Von Brucken Fock: de Hollandse Chopin

Wat is toch het noodlottig verschijnsel dat in sommige tijden zijn schaduwen spreidt over de schoonheid?

Gerard von Brucken Fock: componist, kunstenaar, muziekcriticus en vooral een vat vol tegenstrijdigheden. Zelf vond hij dat hij juist een lege ton moest worden, maar dat was tijdens een van zijn manische periodes van geloofsovertuiging. De muziekpers waardeerde zijn pianowerk maar wachtte zijn leven lang op het grote gebaar dat niet leek te komen en brak vervolgens zijn werk af, toen hij uiteindelijk wel met een symfonie en een opera kwam. Zie hier hoe Von Brucken Fock gemangeld werd, gemangeld tussen zijn eigen ambities en geloofsovertuigingen, gemangeld tussen de kaken van de muziekpers. Gek genoeg werd zijn werk toch wel regelmatig uitgevoerd tijdens zijn leven, maar verdween hij na zijn dood in de vergetelheid.

Het leven begon voor Gerard von Brucken Fock in 1859 op Walcheren. Hij had al drie oudere broers. De oudste, ‘een vroegkomertje’, stelde op basis van wat onduidelijke argumenten dat de familie eigenlijk tot de adelstand behoorde. In 1863 kreeg dit per koninklijk besluit zijn beslag, waarmee de familie Fock voortaan Von Brucken Fock heette. Maar goed beschouwd kwam de aristocratie via de vrouwelijke lijn de familie binnen.

Gerard von Brucken Fock toonde al vroeg zijn muzikale en tekenkundige talenten, maar echt onderkend werden ze niet. Hier ligt misschien ook wel de bron voor de onzekerheid waaronder hij zijn leven lang gebukt ging. Zijn ouders zagen vooral het talent van zijn broer Emile. Als de kleine Gerard – op weg naar een kostschool omdat hij ‘verbeterd’ moest worden – in Amsterdam de show steelt met een avond piano spelen, zegt vader von Brucken Fock rustig ‘O, maar dan moest u eens mijn andere zoon Emile horen, dat is nog eens heel wat anders.’

Een leven als kunstenaar of als musicus? Na de middelbare school koos Von Brucken Fock in eerste instantie vol overtuiging voor de muziek en toog naar Utrecht en Berlijn voor verdere studie, waar hij overigens niet al te serieus mee bezig was. Waarom zoveel moeite doen en contrapunt schrijven op een koraalmelodie? Waarom niet meteen op een eigen melodie? Hij zou er alleen maar door ‘verdorren en uitdrogen’. Kritiek krijgen en doorstuderen bleken niet zijn sterkste eigenschappen te zijn. Hij wisselde gedurig van leraar en was met de regelmaat van de klok weer in Nederland te vinden. Onderwijl componeerde hij aan de lopende band.

Gerard von Brucken Fock: Moments musicaux op. 11/1, Semplice – piano: Marianne de Boer

Bovendien bleek Von Brucken Fock nog een talent te hebben: een messcherpe pen, jarenlang schreef hij voor diverse kranten en dreef de spot met zaken waar hij niet van hield. Zo schreef hij over het dorp Buiksloot een gefingeerde reisbeschrijving in de trant van de toen populaire reisgids Baedeker: ‘Ik houd niet van beschrijvingen als: Buiksloot, in ‘t jaar 176 n.C. gesticht door Keizer Piet III, 150 m. boven de Noordzee gelegen …. bezit ongeveer vier museums, waarvan ’t eerste in niet vast te stellen stijl is gebouwd, 183 m. lang (volgens sommigen 184 m.) en 73 m. breed en – wat een architectonische merkwaardigheid genoemd mag worden – geen hoogte bezit ….

Maar ook over zichzelf was hij in zijn jonge jaren zelden serieus. Zo was hij bezig ‘een fuga in elkaar te zetten’, toen hij Julius Röntgen voor het eerst ontmoette. Julius Röntgen zou zich zijn leven lang voor hem beijveren. Hij speelde Von Bruckens Focks pianomuziek zelfs voor bij Grieg, wat Von Brucken Fock zijn bijnaam opleverde. Grieg zag wel wat in de zijn pianomuziek, ‘Hollandse Chopin’ noemde hij Von Brucken Fock. Röntgen toog ook naar Duitsland om er pianorollen met muziek van zijn vriend in te spelen.

Julius Röntgen speelt Spaanse dansen opus 13/3 van Von Brucken Fock (ingespeeld op een pianorol in 1915). Op de foto Gerard von Brucken Fock met zijn vrouw Marie.

Maar behalve een gebrek aan zelfvertrouwen had Von Brucken Fock ook weinig zitvlees. Zodra er meer van hem verwacht werd, werd hij onzeker en nam hij de benen. Net getrouwd liet hij zich meeslepen door Ibsens opvattingen over de beperkingen die het huwelijk oplegden en even later door Tolstoj. Hij geeft de bank opdracht al zijn geld weg te geven en trekt naar Leipzig om daar zijn leven te geven aan de kunst. Al snel blijkt het leven zonder geld toch niet zo eenvoudig en keert het echtpaar terug naar Nederland, waar – o wonder – de bank het familiekapitaal nog niet heeft weggegeven.

Moest Von Brucken Fock dan niet iets ‘nuttigs’ gaan doen? Hij besluit boer te worden, en gaat in Zeeland op stage op een boerenbedrijf. Maar in plaats van te schoffelen probeert hij boerenknechten ervan te overtuigen dat ze uitgebuit worden. En als hij zich bezeert aan de zeis, haast hij zich terug naar zijn vrouw om te herstellen. Hij probeert het nog een tweede keer, en denkt de zaken dan beter aangepakt te hebben door niet in zijn ‘zomerpakje’ te komen boeren, maar in een speciaal voor hem gemaakte boerenkiel. Het werkt niet, Von Brucken Fock vlucht terug naar de stad, met een massa nieuwe indrukken die verwerkt worden in muziek. Bij het Leger des Heils houdt hij het langer uit. Pas als zijn vrouw Marie ziek wordt, begrijpt hij dat zich van de entourage van Catherine Booth-Clibborn, de voorvrouw van het Leger des Heils in Frankrijk en Zwitserland,  moet losweken. Direct daarna barst hij van de creativiteit. Maar telkens steekt de onzekerheid de kop op en vlucht Von Brucken Fock in een nieuwe obsessie. Marie heeft inmiddels de clou gevonden: als Von Brucken Fock zich totaal dreigt te verliezen, wordt zij ziek en keert haar echtgenoot terug op het honk, terug naar de muziek en de beeldende kunst.

De enig constante factor tijdens alle omzwervingen van het echtpaar Von Brucken Fock lijkt het schrijven te zijn geweest. Zijn behoefte aan schrijven heeft Von Brucken Fock ten volle benut in diverse zeer uitgebreide autobiografische documenten. Die documenten vormen de basis voor een uitgebreide biografie over de componist, kunstenaar en schrijver door Eric Matser. In het Zeeuws Archief vond Matser zeven schriften Levensherinneringen waaruit hij uitgebreid citeert, hetgeen een groot genoegen is. Von Brucken Fock heeft het wellicht niet altijd bij het rechte eind, maar schrijft onderhoudend en met een scherp oog voor detail.

En zijn muziek? Het is jammer dat de muziekkritiek zo hardvochtig lijkt te zijn geweest, maar misschien – en dat concludeert Von Brucken Fock zelf ook aan het eind van zijn leven – was het kortere pianowerk het meest aan hem besteed. In zijn laatste jaren schreef hij maar liefst 152 preludes voor piano, deze vormen samen met zijn vroegere werk voor piano een mooi ‘mer à boire’. En voor wie ze spelen wil, een formidabele techniek en grote handen zijn vereist!

Met de biografie De Hollandse Chopin schreef Matser een verhaal over een man wiens geschiedenis beslist een plaats verdient in de Nederlandse muziek en geeft hij bovendien een prachtig beeld van het muziekleven aan het eind van de 19e eeuw en het begin van de 20e eeuw: Brahms, Grieg, Röntgen, Mengelberg, Diepenbrock, Vermeulen, Pijper. Von Brucken Fock kende ze allemaal en zij kenden hem. Vooral met de laatsten had Von Brucken Fock een moeizame verhouding. Matser brengt dat in deze boeiende zij het soms niet heel soepel geschreven biografie uitgebreid aan bod. En daarmee krijgt het motto van het boek ‘Wat is toch het noodlottig verschijnsel dat in sommige tijden zijn schaduwen spreidt over de schoonheid?‘ – een uitspraak van Hendrik Andriessen over het oeuvre van Von Brucken Fock – zijn duiding.

Tsjaikovski’s Maagd van Orléans

Stelt u zich voor: de kleine Pjotr Tsjaikovski luisterde naar zijn gouvernante Fannny die uit de bundel Les Enfants célèbres van Masson het verhaal over Jeanne d’Arc voorlas. Of nee, de zevenjarige Tsjaikovski las het zelf, en onmiddellijk erna dichtte hij over deze mysterieuze jonge vrouw uit de middeleeuwen, ook wel de ‘Maagd van Orléans’ genoemd. Een vrouw uit een ander tijdperk en een andere wereld die tegen de stroom in vasthield aan haar eigen opvattingen. Haar verhaal zou Tsjaikovski zijn leven lang niet meer loslaten.

Gedicht van Tsjaikovski over Jeanne d'Arc
L’Hëroine de la France van Pjotr Tsjaikovski uit 1847, op de foto de familie Tsjaikovski in 1848 – geheel links staat Pjotr Tsjaikovski

Het gedicht is teruggevonden in een wat beduimeld schrift met andere gedichten en verhalen van Tsjaikovski. Niet bedoeld voor publicatie; een schrift om louter ideeën in op te schrijven. Het bovenstaande is een van de laatste gedichten die Tsjaikovski schreef, hierna ontdekte hij dankzij de orchestrion de muziek.

Wie was Jeanne d’Arc?

Jeanne d’Arc kreeg als jong meisje al visioenen, de meest ingrijpende daarvan wel de oproep letterlijk ten strijde te trekken tegen de Engelsen. Hoe ze het gedaan heeft, is al eeuwenlang toegedekt onder een deken van onzekerheden en mysterie. Wellicht reed ze inderdaad vooraan mee met de soldaten, misschien ook niet. Maar op een goed moment viel ze in ongenade, en moest ze haar prestaties met de dood bekopen. Want zoveel succes, dat kon alleen door de duivel zijn ingegeven. Jaloezie is de mens niet vreemd en leidt helaas soms tot zeer onverkwikkelijke zaken.

Miniatuur van Jeanne d'Arc
Miniatuur van Jeanne d’Arc

Een inspiratie voor kunstenaars

Jeanne d’Arcs verhaal is sindsdien voor velen een inspiratiebron: schilders, beeldhouwers, schrijvers, componisten. De lijst is onuitputtelijk lang. Een van hen was Friedrich Schiller. Hij schreef in 1801 het toneelstuk Die Jungfrau von Orleans, dat driekwart eeuw later het pad van Tsjaikovski kruiste. Tsjaikovski, nog altijd in de ban van Jeanne d’Arc, hoorde er onmiddellijk een opera in. Nu had Schiller wel besloten aan de verder tamelijk brave strijdster een element van verleiding toe te voegen. De toneelschrijver laat Jeanne d’Arc tijdens een van haar veldslagen vechten tegen de Engelse ridder Lionel. Maar in plaats van hem rücksichtslos het hoofd af te houwen, verliest ze hoteldebotel haar eigen hoofd. Jeanne d’Arc is op slag verliefd!

Friedrich Schiller

Tsjaikovski en Schillers tekst

Tsjaikovski schreef voor de Maagd van Orléans zijn eigen libretto, naar het toneelstuk van Schiller; de literaire aspiraties uit zijn jeugd waren toch niet helemaal verdwenen. Ook raadpleegde hij verschillende andere bronnen. Het betekende veel schrappen in de tekst van Schiller, waaruit Tsjaikovski menig zijspoor verwijderde. De componist behield de verliefdheid van Jeanne d’Arc en maakte het bovendien tot de centrale plot van de opera, zij het dat degene op wie zij verliefd is, Lionel, bij Tsjaikovski een Bourgondische ridder is die de zijde van de Engelsen heeft gekozen.

De belangrijkste ingreep was dat Tsjaikovski het einde van het drama wijzigde en Jeanne d’Arc liet sterven op de brandstapel, conform de historische feiten. Bij Schiller wordt ze gevangen genomen door de Engelsen, ontsnapt ze, en sterft ze uiteindelijk op het slagveld en wordt gerehabiliteerd.

Fijne penseelstreken

Met Verdiaanse allure tekende Tsjaikovski vervolgens het psychologisch drama van Jeanne met fijne penseelstreken verder uit. In de eerste akte zet Jeanne d’Arc haar kuisheid in de strijd tegen de Engelsen in. Haar hart behoort voortaan alleen aan God toe en aan geen ander. Opgeroepen door een engelenkoor dat alleen Jeanne d’Arc hoort – en wij als luisteraars natuurlijk ook – trekt zij naar het slagveld, tegen de wil in van haar vader Thibaut en tot groot verdriet van haar beoogde verloofde Raimond.

De aria waarin Jeanne d’Arc afscheid neemt van haar geboortegrond wanneer zij ten strijde trekt tegen de Engelsen, gezongen door Elīna Garanča.

De zaken verlopen voorspoedig, en Jeanne d’Arc behaalt de ene overwinning na de andere. Deze overwinningen komen in de tweede akte ook de lethargische prins Charles VII ter ore, juist als de hofhouding  met dans en zang zijn verveling probeert weg te nemen. Het bezoek van Jeanne d’Arc blijkt de beste remedie tegen zijn verveling en bovendien een oppepper voor zijn moraal. Dankzij Jeanne d’Arc krijgt de prins zijn kroning in Reims.

Een gevoelig dilemma

Maar het grote succes van Jeanne d’Arc – het eenvoudige boerinnetje van het platteland – wekt roddels op. Roddels van het vervelendste soort in de middeleeuwen: Jeanne zou haar hart niet God verpand hebben maar aan de duivel. Jeanne zit intussen met een levensgroot vraagstuk. Haar hart blijkt niet voor honderd procent aan God toe te behoren; de aardse Lionel – een Bourgondiër die ze om onverklaarbare redenen spaarde op het slagveld – verklaart haar zijn liefde en tot haar grote consternatie blijkt die liefde wederzijds.

Dat is het punt in de opera waarop het volk met nota bene haar eigen vader voorop van haar eist dat zij antwoordt op de vraag of haar geweten zuiver is. Een beklemmend moment in de opera, dat Tsjaikovski een enorme lading meegeeft. Jeanne d’Arc trekt zich terug in zichzelf, niet wetende wat ze met zichzelf aan moet. Het bekennen van haar liefde voor Lionel had haar leven kunnen redden, maar dat doet ze – standvastig als ze is – niet. Ze had kuisheid aan God beloofd.

En zo eindigt het korte leven van Jeanne d’Arc bij Tsjaikovski alsnog op de brandstapel. De engelenkoren die haar de weg wezen naar het strijdtoneel rondom Reims, nemen haar nu liefdevol op.

Herman Anton Stilke, Jeanne op de brandstapel (1843).

Succes met kanttekeningen

De première van de Maagd van Orléans in 1881 in Sint-Petersburg was een succes, maar niet alle muziekcritici begrepen direct wat Tsjaikovski nastreefde en betichtten hem van een banale uitverkoop van internationalisme: waarom een Duits libretto gebruiken, waarom in de tweede acte een ballet ingevoegd, waarom al die koperblazers op het toneel?

Tsjaikovski wilde juist een opera te schrijven die synthese zou vormen tussen de Franse ‘grand opéra’ van Meyerbeer, de Duitse opera en de Russische concertmuziek. Hij had de afgelopen jaren veel gezien en gehoord tijdens zijn reizen door Europa. Zo was hij onder meer aanwezig geweest bij de première van Der Ring des Nibelungen, waarover hij het thuisfront meldde: ‘onwaarschijnlijke nonsens – waarin ongewoon mooie en verrassende details schitteren’.

Een stevige vierakter

In het verlengde van een ‘grand opéra’ schreef Tsjaikovski met de Maagd van Orléans een stevige vierakter met grootse koren en met een ballet aan het begin van de tweede akte. De verveelde koning wordt afgeleid met een serie dansen die doet denken aan de divertissements uit balletten als De notenkraker en Het zwanenmeer. De loodzware titelrol doet meer aan de operarollen van Wagner denken. En tegelijkertijd blijft Tsjaikovski bij zijn eigen stijl, melodieus met soms een Russisch volkslied of zelfs Russisch geestelijke muziek op de achtergrond, zoals bijvoorbeeld het koor van de engelen dat klinkt na de grote aria van Jeanne d’Arc in de eerste akte, waarin ze haar eigen pad uittekent en vertrekt uit haar geboortedorp.

Tsjaikovski’s Maagd van Orléans staat op het muzikale programma van de Kerst en Oud & Nieuw reizen naar Keulen. Ook staat de opera centraal op een eendaagse operareis naar Düsseldorf.

Sweelinck, de Orpheus van Amsterdam

Regel 1 bij het schrijven van een blog: maak korte zinnen. Die regel ga ik nu met voeten treden. Hieronder citeer ik een deel uit het voorwoord dat Jan Pieterszoon Sweelinck liet noteren bij de uitgave van diens Cinquante Pseaumes de Davids  in 1604.

‘De gehele Natuur zelf is in feite niets anders dan een volmaakte Muziek die de Schepper laat weerklinken in de oren van het menselijk verstand om die mens genoegen te verschaffen en van lieverlee aan zich te binden: zoals we Hem ook met het oog waarnemen in de goed georganiseerde orde, in de even goede getalsproporties, en de net zo goed op elkaar afgestemde bewegingen en omwentelingen van de hemellichamen: hetgeen sommigen heeft doen beweren dat het Hemelse Uitspansel het oorspronkelijke model is van de Muziek: die tevens een getrouwe afspiegeling is van het aardse gebied der natuurkrachten, zoals men kan afleiden uit het aantal elementen en hun vier belangrijkste verschijningsvormen, alsmede uit het wonderbaarlijke samenspel van hun tegenstellingen.’

Een enorme lap tekst voor de eenentwintigste-eeuwse bloglezer, maar geen ongebruikelijke fenomeen in de tijd waarin Sweelinck leefde. En ik citeer hier juist deze zin, omdat Sweelinck zichzelf hiermee in feite prachtig heeft geportretteerd: een humanist, een scherpslijper met oog voor elegante wendingen en bovenal iemand die vooral belang scheen te stellen in muziek en niet in religieus-politieke kwesties.

Jan Pieterszoon Sweelinck. Met recht noemt de muziekwetenschap hem de belangrijkste Nederlandse componist. Er zijn heel wat lanen, straten en pleinen in Nederland naar hem vernoemd, het conservatorium in Amsterdam droeg zelfs enige decennia zijn naam en zijn beeltenis stond op het briefje van 25 gulden. Maar hoe vaak staat zijn muziek eigenlijk op de lessenaars van de concertpodia? Te weinig, maar moge in jubileumjaar 2021 (Sweelinck stierf 400 jaar geleden) de oren voor de parelen in zijn nalatenschap geopend worden.

Jan Pieterszoon Sweelinck (Gerrit Pieterszoon Sweelinck, 1606)
Jan Pieterszoon Sweelinck (Gerrit Pieterszoon Sweelinck, 1606)

Sweelinck werd geboren in 1562 in Deventer maar kwam in 1564 naar Amsterdam, in het kielzog van zijn vader die er organist aan de Oude Kerk werd. Hij groeide op in een roerige tijd. De katholieken en de protestanten verdroegen elkaars aanwezigheid niet, waardoor duizenden protestanten uit vooral Frankrijk en het gebied dat we nu gemakshalve België noemen, op de vlucht sloegen. In de pas gevormde Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden vonden deze protestanten een veilige onderkomen.

In Amsterdam, waar de jonge Sweelinck te vroeg zijn vader verloor en als vijftienjarige diens functie als organist overnam, woedde de strijd tussen de katholieken en de protestanten evenzeer. Maar hier geen afschuwelijke Bartholomeusnacht zoals de Fransen helaas in hun historiek hebben moeten opnemen. Het stadsbestuur was – anders dan alle andere steden van de Republiek – katholiek gebleven. Tot aan de dag van 26 mei 1578. Op deze dag haalden de protestante leden van de Schutterij eenvoudigweg de katholieke bestuurders en een groot aantal monniken op en voerden hen letterlijk de stad uit. Eenmaal buiten de stadspoort werden de bestuurders en de monniken aan de dijk gezet en mochten zelf verder zien hoe of wat. Een fluwelen revolutie, zonder bloedvergieten.

Volmaakte muziek als genoegen voor de mens

Hoe Sweelinck zelf over de Alteratie dacht, is onbekend. Van welke gezindte hij was, of hij zich na de Alteratie aansloot bij de protestantse kerk: Sweelinck repte er met geen woord over. Het citaat hierboven is wat dat betreft veelzeggend, voor hem is muziek het hoogste goed: ‘volmaakte muziek die de Schepper laat weerklinken om de mens genoegen te verschaffen en van lieverlee aan zich te binden’.

De muzikale talenten van Sweelinck moet eenieder al snel zijn opgevallen. Een jaar voor de Alteratie werd Sweelinck organist van de Oude Kerk, geen onbelangrijke functie in die tijd in Amsterdam. De bewondering over zijn improvisatiekunst reikte tot ver over de landsgrenzen. Het leverde hem de bijnaam Orpheus van Amsterdam op. Van heinde en verre kwamen musici naar Amsterdam om zich onder zijn leiding verder te bekwamen in het orgelspel. Een paar van zijn leerlingen behoeft hier extra aandacht: Samuel Scheidt en Heinrich Scheidemann. Als leerlingen van Sweelinck waren zij de grondleggers van de zogenaamde Noord-Duitse orgelschool waar een paar generaties later Johann Sebastian Bach zich zou ontpoppen als groots organist. Zijn kunde en kennis is voor een belangrijk deel ontsproten aan wat Sweelinck zijn leerlingen onderwees op het gebied van contrapunt.

Het bekendste voorbeeld wat ik daarvan kan laten horen is denk ik de Fantasia Chromatica. Waar Sweelinck het meesterschap vandaan haalde om een werk als de Fantasia Chromatica te schrijven, is volstrekt onbekend. Maar wie dit heeft gehoord, snapt wel beter hoe Bach tot zijn imposante fuga’s is gekomen.

Goed op elkaar afgestemde bewegingen en omwentelingen van de hemellichamen

Het thema van deze Fantasia Chromatica is een chromatisch dalende kwart. Daar opent het werk ook mee.

Thema Fantasia Chromatica van Sweelinck
Thema Fantasia Chromatica van Sweelinck

Dit thema wordt vervolgens voortdurend herhaald, telkens in een andere stem, met andere thema’s  eronder of erboven. Bovendien varieert Sweelinck in het tempo waarin dit thema herhaald wordt, soms is het twee keer zo langzaam, soms is het twee keer zo snel. En net op het moment dat je denkt dat je het thema niet meer hoort omdat er zo veel anders te horen is (aan tegenmelodieën en omspelingen), laat Sweelinck het thema weer triomfantelijk boven alles uitklinken.

Fantasia Chromatica van Jan Pieterszoon Sweelinck door Pieter Jan Belder (klavecimbel)

De Fantasia Chromatica mag dan Sweelincks bekendste werk zijn geworden na eeuwen van stilte – pas in de negentiende eeuw kreeg men onder aandrang van romantische en nationalistische idealen aandacht voor de Nederlandse muziekgeschiedenis – die ongekende rijkdom is overal in zijn werk te horen. Zowel in zijn klavierwerken als in zijn vocale werken.

Het is mysterieus hoe Sweelinck zich tot zo’n groot componist heeft kunnen ontwikkelen. Was dit louter zelfstudie? De reputatie van zijn leermeesters wekken niet de indruk dat Sweelinck veel aan hen te danken heeft voor wat betreft de ontwikkeling van zijn compositorische gaven. Is hij dan op studiereis geweest? Is Sweelinck bijvoorbeeld in zijn jonge jaren naar Italië geweest? Zijn instrumentale werken laten invloeden van de Venetiaan Andrea Gabrieli zien. Maar tot op heden er is er geen enkel spoor gevonden dat wijst op een Italiaanse reis.

Er zijn in het werk van Sweelinck ook invloeden te vinden van de zogenaamde Engelse Virginalisten, een groep Engelse componisten uit het eind van de zestiende eeuw die voor klavecimbel of virginaal schreven. Twee van hen, Peter Philips en John Bull, bezochten Sweelinck tijdens hún reizen naar Amsterdam.

Voorlopig moeten we het er dus op houden dat Sweelinck nooit verder is gekomen dan Antwerpen, waar hij 1604 voor de stad Amsterdam een klavecimbel kocht. Zijn kennis van wat er in de wereld te koop was, verkreeg hij waarschijnlijk vooral via anderen die naar Amsterdam kwamen.

Allegorische voorstelling van Amsterdam als centrum van de wereldhandel (Pieter Isaacsz., 1606)
Allegorische voorstelling van Amsterdam als centrum van de wereldhandel (Pieter Isaacsz., 1606)

Het Amsterdam van Sweelinck veranderde in sneltreinvaart na de Alteratie in 1578 en het leven voor Sweelinck persoonlijk ook. Het was aan het tolerante stadsbestuur te danken dat Sweelinck als stadsorganist aan de Oude Kerk verbonden bleef. Als het aan de protestante kerkbestuurders had gelegen, was het orgel ‘rücksichtlos’ uit de kerk verwijderd. Maar de kerk was eigendom van de stad, en buiten de uren van de kerkdiensten fungeerde het gebouw als overdekt park waar men elkaar ontmoette en wandelde. Bij regen vond de handel binnen in de kerk plaats. Sweelinck diende hierbij op gepaste tijden – twee keer per dag! – voor muziek te zorgen.

De behoefte aan muziek blijkt onweerstaanbaar. Bij gebrek aan pracht en praal in de Amsterdamse kerken, of een openbaar vorstelijk hof dat om muziek vroeg, gingen de Amsterdammers thuis zingen. In kleine groepjes (men noemde zo’n muziekgroepje een Collegium Musicum) zong men onder leiding van een musicus, bijvoorbeeld Sweelinck zelf, meerstemmige muziek. Dat kon variëren van madrigalen over de liefde tot religieuze motetten of zelfs psalmzettingen. Aan deze praktijk is het te danken dat Sweelinck bij leven zoveel vocale muziek heeft uitgegeven: in ieder geval twee boeken met chansons, madrigalen en rimes, vier bundels psalmzettingen en een bundel motetten.

Magnum opus

De vier bundels psalmzettingen rekent men nu tot het magnum opus van Sweelinck. Opvallend is dat Sweelinck nooit muziek schreef op Nederlandse teksten (hij schreef overigens wel variaties voor klavier op bekende Nederlandse liedjes). Zeker voor wat betreft de psalmzettingen is dat merkwaardig. Het idee van de protestanten was nu juist dat men in zijn moerstaal zong om meer begrip te krijgen voor wat men precies zong.

De vertaling van de psalmteksten was een enorme klus geweest waar heel wat dichters zich toe aangetrokken voelden in de zestiende eeuw. In het Nederlandse taalgebied waren zelfs twee dichters die de hele cyclus voltooiden: Pieter Datheen en Philips van Marnix van Sint Aldegonde, waarbij uiteindelijk die van Pieter Datheen de standaard werd. Niet omdat zijn vertaling beter was, verre van zelfs, maar omdat hij in religieus-politieke zin de gewiekste was.  

Er was een Franse vertaling van de psalmen die veel beter voldeed aan de eisen van de tekstgevoelige Sweelinck. Want zoals hij ook in zijn wereldlijke madrigalen en chansons deed, deed Sweelinck ook met zijn psalmen: waar mogelijk beeldde hij de tekst uit in de muziek.

‘Het wonderbaarlijke samenspel’

Het meest sprekende voorbeeld hiervan is denk ik psalm 150. Deze laatste psalm leent zich uitermate goed voor tekstuitbeelding. Het is een oproep God te prijzen met alles wat voor handen is, niet alleen de menselijke stem. Het prijzen mag ook met hobo’s, harpen en trommels, met fluiten, doedelzakken en bourdons. Een uitgelezen moment om dat allemaal in de muziek te laten horen. Zoals de harp, waarvan het getokkel op de afzonderlijke snaren te horen is in ‘harp, harp, harp’ en de trommel een prachtige roffel krijgt met de frase ‘le ta-bou-bou-bou-bou-bour’. Uiteraard fiedelen de fluiten er lustig op los in virtuoze solistische lijntjes zodat het orgel erna prachtig donker met veel harmonie klinkt.

Psalm 150: Or soit loué l’Eternel van Jan Pieterszoon Sweelinck door het Nederlands Kamerkoor

Het is een van de meest uitbundige psalmzettingen die Sweelinck schreef. Achtstemmig maar liefst, waarbij de stemparen elkaar voortdurend motiefjes toeroepen. Het smeekt om een ruimtelijke opstelling, maar ondertussen moeten we wel bedenken dat deze muziek geschreven was voor thuis. Men zong rond de tafel en niet in de kerk. Uitvoeren in een kerk met een ruime akoestiek betekent onherroepelijk dat de tekst niet meer verstaanbaar is. En zo had Sweelinck het niet bedoeld.

Was het dan allemaal ernst, daar ten huize van de Amsterdamse Collegia Musica? Welnee, naast de religieus getinte werken zong men ook graag chansons, madrigalen en rimes. Opvallend is wel dat Sweelinck voor zijn Collegium Musicum ook hier weer een voorkeur had voor teksten van Clément Marot, de dichter die Sweelinck al bewonderde om diens vertalingen van de psalmen in het Frans.

Liefdessonnetten, epigrammen en puntdichten, ze komen allemaal terug als chansons in Sweelincks werk. Zoals het swingende Tu as tout seul, Jan, een chanson over een man die alles lijkt te hebben, of toch niet?

Tu as tout seul, Jan van Jan Pieterszoon Sweelinck door het Gesualdo Consort Amsterdam

Tu as tout seul, Ian, Ian, vignes et prés,
Tu as tout seul ton cœur et ta pécune;
Tu as tout seul deux logis diaprés,
Là où vivant ne prétend chose aucune.

Tu as tout seul le fruit de ta fortune,
Tu as tout seul ton boire et ton repas,
Tu as tout seul toutes choses, fors d’une:
C’est que, tout seul, ta femme tu n’as pas.

Vertaling:
Geheel van jou alleen, Jan, de wijngaarden en weiden,
Geheel van jou alleen, je hart en je geld,
Geheel van jou alleen, die veelkleurige huizen,
Waarvoor geen levende ziel belangstelling toont.

Geheel van jou alleen, de winst van je fortuin,
Geheel van jou alleen, je natje en je droogje,
Geheel van jou alleen, alles, op één ding na:
Je vrouw, die is niet geheel van jou alleen.

In 1621 overleed Sweelinck plotseling. Zijn Vierde Psalmbundel stond op stapel om uitgegeven te worden. Het voorwoord rept met geen woord over zijn overlijden, blijkbaar was dit al gedrukt toen Sweelinck overleed. Met hem verloor Amsterdam zijn grootste componist. Vondel dichtte terecht voor Sweelinck het volgende grafschrift:

Op Meester Joan Pieter Swelinck. Phoenix der Musijcke en Orgelist van Amsterdam
Dits Sweelinck’s sterfelyk deel; ten troost ons nagebleven;
’t Ontsterfelyk hout de maet by Godt in ’t eeuwig leven;
Daer streckt hy, meer dan hier omvatten ons gehoor,
Een goddlycke galm in aller Enghlen oor.

Op zoek naar Brahms in Baden-Baden

‘Is het er mooi?’
‘Het is er prachtig!’
‘Romantisch?’
‘Bijzonder!’
‘En niet een beetje overdreven, daar te willen lopen?
‘Uiteraard!’

We lopen langs het smalle riviertje de Grobbach naar de Geroldsauer Wasserfall, even ten zuiden van Baden-Baden. Het is een ondiep beekje, dat vrolijk kabbelend zijn weg langzaam naar beneden zoekt en bezaaid is met stenen die roepen om erover te klimmen en klauteren. Dat doen wij niet, wij zijn hier niet zomaar en onbezonnen. Wij zijn hier met een doel. Hier, over dit pad, liepen anderhalve eeuw geleden Johannes Brahms en Clara Schumann. Met hart en ziel proberen wij hun wandeling, hun voetstappen te volgen.

Grobbach, nabij Baden-Baden
Riviertje de Grobbach, nabij Baden-Baden

Waarom toch dat zoeken naar sporen van componisten, naar de huizen waar ze gewoond hebben, de kerken waar ze getrouwd zijn, of de voetsporen waar ze liepen?

Tuurlijk is het overdreven te stellen dat wij nu nog de vibraties van de wandeling van Johannes Brahms en Clara Schumann kunnen voelen. Maar het idee is ook wel lekker. Door op zoek te gaan naar de mens Brahms hopen we wat dichter bij de componist Brahms te komen. Dat is ook precies de reden waarom er zoveel musea zijn gevestigd in huizen waar componisten ooit geleefd hebben.

De componist als genie

De componist kreeg in de 19e eeuw door uitwerking van de ideeën van Rousseau, Goethe en Schiller, en later ook Hegel, een haast ongrijpbare status. Er ontstond het beeld van een componist als genie die lijdend en strijdend in alle eenzaamheid zijn muziek schreef voor een publiek van de toekomst. Een genie die van de gewone dagelijkse beslommeringen des levens geen weet had.

Door nu juist op zoek te gaan naar tekenen van hun dagelijkse leven – door in componistenmusea naar meubels te kijken (opvallend vaak is in dit soort musea niet alleen de werkkamer van de componist gereconstrueerd, maar merkwaardigerwijs ook de slaapkamer), te kijken naar spullen van de componist in kwestie (zijn piano, zijn pennen, zijn bril, en o gruwel, in Bonn de oortoeters van Beethoven) – hopen we dichter bij de mens achter het genie te komen en tegelijkertijd dichter bij het creatieve proces dat heeft geleid tot de meesterwerken die we zo bewonderen.

En dus zochten wij naar de sporen van Brahms in de bossen rondom Baden-Baden. Het huisje waar Brahms zomers in Baden-Baden verbleef, was in verband met corona gesloten. Dat blijft nog een wens voor later. Voor nu was het genoeg om te weten hoe het zonlicht door de bomen viel.

‘Eines Morgens ging ich spazieren und wie ich an diese Stelle kam, brach die Sonne hervor und sofort fiel mir das Thema ein’. Brahms toonde aan zijn vriend, dirigent Albert Dietrich waar hij zijn inspiratie voor zijn eerste thema van zijn Hoorntrio opdeed.

Hoorntrio van Brahms door het Arkel Trio (2017, live opname)

Als Brahms in Baden-Baden verbleef, liep hij ochtend aan ochtend door de omgeving. Hij zocht er de eenzaamheid van de bossen op, voor hem een bron van inspiratie voor zijn composities. Brahms was berucht om zijn stevige wandeltempo en als hij iemand tegenkwam, merkte hij hem meestal niet op, verdiept in zijn muzikale gedachtes.

Tugendhaft schimpe aufs Spiel

Brahms kwam jaren achterelkaar in de zomer naar Baden-Baden. Baden-Baden was midden 19e eeuw een mondain kuuroord waar zich zomers vele prinsen, tsaren en andere rijken der aarden zich ophielden. Maar het was ook een geliefd oord voor schrijvers en musici. De fictieve stad Roulettenburg in De speler van Dostojevski is onder meer op Baden-Baden gebaseerd. Baden-Baden was de zomerhoofdstad van Europa, Parijs de winterhoofdstad. Maar dat mondaine leven was eigenlijk niet aan Brahms besteed. Als hij naar het casino ging, gaf hij zijn gewonnen geld naderhand weer terug. Dan kon hij tenminste met een gerust hart weer ‘so tugendhaft schimpen aufs Spiel wie sonst’. Spaarzaam en uitermate streng voor zichzelf.

Nee, de enig ware reden voor zijn komst naar Baden-Baden was Clara Schumann. Zij had in Lichtental, een klein dorp vlakbij Baden-Baden, een huis gekocht waar zij zomers met haar kinderen verbleef. De rest van het jaar was Clara Schumann op tournee.

In meine Tönen spreche ich

Clara Schumann en Johannes Brahms stonden elkaar zeer nauw na. Voor beiden was het dan ook haast vanzelfsprekend dat Johannes Brahms de zomers eveneens doorbracht in Baden-Baden. Al snel betrok hij een bovenverdieping in een klein huisje in Lichtental, vlak bij het landhuis van Clara Schumann. Hier, in dit huisje, rondde Brahms zijn Eerste Symfonie en Tweede Symfonie af, werkte hij aan Ein Deutsches Requiem, schreef hij de wonderschone Cellosonate in e (op. 38), het al eerder genoemde Hoorntrio én legde hij zijn ziel en zaligheid in onder meer de Liebeslieder Walzer. Brahms was namelijk heimelijk verliefd geworden op Julie Schumann, een dochter van Clara. Hij sprak zich er niet openlijk over uit. ‘In meinen Tönen spreche ich’, was het motto van Brahms.

De gedichten in de Liebeslieder Walzer van Georg Friedrich Daumer zijn dan weer serieus van aard of teder, dan weer ironisch of verdrietig, wanhopig of vol wroeging. Alle stadia van verliefdheid laat Brahms voorbijkomen. In het eerste gedicht Rede, Mädchen komen bijna al deze facetten al aan bod. En hoe verliefd Brahms ook moge zijn geweest, luchthartigheid en zorgeloosheid voeren toch wel de boventoon in deze liederencyclus.

Rede, Mädchen, allzu liebes, 
das mir in die Brust, die kühle, 
hat geschleudert mit dem Blicke 
diese wilden Glutgefühle!  

Willst du nicht dein Herz erweichen, 
willst du, eine Überfromme, 
rasten ohne traute Wonne, 
oder willst du, daß ich komme? 

Rasten ohne traute Wonne, 
nicht so bitter will ich büßen. 
Komme nur, du schwarzes Auge. 
Komme, wenn die Sterne grüßen. 

‘Rede, Mädchen, allzu liebes’ uit Liebeslieder Walzer op 52/1 van Johannes Brahms, door Marlis Petersen, Stella Doufexis, Werner Güra, Konrad Jarnot, Christoph Berner en Camillo Radicke

Als donderslag bij heldere hemel komt dan het bericht dat Julie zich heeft verloofd met een of andere Italiaanse graaf uit Turijn. Brahms is verbijsterd, en totaal uit het lood geslagen. En weer spreekt hij zich uit via de muziek. En hoe!

Voel het verdriet, aanvaard de pijn

In een beroemde monoloog in het boek (en film) Call me by your name van André Aciman spreekt professor Perlman op uiterst liefdevolle wijze – je zou ieder kind zo’n ouder toewensen – tot zijn zoon Elio over diens verdriet om een verloren liefde.

In your place, if there is pain, nurse it. And if there is a flame, don’t snuff it out. Don’t be brutal with it. We rip out so much of ourselves to be cured of things faster, that we go bankrupt by the age of thirty and have less to offer each time we start with someone new. But to make yourself feel nothing so as not to feel anything ― what a waste! …  Remember, our hearts and our bodies are given to us only once. And before you know it, your heart is worn out, and, as for your body, there comes a point when no one looks at it, much less wants to come near it. Right now there’s sorrow. Pain. Don’t kill it and with it the joy you’ve felt.

Voel het verdriet en aanvaard de pijn. Dat is precies wat Brahms deed in de weken nadat hij het ontstellende bericht van de verloving heeft gehoord.

Vlak voor het huwelijk overhandigde Brahms aan Clara Schumann een nieuw werk, zijn Alt Rapsodie, waarin hij de pijn van zijn verloren verliefde op sublieme wijze geïncorporeerd heeft. Clara Schumann was geschokt en tot tranen toe geroerd. ‘Es erschütterte mich durch den tiefsinnigen Schmerz in Worte und Musik[…]. Ich kann  dies Stück nicht anders empfinden als wie die Aussprache seines eigenen Seelenschmerzes.

Het werk opent met de woorden ‘Aber abseits wer ist’s?’, uit een gedicht van Goethe. Wie is die eenzame ongelukkige? Brahms uiteraard. Twee strofes lang zoomt Brahms in op die ongelukkige. In de derde strofe sluit zich een mannenkoor bij de alt aan. Met het gebed ‘Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton seinem Ohre vernehmlich, so erquicke sein Herz!‘ gaat deze bruidsmuziek toch nog over van mineur naar majeur. Brahms heeft zijn pijn en verdriet gevoeld, maar kan nu met vrede terugkijken.

Aber abseits wer ist’s?
Im Gebüsch verliert sich der Pfad.
Hinter ihm schlagen
Die Sträuche zusammen,
Das Gras steht wieder auf,
Die Öde verschlingt ihn.

Ach, wer heilet die Schmerzen
Des, dem Balsam zu Gift ward?
Der sich Menschenhaß
Aus der Fülle der Liebe trank?
Erst verachtet, nun ein Verächter,
Zehrt er heimlich auf Seinen eigenen Wert
In ungenugender Selbstsucht.

Ist auf deinem Psalter,
Vater der Liebe, ein Ton
Seinem Ohre vernehmlich,
So erquicke sein Herz!
Öffne den umwölkten Blick
Über die tausend Quellen
Neben dem Durstenden
In der Wüste!

Alt Rapsodie van Johannes Brahms door Christianne Stotijn, BBC National Orchestra of Wales o.l.v. Jac Van Steen (februari 2006)

We zijn nog steeds aan het wandelen en lopen het bos uit, een soort Alpenweitje op. Er staat een waterbak, de Brahms-Brunnen. Oh, kunnen we hier nu van hetzelfde water genieten als Brahms indertijd?
Gelukkig, ‘kein Trinkwasser’ staat er op een bordje bij de bron. We hoeven het niet te proberen. Want kunnen een wandeling of een blik op zijn schrijftafel ons werkelijk dichter bij Johannes Brahms brengen, en bij zijn verdriet? Nee, dat geloof ik niet.

Maar voor het reisdagboek het is wel aardig om te vermelden dat we op exact dezelfde plek hebben gestaan als Brahms anderhalve eeuw geleden.

Brahms-Brunnen, nabij Baden-Baden
Brahms-Brunnen, nabij Baden-Baden

De mens Brahms heb ik dus niet teruggevonden bij de Brahms-Brunnen, maar als ik daar sta op die heuvel en naar het bos staar, hoor ik in gedachten maar één ding: Brahms’ Vierde Symfonie. Het klopt niet qua tijdslijn in het oeuvre van Brahms, want Brahms schreef deze symfonie jaren na zijn Baden-Badense tijd, maar ach: wie zegt dat dat moet?

Het openingsthema van deze Vierde Symfonie met zijn om elkaar heen draaiende motieven als de takken van de machtige sparren die heen en weer waaien in de wind, sierlijk maar standvastig. En dan het onverschrokken maar elegante langzame deel dat er opvolgt – voor mij is dat de perfecte samenvatting van de nazomerse natuur in muziek.

Vierde Symfonie van Johannes Brahms, door Chamber Orchestra of Europe o.l.v. Bernard Haitink (London, Proms 2011)

Het koningskind uit Siegburg

Humperdinck? Is dat niet die eendagsvlieg met de kaskraker Hänsel & Gretel, jaarlijks rond de kerst te zien in héél veel Duitse operahuizen? Ja zeker, en lees hier vooral de frustratie uit de mond van de muziekreisarchitect. Er lijkt tijdens kerst in de Duitse theaters geen ontkomen aan. Het sprookje over Hans & Grietje, meestentijds nogal oubollig vormgegeven. En zie hier nog een frustratie van de muziekreisarchitect: Hänsel & Gretel verdient het om ookstilistisch gezien op een hoog plan uitgevoerd te worden. Want de muziek, ja, die is geweldig maar waarom dit sprookje zo vaak op zijn Anton Piecks decoreren?

Maar Humperdinck beschouwen als een eendagsvlieg? Dat is pertinent een onjuiste aanname. De oeuvrelijst van Humperdinck is lang en tijdens zijn leven werd hij én zijn werk zeer gewaardeerd.

Componist of popzanger?

Engelbert Humperdinck dus. Eh … en nee. We hebben het hier dus niet over popzanger Engelbert Humperdinck, alias Arnold Dorsey. Deze Dorsey nam in de jaren ’60 als artiestennaam Engelbert Humperdinck aan, naar ‘onze’ Duitse componist. Van enige familierelatie is geen sprake en de erven van de echte Engelbert Humperdinck waren – zacht uitgedrukt – hier dan ook niet van gecharmeerd.  Er volgde een jarenlange procesgang tussen de partijen, wat resulteerde in de idiote patstelling dat Arnold Dorsey zich overal ter wereld Engelbert Humperdinck mag noemen, behalve in Duitsland. Daar moet hij zich tevreden stellen met alleen de voornaam, Engelbert.

Goed, de enige echte Engelbert Humperdinck dus, geboren in 1854 in Siegburg, in de buurt van Bonn. Hij laat zich typeren als een laat 19e-eeuwse componist die op het eerste gezicht redelijk conservatief componeerde, maar bij nader inzien niet bang was een vernieuwend element in zijn werk door te voeren als hij dat nodig vond of daar zin in had. Verder laat Humperdinck zich moeilijk in woorden vangen. Geteisterd door een zwakke gezondheid was hij niet de persoon die dagelijks of makkelijk uit de band sprong. Tabloid-achtige biografische gegevens vindt men niet bij hem. Een zachtmoedig man, althans, aan de buitenkant. Want als Humperdinck zich iets had voorgenomen, dan liet hij zich daar zich zomaar vanaf brengen!

Op zoek naar het ‘wahrlich Schöne’

Al op jeugdige leeftijd kon Humperdinck het componeren niet laten, muziek was zijn grote liefde. Zijn vader wilde liever dat hij een technische studie volgde. En dus toog Humperdinck naar Keulen. Maar daar hing hij de studiekeuze van zijn vader al snel aan de wilgen en wijdde zich aan het conservatorium van Keulen volledig aan compositie bij Ferdinand Hiller. Deze Hiller propageerde ‘das wahrlich Schöne’; de muziek van Wagner behoorde daar overduidelijk niet toe. Humperdinck was een andere mening toegedaan, maar nam de compositielessen van Hiller wel ter harte.

Het winnen van de Frankfurt Mozart Prijs in 1876 stelde hem in staat verder te studeren in München. Daar koos Humperdinck voor de leermeesters Franz Lachner en Josef Rheinberger. Ook mannen die de muziek van Wagner niet rekenden tot het ‘wahrlich Schöne”. Wederom liet Humperdinck zijn leermeesters in waarde maar sloot hij zich onderwijl wel aan bij de ‘Orden vom Gral’, een groepje studenten van ware Wagnerianen. Maar ook bij de Wagnerianen hield Humperdinck als het ware de hand op de knip. Puur Wagneriaan zijn vond Humperdinck te beperkt. Bovendien wilde hij niet in een partijenstrijd verwikkeld raken. Hij wilde zichzelf ontwikkelen en geen naäper worden van wie dan ook.  

Deze zoektocht naar zichzelf werd beloond in 1879 met de Mendelssohnprijs. De prijs stelde hem in staat te doen, wat hij het liefste deed na het componeren: reizen. En zo ging Humperdinck op pad, naar het zuiden, naar Italië. Uiteraard ging hij langs bij Wagner, die op dat moment resideerde nabij Napels. En na het bezoek aan Sicilië weer. Het klikte tussen beiden. Zo zeer zelfs dat Wagner Humperdinck aanstelde als assistent voor de productie van Parsifal. Ergens in de archieven ligt nog een stukje muziek dat Humperdinck schreef voor de derde akte Parsifal, omdat de overgangsmuziek van Wagner te kort was en de componist zelf geen zin meer had deze te repareren. Door moderne theatertechnieken kunnen we tegenwoordig zonder, dus vandaar de archivering van Humperdincks aandeel in Parsifal.

Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig bij de Bayreuther Festspiele, juli 1904
Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig bij de Bayreuther Festspiele, juli 1904

Wisselende windkracht en kans op neerslag

Dat het zo goed klikte tussen beide componisten, mag waarschijnlijk vooral te danken zijn aan de lankmoedige houding van Humperdinck. Zonder over zich heen te laten lopen, liet Humperdinck Wagner tijdens diens moeilijke buien in zijn eigen sop gaar koken. In zijn dagboek noteerde hij dan over Wagners stemming: ‘wisselende windkracht en kans op neerslag’.

Na het assistentschap bij Wagner ging Humperdinck alsnog op zoek naar zijn eigen stijl. Dat viel niet mee. In Parijs, waar hij zijn heil zocht, bestond geen gulden middenweg. Je was ofwel meer dan 100% vóór of meer dan 100% tegen Wagner. Iets er tussenin bestond niet. Ook aanstellingen in Keulen, Bonn en Barcelona brachten niet waar hij naar zocht. De aanstelling aan de Hochschule in Frankfurt in 1890 bracht wat meer rust. En tijd om voor zichzelf een antwoord te vinden op die ene prangende vraag: wat zou het antwoord moeten zijn op Wagners laatste opera Parsifal. Hoe zou opera zich verder moeten ontwikkelen?

Hoe verder na Parsifal?

Maar waar zocht Humperdinck naar? Wat was het antwoord op de opera Parsifal? Al in het Strijkwartet in c, waarmee Humperdinck dus in 1876 de Frankfurt Mozart Prijs had gewonnen, is te horen hoe hij aan de ene kant een grote hang had naar het melodische, maar aan de andere kant een grootmeester in contrapunt was. Het middelen tussen die twee grootheden zou de kern van Humperdincks oeuvre worden.

Strijkkwartet in c – Humperdinck, Diogenes Quartet

In zijn kamermuziek had Humperdinck dus zijn weg al vroeg gevonden maar het muzikale antwoord voor het operatoneel liet wat langer op zich wachten. Pas toen Humperdinck zijn rust in Frankfurt had gevonden in de jaren 1890, kon er uit een simpel verzoek van zijn zus om iets voor het kerstspel van de kinderen te schrijven zijn antwoord op Parsifal groeien: de opera Hänsel & Gretel. De toon mag dan hier en daar Wagneriaans zijn, voor de inhoud liet Humperdinck zich inspireren door voorbeelden uit het verleden, door het Singspiel van Mozart en door Von Webern. Én gaf hij zijn tweede grote fascinatie naast het muziektheater van Wagner een podium: het lied, en meer in bijzonder het volkslied.

Mooi voorbeeld daarvan is de harmonische verwerking van de Abendsege aan het eind van de tweede akte van Hänsel & Gretel. Het is gebaseerd op een eeuwenoud, heel bekend gebed van kinderen voor het slapengaan. Maar in de versie van Humperdinck groeit het uit tot Wagneriaanse proporties, zonder dat het in zijn grootsheid zijn doel voorbij schiet. Dat is knap, en dat is nou typisch Humperdinck.

Abendsege uit Hänsel & Gretel van Humperdinck, met sopraan Juliane Banse, mezzosopraan Elisabeth Kulman en de Sächsiche Staatskapelle Dresden o.l.v. Christian Thielemann

In 1805 begon Humperdinck aan wat het melodrama Königskinder zou gaan worden. De librettiste van dit werk, Elsa Bernstein-Porges, verkeerde in dezelfde Bayreuther omgeving als Humperdinck. Haar vader Heinrich Porges had nog met Humperdinck samengewerkt tijdens de productie van Wagners Parsifal. Ook na het overlijden van Wagner bleef Humperdinck nauw betrokken bij het wel en wee van Villa Wahnfried. Zo was hij enige tijd de compositieleraar van Siegfried Wagner.

Engelbert Humperdinck en Siegfried Wagner
Engelbert Humperdinck en Siegfried Wagner

Familiedrama in Bayreuth

In de dagboeken van Wagners vrouw Cosima komt Elsa Bernstein-Porges er overigens niet goed vanaf. Dat was niet zozeer om haar joodse achtergrond. Daar kon Cosima zich vrij makkelijk overheen zetten, als dat haar zo uitkwam. Nee, de ware reden lag dieper en was nog gevoeliger. Elsa’s vader, Heinrich Porges, en Wagner waren goede vrienden en dat zinde Cosima niet. Niet alleen omdat Cosima een hekel had aan dat soort vriendschappen waar zij geen deel van uitmaakte, maar vooral ook om Heinrich Porges een onwettig kind van Liszt was. Hij was dus een halfbroer van haar en Elsa was haar nicht. En dat wilde Cosima niet weten.

‘Goldgrund für die Bilder der alten Meister’

Terug naar Humperdinck en Elsa Bernstein-Porges. Eigenlijk was Humperdinck na het afronden van Hänsel & Gretel op zoek naar een libretto voor een komische opera. Hij had al 450 teksten gelezen en allemaal afgekeurd, toen hij het werk van Elsa Bernstein-Porges onder ogen kreeg. Humperdinck was direct verkocht: haar Königskinder was rijk aan ideeën, had psychologisch complexe personages en haar taalgebruik was bijzonder muzikaal. Maar het was geen komedie, in tegendeel.

 Elsa Bernstein-Porges vroeg Humperdinck om muziek bij haar werk te schrijven als ware het ‘der Goldgrund für die Bilder der alten Meister’. Samen besloten ze naast de tussenspelen ook een paar liederen in te voegen, plus enkele melodramatische passages (gesproken tekst op muziek) zoals Beethoven dat ooit had gedaan bij het toneelstuk Egmont en Grieg bij Peer Gynt. Humperdinck en Bernstein-Porges waren er samen van overtuigd dat juist die melodramatische passages het magische van de tekst zou versterken.

In innige versmelting van muziek en tekst

Maar in de loop van 1895 groeide het idee van een melodrama bij Humperdinck uit tot wat hij ‘gebundenes Melodram’ noemde. Een geheel nieuwe voordrachtstijl voor een ‘innige versmelting van muziek en gesproken woord’, waarvoor Humperdinck en passant ook nog een nieuw notatiesysteem ontwierp. Een notatiesysteem dat de acteurs een sterk richtingsgevoel meegaf voor het toonhoogteverloop en ritme van de tekst.

Voorbeeld notatie sprechgesang uit Königskinder van Humperdinck

Zo kwam Humperdinck met Königskinder met een heel ander antwoord op Parsifal dan hij met zijn opera Hänsel & Gretel  had gegeven. Hij verwezenlijkte in Königskinder een ‘innige versmelting van woord en muziek’ waarbij – anders dan bij Wagner – de tekst beter verstaanbaar blijft zonder dat de muzikale nuances eronder leiden. Gelukkig, want Elsa Bernstein-Porges schreef een prachtige dichtregels over een gruwzaam sprookje. Althans, een sprookje? Zo noemde men het, als een vervolg op Hänsel & Gretel. Eigenlijk is het helemaal geen sprookje. De sfeer doet eerder denken aan een Duitse versie van Pelleas et Mélisande van Debussy. In een magisch-realistische setting is de boodschap van Elsa Bernstein-Porges zonneklaar: mensen die anders zijn, worden niet getolereerd en zullen een voor een het onderspit delven.

Introductie op de derde akte van Königskinder (operaversie) van Humperdinck, Frankfurter Opern- und Museumsorchester olv Sebastian Wiegle

Ik heb lang gezocht naar een opname van het melodrama maar heb het nog niet gevonden, zelfs niet in de krochten van het internet. Maar in dezelfde tijd dat Humperdinck werkte aan Königskinder schreef hij ook de liedercyclus Junge Lieder op gedichten van Moritz Leiffmann. Het laatste gedicht Maiahnung uit deze cyclus is ook een ‘gebundenes Melodram’.

Maiahnung uit Junge Lieder van Humperdinck, door bariton Thomas Bauer en pianist Uta Hielscher

Königskinder was een succes, al waren er grote moeilijkheden. De acteurs bleken eigenlijk niet over genoeg muzikale bagage te beschikken om geheel aan Humperdincks ideeën te voldoen. Dat is misschien ook de reden dat Humperdinck uiteindelijk zijn melodrama omwerkte tot een opera. Het ‘gebundenes Melodram’ verdween voor jaren uit het zicht, tot Schönberg het principe oppakte in zijn Gurrelieder.

Humperdinck zelf kwam nooit meer terug op zijn melodrama. Rond de première van de opera Königskinder in 1911 kreeg hij een hartaanval waarvan hij nooit meer helemaal herstelde. Hij overleed in 1921. Humperdinck liet een rijk oeuvre na waarvan wij nu haast niets meer kennen, er blijft nog veel te ontdekken over. De honderdjarige sterfdag is hopelijk het startsein voor deze ontdekkingstocht. Ik geef u vast één luistertip mee, de Maurische Rhapsodie die Humperdinck schreef in herinnering aan zijn reis door Spanje.

Tarifa (Elegy at Summer), eerste deel uit de Maurische Rhapsodie van Humperdinck, Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra olv Martin Fischer-Diskau

Wie was Saint-Saëns?

Het is natuurlijk wel merkwaardig! De componist wiens lustrum we na een veelbewogen Beethovenjaar mogen vieren, kennen we vooral van een werk dat hij bij wijze van grap had geschreven en waarvan hij het niet de moeite waard vond er een opusnummer aan te geven. We hebben het hier over Camille Saint-Saëns, geboren in 1835 en overleden in 1921. En we hebben het over Le carnaval des animaux. Publicatie ervan hield Saint-Saëns zijn leven lang tegen. Het zou niet passen in zijn beeld van serieus componist.

Een serieus componist? Daarmee wierp de man toch wel een erg streng beeld van zichzelf op. Saint-Saëns behoorde tot een generatie componisten voor wie groot, groter, grootst ook goed, beter, best betekende. Want dat leek de meest logische vervolgstap na zijn voorgangers Beethoven, Berlioz en Wagner. De andere werken waardoor Saint-Saëns ook nu nog het meest bekend is, lijken ook in deze gedachtegang te passen: zijn ‘grand opéra’ Samson & Dalila en de Orgelsymfonie. Wie niet oplet, schaart Saint-Saëns vooral in de 19e-eeuwse wereld van nietsontziende vooruitgang:  wereldtentoonstellingen met nieuwe machines die in een duizelingwekkende vaart snelheid maakten en een fout soort heroïsche kolonialisme.

U begrijpt mijn punt: Saint-Saëns was veel meer dan dat. Op tienjarige leeftijd werd Saint-Saëns gelanceerd als het nieuwe Mozart-wonderkind tijdens een concert in de Salle Pleyel in Parijs; vanaf zijn vijfde had hij al regelmatig concerten gegeven. Eenmaal volwassen bleek Saint-Saëns toch vooral op zoek naar een lyrische toon. Hij zag zichzelf geen onderdeel van de zogenaamde ‘Paganini/Liszt-school’. Een ‘virtuoos’ wilde hij absoluut niet genoemd worden. Muziek was niet zijn enige passie: op school blonk hij uit in Franse, Latijnse en Griekse literatuur en wiskunde, was hij geïnteresseerd in filosofie, archeologie en astronomie. En net zo breed als zijn algemene kennis was, was Saint-Saëns als componist en musicus georiënteerd. Vriend Fauré noemde hem ‘de meest complete musicus van zijn tijd: componist, pianist, organist, dirigent, docent, criticus, essayist, dichter en toneelschrijver.’

Met je huwbare dochter naar de opera?

‘Niets is moeilijker dan over muziek praten’, maar Saint-Saens deed het veelvuldig. Hij had overal een mening over. Daarbij was hij sterk beïnvloed door de ‘L’art pour l’art’-beweging. Kunst bestaat alleen om zichzelf en heeft dus geen morele, didactische functie of een bepaald doel. Saint-Saëns ging daarin zover dat hij accepteerde dat muziek over onderwerpen kon gaan die buiten de muziek immoreel waren. Hij verwees daarbij graag naar de opera. Met een gerust hart namen ouders hun huwbare dochters mee, terwijl op het podium moord, verleiding en incest je om de oren vloog.

Over opera had Saint-Saëns trouwens nog meer te melden. Natuurlijk woedde er weer een discussie of opera een historisch dan wel een mythologisch onderwerp moest hebben. Saint-Saëns vond dat hele debat nonsens, want wat was nu precies het verschil tussen mythe en historie? ‘Er zijn mythes in de historie en zit historie in mythes. Mythe is eigenlijk een oude vorm van historie. Elke mythe heeft een kern van waarheid.’ Waarmee voor hem de discussie gesloten was.

De kinderen van Saint-Saëns

Saint-Saëns componeerde in alle mogelijke genres: symfonieën, concerten, opera en oratoria. Maar ‘ik hou van niets meer dan van kamermuziek’, schreef hij  in 1894 aan violist Johannès Wolf. Hij koesterde zijn kamermuziekwerken als zijn kinderen. En juist deze kamermuziek laat een andere Saint-Saëns horen dan in de Orgelsymfonie. Een meer complete Saint-Saëns met al zijn tegenstrijdigheden. Of moeten we zeggen, de vele vlakken van een diamant? Met zijn gevoel voor traditie én vernieuwing. Met zijn gevoel voor kleur. Met zijn gevoel voor humor. Met zijn gevoel voor helderheid. Jammer dat zijn kamermuziek zo weinig gekend is en zo zelden op het repertoire staat. Hieronder vast een pleidooi voor zijn Eerste Pianotrio, met op 6:24 het prachtige Andante.

Eerste Pianotrio van Saint-Saëns door violist Leonid Kogan, cellist Mstislav Rostropovich en pianist Emil Gilels

Grenzen aan vrijheid blijheid

Niet alle vernieuwingen waren aan hem besteed. Dat sommigen van zijn jongere collega’s verder gingen dan Saint-Saëns ooit had durven dromen, is misschien de prijs van zijn lange, actieve leven. Vrijheid blijheid was dan wel zijn devies, maar het bleek wel zijn grenzen te hebben. Die grens lag overduidelijk bij polytonaliteit. Dat sommige componisten zich daartoe ‘verlaagden’, zag Saint-Saëns als een wanhopige manier om origineel te zijn.

Saint-Saëns leefde een lang leven. Hij had contact met ongelooflijk veel mensen, componisten als Berlioz, Gounod, Liszt, Bizet, Fauré, Tsjaikovski, Rossini, maar ook met mensen als Hugo en Ingres. Hij trouwde laat, kreeg twee kinderen die een veel te kort leven beschoren waren: de een overleed op jonge leeftijd aan een kinderziekte en de tweede viel vanaf de tweede verdieping uit een raam. Dit verlies verruïneerde zijn huwelijk en maakte van Saint-Saëns een man die liever op pad was dan in Parijs. Vooral in Egypte en Algiers voelde hij zich thuis. Hier kon hij zich als amateur-archeoloog uitleven op zijn voorliefde voor antieke culturen. Zijn liefde voor Egypte klinkt trouwens prachtig door in zijn Vijfde Pianoconcert.

Vijfde Pianoconcert (Egyptische) van Saint-Saëns door Hannes Minnaar tijdens finale van de Koningin Elisabeth Wedstrijd in 2010

Messiah, een meesterwerk of een campagne?

‘The Stewards of the Charitable Musical Society request the Favour of the Ladies not to come with Hoops this day to the Musick Hall in Fishamble Street. The Gentlemen are desired to come without their Swords.’ 

Het is 13 april 1742 en Dublin maakt zich op voor de première van een nieuw oratorium van Georg Friedrich Händel. De dag ervoor was de openbare generale repetitie een eclatant succes gebleken en door allemaal wat in te schuiven zou de Great Music Hall niet 600 maar 700 bezoekers kunnen ontvangen. Zonder de hoepelrokken van de dames en gevaarlijke zwaarden van de heren hoorde Dublin het nieuwe werk van Händel aan. En men was wild enthousiast. Er volgende nog verscheidene reprises van dit oratorium. De naam van dit nieuwe oratorium: Messiah. 

Händel in … Dublin?

Maar wat deed Händel in Dublin? Na zijn opleiding in Duitsland en omzwervingen door Italië was Händel in Engeland terecht gekomen, waar hij in 1711 de Italiaanse opera introduceerde. Het Engelse publiek was onmiddellijk verkocht en smulde van Händels opera’s, jaar na jaar na jaar. Händel voelde zich thuis in Londen, en naturaliseerde zelfs tot Engelsman. Maar eind jaren ’20 raakte de rek er toch uit. Händel kreeg concurrentie van andere componisten en zijn eigen gezelschap ging aan financiële malheur ten onder. Händel was er echter de man niet naar om bij de pakken neer te gaan zitten. Waar zijn concurrent hoge ogen mee gooide, was een opera in de moerstaal, in het Engels dus. Händel bleef opera’s in het Italiaans schrijven, maar introduceerde tegelijkertijd ook iets nieuws: het oratorium in het Engels.  

Van top naar flop

Händel had het genre van oratorium in zijn jeugdjaren in Italië leren kennen, maar had er lang niets mee gedaan. Nu, in de jaren ’30 greep hij met succes terug op het oratorium. Belangrijke succesfactor was dat het libretto in het Engels was. Daarnaast schreef Händel nog wel enkele Italiaanse opera’s, maar die kregen aanmerkelijk minder bijval. In het voorjaar van 1741 ging Händels laatste Italiaanse opera in première. Deze opera, Deidamia, flopte grandioos, net zoals zijn voorganger Imeneo.  

‘Handel says he will do nothing next winter, but I hope I shalle perswade him to set another Scripture Collection I made for him and perform it for his own benefit in Passion Week. I hope he will layout his whole genius and skil upon it, that the composition may exell all his former compositions as the subject excels every other subject. The subject is Messiah.’  

Aan het woord is Charles Jennens in een brief aan een vriend. Het is dan juli 1741. Jennens was een landeigenaar én mecenas voor de kunsten en muziek. Hij bewonderde Händel bijzonder en had al eerder oratorium-libretti voor hem geschreven. Jennens was niet alleen een mecenas, hij was vooral ook een ‘non-juror’. Zonder nu al te veel in details te willen treden, maak ik toch even een klein uitstapje naar het religieuze klimaat in het 18e-eeuwse Engeland.  

Charles Jennens (Thomas Hudson)
Charles Jennens (Thomas Hudson)

Echtscheiding als inzet voor eigen staatsreligie

Al eeuwenlang was Engeland het toneel van religieuze onenigheid. Koningen kwamen en koningen gingen, en daarmee veranderde ook voortdurend de staatsreligie. Het begon al met koning Henry VIII die vanwege een conflict met de paus – de koning wilde af van zijn vrouw, omdat zij wel zes dochters met hem had gekregen maar geen enkele zoon die de babytijd overleefde; dat vond de paus geen legitiem argument voor scheiding – in 1534 brak met Rome. Het was het begin van de Anglicaanse kerk die – kort door de bocht – wel katholiek maar niet rooms was. Zijn dochter Mary was en bleef wel katholiek. Bij haar troonsbestijging in 1553 deed zij er alles aan Engeland weer katholiek te maken. Geen middel schuwde zij, waaraan zij haar bijnaam ‘Bloody Mary’ te danken heeft. Haar halfzus koningin Elizabeth was meer de protestantse zaak toegedaan en niet alleen om puur religieuze redenen. Als koningin van Engeland zag zij meer in allianties met andere protestantse mogendheden.  

Koning James: to be or not to be

Een extra complicatie in deze religieuze warboel deed zich voor toen een eeuw later de inmiddels weer katholieke koning James II het land uit vluchtte en de Nederlandse Willem III het heft in handen nam. Wie was nu precies koning van Engeland en belangrijker voor ons nu: wie was er nu het hoofd van de Anglicaanse kerk? De koning van Engeland was namelijk ook het hoofd van de Anglicaanse kerk aan wie geestelijken trouw moesten beloven. Velen accepteerden de protestante Willem III niet als hoofd van de Anglicaanse kerk en zo ontstond een kleine maar wel invloedrijke geloofsgemeenschap van ‘non-jurors’ binnen de Anglicaanse kerk. Jennens behoorde tot die geloofsgemeenschap. 

Jennens’ Messiah: het oratorium als campagne

Tegelijkertijd met al deze verwikkelingen had de Anglicaanse kerk ook te maken met de ideeën van de Verlichting. In Engeland waren het de Deïsten die de verlichtende ideeën over religie voor het voetlicht brachten: het godsbeeld diende niet af te hangen van een openbaring maar van rationele principes. De Bijbel was vooral een bron van schitterende poëzie en niet van goddelijke openbaring. Het geloof werd bij de Deïsten dus iets rationeels. Dat konden en lieten de Anglicaanse theologen niet op zich zitten. ‘Sinds de Godheid tot een voorwerp van wetenschap is gemaakt, is de plicht om het Christendom te verdedigen sterk toegenomen’, zo zei de Anglicaanse theoloog Sykes.  

De discussie over hoe men de Bijbel moest lezen en interpreteren werd tot in alle lagen van de geletterde bevolking gevoerd. Ook Jennens was hier vrijwel dagelijks mee bezig. Eén van beste de manieren om die geletterde middenklasse te bereiken was, zo vond men, om ‘via de emotionele kracht van de muziek de godsdienstige leerstellingen over te brengen’. Ofwel: naar een oratorium te luisteren! 

Händels Messiah

Dus Jennens’ libretto voor Messiah had een boodschap. Hij schreef het werk dan ook op eigen gezag, niet omdat hij door Händel ervoor gevraagd was. Maar na ontvangst ging Händel vrijwel direct met het libretto aan de slag. In drie weken tijd, van 22 augustus tot 14 september 1741 schreef hij alle muziek voor dit oratorium. Geen ongebruikelijke termijn voor Händel. Hij was gewoon om in de zomer tussen de theaterseizoenen door nieuwe werken te schrijven. En net zoals bijvoorbeeld Mozart of Rossini was hij in staat zich enorm te focussen en dan min of meer dag en nacht door te schrijven tot hij klaar was. Na het componeren van Messiah ging Händel na één weekje rust dan ook gezwind door met een volgend oratorium, Samson.  

Het vreemde is echter dat Händel geen nieuw theaterseizoen organiseerde in Londen. Het lijkt wel of Händel de hele zomer heeft afgewacht wat er zou gaan gebeuren. En dan, na afronding van Samson, pakte hij plotseling zijn koffers en vertrok naar Dublin waar hij op 18 november arriveerde. De Duke of Devonshire in zijn functie van gouverneur van Ierland was dolgelukkig dat Händel gehoor had gegeven aan zijn uitnodiging. Deze beroemdheid zou het muzikale leven in Dublin een flink ‘boost’ geven. 

‘Some mortification to me’

Minder blij was librettist Jennens. Begin december arriveerde hij vanaf zijn landgoed in Londen om hier het theaterseizoen bij te wonen en politiek te bedrijven. Zijn brief van 2 december 1741 aan een vriend was ronduit chagrijnig. ‘Not amused’, om het onderkoeld op zijn Engels te zeggen: 

‘I heard with great pleasure at my arrival in Town that Handel had set het Oratorio of Messiah. But is was some mortification to me to hear that instead of performing it here he was gone into Ireland with it.’ 

Van ‘not amused’ tot ‘pissed off’

Er lijkt geen enkel contact te zijn geweest tussen Händel en Jennens in de maanden daaraan voorafgaand. En dat terwijl Jennens zich graag met de voortgang van ‘zijn’ oratoria mocht bemoeien. Hij had daar ook de capaciteiten voor, hij was zowel op poëtisch als op muzikaal gebied goed onderlegd. En nu zat Händel opeens in Dublin, met zijn libretto! Jennens bleef mokken, ook toen Händel een jaar later weer in Londen was. Nog voor Messiah zijn Londense première beleefde, had Jennens zijn oordeel al klaar.  

‘His Messiah has disappointed me, being set in great hast, tho he said he would be a year about it and make it the best of all his compositions.’ (januari 1742) 

Jennens was blijkbaar niet op de hoogte van het feit dat Händel altijd zeer gefocust in een kort tijdbestek zijn werken componeerde. En dat Händel er niets aan wilde wijzigen, maakte hem nog bozer. De beledigingen aan het adres van Händel zal ik u besparen.

Georg Friedrich Händel
Georg Friedrich Händel (Balthasar Denner, ca 1726)

Händels bewerking: de muziek

Hoogste tijd om naar de muziek te gaan luisteren! Geheel in overeenstemming met de andere oratoria van Händel had Jennens weer een libretto gemaakt dat bestond uit drie delen, zodat bij uitvoering twee pauzes mogelijk waren. Elk deel is weer onderverdeeld in aparte delen, als ware het scènes. Maar verder week Messiah in bijna alle opzichten af van het oratorium dat Händel in de jaren voorafgaand aan Messiah had ontwikkeld. 

Wie is de Messias?

In Messiah is geen sprake van een verhaallijn met een begin en een einde. Messiah is vooral een uiteenzetting van idee, van een abstract gegeven. Jennens had zorgvuldig al zijn teksten uit het Oude en het Nieuwe Testament gekozen met als resultaat een bloemlezing over de aankondiging, de geboorte en het lijden van de Messias. Met deze teksten werkte Jennens toe naar het enige statement dat hij wilde maken. En dat gebeurt, geheel volgens de regels van het debat, dan ook pas helemaal aan het einde van Messiah: de Messias uit het Oude Testament is Jezus Christus in het Nieuwe Testament. 

Het muzikaal toonzetten van Jennens tekst moet een flinke uitdaging voor Händel zijn geweest. Want waar moest nu de spanningsboog vandaan komen, nu er geen ‘verhaal’ was, geen dramatische personages? In de meeste oratoria ‘gebeurt’ het verhaal tijdens de recitatieven, terwijl de aria’s en de koren als reflectiemomenten gelden. In Messiah fungeren de recitatieven vooral als opstapje naar aria’s, die op hun beurt weer culmineren in koren. Zo zijn de meeste scènes opgebouwd. Alleen in deel II is dit systeem losgelaten en heeft het koor absoluut de leidende rol. De spanningsboog is daarmee vooral een muzikale boog die in eerste instantie leidt van het deel I naar het einde van deel II met wellicht het beroemdste koor uit de klassieke muziek, Hallelujah.  

Messiah opent met een Sinfonia. De eerste maten zijn ernstig, maar tegelijkertijd ook hoopvol en troostend. Het gepuncteerde ritme doet denken aan de Franse ouverture, bedoeld om de koning aan het begin van een opera-opvoering een waardige entree te geven. Hiernaar volgt een fuga, er is geen tijd te verliezen: het verhaal moet verteld worden. 

Sinfonia uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

Deel 1 handelt over de komst van een Messias. Dat is op zich goed nieuws, maar niet alle profeten uit het Oude Testament zijn alleen maar positief. De komst van de Messias zal de wereld doen schokken. De tweede ‘scène’ (The coming judgement), waarin dit uiteengezet wordt, geeft meteen een mooi voorbeeld van hoe Händel het geheel voortdurend opbouwt, van recitatief naar aria naar koor. In een recitatief met strijkersbegeleiding vertelt de bas hoe God eerst alles zal doen schudden:  

Thus saith the Lord, the Lord of hosts:
Yet once a little while  
and I will shake the heavens  
and the earth, the sea and the dry land. 
And I will shake all nations;  
and the desire of all nations shall come.  

The Lord, whom ye seek, 
shall suddenly come to His temple,  
even the messenger of the Covenant,  
whom you delight in;  
behold, He shall come,  
saith the Lord of hosts. 

Uiteraard vertoont Händel het woord ‘shake’ een heel levendig. Toonschildering is een belangrijk element in Messiah. Met het tekstboekje ernaast zal het geen probleem zijn de stijgende lijnen op een woord als ‘mountains’, de lage tonen op ‘low’ en hoge tonen op ‘high’ terug te horen.

Recitatief ‘Thus saith the Lord’ uit Messiah van Händel, door bas Matthew Brook en Dunedin Consort o.l.v. John Butt

In de daaropvolgende aria bezingt de bas of alt dit angstige vooruitzicht. Oorspronkelijk schreef Händel deze aria voor bas. Maar toen bleek dat castraat Guadagni beschikbaar was, herschreef Händel de aria. Bij elke heropvoering paste Händel de partituur aan naar de beschikbare musici. Dat betekent dat men nu bij opvoering van Messiah zelf een keuze moet maken welke versie men kiest.

Het afsluitende koor van deze scène (And he shall purify the sons of Levi) sluit naadloos aan bij de aria. De komst van de Messias vraagt veel van de mensen. Het reinigen krijgt bij Händel weer een heel levendige toonzetting: één lange coloratuur. Het reinigen zal zeer grondig zijn.

Koor ‘And he shall purify’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

Less is more

Händel schreef voor een relatief bescheiden orkest van strijkers waaraan af en toe hobo’s worden toegevoegd om extra kleur te geven. Typisch voor Händel is dan ook dat hij op maar een paar momenten trompetten en pauken toevoegt, hetgeen het geheel dan extra luister geeft. De eerste keer dat we trompetten horen, zijn we al op tweederde van deel 1. Aan het einde van de scène over de geboorte van de Messias roept een grote engelenschare uit:  

Glory to God in the highest,  
and peace on earth,  
goodwill towards men! 

Opvallend is hoe Händel elke regel uit deze overbekende tekst anders vormgeeft. ‘Glory to God in the highest’ wordt door het gehele koor homofoon gezongen, met een gepuncteerd ritme net als in de Sinfonia. Het gaat hier immers weer om God. Daarna volgt in lange noten ‘and peace on earth’. De laatste zin ‘goodwill towards men!’ wordt fugatisch gezongen: de ene stem na de andere zet in als ware het een canon. Na de herhaling lost dit visioen van de engelenschare zich op: de strijkers spelen steeds zachter en minder. 

Koor ‘Glory to God’ uit Messiah, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

Van offer tot overwinning

Deel 2 van Messiah eindigt groots, met een Hallelujah waarin Händel eindelijk het gehele orkest, met trompetten én pauken laat spelen. Dit slotkoor bezingt de almachtige God, ’the Lord God Omnipotent’. Volgens de legende zou koning George II in 1743 bij deze woorden zijn gaan staan, reden voor de Engelsen om nog altijd bij dit deel als een man op te staan. Maar deze overwinning is niet vanzelf gegaan. Hierover was het offer van Christus nodig. Zijn lijden, zijn kruisiging en wederopstanding en de aanvankelijke weerstand tegen het evangelie staat centraal in dit deel van de Messiah.  

Verlaten en veracht

Het emotionele hoogtepunt in Messiah gaf Händel welbewust aan het lijden van Christus met de aria He was despised. Het is een ABA-aria, dat wil zeggen dat er twee muzikaal verschillende delen zijn waarbij het eerste deel nog eens herhaald wordt. Het A-gedeelte spreekt over een man die veracht en verlaten is en Händel maakt de eenzaamheid uiterst pijnlijk voelbaar.  

He was despised and rejected of men
a man of sorrows 
and acquainted with grief. 

De alt zingt deze regels maar liefst drie keer, maar het orkest laat haar steeds meer in de steek. De laatste keer moet de alt de woorden ‘he was despised and rejected of men’ zelfs alleen zingen. Geen enkele begeleiding krijgt ze nog. Hoe eenzaam kan een mens zijn? 

Het scherp contrasterende B-gedeelte laat de geseling voelbaar horen. Zelden zal haat van de ‘smiters’ zo scherp en meedogenloos getoonzet zijn. 

He gave His back to the smiters, 
and His cheeks 
to them that plucked off the hair:
He hid not His face 
from shame and spitting. 

Aria ‘He was despised’ uit Messiah van Händel, door alt Clare Wilkinson en Dunedin Consort o.l.v. John Butt

De muzikale verbeelding van leven en dood

Deel 3 is het kortste deel van Messiah. De wederopstanding van Christus waaraan in deel 2 al even was gerefereerd, komt hier uitgebreider aan bod en dan vooral ook in combinatie met de wederopstanding na het Laatste Oordeel.  

De tegenstelling tussen leven en dood geeft Händel een even eenvoudige als veelzeggende vertolking in het koor Since by man came death. Tot twee maal toe krijgt de dood een a capella-koor op lang gedragen tonen en het leven een door het orkest begeleid snelle passage. 

Since by man came death, 
by man came also 
the resurrection of the dead. 
For as in Adam all die, 
even so in Christ shall all be made alive. 

Koor ‘Since by man came death’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

De teksten in deel 3 zijn minder plastisch dan in deel 1 en 2. En waar Händel in die eerste twee delen veel aandacht had voor woordschildering, was daar in deel 3 minder gelegenheid toe. In deel 3 legde Händel zich veel meer toe op muzikale ontwikkeling van de aria’s en koorwerken. Zoals bijvoorbeeld de laatste aria, If God is for us dat men ook zou kunnen beschouwen als een triosonate voor sopraan, viool (de violen spelen hier unisono) en basso continuo.  

Hetgeen gezegd moest worden, was namelijk al in het koor hiervoor gezegd, als de naam van Jezus samenvalt met de Messias. Want dat was de boodschap van Jennens. Dan past alleen nog een slotkoor met grandeur. In dit drieluik haalt Händel alles uit de kast om tot slot te eindigen met een overweldigende fuga op ‘Amen’. 

Koor ‘Amen’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

For this be all your sins forgiven

Op 23 maart 1743 kreeg Messiah zijn Londense première. En wie van te voren de kranten had gelezen, wist het al. In Londen was men niet zo enthousiast als in Dublin. Er was al een controverse ontstaan over waar het stuk opgevoerd zou mogen worden, in het theater of in de kerk. De inhoud was te sacraal voor het theater, maar de vorm paste niet in een kerk. Bovendien viel men vooraf over de deelname van de wereldse zangeres-actrice Susanna Cibber. Diezelfde Cibber, verwikkeld in een scheiding waarvan de schandaalpers smulde, had in Dublin ook al de wenkbrauwen doen optillen. Volgens de legende echter zou haar vertolking van de aria ‘He was despised’ dominee Delany hebben doen uitroepen ‘Woman, for this be all you sins forgiven.’ 

In Londen had Händel iets langer de tijd nodig, maar binnen tien jaar had hij het pleit gewonnen en sindsdien heeft Messiah het repertoire niet meer verlaten. Over de boodschap van Jennens heeft niemand het meer. De ‘non-jurors’ zijn een voetnoot in de Britse geschiedenis geworden.

The Medium

ofwel: hoe de onware werkelijkheid de ware onwerkelijkheid wordt voor madame Flora

Als wij in deze tijd al voordelen van het ‘nieuwe normaal’ zouden mogen benoemen, dan is het dat de grote operahuizen hier in Europa in rap tempo de kameropera’s van stal halen. Dit najaar bijvoorbeeld staat bij de Oper Frankfurt de opera The Medium van Gian Carlo Menotti (1911-2007) op het programma. Menotti kwam uit een muzikale familie. Zijn moeder ontdekte en stimuleerde het muzikale talent van haar zoon al van vroegs af aan. Op elfjarige leeftijd had Menotti al twee opera’s op zijn naam staan, allebei gebaseerd op sprookjes van Hans Christian Andersen! Na een studie in Milaan vertrok hij in 1927 op 16-jarige leeftijd naar de Verenigde Staten, naar het Curtis Institute in Philadelopia, waar hij in dezelfde klas terecht kwam als Leonard Bernstein en Samuel Barber.

Barber was gedurende een groot deel van zijn leven zijn levenspartner, Menotti schreef voor hem onder meer de libretto’s van Vanessa en Hand of Bridge. Menotti’s grote doorbraak kwam in 1946 met The medium dat na een tocht langs de kleinere theaters zegevierde op Broadway.  

Menotti en Barber, zomer 1936
Menotti en Barber, zomer 1936

Puccini van de armen

Menotti mocht zichzelf graag omschrijven als een conservatieve componist. Vooruitgang was een term die net na de Tweede Wereldoorlog in de debatten over kunst vaak omhoog kwam drijven. Niet alleen in muziek maar ook in beeldende kunst leek ‘vooruitgang’ de meest begeerde kwalificatie. Waaruit deze ‘vooruitgang’ bestond, daarover verschilden de meningen. Maar waar avant-gardisten de boventoon voerden, leek voor andersdenkenden weinig plaats. En waar in de beeldende kunst het figuratieve door de avant-gardisten in die periode naar de zijlijn werd verschoven als zijnde ‘kitsch’, kreeg Menotti in de muziek door componisten als Luigi Nono en Pierre Boulez het predicaat ‘Puccini van de armen’ opgespeld.

Maar zo conservatief was Menotti nu ook weer niet. Zijn stijl is eerder te omschrijven als eclectisch met Puccini, Moessorgski tot aan Debussy en Stravinsky toe. Dat eclecticisme werd bepaald door het verhaal.

Madame Flora, een medium dat liegt en bedriegt

Het verhaal in The medium gaat over de mentale ineenstorting van madame Flora, ‘Baba’ voor haar dochter Monica. Madame Flora doet zich voor als succesvol medium, met dank aan Monica en Toby. Monica laat namelijk op de geëigende momenten tijdens een seance stemmen van overledenen horen terwijl de doofstomme wees Toby het licht aan en uit doet en het mechanisme bedient om de tafel te laten zweven. Madame Flora heeft weinig last van scrupules en melkt haar klanten volledig uit. Ook als die het niet meer kunnen betalen. 

Na de introductie van de opera (we hebben dan net de wrede inborst van madame Flora en de dromerige en liefelijke speelsheid van dochter Monica kunnen horen) worden we deelgenoot van zo’n seance. De vaste klanten van madame Flora, mr & mrs Gobineau, zijn zo vriendelijk om nieuwkomer mrs. Nolan in te wijden in ‘do’s and don’ts’ tijdens de seance.

Alles lijkt voorspoedig te verlopen, totdat madame Flora plotseling een hand om haar hals voelt. Zij stopt onmiddellijk de zitten en vanaf dat moment verdraait voor haar de werkelijkheid. De onware werkelijkheid die madame Flora voor haar klanten opriep en waar haar klanten heel tevreden mee waren, wordt de ware onwerkelijkheid voor madame Flora. Want wie beroerde haar hals daar in het donker? Madame Flora blijkt – ondanks haar aanvankelijke cynisme – niet in staat de ‘multiple texture of reality’ te overzien. Zij raakt gevangen in twee werelden: de wereld van haar realiteit die zij niet helemaal kan begrijpen en de bovennatuurlijke wereld waarin zij niet kan geloven. 

Gian Carlo Menotti
Gian Carlo Menotti

Multiple texture of reality

Menotti kreeg het idee voor deze opera tijdens een seance die hij op verzoek van vrienden meemaakte in het Oostenrijkse St. Wolfgang. Hij was vooral meegegaan om zijn vrienden een plezier te doen. Zelf was hij uitermate sceptisch en merkte niets ongewoons tijdens de seance. Toch kreeg hij zijn twijfels. Zijn vrienden zagen en hoorden hun overleden dochter, tot hun grote geluk. Sterker nog: zijn vrienden voelden zich absoluut niet bedrogen, Menotti wel: ‘The creative power of their faith and conviction made me examine my own cynisme and led me to wonder at the multiple texture of reality’.  

Maar waar Menotti wel in staat was om deze ‘multiple texture of reality’ te onderscheiden, gaat madame Flora er in de opera aan ten onder. Zij vermoordt Toby, terwijl zij denkt een geest omgebracht te hebben.

Een verhaal, geïntensifieerd met muziek

Menotti schreef zelf de libretti van zijn opera’s, of muziekdrama’s zoals hij zijn eigen werken noemde. Menotti maakte een verschil tussen opera en muziekdrama. Bij een opera lag volgens hem de nadruk op de aria terwijl hij ‘verhalen vertelde die geïntensifieerd zijn met muziek’.
De nadruk in deze muziekdrama’s lag voor Menotti bij het recitatief, en niet zozeer bij aria’s. ‘For the contemporary composer the exciting challenge is the recitative. It is the logical instrument of action, and he must find the way to make it work for him musically and dramatically.’

Menotti ontwikkelde een breed spectrum aan recitatieven die ook allemaal in The Medium voor komen. Natuurlijk is er het aloude ‘recitativo secco’ van een zanger, begeleid door een enkel instrument of zelfs zonder instrumentale begeleiding. Maar hij gebruikte ook regelmatig ‘parlato’ (gesproken tekst zonder enige instrumentale begeleiding) evenals een ‘recitativo arioso’ waarin een vloeiende melodische lijn is te horen. Opvallend is daarbij hoe dicht Menotti bij de tekst blijft, hoe vanzelfsprekend de muziek de in de tekst verborgen melodische lijn volgt.

Overigens komen in The Medium komen ook louter instrumentale gedeeltes voor die Menotti eveneens een vorm van recitatief noemde, omdat juist dan de handeling door het ensemble wordt voortgestuwd.

Black swan

Menotti noemde The Medium ‘a play of ideas’, een muziekdrama waarin angst, liefde en hoop elkaar in hoog tempo afwisselen. Aan het einde van de eerste akte komen de angst en de liefde samen in de aria en duet ‘Black swan’, het enige moment in de opera waarin de drie protagonisten samen komen. Madame Flora is gek van angst maar dochter Monica brengt haar tot rust met een melancholisch liefdeslied en Toby kruipt dichterbij met een tamboerijn om ook deel te hebben aan dit serene moment. Het is het laatste moment van rust in de opera.

Black Swan uit The Medium van Menotti met Evelyn Keller, Marie Powers

Bach op het boerenerf: de Bauernkantate

Humor en Bach? Strenge regels, ingewikkeld contrapunt, tot tranen toe ontroerende aria’s en vreugdevolle loftuitingen in koren – meestal ter ere van God. Dat zijn de geijkte en veelgehoorde termen wanneer het over de muziek van Johann Sebastian Bach gaat, maar humor?

Soli Deo Gloria, ofwel ‘Alleen aan God de eer’. Met deze woorden ondertekende Bach veel van zijn werken, want Bach was een diepgelovig man en bovendien het grootste deel van zijn werkzame leven cantor. Daarbij werd hij gekenschetst als een ernstig en serieus man. Kijk maar naar zijn beroemde portret uit de jaren ’40 van de 18e eeuw van Elias Gottlob Haußmann. Een man op leeftijd kijkt met vorsende ogen de toeschouwer aan. Maar tegelijkertijd blinkert het in zijn ogen en is er een begin van een lach.

Portret van Johann Sebastian Bach (Elias Gottlob Haußmann, 1748)
Portret van Johann Sebastian Bach (Elias Gottlob Haußmann, 1748)

Gods zaken vroegen om serieuze aandacht maar er was ook ruimte voor muzikale grappen en grollen. Het is bekend dat de familie Bach minimaal een keer per jaar bijeen kwam. Na het zingen van een vroom koraal volgde een muzikaal dollen waarbij de teksten soms voor meerderlei uitleg vatbaar kon zijn. Ook de paar wereldlijke cantates die bewaard zijn gebleven, laten een heel andere Bach zien dan de Bach van Der Kunst der Fuge, de Matthäus Passion of Das Wohltemperierte Klavier.

Een mooi voorbeeld van die andere Bach is de cantate Mer hahn en neue Oberkeet, beter bekend onder de bijnaam Bauernkantate. In 1742 was Bach bezig aan een van zijn meesterwerken, zijn Kunst der Fuge. Maar in diezelfde tijd werkte hij ook samen met zijn ‘vaste’ tekstschrijver Picander aan een inhuldigingscantate voor Herr Carl Heinrich von Diskau. Deze had een klein landgoed, genaamd Klein-Zschocher, nabij Leipzig verworven en dat mocht gevierd worden.

De opdracht voor de cantate zal zeker via Picander zijn gelopen. In het dagelijks leven heette Picander Christian Friedrich Henrici en had hij als belastinginner de Herr von Diskau als directe baas. Onder de naam Picander had de dichter-belastinginner behoorlijk naam gemaakt in Leipzig. Dat gegeven en het feit dat hij beroepshalve met Herr von Diskau te maken had, zal wel de reden zijn geweest dat hij een inhuldigingscantate voor Von Diskau schreef. Want zo bijzonder was het verwerven van Klein-Zschocher nu ook weer niet.

Bach zal ook geïnteresseerd zijn geweest in het aanhalen van de banden met Herr von Diskau want de kersverse landeigenaar was tevens als kamerheer ‘Directeur des Plaisirs’ aan het hof van Saksen in Dresden. Bach ambieerde al jaren een goede verbintenis met het Saksische hof.

Helemaal zonder gevaar was het overigens niet om met Picander een inhuldigingscantate te schrijven. Picander stond er om bekend geen blad voor de mond te nemen en van onderhuidse erotische verwijzingen was hij ook niet vies. Zijn huldigingsteksten waren nimmer loze lofredes, een kritische noot zijn handelsmerk.

Het plot van deze ‘cantate burlesque’ is simpel. Een boerenmeisje Mieke en een niet bij name genoemde boerenjongen nemen het leven op het landgoed door. De dominee, de belastinginspecteur, de landheer en zijn vrouw, ze komen allemaal voorbij tot het stel het genoeg vindt en naar de kroeg vertrekt voor een drankje en wie weet wat nog meer.

De tekst is niet altijd meteen te begrijpen. Dat komt omdat Picander nogal wat Saksisch dialect erin mengt en bovendien de actualiteit van augustus 1742 niet meer de onze is. Gelukkig kunnen we dankzij een kroniek van dominee M. Heinrich Engelbert Schwarze uit 1744 veel van de details nu wel begrijpen.

Soms schuilt er achter een klein zinnetje een groot vat aan verdriet. In het recitatief Er hilft uns allen (nr 9) zingt de boerenjongen ‘Ist unser Dorf nicht gut genung letzt bei der Werfung durchgekrochen’. Hiermee wordt gezinspeeld op de rekrutering door het leger waarbij boerenzoons massaal van het platteland werden gehaald. Herr van Diskau was er volgens de voornoemde kroniek in geslaagd bij de laatste sessie begin augustus 1742 – dus zo actueel was de cantate – alle jongens in het dorp te behouden.

Minder te spreken is men over een belastinginspecteur met zijn veel te strenge straffen. In het recitatief Der Herr is gut: alleen der Schösser’ (nr 5) krijgt ‘der Schösser’ (de belastinginspecteur) zelfs het predikaat ‘Schwefelsmann’ mee. Hij is een zwavelman, ofwel: hij komt recht uit de hel. En waarom? Zijn straffen zijn fors. Hij legt een ‘neu Schock’ (een hoge boete) op voor wie zijn vinger in het koude water steekt en dus uit vissen gaat op een verboden plaats. De chroniqueur-dominee klaagde in 1744 inderdaad ook over de strengheid van van de collega’s van Picander.

Viel Söhne für die Schöne

‘Die Schöne’ voor wie de boerenbevolking bidt om ‘viel Söhne’ in de aria ‘Gib, Schöne’ (nr 18) is Frau von Diskau. Het echtpaar had al vijf kinderen groot kunnen brengen, maar alleen dochters. De gewenste erfgenaam moest dus nog geboren worden en de eerste kinderjaren zien te overleven. Maar de boerenbevolking vindt mevrouw wel aardig en bovendien is ze handig. Ze weet uit een ‘Fledermaus’ – de bijnaam voor een klein muntstukje – veel Taler te halen (recitatief ‘Und unsere genädge Frau, nr 11)

Samen achter de schrijftafel

Uit de manier waarop tekst en muziek in deze cantate met elkaar verweven zijn, blijkt wel hoezeer Picander en Bach samen achter de schrijftafel hebben gezeten. In het recitatief ‘Nu, Mieke, gib den Guschel immer her (nr 3) bedelt de boerenjongen om een kusje van Mieke (‘Guschel’ = mondje). Maar Mieke heeft daar niet direct zin in want ‘Du willst hernach nur immer weiter’. Na deze zin komt er een kort tussenspel waarin de strijkers een deel uit het toen overbekende liedje Großvaters Tanz citeren, júist dat deel waarvan de tekst luidt:

‘Mit mir und dir ins Federbett,
mit mir und dir ins Stroh
da sticht dich keine Feder net
da beißt dich auch kein Floh.’

Aan het slot van dit recitatief, waarbij de bas nog plompverloren aan de amoureuze escapades van Herr von Diskau refereert – Von Diskau weet heel goed hoe fijn ‘ein bischen Dahlen schmeckt’, saksisch voor het liefdesspel bedrijven – volgt in de strijkers een verwijzing naar weer een ander populair liedje met de veelzeggende titel Ich bin so lange nicht bey dir gewesen.

Recitatief voor bas en sopraan uit de Bauernkantate van Bach
Bas: Nu, Mieke, gib dein Guschel immer her
Sopraan: Wenn’s das alleine wär.
Ich kenne dich schon, du Bärenhäuter,
Du willst hernach nur immer weiter.
Der neue Herr hat ein sehr scharf Gesicht.
Bas: Ach! unser Herr schilt nicht
Er weiß so gut als wir, und auch wohl besser,
Wie schön ein bisschen Dahlen schmeckt.

Een potpourri

De cantate opent met een ouverture. Bach zet onmiddellijk de toon met een ware potpourri, dat is een aaneenschakeling van korte (dans-)melodieën die zonder enige vorm van overgang aan elkaar geplakt zijn. In het midden van de ouverture, na vier van die ultrakorte fragmentjes, klinkt opeens een bijzonder en gedragen unisono waarna tot slot nog een paar korte fragmentjes volgen.

Ouverture uit de Bauernkantate van Johann Sebastian Bach door het Bach-Collegium Stuttgart o.l.v. Helmuth Rilling

Wie lacht om wie?

Ware boerenmuziek die Bach hier laat weerklinken. Maar stelt u zich de situatie eens even voor. Bij de inhuldiging zal het grootste deel van de genodigden een hoofse dan wel stadse achtergrond hebben gehad, met behoorlijke wat kunst- en muziekonderricht . Ze zitten daar met zijn allen in een boeren omgeving. Maar in plaats van een mooie sinfonie als opening van de inhuldigingscantate klinkt er boerenmuziek. Wie lacht er nu precies om wie? De stadse mensen om de boeren? De boeren om de stadse lui? Of componist en librettist om hun toehoorders?

‘Ein neues Liedchen’ …

Ook later in de cantate spelen Bach en Picander met de tegenstelling tussen stad en platteland. Voordat Mieke en haar lief naar de kroeg afzakken, wil Mieke nog een eerbetoon brengen aan haar nieuwe landeigenaar. Zij zingt daartoe ‘ein neues Liedchen’, de aria Klein-Zschocher müsse (nr 14). De boerenjongen vindt dat liedje veel te overdreven en te stads voor zijn Mieke, waarop Mieke dan maar een volksliedje zingt (Gib, Schöne, nr 18). Dat is echter toch ook weer niet de bedoeling, zodat de boerenjongen zich gedwongen voelt ook een stads liedje te zingen (aria Dein Wachstum sei feste, nr 19).

… of toch niet?

Ook hier spelen Bach en Picander een spel met hun toehoorders. Niet alleen met de tegenstelling tussen stad en platteland. De twee ‘stadse’ aria’s waren namelijk helemaal niet nieuw. Beide aria’s hadden Bach en Picander al samen eerder geschreven voor twee andere cantates.

Behalve veel jolijt – bij toehoorders en bij de makers van deze cantate – dringen zich toch ook veel vragen op. Waarom zou Picander een belastinginspecteur, nota bene een collega van hem, zo op de hak nemen? Waarom waagt Picander zich op het pad van de sociale kritiek en vraagt hij om meer mildheid ten gunste van de arme bevolking (‘Schont nur unsrer Haut’ in de aria Ach, Herr Schösser, nr 6).
Hoe kan het dat Picander zich zo vrijmoedig tegenover zijn baas uit en zich vrolijk maakt over diens liefdesleven? Want het standsverschil was in die tijd in feite nog onoverbrugbaar. Toch heeft Herr van Diskau toegestaan dat het libretto gedrukt werd.

Ook Bach speelt een spel met die standsverschillen door in een werk met boerenmuziek twee aria’s op te nemen die overduidelijk verwijzen naar de kunstmuziek. Waren die onwrikbare standsverschillen dan toch niet zo onwrikbaar? Of doemt hier in de verte al het lichtpuntje op waarop Mozart met zijn Figaro verder koerste?