnetten, epigrammen en puntdichten, ze komen allemaal terug als chansons in Sweelincks werk. Zoals het swingende Tu as tout seul, Jan, een chanson over een man die alles lijkt te hebben, of toch niet?
Tu as tout seul, Jan van Jan Pieterszoon Sweelinck door het Gesualdo Consort Amsterdam
Tu as tout seul, Ian, Ian, vignes et prés, Tu as tout seul ton cœur et ta pécune; Tu as tout seul deux logis diaprés, Là où vivant ne prétend chose aucune.
Tu as tout seul le fruit de ta fortune, Tu as tout seul ton boire et ton repas, Tu as tout seul toutes choses, fors d’une: C’est que, tout seul, ta femme tu n’as pas.
Vertaling: Geheel van jou alleen, Jan, de wijngaarden en weiden, Geheel van jou alleen, je hart en je geld, Geheel van jou alleen, die veelkleurige huizen, Waarvoor
geen levende ziel belangstelling toont.
Geheel van jou alleen, de winst van je fortuin, Geheel van jou alleen, je natje en je droogje, Geheel van jou alleen, alles, op één ding na: Je vrouw, die is niet geheel van jou alleen.
In 1621 overleed Sweelinck plotseling. Zijn Vierde Psalmbundel stond op stapel om uitgegeven te worden. Het voorwoord rept met geen woord over zijn overlijden, blijkbaar was dit al gedrukt toen Sweelinck overleed. Met hem verloor Amsterdam zijn grootste componist. Vondel dichtte terecht voor Sweelinck het volgende grafschrift:
Op Meester Joan Pieter Swelinck. Phoenix der Musijcke en Orgelist van Amsterdam Dits Sweelinck’s sterfelyk deel; ten troost ons nagebleven; ’t Ontsterfelyk hout de maet by Godt in ’t eeuwig leven; Daer streckt hy, meer dan hier omvatten ons gehoor, Een goddlycke galm in aller Enghlen oor.
Humperdinck? Is dat niet die eendagsvlieg met de kaskraker Hänsel & Gretel, jaarlijks rond de kerst te zien in héél veel Duitse operahuizen? Ja zeker, en lees hier vooral de frustratie uit de mond van de muziekreisarchitect. Er lijkt tijdens kerst in de Duitse theaters geen ontkomen aan. Het sprookje over Hans & Grietje, meestentijds nogal oubollig vormgegeven. En zie hier nog een frustratie van de muziekreisarchitect: Hänsel & Gretel verdient het om ookstilistisch gezien op een hoog plan uitgevoerd te worden. Want de muziek, ja, die is geweldig maar waarom dit sprookje zo vaak op zijn Anton Piecks decoreren?
Maar Humperdinck beschouwen als een eendagsvlieg? Dat is pertinent een onjuiste aanname. De oeuvrelijst van Humperdinck is lang en tijdens zijn leven werd hij én zijn werk zeer gewaardeerd.
Componist of popzanger?
Engelbert Humperdinck dus. Eh … en nee. We hebben het hier
dus niet over popzanger Engelbert Humperdinck, alias Arnold Dorsey. Deze Dorsey
nam in de jaren ’60 als artiestennaam Engelbert Humperdinck aan, naar ‘onze’
Duitse componist. Van enige familierelatie is geen sprake en de erven van de
echte Engelbert Humperdinck waren – zacht uitgedrukt – hier dan ook niet van
gecharmeerd. Er volgde een jarenlange procesgang tussen de partijen, wat
resulteerde in de idiote patstelling dat Arnold Dorsey zich overal ter wereld
Engelbert Humperdinck mag noemen, behalve in Duitsland. Daar moet hij zich
tevreden stellen met alleen de voornaam, Engelbert.
Goed, de enige echte Engelbert Humperdinck dus, geboren in 1854 in Siegburg, in de buurt van Bonn. Hij laat zich typeren als een laat 19e-eeuwse componist die op het eerste gezicht redelijk conservatief componeerde, maar bij nader inzien niet bang was een vernieuwend element in zijn werk door te voeren als hij dat nodig vond of daar zin in had. Verder laat Humperdinck zich moeilijk in woorden vangen. Geteisterd door een zwakke gezondheid was hij niet de persoon die dagelijks of makkelijk uit de band sprong. Tabloid-achtige biografische gegevens vindt men niet bij hem. Een zachtmoedig man, althans, aan de buitenkant. Want als Humperdinck zich iets had voorgenomen, dan liet hij zich daar zich zomaar vanaf brengen!
Op zoek naar het ‘wahrlich Schöne’
Al op jeugdige leeftijd kon Humperdinck het componeren niet laten,
muziek was zijn grote liefde. Zijn vader wilde liever dat hij een technische
studie volgde. En dus toog Humperdinck naar Keulen. Maar daar hing hij de
studiekeuze van zijn vader al snel aan de wilgen en wijdde zich aan het
conservatorium van Keulen volledig aan compositie bij Ferdinand Hiller. Deze
Hiller propageerde ‘das wahrlich Schöne’; de muziek van Wagner behoorde daar
overduidelijk niet toe. Humperdinck was een andere mening toegedaan, maar nam
de compositielessen van Hiller wel ter harte.
Het winnen van de Frankfurt Mozart Prijs in 1876 stelde hem
in staat verder te studeren in München. Daar koos Humperdinck voor de
leermeesters Franz Lachner en Josef Rheinberger. Ook mannen die de muziek van
Wagner niet rekenden tot het ‘wahrlich Schöne”. Wederom liet Humperdinck
zijn leermeesters in waarde maar sloot hij zich onderwijl wel aan bij de ‘Orden
vom Gral’, een groepje studenten van ware Wagnerianen. Maar ook bij de
Wagnerianen hield Humperdinck als het ware de hand op de knip. Puur Wagneriaan
zijn vond Humperdinck te beperkt. Bovendien wilde hij niet in een
partijenstrijd verwikkeld raken. Hij wilde zichzelf ontwikkelen en geen naäper
worden van wie dan ook.
Deze zoektocht naar zichzelf werd beloond in 1879 met de
Mendelssohnprijs. De prijs stelde hem in staat te doen, wat hij het liefste
deed na het componeren: reizen. En zo ging Humperdinck op pad, naar het zuiden,
naar Italië. Uiteraard ging hij langs bij Wagner, die op dat moment resideerde
nabij Napels. En na het bezoek aan Sicilië weer. Het klikte tussen beiden. Zo
zeer zelfs dat Wagner Humperdinck aanstelde als assistent voor de productie van
Parsifal. Ergens in de archieven ligt nog een stukje muziek dat
Humperdinck schreef voor de derde akte Parsifal, omdat de
overgangsmuziek van Wagner te kort was en de componist zelf geen zin meer had
deze te repareren. Door moderne theatertechnieken kunnen we tegenwoordig
zonder, dus vandaar de archivering van Humperdincks aandeel in Parsifal.
Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig bij de Bayreuther Festspiele, juli 1904
Wisselende windkracht en kans op neerslag
Dat het zo goed klikte tussen beide componisten, mag
waarschijnlijk vooral te danken zijn aan de lankmoedige houding van
Humperdinck. Zonder over zich heen te laten lopen, liet Humperdinck Wagner
tijdens diens moeilijke buien in zijn eigen sop gaar koken. In zijn dagboek
noteerde hij dan over Wagners stemming: ‘wisselende windkracht en kans op
neerslag’.
Na het assistentschap bij Wagner ging Humperdinck alsnog op zoek naar zijn eigen stijl. Dat viel niet mee. In Parijs, waar hij zijn heil zocht, bestond geen gulden middenweg. Je was ofwel meer dan 100% vóór of meer dan 100% tegen Wagner. Iets er tussenin bestond niet. Ook aanstellingen in Keulen, Bonn en Barcelona brachten niet waar hij naar zocht. De aanstelling aan de Hochschule in Frankfurt in 1890 bracht wat meer rust. En tijd om voor zichzelf een antwoord te vinden op die ene prangende vraag: wat zou het antwoord moeten zijn op Wagners laatste opera Parsifal. Hoe zou opera zich verder moeten ontwikkelen?
Hoe verder na Parsifal?
Maar waar zocht Humperdinck naar? Wat was het antwoord op de opera Parsifal? Al in het Strijkwartet in c, waarmee Humperdinck dus in 1876 de Frankfurt Mozart Prijs had gewonnen, is te horen hoe hij aan de ene kant een grote hang had naar het melodische, maar aan de andere kant een grootmeester in contrapunt was. Het middelen tussen die twee grootheden zou de kern van Humperdincks oeuvre worden.
Strijkkwartet in c – Humperdinck, Diogenes Quartet
In zijn kamermuziek had Humperdinck dus zijn weg al vroeg gevonden
maar het muzikale antwoord voor het operatoneel liet wat langer op zich
wachten. Pas toen Humperdinck zijn rust in Frankfurt had gevonden in de jaren
1890, kon er uit een simpel verzoek van zijn zus om iets voor het kerstspel van
de kinderen te schrijven zijn antwoord op Parsifal groeien: de opera Hänsel
& Gretel. De toon mag dan hier en daar Wagneriaans zijn, voor de inhoud
liet Humperdinck zich inspireren door voorbeelden uit het verleden, door het
Singspiel van Mozart en door Von Webern. Én gaf hij zijn tweede grote
fascinatie naast het muziektheater van Wagner een podium: het lied, en meer in
bijzonder het volkslied.
Mooi voorbeeld daarvan is de harmonische verwerking van de Abendsege
aan het eind van de tweede akte van Hänsel & Gretel. Het is
gebaseerd op een eeuwenoud, heel bekend gebed van kinderen voor het slapengaan.
Maar in de versie van Humperdinck groeit het uit tot Wagneriaanse proporties,
zonder dat het in zijn grootsheid zijn doel voorbij schiet. Dat is knap, en dat
is nou typisch Humperdinck.
Abendsege uit Hänsel & Gretel van Humperdinck, met sopraan Juliane Banse, mezzosopraan Elisabeth Kulman en de Sächsiche Staatskapelle Dresden o.l.v. Christian Thielemann
In 1805 begon Humperdinck aan wat het melodrama Königskinder
zou gaan worden. De librettiste van dit werk, Elsa Bernstein-Porges, verkeerde
in dezelfde Bayreuther omgeving als Humperdinck. Haar vader Heinrich Porges had
nog met Humperdinck samengewerkt tijdens de productie van Wagners Parsifal.
Ook na het overlijden van Wagner bleef Humperdinck nauw betrokken bij het wel
en wee van Villa Wahnfried. Zo was hij enige tijd de compositieleraar van
Siegfried Wagner.
Engelbert Humperdinck en Siegfried Wagner
Familiedrama in Bayreuth
In de dagboeken van Wagners vrouw Cosima komt Elsa
Bernstein-Porges er overigens niet goed vanaf. Dat was niet zozeer om haar
joodse achtergrond. Daar kon Cosima zich vrij makkelijk overheen zetten, als
dat haar zo uitkwam. Nee, de ware reden lag dieper en was nog gevoeliger.
Elsa’s vader, Heinrich Porges, en Wagner waren goede vrienden en dat zinde
Cosima niet. Niet alleen omdat Cosima een hekel had aan dat soort
vriendschappen waar zij geen deel van uitmaakte, maar vooral ook om Heinrich
Porges een onwettig kind van Liszt was. Hij was dus een halfbroer van haar en
Elsa was haar nicht. En dat wilde Cosima niet weten.
‘Goldgrund für die Bilder der alten Meister’
Terug naar Humperdinck en Elsa Bernstein-Porges. Eigenlijk was Humperdinck na het afronden van Hänsel & Gretel op zoek naar een libretto voor een komische opera. Hij had al 450 teksten gelezen en allemaal afgekeurd, toen hij het werk van Elsa Bernstein-Porges onder ogen kreeg. Humperdinck was direct verkocht: haar Königskinder was rijk aan ideeën, had psychologisch complexe personages en haar taalgebruik was bijzonder muzikaal. Maar het was geen komedie, in tegendeel.
Elsa Bernstein-Porges vroeg Humperdinck om muziek bij haar werk te schrijven als ware het ‘der Goldgrund für die Bilder der alten Meister’. Samen besloten ze naast de tussenspelen ook een paar liederen in te voegen, plus enkele melodramatische passages (gesproken tekst op muziek) zoals Beethoven dat ooit had gedaan bij het toneelstuk Egmont en Grieg bij Peer Gynt. Humperdinck en Bernstein-Porges waren er samen van overtuigd dat juist die melodramatische passages het magische van de tekst zou versterken.
In innige versmelting van muziek en tekst
Maar in de loop van 1895 groeide het idee van een melodrama
bij Humperdinck uit tot wat hij ‘gebundenes Melodram’ noemde. Een geheel nieuwe
voordrachtstijl voor een ‘innige versmelting van muziek en gesproken woord’,
waarvoor Humperdinck en passant ook nog een nieuw notatiesysteem ontwierp. Een
notatiesysteem dat de acteurs een sterk richtingsgevoel meegaf voor het
toonhoogteverloop en ritme van de tekst.
Zo kwam Humperdinck met Königskinder met een heel ander antwoord op Parsifal dan hij met zijn opera Hänsel & Gretel had gegeven.Hij verwezenlijkte in Königskinder een ‘innige versmelting van woord en muziek’ waarbij – anders dan bij Wagner – de tekst beter verstaanbaar blijft zonder dat de muzikale nuances eronder leiden. Gelukkig, want Elsa Bernstein-Porges schreef een prachtige dichtregels over een gruwzaam sprookje. Althans, een sprookje? Zo noemde men het, als een vervolg op Hänsel & Gretel. Eigenlijk is het helemaal geen sprookje. De sfeer doet eerder denken aan een Duitse versie van Pelleas et Mélisande van Debussy. In een magisch-realistische setting is de boodschap van Elsa Bernstein-Porges zonneklaar: mensen die anders zijn, worden niet getolereerd en zullen een voor een het onderspit delven.
Introductie op de derde akte van Königskinder (operaversie) van Humperdinck, Frankfurter Opern- und Museumsorchester olv Sebastian Wiegle
Ik heb lang gezocht naar een opname van het melodrama maar heb het nog niet gevonden, zelfs niet in de krochten van het internet. Maar in dezelfde tijd dat Humperdinck werkte aan Königskinder schreef hij ook de liedercyclus Junge Lieder op gedichten van Moritz Leiffmann. Het laatste gedicht Maiahnung uit deze cyclus is ook een ‘gebundenes Melodram’.
Maiahnung uit Junge Lieder van Humperdinck, door bariton Thomas Bauer en pianist Uta Hielscher
Königskinder was een succes, al waren er grote
moeilijkheden. De acteurs bleken eigenlijk niet over genoeg muzikale bagage te
beschikken om geheel aan Humperdincks ideeën te voldoen. Dat is misschien ook
de reden dat Humperdinck uiteindelijk zijn melodrama omwerkte tot een opera.
Het ‘gebundenes Melodram’ verdween voor jaren uit het zicht, tot Schönberg het
principe oppakte in zijn Gurrelieder.
Humperdinck zelf kwam nooit meer terug op zijn melodrama. Rond de première van de opera Königskinder in 1911 kreeg hij een hartaanval waarvan hij nooit meer helemaal herstelde. Hij overleed in 1921. Humperdinck liet een rijk oeuvre na waarvan wij nu haast niets meer kennen, er blijft nog veel te ontdekken over. De honderdjarige sterfdag is hopelijk het startsein voor deze ontdekkingstocht. Ik geef u vast één luistertip mee, de Maurische Rhapsodie die Humperdinck schreef in herinnering aan zijn reis door Spanje.
Tarifa (Elegy at Summer), eerste deel uit de Maurische Rhapsodie van Humperdinck, Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra olv Martin Fischer-Diskau
Het is natuurlijk wel merkwaardig! De componist wiens
lustrum we na een veelbewogen Beethovenjaar mogen vieren, kennen we vooral van
een werk dat hij bij wijze van grap had geschreven en waarvan hij het niet de
moeite waard vond er een opusnummer aan te geven. We hebben het hier over
Camille Saint-Saëns, geboren in 1835 en overleden in 1921. En we hebben het
over Le carnaval des animaux. Publicatie ervan hield Saint-Saëns zijn
leven lang tegen. Het zou niet passen in zijn beeld van serieus componist.
Een serieus componist? Daarmee wierp de man toch wel een erg
streng beeld van zichzelf op. Saint-Saëns behoorde tot een generatie
componisten voor wie groot, groter, grootst ook goed, beter, best betekende.
Want dat leek de meest logische vervolgstap na zijn voorgangers Beethoven,
Berlioz en Wagner. De andere werken waardoor Saint-Saëns ook nu nog het meest
bekend is, lijken ook in deze gedachtegang te passen: zijn ‘grand opéra’ Samson
& Dalila en de Orgelsymfonie. Wie niet oplet, schaart
Saint-Saëns vooral in de 19e-eeuwse wereld van nietsontziende
vooruitgang: wereldtentoonstellingen met nieuwe machines die in een
duizelingwekkende vaart snelheid maakten en een fout soort heroïsche
kolonialisme.
U begrijpt mijn punt: Saint-Saëns was veel meer dan dat. Op tienjarige leeftijd werd Saint-Saëns gelanceerd als het nieuwe Mozart-wonderkind tijdens een concert in de Salle Pleyel in Parijs; vanaf zijn vijfde had hij al regelmatig concerten gegeven. Eenmaal volwassen bleek Saint-Saëns toch vooral op zoek naar een lyrische toon. Hij zag zichzelf geen onderdeel van de zogenaamde ‘Paganini/Liszt-school’. Een ‘virtuoos’ wilde hij absoluut niet genoemd worden. Muziek was niet zijn enige passie: op school blonk hij uit in Franse, Latijnse en Griekse literatuur en wiskunde, was hij geïnteresseerd in filosofie, archeologie en astronomie. En net zo breed als zijn algemene kennis was, was Saint-Saëns als componist en musicus georiënteerd. Vriend Fauré noemde hem ‘de meest complete musicus van zijn tijd: componist, pianist, organist, dirigent, docent, criticus, essayist, dichter en toneelschrijver.’
Met je huwbare dochter naar de opera?
‘Niets is moeilijker dan over muziek praten’, maar
Saint-Saens deed het veelvuldig. Hij had overal een mening over. Daarbij was
hij sterk beïnvloed door de ‘L’art pour l’art’-beweging. Kunst bestaat alleen
om zichzelf en heeft dus geen morele, didactische functie of een bepaald doel.
Saint-Saëns ging daarin zover dat hij accepteerde dat muziek over onderwerpen
kon gaan die buiten de muziek immoreel waren. Hij verwees daarbij graag naar de
opera. Met een gerust hart namen ouders hun huwbare dochters mee, terwijl op
het podium moord, verleiding en incest je om de oren vloog.
Over opera had Saint-Saëns trouwens nog meer te melden.
Natuurlijk woedde er weer een discussie of opera een historisch dan wel een
mythologisch onderwerp moest hebben. Saint-Saëns vond dat hele debat nonsens,
want wat was nu precies het verschil tussen mythe en historie? ‘Er zijn mythes
in de historie en zit historie in mythes. Mythe is eigenlijk een oude vorm van
historie. Elke mythe heeft een kern van waarheid.’ Waarmee voor hem de
discussie gesloten was.
De kinderen van Saint-Saëns
Saint-Saëns componeerde in alle mogelijke genres: symfonieën, concerten, opera en oratoria. Maar ‘ik hou van niets meer dan van kamermuziek’, schreef hij in 1894 aan violist Johannès Wolf. Hij koesterde zijn kamermuziekwerken als zijn kinderen. En juist deze kamermuziek laat een andere Saint-Saëns horen dan in de Orgelsymfonie. Een meer complete Saint-Saëns met al zijn tegenstrijdigheden. Of moeten we zeggen, de vele vlakken van een diamant? Met zijn gevoel voor traditie én vernieuwing. Met zijn gevoel voor kleur. Met zijn gevoel voor humor. Met zijn gevoel voor helderheid. Jammer dat zijn kamermuziek zo weinig gekend is en zo zelden op het repertoire staat. Hieronder vast een pleidooi voor zijn Eerste Pianotrio, met op 6:24 het prachtige Andante.
Eerste Pianotrio van Saint-Saëns door violist Leonid Kogan, cellist Mstislav Rostropovich en pianist Emil Gilels
Grenzen aan vrijheid blijheid
Niet alle vernieuwingen waren aan hem besteed. Dat sommigen
van zijn jongere collega’s verder gingen dan Saint-Saëns ooit had durven
dromen, is misschien de prijs van zijn lange, actieve leven. Vrijheid blijheid
was dan wel zijn devies, maar het bleek wel zijn grenzen te hebben. Die grens
lag overduidelijk bij polytonaliteit. Dat sommige componisten zich daartoe
‘verlaagden’, zag Saint-Saëns als een wanhopige manier om origineel te zijn.
Saint-Saëns leefde een lang leven. Hij had contact met ongelooflijk veel mensen, componisten als Berlioz, Gounod, Liszt, Bizet, Fauré, Tsjaikovski, Rossini, maar ook met mensen als Hugo en Ingres. Hij trouwde laat, kreeg twee kinderen die een veel te kort leven beschoren waren: de een overleed op jonge leeftijd aan een kinderziekte en de tweede viel vanaf de tweede verdieping uit een raam. Dit verlies verruïneerde zijn huwelijk en maakte van Saint-Saëns een man die liever op pad was dan in Parijs. Vooral in Egypte en Algiers voelde hij zich thuis. Hier kon hij zich als amateur-archeoloog uitleven op zijn voorliefde voor antieke culturen. Zijn liefde voor Egypte klinkt trouwens prachtig door in zijn Vijfde Pianoconcert.
Vijfde Pianoconcert (Egyptische) van Saint-Saëns door Hannes Minnaar tijdens finale van de Koningin Elisabeth Wedstrijd in 2010
