Susan Dorrenboom studeerde Muziekwetenschappen aan de Universiteit Utrecht. Na diverse omzwervingen kwam ze bij MUSICO Reizen terecht, waar zij reizen samenstelt, plant, organiseert en begeleidt.
Het beroemde schilderij Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich geldt als summum van de romantiek. In één beeld meteen de hele romantiek bij de horens gevat, zegt men wel. Maar wat is dat dan precies, de romantiek?
Der Wanderer über dem Nebelmeer – Caspar David Friedrich
Bij het woord romantisch kunnen we denken aan een intiem etentje met kaarslicht, of juist die lange houten tafel in een Italiaanse olijvenboomgaard vol heerlijkheden, vrolijke mensen en prachtige vergezichten. Of denken we bij romantisch aan kastelen met dikke muren en vele torentjes, uitstijgend boven een donker bos? Of misschien aan de eerste scène van de opera La bohème waarin vier vrienden niets te makken hebben, en toch besluiten uit eten te gaan. Gewoon omdat het kerstavond is en ’tout le monde’ zich dan verzamelt bij Café Momus. Of aan de Derde Symfonie van Beethoven, met dat voorblad van het manuscript waarop Beethoven woedend de titel heeft doorgekrast.
Het kan allemaal en juist dat maakt het tegelijk ook zo ingewikkeld om het over de romantiek te hebben. De schrijver Novalis verwoordde de romantiek aldus:
‘Doordat ik het banale een verheven betekenis, het gewone een geheimzinnig aanzien, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige een schijn van oneindigheid geef, romanticeer ik het.’
Novalis was een student, dichter en auteur. Hij kwam uit een adellijke familie en een mooie bestuursfunctie lag in de lijn der verwachting. In plaats daarvan sloot hij zich aan bij een groep gelijkgestemden in Jena: Friedrich Schiller, de gebroeders Friedrich en August Schlegel en Ludwig Tieck, Clemens Brentano, Johann Gottlieb Fichte, allemaal dichters, schrijvers en filosofen. Eigenlijk wilde Novalis zijn hele leven ‘aan één roman wijden – die in zijn eentje een hele bibliotheek moet vormen – ja misschien leerjaren van een natie moet bevatten’. Cynisch genoeg is hem dat ook gelukt: Hij had het eerste deel van zijn cyclus, Heinrich van Ofterdingen, net afgerond toen hij veel te jong overleed. Bij zijn vrienden Schlegel, Schiller, von Tieck liet hij een onuitwisbare indruk achter, niet alleen om zijn verschijningsvorm (een knappe man), maar ook door zijn manier van praten (‘drie keer meer en drie keer sneller dan wij anderen’ volgens Friedrich Schlegel die zelf al beroemd en berucht was om zijn rappe manier van praten) en zijn intellect.
De groep in Jena zocht naar een ‘oplossing’ van de toestand in de wereld waartoe de Verlichting geleid had. De Verlichting met zijn nadruk op de rede, op rationeel denken, met zijn afwijzing van bijgeloof, had niet gebracht wat men ervan verwacht had. Met rede zou men alle problemen te lijf kunnen gaan, maar in handen van ‘verkeerde’ mensen bleek de rede te leiden tot totalitaire, dictatoriale regimes, tot de terreur nota bene. De excessen die Frankrijk na de Franse Revolutie tot aan de rand van de afgrond brachten, toonden dat pijnlijk duidelijk.
De Verlichting had maakbaarheid en voorspelbaarheid beloofd, maar de vooruitgang bleek niet altijd beter. En dus kwam – vrij logisch eigenlijk – de gedacht op dat het oude misschien wel beter was, het verre verleden dan wel te verstaan. Het mysterieuze en het wonderbaarlijke won het plots weer van de rede.
Dat mysterieuze en wonderbaarlijke speelde ook wel een rol in de Verlichting. Boeken vol met allerhande bijzondere en onverklaarbare lotgevallen werden er geschreven, maar tot slot bleek er altijd een uiterst plausibele voor wat de hoofdpersoon was overkomen. Altijd weer bleek er een plan achter te steken, zodat de hoofdpersoon wijzer en rijper van zijn avonturen zou terugkeren. Wie snapt hoe de loop van de geschiedenis wordt bepaald door bijvoorbeeld de activiteiten van geheime genootschappen, snapt hoe de wereld in elkaar steekt. Lang leve de rede en de ratio.
Veel blijft in de nacht verloren
Aan het einde van de Verlichting zocht men niet meer naar de oplossing van het mysterie. Het ging vooral om het mysterie zelf. ‘Veel blijft in de nacht verloren’, dichtte Eichendorff. Dat mysterieuze, onbekende, onverklaarbare kon overal liggen. Ver weg of juist heel dicht bij huis. ‘Nietsvermoedend ging ik van huis, toen opeens …’ was een fijne openingszin voor auteurs als E.T.A. Hoffmann, waarna het vervolg volledig kon ontsporen. Denk aan de originele verhaal van De notenkraker waarin een op het eerste gezicht heel gewoon kerstfeest uitmondt in een nietsontziend gevecht tussen muizen en tinnen soldaatjes met de liefde voor een notenkraker als inzet. Maar wie goed leest, krijgt al bij de eerste alinea’s koude rillingen over de rug. Die peetoom met zijn rare haar en priemende ogen, is hij wel een echt mens?
Zwielicht uit ‘Liederkreis’ van Robert Schumann (Matthias Goerne en Eric Schneider) op het gelijknamige gedicht van Joseph von Eichendorff. De schemering slaat haar vleugels uit, griezelig roeren zich de bomen … Heb je vriend hier beneden, vertrouw hem niet op dit uur … Veel blijft in de nacht verloren, pas op, blijf wakker en monter.
Een inktvlekkerige eeuw
Er werd aan het einde van de 18e eeuw overigens ongelofelijk veel geschreven. Nog nooit waren er zoveel boeken voor zoveel mensen beschikbaar. Men las alsof het leven ervan afhing. En niet langer herlas men een boek keer op keer, men verwachtte telkens iets nieuws. ‘We leven in een inktvlekkerige eeuw’, noemde Schiller zijn tijd.
De groep in Jena las niet alleen veel en debatteerde graag tot in vroege ochtenduren, zij streefden er ook naar de scheidslijn tussen de roman en het leven zelf opheffen. Men wilde leven als in een roman: men wilde ‘romantiseren’. Ludwig Tieck nam op weg naar school al de grootst mogelijk omweg, opdat hij zoveel mogelijk vreemden zou ontmoeten.
En later ondernam Ludwig Tieck zelfs met zijn vriend Wilhelm Heinrich Wackenroder een lange voettocht op weg naar het zuiden. Wackenroder was naarstig op zoek naar een leven waarin kunst geen luxe bijverschijnsel was maar een onderdeel van het leven en hij raakte gefascineerd door de Duitse renaissance, de wereld van Dürer in Neurenberg. Dat leven bleek gewoon nog te bestaan, in het Frankische land met al zijn middeleeuwse dorpjes, burchten, ruïnes en donkere wouden waar altijd wel een posthoorn klinkt. Het is een scenerie die bij Tieck een plaats kreeg in onder meer Franz Sternbalds Wanderungen, een romancyclus over wat kunst vermag. In het begin weet kunstenaar Sternbald nog niet precies wat hij wil maken, maar in de loop van het verhaal wordt duidelijk dat zijn kunstwerk steeds groter, omvattender moet worden. Hij is op zoek naar het beeld van oneindigheid maar beseft ook ‘ik wilde graag álles presteren, maar zal daardoor uiteindelijk in het geheel níets kunnen doen.’
Ludwig Tieck ontsloot ook het verre verleden voor zijn lezers: hij maakte een Duitse vertaling van Cervantes Don Quichotte, wat natuurlijk het ultieme verhaal is van een man die in zijn eigen roman leeft. Hij hertaalde bijvoorbeeld niet alleen het Nibelungenlied, maar ook de middeleeuwse roman waar Brahms zijn liedcyclus Die schöne Magelone op baseerde, en hij diepte hij in een andere roman Tannhäuser-sage op, wat Wagner bracht tot zijn opera Tannhäuser.
Liebe kam aus fernen Landen uit Die schöne Magelone van Johannes Brahms (Christian Gerhaher & Gerold Huber)
De afgronden in de natuur en in de ziel
De vele natuurbeschrijvingen in het werk van Tieck en zijn vrienden brengen ons weer terug bij het schilderij van Caspar David Friedrich. Die eenzame wouden, onherbergzame gebieden, verre uitzichten en diepe afgronden: ze zijn prachtig, machtig en huiveringwekkend tegelijkertijd.
En daar komt nog iets bij: hier schetste men niet alleen de natuur zelf. In een periode waarin de mens het wezen van zijn ‘ik’ ging onderzoeken, weerspiegelt die natuur ook de afgronden van de eigen innerlijke natuur. Maar naar die zoektocht naar dat ‘ik’ neem ik u graag een andere keer mee. Voor nu sluit ik af met Der Wanderer uit Die schöne Müllerin van Schubert. Welgemoed stapt de jonge molenaar op het avontuur af. Wat hem te wachten staat weet hij nog niet, maar het zal groots zijn…
Eerste en tweede deel van Die schöne Müllerin van Schubert, waarin de hoofdpersoon nog monter op stap gaat. (Thomas Oliemans & Malcolm Martineau, Concertgebouw 2013)
Wat is toch het noodlottig verschijnsel dat in sommige tijden zijn schaduwen spreidt over de schoonheid?
Gerard von Brucken Fock: componist, kunstenaar, muziekcriticus en vooral een vat vol tegenstrijdigheden. Zelf vond hij dat hij juist een lege ton moest worden, maar dat was tijdens een van zijn manische periodes van geloofsovertuiging. De muziekpers waardeerde zijn pianowerk maar wachtte zijn leven lang op het grote gebaar dat niet leek te komen en brak vervolgens zijn werk af, toen hij uiteindelijk wel met een symfonie en een opera kwam. Zie hier hoe Von Brucken Fock gemangeld werd, gemangeld tussen zijn eigen ambities en geloofsovertuigingen, gemangeld tussen de kaken van de muziekpers. Gek genoeg werd zijn werk toch wel regelmatig uitgevoerd tijdens zijn leven, maar verdween hij na zijn dood in de vergetelheid.
Het leven begon voor Gerard von Brucken Fock in 1859 op Walcheren. Hij had al drie oudere broers. De oudste, ‘een vroegkomertje’, stelde op basis van wat onduidelijke argumenten dat de familie eigenlijk tot de adelstand behoorde. In 1863 kreeg dit per koninklijk besluit zijn beslag, waarmee de familie Fock voortaan Von Brucken Fock heette. Maar goed beschouwd kwam de aristocratie via de vrouwelijke lijn de familie binnen.
Gerard von Brucken Fock toonde al vroeg zijn muzikale en tekenkundige talenten, maar echt onderkend werden ze niet. Hier ligt misschien ook wel de bron voor de onzekerheid waaronder hij zijn leven lang gebukt ging. Zijn ouders zagen vooral het talent van zijn broer Emile. Als de kleine Gerard – op weg naar een kostschool omdat hij ‘verbeterd’ moest worden – in Amsterdam de show steelt met een avond piano spelen, zegt vader von Brucken Fock rustig ‘O, maar dan moest u eens mijn andere zoon Emile horen, dat is nog eens heel wat anders.’
Een leven als kunstenaar of als musicus? Na de middelbare school koos Von Brucken Fock in eerste instantie vol overtuiging voor de muziek en toog naar Utrecht en Berlijn voor verdere studie, waar hij overigens niet al te serieus mee bezig was. Waarom zoveel moeite doen en contrapunt schrijven op een koraalmelodie? Waarom niet meteen op een eigen melodie? Hij zou er alleen maar door ‘verdorren en uitdrogen’. Kritiek krijgen en doorstuderen bleken niet zijn sterkste eigenschappen te zijn. Hij wisselde gedurig van leraar en was met de regelmaat van de klok weer in Nederland te vinden. Onderwijl componeerde hij aan de lopende band.
Gerard von Brucken Fock: Moments musicaux op. 11/1, Semplice – piano: Marianne de Boer
Bovendien bleek Von Brucken Fock nog een talent te hebben: een messcherpe pen, jarenlang schreef hij voor diverse kranten en dreef de spot met zaken waar hij niet van hield. Zo schreef hij over het dorp Buiksloot een gefingeerde reisbeschrijving in de trant van de toen populaire reisgids Baedeker: ‘Ik houd niet van beschrijvingen als: Buiksloot, in ‘t jaar 176 n.C. gesticht door Keizer Piet III, 150 m. boven de Noordzee gelegen …. bezit ongeveer vier museums, waarvan ’t eerste in niet vast te stellen stijl is gebouwd, 183 m. lang (volgens sommigen 184 m.) en 73 m. breed en – wat een architectonische merkwaardigheid genoemd mag worden – geen hoogte bezit …. ‘
Maar ook over zichzelf was hij in zijn jonge jaren zelden serieus. Zo was hij bezig ‘een fuga in elkaar te zetten’, toen hij Julius Röntgen voor het eerst ontmoette. Julius Röntgen zou zich zijn leven lang voor hem beijveren. Hij speelde Von Bruckens Focks pianomuziek zelfs voor bij Grieg, wat Von Brucken Fock zijn bijnaam opleverde. Grieg zag wel wat in de zijn pianomuziek, ‘Hollandse Chopin’ noemde hij Von Brucken Fock. Röntgen toog ook naar Duitsland om er pianorollen met muziek van zijn vriend in te spelen.
Julius Röntgen speelt Spaanse dansen opus 13/3 van Von Brucken Fock (ingespeeld op een pianorol in 1915). Op de foto Gerard von Brucken Fock met zijn vrouw Marie.
Maar behalve een gebrek aan zelfvertrouwen had Von Brucken Fock ook weinig zitvlees. Zodra er meer van hem verwacht werd, werd hij onzeker en nam hij de benen. Net getrouwd liet hij zich meeslepen door Ibsens opvattingen over de beperkingen die het huwelijk oplegden en even later door Tolstoj. Hij geeft de bank opdracht al zijn geld weg te geven en trekt naar Leipzig om daar zijn leven te geven aan de kunst. Al snel blijkt het leven zonder geld toch niet zo eenvoudig en keert het echtpaar terug naar Nederland, waar – o wonder – de bank het familiekapitaal nog niet heeft weggegeven.
Moest Von Brucken Fock dan niet iets ‘nuttigs’ gaan doen? Hij besluit boer te worden, en gaat in Zeeland op stage op een boerenbedrijf. Maar in plaats van te schoffelen probeert hij boerenknechten ervan te overtuigen dat ze uitgebuit worden. En als hij zich bezeert aan de zeis, haast hij zich terug naar zijn vrouw om te herstellen. Hij probeert het nog een tweede keer, en denkt de zaken dan beter aangepakt te hebben door niet in zijn ‘zomerpakje’ te komen boeren, maar in een speciaal voor hem gemaakte boerenkiel. Het werkt niet, Von Brucken Fock vlucht terug naar de stad, met een massa nieuwe indrukken die verwerkt worden in muziek. Bij het Leger des Heils houdt hij het langer uit. Pas als zijn vrouw Marie ziek wordt, begrijpt hij dat zich van de entourage van Catherine Booth-Clibborn, de voorvrouw van het Leger des Heils in Frankrijk en Zwitserland, moet losweken. Direct daarna barst hij van de creativiteit. Maar telkens steekt de onzekerheid de kop op en vlucht Von Brucken Fock in een nieuwe obsessie. Marie heeft inmiddels de clou gevonden: als Von Brucken Fock zich totaal dreigt te verliezen, wordt zij ziek en keert haar echtgenoot terug op het honk, terug naar de muziek en de beeldende kunst.
De enig constante factor tijdens alle omzwervingen van het echtpaar Von Brucken Fock lijkt het schrijven te zijn geweest. Zijn behoefte aan schrijven heeft Von Brucken Fock ten volle benut in diverse zeer uitgebreide autobiografische documenten. Die documenten vormen de basis voor een uitgebreide biografie over de componist, kunstenaar en schrijver door Eric Matser. In het Zeeuws Archief vond Matser zeven schriften Levensherinneringen waaruit hij uitgebreid citeert, hetgeen een groot genoegen is. Von Brucken Fock heeft het wellicht niet altijd bij het rechte eind, maar schrijft onderhoudend en met een scherp oog voor detail.
En zijn muziek? Het is jammer dat de muziekkritiek zo hardvochtig lijkt te zijn geweest, maar misschien – en dat concludeert Von Brucken Fock zelf ook aan het eind van zijn leven – was het kortere pianowerk het meest aan hem besteed. In zijn laatste jaren schreef hij maar liefst 152 preludes voor piano, deze vormen samen met zijn vroegere werk voor piano een mooi ‘mer à boire’. En voor wie ze spelen wil, een formidabele techniek en grote handen zijn vereist!
Met de biografie De Hollandse Chopin schreef Matser een verhaal over een man wiens geschiedenis beslist een plaats verdient in de Nederlandse muziek en geeft hij bovendien een prachtig beeld van het muziekleven aan het eind van de 19e eeuw en het begin van de 20e eeuw: Brahms, Grieg, Röntgen, Mengelberg, Diepenbrock, Vermeulen, Pijper. Von Brucken Fock kende ze allemaal en zij kenden hem. Vooral met de laatsten had Von Brucken Fock een moeizame verhouding. Matser brengt dat in deze boeiende zij het soms niet heel soepel geschreven biografie uitgebreid aan bod. En daarmee krijgt het motto van het boek ‘Wat is toch het noodlottig verschijnsel dat in sommige tijden zijn schaduwen spreidt over de schoonheid?‘ – een uitspraak van Hendrik Andriessen over het oeuvre van Von Brucken Fock – zijn duiding.
Stelt u zich voor: de kleine Pjotr Tsjaikovski luisterde naar zijn gouvernante Fannny die uit de bundel Les Enfants célèbres van Masson het verhaal over Jeanne d’Arc voorlas. Of nee, de zevenjarige Tsjaikovski las het zelf, en onmiddellijk erna dichtte hij over deze mysterieuze jonge vrouw uit de middeleeuwen, ook wel de ‘Maagd van Orléans’ genoemd. Een vrouw uit een ander tijdperk en een andere wereld die tegen de stroom in vasthield aan haar eigen opvattingen. Haar verhaal zou Tsjaikovski zijn leven lang niet meer loslaten.
L’Hëroine de la France van Pjotr Tsjaikovski uit 1847, op de foto de familie Tsjaikovski in 1848 – geheel links staat Pjotr Tsjaikovski
Het gedicht is teruggevonden in een wat beduimeld schrift met andere gedichten en verhalen van Tsjaikovski. Niet bedoeld voor publicatie; een schrift om louter ideeën in op te schrijven. Het bovenstaande is een van de laatste gedichten die Tsjaikovski schreef, hierna ontdekte hij dankzij de orchestrion de muziek.
Wie was Jeanne d’Arc?
Jeanne d’Arc kreeg als jong meisje al visioenen, de meest ingrijpende daarvan wel de oproep letterlijk ten strijde te trekken tegen de Engelsen. Hoe ze het gedaan heeft, is al eeuwenlang toegedekt onder een deken van onzekerheden en mysterie. Wellicht reed ze inderdaad vooraan mee met de soldaten, misschien ook niet. Maar op een goed moment viel ze in ongenade, en moest ze haar prestaties met de dood bekopen. Want zoveel succes, dat kon alleen door de duivel zijn ingegeven. Jaloezie is de mens niet vreemd en leidt helaas soms tot zeer onverkwikkelijke zaken.
Miniatuur van Jeanne d’Arc
Een inspiratie voor kunstenaars
Jeanne d’Arcs verhaal is sindsdien voor velen een inspiratiebron: schilders, beeldhouwers, schrijvers, componisten. De lijst is onuitputtelijk lang. Een van hen was Friedrich Schiller. Hij schreef in 1801 het toneelstuk Die Jungfrau von Orleans, dat driekwart eeuw later het pad van Tsjaikovski kruiste. Tsjaikovski, nog altijd in de ban van Jeanne d’Arc, hoorde er onmiddellijk een opera in. Nu had Schiller wel besloten aan de verder tamelijk brave strijdster een element van verleiding toe te voegen. De toneelschrijver laat Jeanne d’Arc tijdens een van haar veldslagen vechten tegen de Engelse ridder Lionel. Maar in plaats van hem rücksichtslos het hoofd af te houwen, verliest ze hoteldebotel haar eigen hoofd. Jeanne d’Arc is op slag verliefd!
Friedrich Schiller
Tsjaikovski en Schillers tekst
Tsjaikovski schreef voor de Maagd van Orléans zijn eigen libretto, naar het toneelstuk van Schiller; de literaire aspiraties uit zijn jeugd waren toch niet helemaal verdwenen. Ook raadpleegde hij verschillende andere bronnen. Het betekende veel schrappen in de tekst van Schiller, waaruit Tsjaikovski menig zijspoor verwijderde. De componist behield de verliefdheid van Jeanne d’Arc en maakte het bovendien tot de centrale plot van de opera, zij het dat degene op wie zij verliefd is, Lionel, bij Tsjaikovski een Bourgondische ridder is die de zijde van de Engelsen heeft gekozen.
De belangrijkste ingreep was dat Tsjaikovski het einde van het drama wijzigde en Jeanne d’Arc liet sterven op de brandstapel, conform de historische feiten. Bij Schiller wordt ze gevangen genomen door de Engelsen, ontsnapt ze, en sterft ze uiteindelijk op het slagveld en wordt gerehabiliteerd.
Fijne penseelstreken
Met Verdiaanse allure tekende Tsjaikovski vervolgens het psychologisch drama van Jeanne met fijne penseelstreken verder uit. In de eerste akte zet Jeanne d’Arc haar kuisheid in de strijd tegen de Engelsen in. Haar hart behoort voortaan alleen aan God toe en aan geen ander. Opgeroepen door een engelenkoor dat alleen Jeanne d’Arc hoort – en wij als luisteraars natuurlijk ook – trekt zij naar het slagveld, tegen de wil in van haar vader Thibaut en tot groot verdriet van haar beoogde verloofde Raimond.
De aria waarin Jeanne d’Arc afscheid neemt van haar geboortegrond wanneer zij ten strijde trekt tegen de Engelsen, gezongen door Elīna Garanča.
De zaken verlopen voorspoedig, en Jeanne d’Arc behaalt de ene overwinning na de andere. Deze overwinningen komen in de tweede akte ook de lethargische prins Charles VII ter ore, juist als de hofhouding met dans en zang zijn verveling probeert weg te nemen. Het bezoek van Jeanne d’Arc blijkt de beste remedie tegen zijn verveling en bovendien een oppepper voor zijn moraal. Dankzij Jeanne d’Arc krijgt de prins zijn kroning in Reims.
Een gevoelig dilemma
Maar het grote succes van Jeanne d’Arc – het eenvoudige boerinnetje van het platteland – wekt roddels op. Roddels van het vervelendste soort in de middeleeuwen: Jeanne zou haar hart niet God verpand hebben maar aan de duivel. Jeanne zit intussen met een levensgroot vraagstuk. Haar hart blijkt niet voor honderd procent aan God toe te behoren; de aardse Lionel – een Bourgondiër die ze om onverklaarbare redenen spaarde op het slagveld – verklaart haar zijn liefde en tot haar grote consternatie blijkt die liefde wederzijds.
Dat is het punt in de opera waarop het volk met nota bene haar eigen vader voorop van haar eist dat zij antwoordt op de vraag of haar geweten zuiver is. Een beklemmend moment in de opera, dat Tsjaikovski een enorme lading meegeeft. Jeanne d’Arc trekt zich terug in zichzelf, niet wetende wat ze met zichzelf aan moet. Het bekennen van haar liefde voor Lionel had haar leven kunnen redden, maar dat doet ze – standvastig als ze is – niet. Ze had kuisheid aan God beloofd.
En zo eindigt het korte leven van Jeanne d’Arc bij Tsjaikovski alsnog op de brandstapel. De engelenkoren die haar de weg wezen naar het strijdtoneel rondom Reims, nemen haar nu liefdevol op.
Herman Anton Stilke, Jeanne op de brandstapel (1843).
Succes met kanttekeningen
De première van de Maagd van Orléans in 1881 in Sint-Petersburg was een succes, maar niet alle muziekcritici begrepen direct wat Tsjaikovski nastreefde en betichtten hem van een banale uitverkoop van internationalisme: waarom een Duits libretto gebruiken, waarom in de tweede acte een ballet ingevoegd, waarom al die koperblazers op het toneel?
Tsjaikovski wilde juist een opera te schrijven die synthese zou vormen tussen de Franse ‘grand opéra’ van Meyerbeer, de Duitse opera en de Russische concertmuziek. Hij had de afgelopen jaren veel gezien en gehoord tijdens zijn reizen door Europa. Zo was hij onder meer aanwezig geweest bij de première van Der Ring des Nibelungen, waarover hij het thuisfront meldde: ‘onwaarschijnlijke nonsens – waarin ongewoon mooie en verrassende details schitteren’.
Een stevige vierakter
In het verlengde van een ‘grand opéra’ schreef Tsjaikovski met de Maagd van Orléans een stevige vierakter met grootse koren en met een ballet aan het begin van de tweede akte. De verveelde koning wordt afgeleid met een serie dansen die doet denken aan de divertissements uit balletten als De notenkraker en Het zwanenmeer. De loodzware titelrol doet meer aan de operarollen van Wagner denken. En tegelijkertijd blijft Tsjaikovski bij zijn eigen stijl, melodieus met soms een Russisch volkslied of zelfs Russisch geestelijke muziek op de achtergrond, zoals bijvoorbeeld het koor van de engelen dat klinkt na de grote aria van Jeanne d’Arc in de eerste akte, waarin ze haar eigen pad uittekent en vertrekt uit haar geboortedorp.
Regel 1 bij het schrijven van een blog: maak korte zinnen.
Die regel ga ik nu met voeten treden. Hieronder citeer ik een deel uit het
voorwoord dat Jan Pieterszoon Sweelinck liet noteren bij de uitgave van diens Cinquante
Pseaumes de Davids in 1604.
‘De gehele Natuur zelf is in feite niets anders dan een volmaakte Muziek die de Schepper laat weerklinken in de oren van het menselijk verstand om die mens genoegen te verschaffen en van lieverlee aan zich te binden: zoals we Hem ook met het oog waarnemen in de goed georganiseerde orde, in de even goede getalsproporties, en de net zo goed op elkaar afgestemde bewegingen en omwentelingen van de hemellichamen: hetgeen sommigen heeft doen beweren dat het Hemelse Uitspansel het oorspronkelijke model is van de Muziek: die tevens een getrouwe afspiegeling is van het aardse gebied der natuurkrachten, zoals men kan afleiden uit het aantal elementen en hun vier belangrijkste verschijningsvormen, alsmede uit het wonderbaarlijke samenspel van hun tegenstellingen.’
Een enorme lap tekst voor de eenentwintigste-eeuwse bloglezer, maar geen ongebruikelijke fenomeen in de tijd waarin Sweelinck leefde. En ik citeer hier juist deze zin, omdat Sweelinck zichzelf hiermee in feite prachtig heeft geportretteerd: een humanist, een scherpslijper met oog voor elegante wendingen en bovenal iemand die vooral belang scheen te stellen in muziek en niet in religieus-politieke kwesties.
Jan Pieterszoon Sweelinck. Met recht noemt de muziekwetenschap hem de belangrijkste Nederlandse componist. Er zijn heel wat lanen, straten en pleinen in Nederland naar hem vernoemd, het conservatorium in Amsterdam droeg zelfs enige decennia zijn naam en zijn beeltenis stond op het briefje van 25 gulden. Maar hoe vaak staat zijn muziek eigenlijk op de lessenaars van de concertpodia? Te weinig, maar moge in jubileumjaar 2021 (Sweelinck stierf 400 jaar geleden) de oren voor de parelen in zijn nalatenschap geopend worden.
Jan Pieterszoon Sweelinck (Gerrit Pieterszoon Sweelinck, 1606)
Sweelinck werd geboren in 1562 in Deventer maar kwam in 1564
naar Amsterdam, in het kielzog van zijn vader die er organist aan de Oude Kerk
werd. Hij groeide op in een roerige tijd. De katholieken en de protestanten
verdroegen elkaars aanwezigheid niet, waardoor duizenden protestanten uit vooral
Frankrijk en het gebied dat we nu gemakshalve België noemen, op de vlucht sloegen.
In de pas gevormde Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden vonden deze protestanten
een veilige onderkomen.
In Amsterdam, waar de jonge Sweelinck te vroeg zijn vader verloor en als vijftienjarige diens functie als organist overnam, woedde de strijd tussen de katholieken en de protestanten evenzeer. Maar hier geen afschuwelijke Bartholomeusnacht zoals de Fransen helaas in hun historiek hebben moeten opnemen. Het stadsbestuur was – anders dan alle andere steden van de Republiek – katholiek gebleven. Tot aan de dag van 26 mei 1578. Op deze dag haalden de protestante leden van de Schutterij eenvoudigweg de katholieke bestuurders en een groot aantal monniken op en voerden hen letterlijk de stad uit. Eenmaal buiten de stadspoort werden de bestuurders en de monniken aan de dijk gezet en mochten zelf verder zien hoe of wat. Een fluwelen revolutie, zonder bloedvergieten.
‘Volmaakte muziek als genoegen voor de mens‘
Hoe Sweelinck zelf over de Alteratie dacht, is onbekend. Van
welke gezindte hij was, of hij zich na de Alteratie aansloot bij de protestantse
kerk: Sweelinck repte er met geen woord over. Het citaat hierboven is wat dat
betreft veelzeggend, voor hem is muziek het hoogste goed: ‘volmaakte muziek die
de Schepper laat weerklinken om de mens genoegen te verschaffen en van
lieverlee aan zich te binden’.
De muzikale talenten van Sweelinck moet eenieder al snel zijn opgevallen. Een jaar voor de Alteratie werd Sweelinck organist van de Oude Kerk, geen onbelangrijke functie in die tijd in Amsterdam. De bewondering over zijn improvisatiekunst reikte tot ver over de landsgrenzen. Het leverde hem de bijnaam Orpheus van Amsterdam op. Van heinde en verre kwamen musici naar Amsterdam om zich onder zijn leiding verder te bekwamen in het orgelspel. Een paar van zijn leerlingen behoeft hier extra aandacht: Samuel Scheidt en Heinrich Scheidemann. Als leerlingen van Sweelinck waren zij de grondleggers van de zogenaamde Noord-Duitse orgelschool waar een paar generaties later Johann Sebastian Bach zich zou ontpoppen als groots organist. Zijn kunde en kennis is voor een belangrijk deel ontsproten aan wat Sweelinck zijn leerlingen onderwees op het gebied van contrapunt.
Het bekendste voorbeeld wat ik daarvan kan laten horen is
denk ik de Fantasia Chromatica. Waar Sweelinck het meesterschap vandaan
haalde om een werk als de Fantasia Chromatica te schrijven, is volstrekt
onbekend. Maar wie dit heeft gehoord, snapt wel beter hoe Bach tot zijn
imposante fuga’s is gekomen.
‘Goed op elkaar afgestemde bewegingen en omwentelingen van de hemellichamen‘
Het thema van deze Fantasia Chromatica is een chromatisch
dalende kwart. Daar opent het werk ook mee.
Thema Fantasia Chromatica van Sweelinck
Dit thema wordt vervolgens voortdurend herhaald, telkens in een andere stem, met andere thema’s eronder of erboven. Bovendien varieert Sweelinck in het tempo waarin dit thema herhaald wordt, soms is het twee keer zo langzaam, soms is het twee keer zo snel. En net op het moment dat je denkt dat je het thema niet meer hoort omdat er zo veel anders te horen is (aan tegenmelodieën en omspelingen), laat Sweelinck het thema weer triomfantelijk boven alles uitklinken.
Fantasia Chromatica van Jan Pieterszoon Sweelinck door Pieter Jan Belder (klavecimbel)
De Fantasia Chromatica mag dan Sweelincks bekendste werk zijn geworden na eeuwen van stilte – pas in de negentiende eeuw kreeg men onder aandrang van romantische en nationalistische idealen aandacht voor de Nederlandse muziekgeschiedenis – die ongekende rijkdom is overal in zijn werk te horen. Zowel in zijn klavierwerken als in zijn vocale werken.
Het is mysterieus hoe Sweelinck zich tot zo’n groot
componist heeft kunnen ontwikkelen. Was dit louter zelfstudie? De reputatie van
zijn leermeesters wekken niet de indruk dat Sweelinck veel aan hen te danken
heeft voor wat betreft de ontwikkeling van zijn compositorische gaven. Is hij
dan op studiereis geweest? Is Sweelinck bijvoorbeeld in zijn jonge jaren naar
Italië geweest? Zijn instrumentale werken laten invloeden van de Venetiaan Andrea
Gabrieli zien. Maar tot op heden er is er geen enkel spoor gevonden dat wijst
op een Italiaanse reis.
Er zijn in het werk van Sweelinck ook invloeden te vinden van de zogenaamde Engelse Virginalisten, een groep Engelse componisten uit het eind van de zestiende eeuw die voor klavecimbel of virginaal schreven. Twee van hen, Peter Philips en John Bull, bezochten Sweelinck tijdens hún reizen naar Amsterdam.
Voorlopig moeten we het er dus op houden dat Sweelinck nooit
verder is gekomen dan Antwerpen, waar hij 1604 voor de stad Amsterdam een
klavecimbel kocht. Zijn kennis van wat er in de wereld te koop was, verkreeg
hij waarschijnlijk vooral via anderen die naar Amsterdam kwamen.
Allegorische voorstelling van Amsterdam als centrum van de wereldhandel (Pieter Isaacsz., 1606)
Het Amsterdam van Sweelinck veranderde in sneltreinvaart na
de Alteratie in 1578 en het leven voor Sweelinck persoonlijk ook. Het was aan
het tolerante stadsbestuur te danken dat Sweelinck als stadsorganist aan de
Oude Kerk verbonden bleef. Als het aan de protestante kerkbestuurders had gelegen,
was het orgel ‘rücksichtlos’ uit de kerk verwijderd. Maar de kerk was eigendom
van de stad, en buiten de uren van de kerkdiensten fungeerde het gebouw als overdekt
park waar men elkaar ontmoette en wandelde. Bij regen vond de handel binnen in
de kerk plaats. Sweelinck diende hierbij op gepaste tijden – twee keer per dag!
– voor muziek te zorgen.
De behoefte aan muziek blijkt onweerstaanbaar. Bij gebrek aan pracht en praal in de Amsterdamse kerken, of een openbaar vorstelijk hof dat om muziek vroeg, gingen de Amsterdammers thuis zingen. In kleine groepjes (men noemde zo’n muziekgroepje een Collegium Musicum) zong men onder leiding van een musicus, bijvoorbeeld Sweelinck zelf, meerstemmige muziek. Dat kon variëren van madrigalen over de liefde tot religieuze motetten of zelfs psalmzettingen. Aan deze praktijk is het te danken dat Sweelinck bij leven zoveel vocale muziek heeft uitgegeven: in ieder geval twee boeken met chansons, madrigalen en rimes, vier bundels psalmzettingen en een bundel motetten.
Magnum opus
De vier bundels psalmzettingen rekent men nu tot het magnum opus van Sweelinck. Opvallend is dat Sweelinck nooit muziek schreef op Nederlandse teksten (hij schreef overigens wel variaties voor klavier op bekende Nederlandse liedjes). Zeker voor wat betreft de psalmzettingen is dat merkwaardig. Het idee van de protestanten was nu juist dat men in zijn moerstaal zong om meer begrip te krijgen voor wat men precies zong.
De vertaling van de psalmteksten was een enorme klus geweest waar heel wat dichters zich toe aangetrokken voelden in de zestiende eeuw. In het Nederlandse taalgebied waren zelfs twee dichters die de hele cyclus voltooiden: Pieter Datheen en Philips van Marnix van Sint Aldegonde, waarbij uiteindelijk die van Pieter Datheen de standaard werd. Niet omdat zijn vertaling beter was, verre van zelfs, maar omdat hij in religieus-politieke zin de gewiekste was.
Er was een Franse vertaling van de psalmen die veel beter voldeed
aan de eisen van de tekstgevoelige Sweelinck. Want zoals hij ook in zijn wereldlijke
madrigalen en chansons deed, deed Sweelinck ook met zijn psalmen: waar mogelijk
beeldde hij de tekst uit in de muziek.
‘Het wonderbaarlijke samenspel’
Het meest sprekende voorbeeld hiervan is denk ik psalm 150. Deze laatste psalm leent zich uitermate goed voor tekstuitbeelding. Het is een oproep God te prijzen met alles wat voor handen is, niet alleen de menselijke stem. Het prijzen mag ook met hobo’s, harpen en trommels, met fluiten, doedelzakken en bourdons. Een uitgelezen moment om dat allemaal in de muziek te laten horen. Zoals de harp, waarvan het getokkel op de afzonderlijke snaren te horen is in ‘harp, harp, harp’ en de trommel een prachtige roffel krijgt met de frase ‘le ta-bou-bou-bou-bou-bour’. Uiteraard fiedelen de fluiten er lustig op los in virtuoze solistische lijntjes zodat het orgel erna prachtig donker met veel harmonie klinkt.
Psalm 150: Or soit loué l’Eternel van Jan Pieterszoon Sweelinck door het Nederlands Kamerkoor
Het is een van de meest uitbundige psalmzettingen die Sweelinck schreef. Achtstemmig maar liefst, waarbij de stemparen elkaar voortdurend motiefjes toeroepen. Het smeekt om een ruimtelijke opstelling, maar ondertussen moeten we wel bedenken dat deze muziek geschreven was voor thuis. Men zong rond de tafel en niet in de kerk. Uitvoeren in een kerk met een ruime akoestiek betekent onherroepelijk dat de tekst niet meer verstaanbaar is. En zo had Sweelinck het niet bedoeld.
Was het dan allemaal ernst, daar ten huize van de Amsterdamse
Collegia Musica? Welnee, naast de religieus getinte werken zong men ook graag chansons,
madrigalen en rimes. Opvallend is wel dat Sweelinck voor zijn Collegium Musicum
ook hier weer een voorkeur had voor teksten van Clément Marot, de dichter die Sweelinck
al bewonderde om diens vertalingen van de psalmen in het Frans.
Liefdessonnetten, epigrammen en puntdichten, ze komen allemaal terug als chansons in Sweelincks werk. Zoals het swingende Tu as tout seul, Jan, een chanson over een man die alles lijkt te hebben, of toch niet?
Tu as tout seul, Jan van Jan Pieterszoon Sweelinck door het Gesualdo Consort Amsterdam
Tu as tout seul, Ian, Ian, vignes et prés, Tu as tout seul ton cœur et ta pécune; Tu as tout seul deux logis diaprés, Là où vivant ne prétend chose aucune.
Tu as tout seul le fruit de ta fortune, Tu as tout seul ton boire et ton repas, Tu as tout seul toutes choses, fors d’une: C’est que, tout seul, ta femme tu n’as pas.
Vertaling: Geheel van jou alleen, Jan, de wijngaarden en weiden, Geheel van jou alleen, je hart en je geld, Geheel van jou alleen, die veelkleurige huizen, Waarvoor
geen levende ziel belangstelling toont.
Geheel van jou alleen, de winst van je fortuin, Geheel van jou alleen, je natje en je droogje, Geheel van jou alleen, alles, op één ding na: Je vrouw, die is niet geheel van jou alleen.
In 1621 overleed Sweelinck plotseling. Zijn Vierde Psalmbundel stond op stapel om uitgegeven te worden. Het voorwoord rept met geen woord over zijn overlijden, blijkbaar was dit al gedrukt toen Sweelinck overleed. Met hem verloor Amsterdam zijn grootste componist. Vondel dichtte terecht voor Sweelinck het volgende grafschrift:
Op Meester Joan Pieter Swelinck. Phoenix der Musijcke en Orgelist van Amsterdam Dits Sweelinck’s sterfelyk deel; ten troost ons nagebleven; ’t Ontsterfelyk hout de maet by Godt in ’t eeuwig leven; Daer streckt hy, meer dan hier omvatten ons gehoor, Een goddlycke galm in aller Enghlen oor.
‘Is het er mooi?’ ‘Het is er prachtig!’ ‘Romantisch?’ ‘Bijzonder!’ ‘En niet een beetje overdreven, daar te willen lopen? ‘Uiteraard!’
We lopen langs het smalle riviertje de Grobbach naar de Geroldsauer Wasserfall, even ten zuiden van Baden-Baden. Het is een ondiep beekje, dat vrolijk kabbelend zijn weg langzaam naar beneden zoekt en bezaaid is met stenen die roepen om erover te klimmen en klauteren. Dat doen wij niet, wij zijn hier niet zomaar en onbezonnen. Wij zijn hier met een doel. Hier, over dit pad, liepen anderhalve eeuw geleden Johannes Brahms en Clara Schumann. Met hart en ziel proberen wij hun wandeling, hun voetstappen te volgen.
Riviertje de Grobbach, nabij Baden-Baden
Waarom toch dat zoeken naar sporen van componisten, naar de huizen waar ze gewoond hebben, de kerken waar ze getrouwd zijn, of de voetsporen waar ze liepen?
Tuurlijk is het overdreven te stellen dat wij nu nog de vibraties van de wandeling van Johannes Brahms en Clara Schumann kunnen voelen. Maar het idee is ook wel lekker. Door op zoek te gaan naar de mens Brahms hopen we wat dichter bij de componist Brahms te komen. Dat is ook precies de reden waarom er zoveel musea zijn gevestigd in huizen waar componisten ooit geleefd hebben.
De componist als genie
De componist kreeg in de 19e eeuw door uitwerking van de ideeën van Rousseau, Goethe en Schiller, en later ook Hegel, een haast ongrijpbare status. Er ontstond het beeld van een componist als genie die lijdend en strijdend in alle eenzaamheid zijn muziek schreef voor een publiek van de toekomst. Een genie die van de gewone dagelijkse beslommeringen des levens geen weet had.
Door nu juist op zoek te gaan naar tekenen van hun dagelijkse leven – door in componistenmusea naar meubels te kijken (opvallend vaak is in dit soort musea niet alleen de werkkamer van de componist gereconstrueerd, maar merkwaardigerwijs ook de slaapkamer), te kijken naar spullen van de componist in kwestie (zijn piano, zijn pennen, zijn bril, en o gruwel, in Bonn de oortoeters van Beethoven) – hopen we dichter bij de mens achter het genie te komen en tegelijkertijd dichter bij het creatieve proces dat heeft geleid tot de meesterwerken die we zo bewonderen.
En dus zochten wij naar de sporen van Brahms in de bossen rondom Baden-Baden. Het huisje waar Brahms zomers in
Baden-Baden verbleef, was in verband met corona gesloten. Dat blijft nog een
wens voor later. Voor nu was het genoeg om te weten hoe het zonlicht door de
bomen viel.
‘Eines Morgens ging ich spazieren und wie ich an diese Stelle kam, brach die Sonne hervor und sofort fiel mir das Thema ein’. Brahms toonde aan zijn vriend, dirigent Albert Dietrich waar hij zijn inspiratie voor zijn eerste thema van zijn Hoorntrio opdeed.
Hoorntrio van Brahms door het Arkel Trio (2017, live opname)
Als Brahms in Baden-Baden verbleef, liep hij ochtend aan
ochtend door de omgeving. Hij zocht er de eenzaamheid van de bossen op, voor
hem een bron van inspiratie voor zijn composities. Brahms was berucht om zijn
stevige wandeltempo en als hij iemand tegenkwam, merkte hij hem meestal niet
op, verdiept in zijn muzikale gedachtes.
Tugendhaft schimpe aufs Spiel
Brahms kwam jaren achterelkaar in de zomer naar Baden-Baden. Baden-Baden was midden 19e eeuw een mondain kuuroord waar zich zomers vele prinsen, tsaren en andere rijken der aarden zich ophielden. Maar het was ook een geliefd oord voor schrijvers en musici. De fictieve stad Roulettenburg in De speler van Dostojevski is onder meer op Baden-Baden gebaseerd. Baden-Baden was de zomerhoofdstad van Europa, Parijs de winterhoofdstad. Maar dat mondaine leven was eigenlijk niet aan Brahms besteed. Als hij naar het casino ging, gaf hij zijn gewonnen geld naderhand weer terug. Dan kon hij tenminste met een gerust hart weer ‘so tugendhaft schimpen aufs Spiel wie sonst’. Spaarzaam en uitermate streng voor zichzelf.
Nee, de enig ware reden voor zijn komst naar Baden-Baden was
Clara Schumann. Zij had in Lichtental, een klein dorp vlakbij Baden-Baden, een
huis gekocht waar zij zomers met haar kinderen verbleef. De rest van het jaar
was Clara Schumann op tournee.
In meine Tönen spreche ich
Clara Schumann en Johannes Brahms stonden elkaar zeer nauw na. Voor beiden was het dan ook haast vanzelfsprekend dat Johannes Brahms de zomers eveneens doorbracht in Baden-Baden. Al snel betrok hij een bovenverdieping in een klein huisje in Lichtental, vlak bij het landhuis van Clara Schumann. Hier, in dit huisje, rondde Brahms zijn Eerste Symfonie en Tweede Symfonie af, werkte hij aan Ein Deutsches Requiem, schreef hij de wonderschone Cellosonate in e (op. 38), het al eerder genoemde Hoorntrio én legde hij zijn ziel en zaligheid in onder meer de Liebeslieder Walzer. Brahms was namelijk heimelijk verliefd geworden op Julie Schumann, een dochter van Clara. Hij sprak zich er niet openlijk over uit. ‘In meinen Tönen spreche ich’, was het motto van Brahms.
De gedichten in de Liebeslieder Walzer van Georg Friedrich Daumer zijn dan weer serieus van aard of teder, dan weer ironisch of verdrietig, wanhopig of vol wroeging. Alle stadia van verliefdheid laat Brahms voorbijkomen. In het eerste gedicht Rede, Mädchen komen bijna al deze facetten al aan bod. En hoe verliefd Brahms ook moge zijn geweest, luchthartigheid en zorgeloosheid voeren toch wel de boventoon in deze liederencyclus.
Rede, Mädchen, allzu liebes, das mir in die Brust, die kühle, hat geschleudert mit dem Blicke diese wilden Glutgefühle!
Willst du nicht dein Herz erweichen, willst du, eine Überfromme, rasten ohne traute Wonne, oder willst du, daß ich komme?
Rasten ohne traute Wonne, nicht so bitter will ich büßen. Komme nur, du schwarzes Auge. Komme, wenn die Sterne grüßen.
‘Rede, Mädchen, allzu liebes’ uit Liebeslieder Walzer op 52/1 van Johannes Brahms, door Marlis Petersen, Stella Doufexis, Werner Güra, Konrad Jarnot, Christoph Berner en Camillo Radicke
Als donderslag bij heldere hemel komt dan het bericht dat Julie zich heeft verloofd met een of andere Italiaanse graaf uit Turijn. Brahms is verbijsterd, en totaal uit het lood geslagen. En weer spreekt hij zich uit via de muziek. En hoe!
Voel het verdriet, aanvaard de pijn
In een beroemde monoloog in het boek (en film) Call me by
your name van André Aciman spreekt professor Perlman op uiterst liefdevolle
wijze – je zou ieder kind zo’n ouder toewensen – tot zijn zoon Elio over diens
verdriet om een verloren liefde.
In your place,
if there is pain, nurse it. And if there is a flame, don’t snuff it out. Don’t
be brutal with it. We rip out so much of ourselves to be cured of things
faster, that we go bankrupt by the age of thirty and have less to offer each
time we start with someone new. But to make yourself feel nothing so as not to
feel anything ― what a waste! … Remember, our hearts and our bodies
are given to us only once. And before you know it, your heart is worn out, and,
as for your body, there comes a point when no one looks at it, much less wants
to come near it. Right now there’s sorrow. Pain. Don’t kill it and with it the
joy you’ve felt.
Voel het verdriet en aanvaard de pijn. Dat is precies wat Brahms deed in de weken nadat hij het ontstellende bericht van de verloving heeft gehoord.
Vlak voor het huwelijk overhandigde Brahms aan Clara Schumann een nieuw werk, zijn Alt Rapsodie, waarin hij de pijn van zijn verloren verliefde op sublieme wijze geïncorporeerd heeft. Clara Schumann was geschokt en tot tranen toe geroerd. ‘Es erschütterte mich durch den tiefsinnigen Schmerz in Worte und Musik[…]. Ich kann dies Stück nicht anders empfinden als wie die Aussprache seines eigenen Seelenschmerzes.
Het werk opent met de woorden ‘Aber abseits wer ist’s?’, uit een gedicht van Goethe. Wie is die eenzame ongelukkige? Brahms uiteraard. Twee strofes lang zoomt Brahms in op die ongelukkige. In de derde strofe sluit zich een mannenkoor bij de alt aan. Met het gebed ‘Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton seinem Ohre vernehmlich, so erquicke sein Herz!‘ gaat deze bruidsmuziek toch nog over van mineur naar majeur. Brahms heeft zijn pijn en verdriet gevoeld, maar kan nu met vrede terugkijken.
Aber abseits wer ist’s? Im Gebüsch verliert sich der Pfad. Hinter ihm schlagen Die Sträuche zusammen, Das Gras steht wieder auf, Die Öde verschlingt ihn.
Ach, wer heilet die Schmerzen Des, dem Balsam zu Gift ward? Der sich Menschenhaß Aus der Fülle der Liebe trank? Erst verachtet, nun ein Verächter, Zehrt er heimlich auf Seinen eigenen Wert In ungenugender Selbstsucht.
Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton Seinem Ohre vernehmlich, So erquicke sein Herz! Öffne den umwölkten Blick Über die tausend Quellen Neben dem Durstenden In der Wüste!
Alt Rapsodie van Johannes Brahms door Christianne Stotijn, BBC National Orchestra of Wales o.l.v. Jac Van Steen (februari 2006)
We zijn nog steeds aan het wandelen en lopen het bos uit, een soort Alpenweitje op. Er staat een waterbak, de Brahms-Brunnen. Oh, kunnen we hier nu van hetzelfde water genieten als Brahms indertijd? Gelukkig, ‘kein Trinkwasser’ staat er op een bordje bij de bron. We hoeven het niet te proberen. Want kunnen een wandeling of een blik op zijn schrijftafel ons werkelijk dichter bij Johannes Brahms brengen, en bij zijn verdriet? Nee, dat geloof ik niet.
Maar voor het reisdagboek het is wel aardig om te vermelden dat we op exact dezelfde plek hebben gestaan als Brahms anderhalve eeuw geleden.
Brahms-Brunnen, nabij Baden-Baden
De mens Brahms heb ik dus niet teruggevonden bij de Brahms-Brunnen, maar als ik daar sta op die heuvel en naar het bos staar, hoor ik in gedachten maar één ding: Brahms’ Vierde Symfonie. Het klopt niet qua tijdslijn in het oeuvre van Brahms, want Brahms schreef deze symfonie jaren na zijn Baden-Badense tijd, maar ach: wie zegt dat dat moet?
Het openingsthema van deze Vierde Symfonie met zijn om elkaar heen draaiende motieven als de takken van de machtige sparren die heen en weer waaien in de wind, sierlijk maar standvastig. En dan het onverschrokken maar elegante langzame deel dat er opvolgt – voor mij is dat de perfecte samenvatting van de nazomerse natuur in muziek.
Vierde Symfonie van Johannes Brahms, door Chamber Orchestra of Europe o.l.v. Bernard Haitink (London, Proms 2011)
Humperdinck? Is dat niet die eendagsvlieg met de kaskraker Hänsel & Gretel, jaarlijks rond de kerst te zien in héél veel Duitse operahuizen? Ja zeker, en lees hier vooral de frustratie uit de mond van de muziekreisarchitect. Er lijkt tijdens kerst in de Duitse theaters geen ontkomen aan. Het sprookje over Hans & Grietje, meestentijds nogal oubollig vormgegeven. En zie hier nog een frustratie van de muziekreisarchitect: Hänsel & Gretel verdient het om ookstilistisch gezien op een hoog plan uitgevoerd te worden. Want de muziek, ja, die is geweldig maar waarom dit sprookje zo vaak op zijn Anton Piecks decoreren?
Maar Humperdinck beschouwen als een eendagsvlieg? Dat is pertinent een onjuiste aanname. De oeuvrelijst van Humperdinck is lang en tijdens zijn leven werd hij én zijn werk zeer gewaardeerd.
Componist of popzanger?
Engelbert Humperdinck dus. Eh … en nee. We hebben het hier
dus niet over popzanger Engelbert Humperdinck, alias Arnold Dorsey. Deze Dorsey
nam in de jaren ’60 als artiestennaam Engelbert Humperdinck aan, naar ‘onze’
Duitse componist. Van enige familierelatie is geen sprake en de erven van de
echte Engelbert Humperdinck waren – zacht uitgedrukt – hier dan ook niet van
gecharmeerd. Er volgde een jarenlange procesgang tussen de partijen, wat
resulteerde in de idiote patstelling dat Arnold Dorsey zich overal ter wereld
Engelbert Humperdinck mag noemen, behalve in Duitsland. Daar moet hij zich
tevreden stellen met alleen de voornaam, Engelbert.
Goed, de enige echte Engelbert Humperdinck dus, geboren in 1854 in Siegburg, in de buurt van Bonn. Hij laat zich typeren als een laat 19e-eeuwse componist die op het eerste gezicht redelijk conservatief componeerde, maar bij nader inzien niet bang was een vernieuwend element in zijn werk door te voeren als hij dat nodig vond of daar zin in had. Verder laat Humperdinck zich moeilijk in woorden vangen. Geteisterd door een zwakke gezondheid was hij niet de persoon die dagelijks of makkelijk uit de band sprong. Tabloid-achtige biografische gegevens vindt men niet bij hem. Een zachtmoedig man, althans, aan de buitenkant. Want als Humperdinck zich iets had voorgenomen, dan liet hij zich daar zich zomaar vanaf brengen!
Op zoek naar het ‘wahrlich Schöne’
Al op jeugdige leeftijd kon Humperdinck het componeren niet laten,
muziek was zijn grote liefde. Zijn vader wilde liever dat hij een technische
studie volgde. En dus toog Humperdinck naar Keulen. Maar daar hing hij de
studiekeuze van zijn vader al snel aan de wilgen en wijdde zich aan het
conservatorium van Keulen volledig aan compositie bij Ferdinand Hiller. Deze
Hiller propageerde ‘das wahrlich Schöne’; de muziek van Wagner behoorde daar
overduidelijk niet toe. Humperdinck was een andere mening toegedaan, maar nam
de compositielessen van Hiller wel ter harte.
Het winnen van de Frankfurt Mozart Prijs in 1876 stelde hem
in staat verder te studeren in München. Daar koos Humperdinck voor de
leermeesters Franz Lachner en Josef Rheinberger. Ook mannen die de muziek van
Wagner niet rekenden tot het ‘wahrlich Schöne”. Wederom liet Humperdinck
zijn leermeesters in waarde maar sloot hij zich onderwijl wel aan bij de ‘Orden
vom Gral’, een groepje studenten van ware Wagnerianen. Maar ook bij de
Wagnerianen hield Humperdinck als het ware de hand op de knip. Puur Wagneriaan
zijn vond Humperdinck te beperkt. Bovendien wilde hij niet in een
partijenstrijd verwikkeld raken. Hij wilde zichzelf ontwikkelen en geen naäper
worden van wie dan ook.
Deze zoektocht naar zichzelf werd beloond in 1879 met de
Mendelssohnprijs. De prijs stelde hem in staat te doen, wat hij het liefste
deed na het componeren: reizen. En zo ging Humperdinck op pad, naar het zuiden,
naar Italië. Uiteraard ging hij langs bij Wagner, die op dat moment resideerde
nabij Napels. En na het bezoek aan Sicilië weer. Het klikte tussen beiden. Zo
zeer zelfs dat Wagner Humperdinck aanstelde als assistent voor de productie van
Parsifal. Ergens in de archieven ligt nog een stukje muziek dat
Humperdinck schreef voor de derde akte Parsifal, omdat de
overgangsmuziek van Wagner te kort was en de componist zelf geen zin meer had
deze te repareren. Door moderne theatertechnieken kunnen we tegenwoordig
zonder, dus vandaar de archivering van Humperdincks aandeel in Parsifal.
Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig bij de Bayreuther Festspiele, juli 1904
Wisselende windkracht en kans op neerslag
Dat het zo goed klikte tussen beide componisten, mag
waarschijnlijk vooral te danken zijn aan de lankmoedige houding van
Humperdinck. Zonder over zich heen te laten lopen, liet Humperdinck Wagner
tijdens diens moeilijke buien in zijn eigen sop gaar koken. In zijn dagboek
noteerde hij dan over Wagners stemming: ‘wisselende windkracht en kans op
neerslag’.
Na het assistentschap bij Wagner ging Humperdinck alsnog op zoek naar zijn eigen stijl. Dat viel niet mee. In Parijs, waar hij zijn heil zocht, bestond geen gulden middenweg. Je was ofwel meer dan 100% vóór of meer dan 100% tegen Wagner. Iets er tussenin bestond niet. Ook aanstellingen in Keulen, Bonn en Barcelona brachten niet waar hij naar zocht. De aanstelling aan de Hochschule in Frankfurt in 1890 bracht wat meer rust. En tijd om voor zichzelf een antwoord te vinden op die ene prangende vraag: wat zou het antwoord moeten zijn op Wagners laatste opera Parsifal. Hoe zou opera zich verder moeten ontwikkelen?
Hoe verder na Parsifal?
Maar waar zocht Humperdinck naar? Wat was het antwoord op de opera Parsifal? Al in het Strijkwartet in c, waarmee Humperdinck dus in 1876 de Frankfurt Mozart Prijs had gewonnen, is te horen hoe hij aan de ene kant een grote hang had naar het melodische, maar aan de andere kant een grootmeester in contrapunt was. Het middelen tussen die twee grootheden zou de kern van Humperdincks oeuvre worden.
Strijkkwartet in c – Humperdinck, Diogenes Quartet
In zijn kamermuziek had Humperdinck dus zijn weg al vroeg gevonden
maar het muzikale antwoord voor het operatoneel liet wat langer op zich
wachten. Pas toen Humperdinck zijn rust in Frankfurt had gevonden in de jaren
1890, kon er uit een simpel verzoek van zijn zus om iets voor het kerstspel van
de kinderen te schrijven zijn antwoord op Parsifal groeien: de opera Hänsel
& Gretel. De toon mag dan hier en daar Wagneriaans zijn, voor de inhoud
liet Humperdinck zich inspireren door voorbeelden uit het verleden, door het
Singspiel van Mozart en door Von Webern. Én gaf hij zijn tweede grote
fascinatie naast het muziektheater van Wagner een podium: het lied, en meer in
bijzonder het volkslied.
Mooi voorbeeld daarvan is de harmonische verwerking van de Abendsege
aan het eind van de tweede akte van Hänsel & Gretel. Het is
gebaseerd op een eeuwenoud, heel bekend gebed van kinderen voor het slapengaan.
Maar in de versie van Humperdinck groeit het uit tot Wagneriaanse proporties,
zonder dat het in zijn grootsheid zijn doel voorbij schiet. Dat is knap, en dat
is nou typisch Humperdinck.
Abendsege uit Hänsel & Gretel van Humperdinck, met sopraan Juliane Banse, mezzosopraan Elisabeth Kulman en de Sächsiche Staatskapelle Dresden o.l.v. Christian Thielemann
In 1805 begon Humperdinck aan wat het melodrama Königskinder
zou gaan worden. De librettiste van dit werk, Elsa Bernstein-Porges, verkeerde
in dezelfde Bayreuther omgeving als Humperdinck. Haar vader Heinrich Porges had
nog met Humperdinck samengewerkt tijdens de productie van Wagners Parsifal.
Ook na het overlijden van Wagner bleef Humperdinck nauw betrokken bij het wel
en wee van Villa Wahnfried. Zo was hij enige tijd de compositieleraar van
Siegfried Wagner.
Engelbert Humperdinck en Siegfried Wagner
Familiedrama in Bayreuth
In de dagboeken van Wagners vrouw Cosima komt Elsa
Bernstein-Porges er overigens niet goed vanaf. Dat was niet zozeer om haar
joodse achtergrond. Daar kon Cosima zich vrij makkelijk overheen zetten, als
dat haar zo uitkwam. Nee, de ware reden lag dieper en was nog gevoeliger.
Elsa’s vader, Heinrich Porges, en Wagner waren goede vrienden en dat zinde
Cosima niet. Niet alleen omdat Cosima een hekel had aan dat soort
vriendschappen waar zij geen deel van uitmaakte, maar vooral ook om Heinrich
Porges een onwettig kind van Liszt was. Hij was dus een halfbroer van haar en
Elsa was haar nicht. En dat wilde Cosima niet weten.
‘Goldgrund für die Bilder der alten Meister’
Terug naar Humperdinck en Elsa Bernstein-Porges. Eigenlijk was Humperdinck na het afronden van Hänsel & Gretel op zoek naar een libretto voor een komische opera. Hij had al 450 teksten gelezen en allemaal afgekeurd, toen hij het werk van Elsa Bernstein-Porges onder ogen kreeg. Humperdinck was direct verkocht: haar Königskinder was rijk aan ideeën, had psychologisch complexe personages en haar taalgebruik was bijzonder muzikaal. Maar het was geen komedie, in tegendeel.
Elsa Bernstein-Porges vroeg Humperdinck om muziek bij haar werk te schrijven als ware het ‘der Goldgrund für die Bilder der alten Meister’. Samen besloten ze naast de tussenspelen ook een paar liederen in te voegen, plus enkele melodramatische passages (gesproken tekst op muziek) zoals Beethoven dat ooit had gedaan bij het toneelstuk Egmont en Grieg bij Peer Gynt. Humperdinck en Bernstein-Porges waren er samen van overtuigd dat juist die melodramatische passages het magische van de tekst zou versterken.
In innige versmelting van muziek en tekst
Maar in de loop van 1895 groeide het idee van een melodrama
bij Humperdinck uit tot wat hij ‘gebundenes Melodram’ noemde. Een geheel nieuwe
voordrachtstijl voor een ‘innige versmelting van muziek en gesproken woord’,
waarvoor Humperdinck en passant ook nog een nieuw notatiesysteem ontwierp. Een
notatiesysteem dat de acteurs een sterk richtingsgevoel meegaf voor het
toonhoogteverloop en ritme van de tekst.
Zo kwam Humperdinck met Königskinder met een heel ander antwoord op Parsifal dan hij met zijn opera Hänsel & Gretel had gegeven.Hij verwezenlijkte in Königskinder een ‘innige versmelting van woord en muziek’ waarbij – anders dan bij Wagner – de tekst beter verstaanbaar blijft zonder dat de muzikale nuances eronder leiden. Gelukkig, want Elsa Bernstein-Porges schreef een prachtige dichtregels over een gruwzaam sprookje. Althans, een sprookje? Zo noemde men het, als een vervolg op Hänsel & Gretel. Eigenlijk is het helemaal geen sprookje. De sfeer doet eerder denken aan een Duitse versie van Pelleas et Mélisande van Debussy. In een magisch-realistische setting is de boodschap van Elsa Bernstein-Porges zonneklaar: mensen die anders zijn, worden niet getolereerd en zullen een voor een het onderspit delven.
Introductie op de derde akte van Königskinder (operaversie) van Humperdinck, Frankfurter Opern- und Museumsorchester olv Sebastian Wiegle
Ik heb lang gezocht naar een opname van het melodrama maar heb het nog niet gevonden, zelfs niet in de krochten van het internet. Maar in dezelfde tijd dat Humperdinck werkte aan Königskinder schreef hij ook de liedercyclus Junge Lieder op gedichten van Moritz Leiffmann. Het laatste gedicht Maiahnung uit deze cyclus is ook een ‘gebundenes Melodram’.
Maiahnung uit Junge Lieder van Humperdinck, door bariton Thomas Bauer en pianist Uta Hielscher
Königskinder was een succes, al waren er grote
moeilijkheden. De acteurs bleken eigenlijk niet over genoeg muzikale bagage te
beschikken om geheel aan Humperdincks ideeën te voldoen. Dat is misschien ook
de reden dat Humperdinck uiteindelijk zijn melodrama omwerkte tot een opera.
Het ‘gebundenes Melodram’ verdween voor jaren uit het zicht, tot Schönberg het
principe oppakte in zijn Gurrelieder.
Humperdinck zelf kwam nooit meer terug op zijn melodrama. Rond de première van de opera Königskinder in 1911 kreeg hij een hartaanval waarvan hij nooit meer helemaal herstelde. Hij overleed in 1921. Humperdinck liet een rijk oeuvre na waarvan wij nu haast niets meer kennen, er blijft nog veel te ontdekken over. De honderdjarige sterfdag is hopelijk het startsein voor deze ontdekkingstocht. Ik geef u vast één luistertip mee, de Maurische Rhapsodie die Humperdinck schreef in herinnering aan zijn reis door Spanje.
Tarifa (Elegy at Summer), eerste deel uit de Maurische Rhapsodie van Humperdinck, Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra olv Martin Fischer-Diskau
Het is natuurlijk wel merkwaardig! De componist wiens
lustrum we na een veelbewogen Beethovenjaar mogen vieren, kennen we vooral van
een werk dat hij bij wijze van grap had geschreven en waarvan hij het niet de
moeite waard vond er een opusnummer aan te geven. We hebben het hier over
Camille Saint-Saëns, geboren in 1835 en overleden in 1921. En we hebben het
over Le carnaval des animaux. Publicatie ervan hield Saint-Saëns zijn
leven lang tegen. Het zou niet passen in zijn beeld van serieus componist.
Een serieus componist? Daarmee wierp de man toch wel een erg
streng beeld van zichzelf op. Saint-Saëns behoorde tot een generatie
componisten voor wie groot, groter, grootst ook goed, beter, best betekende.
Want dat leek de meest logische vervolgstap na zijn voorgangers Beethoven,
Berlioz en Wagner. De andere werken waardoor Saint-Saëns ook nu nog het meest
bekend is, lijken ook in deze gedachtegang te passen: zijn ‘grand opéra’ Samson
& Dalila en de Orgelsymfonie. Wie niet oplet, schaart
Saint-Saëns vooral in de 19e-eeuwse wereld van nietsontziende
vooruitgang: wereldtentoonstellingen met nieuwe machines die in een
duizelingwekkende vaart snelheid maakten en een fout soort heroïsche
kolonialisme.
U begrijpt mijn punt: Saint-Saëns was veel meer dan dat. Op tienjarige leeftijd werd Saint-Saëns gelanceerd als het nieuwe Mozart-wonderkind tijdens een concert in de Salle Pleyel in Parijs; vanaf zijn vijfde had hij al regelmatig concerten gegeven. Eenmaal volwassen bleek Saint-Saëns toch vooral op zoek naar een lyrische toon. Hij zag zichzelf geen onderdeel van de zogenaamde ‘Paganini/Liszt-school’. Een ‘virtuoos’ wilde hij absoluut niet genoemd worden. Muziek was niet zijn enige passie: op school blonk hij uit in Franse, Latijnse en Griekse literatuur en wiskunde, was hij geïnteresseerd in filosofie, archeologie en astronomie. En net zo breed als zijn algemene kennis was, was Saint-Saëns als componist en musicus georiënteerd. Vriend Fauré noemde hem ‘de meest complete musicus van zijn tijd: componist, pianist, organist, dirigent, docent, criticus, essayist, dichter en toneelschrijver.’
Met je huwbare dochter naar de opera?
‘Niets is moeilijker dan over muziek praten’, maar
Saint-Saens deed het veelvuldig. Hij had overal een mening over. Daarbij was
hij sterk beïnvloed door de ‘L’art pour l’art’-beweging. Kunst bestaat alleen
om zichzelf en heeft dus geen morele, didactische functie of een bepaald doel.
Saint-Saëns ging daarin zover dat hij accepteerde dat muziek over onderwerpen
kon gaan die buiten de muziek immoreel waren. Hij verwees daarbij graag naar de
opera. Met een gerust hart namen ouders hun huwbare dochters mee, terwijl op
het podium moord, verleiding en incest je om de oren vloog.
Over opera had Saint-Saëns trouwens nog meer te melden.
Natuurlijk woedde er weer een discussie of opera een historisch dan wel een
mythologisch onderwerp moest hebben. Saint-Saëns vond dat hele debat nonsens,
want wat was nu precies het verschil tussen mythe en historie? ‘Er zijn mythes
in de historie en zit historie in mythes. Mythe is eigenlijk een oude vorm van
historie. Elke mythe heeft een kern van waarheid.’ Waarmee voor hem de
discussie gesloten was.
De kinderen van Saint-Saëns
Saint-Saëns componeerde in alle mogelijke genres: symfonieën, concerten, opera en oratoria. Maar ‘ik hou van niets meer dan van kamermuziek’, schreef hij in 1894 aan violist Johannès Wolf. Hij koesterde zijn kamermuziekwerken als zijn kinderen. En juist deze kamermuziek laat een andere Saint-Saëns horen dan in de Orgelsymfonie. Een meer complete Saint-Saëns met al zijn tegenstrijdigheden. Of moeten we zeggen, de vele vlakken van een diamant? Met zijn gevoel voor traditie én vernieuwing. Met zijn gevoel voor kleur. Met zijn gevoel voor humor. Met zijn gevoel voor helderheid. Jammer dat zijn kamermuziek zo weinig gekend is en zo zelden op het repertoire staat. Hieronder vast een pleidooi voor zijn Eerste Pianotrio, met op 6:24 het prachtige Andante.
Eerste Pianotrio van Saint-Saëns door violist Leonid Kogan, cellist Mstislav Rostropovich en pianist Emil Gilels
Grenzen aan vrijheid blijheid
Niet alle vernieuwingen waren aan hem besteed. Dat sommigen
van zijn jongere collega’s verder gingen dan Saint-Saëns ooit had durven
dromen, is misschien de prijs van zijn lange, actieve leven. Vrijheid blijheid
was dan wel zijn devies, maar het bleek wel zijn grenzen te hebben. Die grens
lag overduidelijk bij polytonaliteit. Dat sommige componisten zich daartoe
‘verlaagden’, zag Saint-Saëns als een wanhopige manier om origineel te zijn.
Saint-Saëns leefde een lang leven. Hij had contact met ongelooflijk veel mensen, componisten als Berlioz, Gounod, Liszt, Bizet, Fauré, Tsjaikovski, Rossini, maar ook met mensen als Hugo en Ingres. Hij trouwde laat, kreeg twee kinderen die een veel te kort leven beschoren waren: de een overleed op jonge leeftijd aan een kinderziekte en de tweede viel vanaf de tweede verdieping uit een raam. Dit verlies verruïneerde zijn huwelijk en maakte van Saint-Saëns een man die liever op pad was dan in Parijs. Vooral in Egypte en Algiers voelde hij zich thuis. Hier kon hij zich als amateur-archeoloog uitleven op zijn voorliefde voor antieke culturen. Zijn liefde voor Egypte klinkt trouwens prachtig door in zijn Vijfde Pianoconcert.
Vijfde Pianoconcert (Egyptische) van Saint-Saëns door Hannes Minnaar tijdens finale van de Koningin Elisabeth Wedstrijd in 2010
‘The Stewards of the Charitable Musical Society request the Favour of the Ladies not to come with Hoops this day to the Musick Hall in Fishamble Street. The Gentlemen are desired to come without theirSwords.’
Het is 13 april 1742 en Dublin maakt zich op voor de première van een nieuw oratorium van Georg Friedrich Händel. De dag ervoor was de openbare generale repetitie een eclatant succes gebleken en door allemaal wat in te schuiven zou de Great Music Hall niet 600 maar 700 bezoekers kunnen ontvangen. Zonder de hoepelrokken van de dames en gevaarlijke zwaarden van de heren hoorde Dublin het nieuwe werk van Händel aan. En men was wild enthousiast. Er volgende nog verscheidene reprises van dit oratorium. De naam van dit nieuwe oratorium: Messiah.
Händel in … Dublin?
Maar wat deed Händel in Dublin? Na zijn opleiding in Duitsland en omzwervingen door Italië was Händel in Engeland terecht gekomen, waar hij in 1711 de Italiaanse opera introduceerde. Het Engelse publiek was onmiddellijk verkocht en smulde van Händels opera’s, jaar na jaar na jaar. Händel voelde zich thuis in Londen, en naturaliseerde zelfs tot Engelsman. Maar eind jaren ’20 raakte de rek er toch uit. Händel kreeg concurrentie van andere componisten en zijn eigen gezelschap ging aan financiële malheur ten onder. Händel was er echter de man niet naar om bij de pakken neer te gaan zitten. Waar zijn concurrent hoge ogen mee gooide, was een opera in de moerstaal, in het Engels dus. Händel bleef opera’s in het Italiaans schrijven, maar introduceerde tegelijkertijd ook iets nieuws: het oratorium in het Engels.
Van top naar flop
Händel had het genre van oratorium in zijn jeugdjaren in Italië leren kennen, maar had er lang niets mee gedaan. Nu, in de jaren ’30 greep hij met succes terug op het oratorium. Belangrijke succesfactor was dat het libretto in het Engels was. Daarnaast schreef Händel nog wel enkele Italiaanse opera’s, maar die kregen aanmerkelijk minder bijval. In het voorjaar van 1741 ging Händels laatste Italiaanse opera in première. Deze opera, Deidamia, flopte grandioos, net zoals zijn voorganger Imeneo.
‘Handel says he will do nothing next winter, but I hope I shalleperswade
him to set another Scripture Collection I made for him and perform it
for his own benefit in Passion Week. I hope he will layout his whole
genius and skil upon it, that the composition may exell all his former compositions as the subject excels every other subject. The subject is Messiah.’
Aan het woord is Charles Jennens in een brief aan een vriend. Het is dan juli 1741. Jennens was een landeigenaar én mecenas voor de kunsten en muziek. Hij bewonderde Händel bijzonder en had al eerder oratorium-libretti voor hem geschreven. Jennens was niet alleen een mecenas, hij was vooral ook een ‘non-juror’. Zonder nu al te veel in details te willen treden, maak ik toch even een klein uitstapje naar het religieuze klimaat in het 18e-eeuwse Engeland.
Charles Jennens (Thomas Hudson)
Echtscheiding als inzet voor eigen staatsreligie
Al eeuwenlang was Engeland het toneel van religieuze onenigheid. Koningen kwamen en koningen gingen, en daarmee veranderde ook voortdurend de staatsreligie. Het begon al met koning Henry VIII die vanwege een conflict met de paus – de koning wilde af van zijn vrouw, omdat zij wel zes dochters met hem had gekregen maar geen enkele zoon die de babytijd overleefde; dat vond de paus geen legitiem argument voor scheiding – in 1534 brak met Rome. Het was het begin van de Anglicaanse kerk die – kort door de bocht – wel katholiek maar niet rooms was. Zijn dochter Mary was en bleef wel katholiek. Bij haar troonsbestijging in 1553 deed zij er alles aan Engeland weer katholiek te maken. Geen middel schuwde zij, waaraan zij haar bijnaam ‘Bloody Mary’ te danken heeft. Haar halfzus koningin Elizabeth was meer de protestantse zaak toegedaan en niet alleen om puur religieuze redenen. Als koningin van Engeland zag zij meer in allianties met andere protestantse mogendheden.
Koning James: to be or not to be
Een extra complicatie in deze religieuze warboel deed zich voor toen een eeuw later de inmiddels weer katholieke koning James II het land uit vluchtte en de Nederlandse Willem III het heft in handen nam. Wie was nu precies koning van Engeland en belangrijker voor ons nu: wie was er nu het hoofd van de Anglicaanse kerk? De koning van Engeland was namelijk ook het hoofd van de Anglicaanse kerk aan wie geestelijken trouw moesten beloven. Velen accepteerden de protestante Willem III niet als hoofd van de Anglicaanse kerk en zo ontstond een kleine maar wel invloedrijke geloofsgemeenschap van ‘non-jurors’ binnen de Anglicaanse kerk. Jennens behoorde tot die geloofsgemeenschap.
Jennens’ Messiah: het oratorium als campagne
Tegelijkertijd met al deze verwikkelingen had de Anglicaanse kerk ook te maken met de ideeën van de Verlichting. In Engeland waren het de Deïsten die de verlichtende ideeën over religie voor het voetlicht brachten: het godsbeeld diende niet af te hangen van een openbaring maar van rationele principes. De Bijbel was vooral een bron van schitterende poëzie en niet van goddelijke openbaring. Het geloof werd bij de Deïsten dus iets rationeels. Dat konden en lieten de Anglicaanse theologen niet op zich zitten. ‘Sinds de Godheid tot een voorwerp van wetenschap is gemaakt, is de plicht om het Christendom te verdedigen sterk toegenomen’, zo zei de Anglicaanse theoloog Sykes.
De discussie over hoe men de Bijbel moest lezen en interpreteren werd tot in alle lagen van de geletterde bevolking gevoerd. Ook Jennens was hier vrijwel dagelijks mee bezig. Eén van beste de manieren om die geletterde middenklasse te bereiken was, zo vond men, om ‘via de emotionele kracht van de muziek de godsdienstige leerstellingen over te brengen’. Ofwel: naar een oratorium te luisteren!
Händels Messiah
Dus Jennens’ libretto voor Messiah had een boodschap. Hij schreef het werk dan ook op eigen gezag, niet omdat hij door Händel ervoor gevraagd was. Maar na ontvangst ging Händel vrijwel direct met het libretto aan de slag. In drie weken tijd, van 22 augustus tot 14 september 1741 schreef hij alle muziek voor dit oratorium. Geen ongebruikelijke termijn voor Händel. Hij was gewoon om in de zomer tussen de theaterseizoenen door nieuwe werken te schrijven. En net zoals bijvoorbeeld Mozart of Rossini was hij in staat zich enorm te focussen en dan min of meer dag en nacht door te schrijven tot hij klaar was. Na het componeren van Messiah ging Händel na één weekje rust dan ook gezwind door met een volgend oratorium, Samson.
Het vreemde is echter dat Händel geen nieuw theaterseizoen organiseerde in Londen. Het lijkt wel of Händel de hele zomer heeft afgewacht wat er zou gaan gebeuren. En dan, na afronding van Samson, pakte hij plotseling zijn koffers en vertrok naar Dublin waar hij op 18 november arriveerde. De Duke of Devonshire in zijn functie van gouverneur van Ierland was dolgelukkig dat Händel gehoor had gegeven aan zijn uitnodiging. Deze beroemdheid zou het muzikale leven in Dublin een flink ‘boost’ geven.
‘Some mortification to me’
Minder blij was librettist Jennens. Begin december arriveerde hij vanaf zijn landgoed in Londen om hier het theaterseizoen bij te wonen en politiek te bedrijven. Zijn brief van 2 december 1741 aan een vriend was ronduit chagrijnig. ‘Not amused’, om het onderkoeld op zijn Engels te zeggen:
‘I heard with great pleasure at my arrival in Town that Handel had set het Oratorio of Messiah. But is was some mortification to me to hear that instead of performing it here he was gone into Ireland with it.’
Van ‘not amused’ tot ‘pissed off’
Er lijkt geen enkel contact te zijn geweest tussen Händel en Jennens in de maanden daaraan voorafgaand. En dat terwijl Jennens zich graag met de voortgang van ‘zijn’ oratoria mocht bemoeien. Hij had daar ook de capaciteiten voor, hij was zowel op poëtisch als op muzikaal gebied goed onderlegd. En nu zat Händel opeens in Dublin, met zijn libretto! Jennens bleef mokken, ook toen Händel een jaar later weer in Londen was. Nog voor Messiah zijn Londense première beleefde, had Jennens zijn oordeel al klaar.
‘His Messiah has disappointed me, being set in great hast, tho‘he said he would be a year about it and make it the best of all his compositions.’ (januari 1742)
Jennens was blijkbaar niet op de hoogte van het feit dat Händel altijd zeer gefocust in een kort tijdbestek zijn werken componeerde. En dat Händel er niets aan wilde wijzigen, maakte hem nog bozer. De beledigingen aan het adres van Händel zal ik u besparen.
Georg Friedrich Händel (Balthasar Denner, ca 1726)
Händels bewerking: de muziek
Hoogste tijd om naar de muziek te gaan luisteren! Geheel in overeenstemming met de andere oratoria van Händel had Jennens weer een libretto gemaakt dat bestond uit drie delen, zodat bij uitvoering twee pauzes mogelijk waren. Elk deel is weer onderverdeeld in aparte delen, als ware het scènes. Maar verder week Messiah in bijna alle opzichten af van het oratorium dat Händel in de jaren voorafgaand aan Messiah had ontwikkeld.
Wie is de Messias?
In Messiah is geen sprake van een verhaallijn met een begin en een einde. Messiah is vooral een uiteenzetting van idee, van een abstract gegeven. Jennens had zorgvuldig al zijn teksten uit het Oude en het Nieuwe Testament gekozen met als resultaat een bloemlezing over de aankondiging, de geboorte en het lijden van de Messias. Met deze teksten werkte Jennens toe naar het enige statement dat hij wilde maken. En dat gebeurt, geheel volgens de regels van het debat, dan ook pas helemaal aan het einde van Messiah: de Messias uit het Oude Testament is Jezus Christus in het Nieuwe Testament.
Het muzikaal toonzetten van Jennens tekst moet een flinke uitdaging voor Händel zijn geweest. Want waar moest nu de spanningsboog vandaan komen, nu er geen ‘verhaal’ was, geen dramatische personages? In de meeste oratoria ‘gebeurt’ het verhaal tijdens de recitatieven, terwijl de aria’s en de koren als reflectiemomenten gelden. In Messiah fungeren de recitatieven vooral als opstapje naar aria’s, die op hun beurt weer culmineren in koren. Zo zijn de meeste scènes opgebouwd. Alleen in deel II is dit systeem losgelaten en heeft het koor absoluut de leidende rol. De spanningsboog is daarmee vooral een muzikale boog die in eerste instantie leidt van het deel I naar het einde van deel II met wellicht het beroemdste koor uit de klassieke muziek, Hallelujah.
Messiah opent met een Sinfonia. De eerste maten zijn ernstig, maar tegelijkertijd ook hoopvol en troostend. Het gepuncteerde ritme doet denken aan de Franse ouverture, bedoeld om de koning aan het begin van een opera-opvoering een waardige entree te geven. Hiernaar volgt een fuga, er is geen tijd te verliezen: het verhaal moet verteld worden.
Sinfonia uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
Deel 1 handelt over de komst van een Messias. Dat is op zich goed nieuws, maar niet alle profeten uit het Oude Testament zijn alleen maar positief. De komst van de Messias zal de wereld doen schokken. De tweede ‘scène’ (The coming judgement), waarin dit uiteengezet wordt, geeft meteen een mooi voorbeeld van hoe Händel het geheel voortdurend opbouwt, van recitatief naar aria naar koor. In een recitatief met strijkersbegeleiding vertelt de bas hoe God eerst alles zal doen schudden:
Thus saith the Lord, the Lord of hosts: Yet once a little while and I will shake the heavens and the earth, the sea and the dry land. And I will shake all nations; and the desire of all nations shall come.
The Lord, whom ye seek, shall suddenly come to His temple, even the messenger of the Covenant, whom you delight in; behold, He shall come, saith the Lord of hosts.
Uiteraard vertoont Händel het woord ‘shake’ een heel levendig. Toonschildering is een belangrijk element in Messiah. Met het tekstboekje ernaast zal het geen probleem zijn de stijgende lijnen op een woord als ‘mountains’, de lage tonen op ‘low’ en hoge tonen op ‘high’ terug te horen.
Recitatief ‘Thus saith the Lord’ uit Messiah van Händel, door bas Matthew Brook en Dunedin Consort o.l.v. John Butt
In de daaropvolgende aria bezingt de bas of alt dit angstige vooruitzicht. Oorspronkelijk schreef Händel deze aria voor bas. Maar toen bleek dat castraat Guadagni beschikbaar was, herschreef Händel de aria. Bij elke heropvoering paste Händel de partituur aan naar de beschikbare musici. Dat betekent dat men nu bij opvoering van Messiah zelf een keuze moet maken welke versie men kiest.
Het afsluitende koor van deze scène (And he shall purify the sons of Levi) sluit naadloos aan bij de aria. De komst van de Messias vraagt veel van de mensen. Het reinigen krijgt bij Händel weer een heel levendige toonzetting: één lange coloratuur. Het reinigen zal zeer grondig zijn.
Koor ‘And he shall purify’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
Less is more
Händel schreef voor een relatief bescheiden orkest van strijkers waaraan af en toe hobo’s worden toegevoegd om extra kleur te geven. Typisch voor Händel is dan ook dat hij op maar een paar momenten trompetten en pauken toevoegt, hetgeen het geheel dan extra luister geeft. De eerste keer dat we trompetten horen, zijn we al op tweederde van deel 1. Aan het einde van de scène over de geboorte van de Messias roept een grote engelenschare uit:
Glory to God in the highest, and peace on earth, goodwill towards men!
Opvallend is hoe Händel elke regel uit deze overbekende tekst anders vormgeeft. ‘Glory to God in the highest’ wordt door het gehele koor homofoon gezongen, met een gepuncteerd ritme net als in de Sinfonia. Het gaat hier immers weer om God. Daarna volgt in lange noten ‘and peace on earth’. De laatste zin ‘goodwill towards men!’ wordt fugatisch gezongen: de ene stem na de andere zet in als ware het een canon. Na de herhaling lost dit visioen van de engelenschare zich op: de strijkers spelen steeds zachter en minder.
Koor ‘Glory to God’ uit Messiah, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
Van offer tot overwinning
Deel 2 van Messiah eindigt groots, met een Hallelujah waarin Händel eindelijk het gehele orkest, met trompetten én pauken laat spelen. Dit slotkoor bezingt de almachtige God, ’the Lord God Omnipotent’. Volgens de legende zou koning George II in 1743 bij deze woorden zijn gaan staan, reden voor de Engelsen om nog altijd bij dit deel als een man op te staan. Maar deze overwinning is niet vanzelf gegaan. Hierover was het offer van Christus nodig. Zijn lijden, zijn kruisiging en wederopstanding en de aanvankelijke weerstand tegen het evangelie staat centraal in dit deel van de Messiah.
Verlaten en veracht
Het emotionele hoogtepunt in Messiah gaf Händel welbewust aan het lijden van Christus met de aria He was despised. Het is een ABA-aria, dat wil zeggen dat er twee muzikaal verschillende delen zijn waarbij het eerste deel nog eens herhaald wordt. Het A-gedeelte spreekt over een man die veracht en verlaten is en Händel maakt de eenzaamheid uiterst pijnlijk voelbaar.
He was despised and rejected of men a man of sorrows and acquainted with grief.
De alt zingt deze regels maar liefst drie keer, maar het orkest laat haar steeds meer in de steek. De laatste keer moet de alt de woorden ‘he was despised and rejected of men’ zelfs alleen zingen. Geen enkele begeleiding krijgt ze nog. Hoe eenzaam kan een mens zijn?
Het scherp contrasterende B-gedeelte laat de geseling voelbaar horen. Zelden zal haat van de ‘smiters’ zo scherp en meedogenloos getoonzet zijn.
He gave His back to the smiters, and His cheeks to them that plucked off the hair: He hid not His face from shame and spitting.
Aria ‘He was despised’ uit Messiah van Händel, door alt Clare Wilkinson en Dunedin Consort o.l.v. John Butt
De muzikale verbeelding van leven en dood
Deel 3 is het kortste deel van Messiah. De wederopstanding van Christus waaraan in deel 2 al even was gerefereerd, komt hier uitgebreider aan bod en dan vooral ook in combinatie met de wederopstanding na het Laatste Oordeel.
De tegenstelling tussen leven en dood geeft Händel een even eenvoudige als veelzeggende vertolking in het koor Since by man came death. Tot twee maal toe krijgt de dood een a capella-koor op lang gedragen tonen en het leven een door het orkest begeleid snelle passage.
Since by man came death, by man came also the resurrection of the dead. For as in Adam all die, even so in Christ shall all be made alive.
Koor ‘Since by man came death’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
De teksten in deel 3 zijn minder plastisch dan in deel 1 en 2. En waar Händel in die eerste twee delen veel aandacht had voor woordschildering, was daar in deel 3 minder gelegenheid toe. In deel 3 legde Händel zich veel meer toe op muzikale ontwikkeling van de aria’s en koorwerken. Zoals bijvoorbeeld de laatste aria, If God is for us dat men ook zou kunnen beschouwen als een triosonate voor sopraan, viool (de violen spelen hier unisono) en basso continuo.
Hetgeen gezegd moest worden, was namelijk al in het koor hiervoor gezegd, als de naam van Jezus samenvalt met de Messias. Want dat was de boodschap van Jennens. Dan past alleen nog een slotkoor met grandeur. In dit drieluik haalt Händel alles uit de kast om tot slot te eindigen met een overweldigende fuga op ‘Amen’.
Koor ‘Amen’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
For this be all your sins forgiven
Op 23 maart 1743 kreeg Messiah zijn Londense première. En wie van te voren de kranten had gelezen, wist het al. In Londen was men niet zo enthousiast als in Dublin. Er was al een controverse ontstaan over waar het stuk opgevoerd zou mogen worden, in het theater of in de kerk. De inhoud was te sacraal voor het theater, maar de vorm paste niet in een kerk. Bovendien viel men vooraf over de deelname van de wereldse zangeres-actrice Susanna Cibber. Diezelfde Cibber, verwikkeld in een scheiding waarvan de schandaalpers smulde, had in Dublin ook al de wenkbrauwen doen optillen. Volgens de legende echter zou haar vertolking van de aria ‘He was despised’ dominee Delany hebben doen uitroepen ‘Woman, for this be all you sins forgiven.’
In Londen had Händel iets langer de tijd nodig, maar binnen tien jaar had hij het pleit gewonnen en sindsdien heeft Messiah het repertoire niet meer verlaten. Over de boodschap van Jennens heeft niemand het meer. De ‘non-jurors’ zijn een voetnoot in de Britse geschiedenis geworden.
ofwel: hoe de onware werkelijkheid de ware onwerkelijkheid wordt voor madame Flora
Als wij in deze tijd al voordelen van het ‘nieuwe normaal’ zouden mogen benoemen, dan is het dat de grote operahuizen hier in Europa in rap tempo de kameropera’s van stal halen. Dit najaar bijvoorbeeld staat bij de Oper Frankfurt de opera The Medium van Gian Carlo Menotti (1911-2007) op het programma. Menotti kwam uit een muzikale familie. Zijn moeder ontdekte en stimuleerde het muzikale talent van haar zoon al van vroegs af aan. Op elfjarige leeftijd had Menotti al twee opera’s op zijn naam staan, allebei gebaseerd op sprookjes van Hans Christian Andersen! Na een studie in Milaan vertrok hij in 1927 op 16-jarige leeftijd naar de Verenigde Staten, naar het Curtis Institute in Philadelopia, waar hij in dezelfde klas terecht kwam als Leonard Bernstein en Samuel Barber.
Barber was gedurende een groot deel van zijn leven zijn levenspartner, Menotti schreef voor hem onder meer de libretto’s van Vanessa en Hand of Bridge. Menotti’s grote doorbraak kwam in 1946 met The medium dat na een tocht langs de kleinere theaters zegevierde op Broadway.
Menotti en Barber, zomer 1936
Puccini van de armen
Menotti
mocht zichzelf graag omschrijven als een conservatieve componist. Vooruitgang
was een term die net na de Tweede Wereldoorlog in de debatten over kunst vaak
omhoog kwam drijven. Niet alleen in muziek maar ook in beeldende kunst leek
‘vooruitgang’ de meest begeerde kwalificatie. Waaruit deze ‘vooruitgang’
bestond, daarover verschilden de meningen. Maar waar avant-gardisten de
boventoon voerden, leek voor andersdenkenden weinig plaats. En waar in de
beeldende kunst het figuratieve door de avant-gardisten in die periode naar de
zijlijn werd verschoven als zijnde ‘kitsch’, kreeg Menotti in de muziek door
componisten als Luigi Nono en Pierre Boulez het predicaat ‘Puccini van de armen’
opgespeld.
Maar zo conservatief was Menotti nu ook weer niet. Zijn stijl is eerder te omschrijven als eclectisch met Puccini, Moessorgski tot aan Debussy en Stravinsky toe. Dat eclecticisme werd bepaald door het verhaal.
Madame Flora, een medium dat liegt en bedriegt
Het verhaal in The medium gaat over de mentale ineenstorting van madame Flora, ‘Baba’ voor haar dochter Monica. Madame Flora doet zich voor als succesvol medium, met dank aan Monica en Toby. Monica laat namelijk op de geëigende momenten tijdens een seance stemmen van overledenen horen terwijl de doofstomme wees Toby het licht aan en uit doet en het mechanisme bedient om de tafel te laten zweven. Madame Flora heeft weinig last van scrupules en melkt haar klanten volledig uit. Ook als die het niet meer kunnen betalen.
Na de
introductie van de opera (we hebben dan net de wrede inborst van madame Flora
en de dromerige en liefelijke speelsheid van dochter Monica kunnen horen) worden
we deelgenoot van zo’n seance. De vaste klanten van madame Flora, mr & mrs
Gobineau, zijn zo vriendelijk om nieuwkomer mrs.
Nolan in te wijden in ‘do’s and don’ts’ tijdens de seance.
Alles
lijkt voorspoedig te verlopen, totdat madame Flora plotseling een hand om haar
hals voelt. Zij stopt onmiddellijk de zitten en vanaf dat moment verdraait voor
haar de werkelijkheid. De onware werkelijkheid die madame Flora voor haar
klanten opriep en waar haar klanten heel tevreden mee waren, wordt de ware
onwerkelijkheid voor madame Flora. Want wie beroerde haar hals daar in het
donker? Madame Flora blijkt – ondanks haar aanvankelijke cynisme – niet in
staat de ‘multiple texture of reality’ te overzien. Zij raakt gevangen in twee
werelden: de wereld van haar realiteit die zij niet helemaal kan begrijpen en
de bovennatuurlijke wereld waarin zij niet kan geloven.
Gian Carlo Menotti
Multiple texture of reality
Menotti kreeg het idee voor deze opera tijdens een seance die hij op verzoek van vrienden meemaakte in het Oostenrijkse St. Wolfgang. Hij was vooral meegegaan om zijn vrienden een plezier te doen. Zelf was hij uitermate sceptisch en merkte niets ongewoons tijdens de seance. Toch kreeg hij zijn twijfels. Zijn vrienden zagen en hoorden hun overleden dochter, tot hun grote geluk. Sterker nog: zijn vrienden voelden zich absoluut niet bedrogen, Menotti wel: ‘The creative power of their faith and conviction made me examine my own cynisme and led me to wonder at the multiple texture of reality’.
Maar waar Menotti wel in staat was om deze ‘multiple texture of reality’ te onderscheiden, gaat madame Flora er in de opera aan ten onder. Zij vermoordt Toby, terwijl zij denkt een geest omgebracht te hebben.
Een verhaal, geïntensifieerd met muziek
Menotti schreef zelf de libretti van zijn opera’s, of muziekdrama’s zoals hij zijn eigen werken noemde. Menotti maakte een verschil tussen opera en muziekdrama. Bij een opera lag volgens hem de nadruk op de aria terwijl hij ‘verhalen vertelde die geïntensifieerd zijn met muziek’. De nadruk in deze muziekdrama’s lag voor Menotti bij het recitatief, en niet zozeer bij aria’s. ‘For the contemporary composer the exciting challenge is the recitative. It is the logical instrument of action, and he must find the way to make it work for him musically and dramatically.’
Menotti ontwikkelde een breed spectrum aan recitatieven die ook allemaal in The Medium voor komen. Natuurlijk is er het aloude ‘recitativo secco’ van een zanger, begeleid door een enkel instrument of zelfs zonder instrumentale begeleiding. Maar hij gebruikte ook regelmatig ‘parlato’ (gesproken tekst zonder enige instrumentale begeleiding) evenals een ‘recitativo arioso’ waarin een vloeiende melodische lijn is te horen. Opvallend is daarbij hoe dicht Menotti bij de tekst blijft, hoe vanzelfsprekend de muziek de in de tekst verborgen melodische lijn volgt.
Overigens komen in The Medium komen ook louter instrumentale gedeeltes voor die Menotti eveneens een vorm van recitatief noemde, omdat juist dan de handeling door het ensemble wordt voortgestuwd.
Black swan
Menotti noemde The Medium ‘a play of ideas’, een muziekdrama waarin angst, liefde en hoop elkaar in hoog tempo afwisselen. Aan het einde van de eerste akte komen de angst en de liefde samen in de aria en duet ‘Black swan’, het enige moment in de opera waarin de drie protagonisten samen komen. Madame Flora is gek van angst maar dochter Monica brengt haar tot rust met een melancholisch liefdeslied en Toby kruipt dichterbij met een tamboerijn om ook deel te hebben aan dit serene moment. Het is het laatste moment van rust in de opera.
Black Swan uit The Medium van Menotti met Evelyn Keller, Marie Powers
