Pjotr Iljitsj Tsjaikovski Archives

Een kleine geschiedenis van het strijkkwartet, deel 2 – De romantiek

geplaatst op maart 9, 2023maart 9, 2023 by Wouter Schmidt

In dit tweede deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet neemt Wouter Schmidt u mee in de muziek van de negentiende eeuw, de eeuw van de romantiek. Wat gebeurde er met de ontwikkeling van het strijkkwartet na Beethoven?

Franz Schubert

Evenals de laatste strijkkwartetten van zijn idool Beethoven kunnen we de laatste kwartetten van Franz Schubert gerust als meesterwerken bestempelen. Hij werd tot de laatste strijkkwartetten geïnspireerd door zijn contacten met het Schuppanzigh Quartet. ‘Elke avond wanneer ik ga slapen, hoop ik dat ik nooit meer wakker hoef te worden en de ochtenden dienen alleen maar om de misère van de vorige dag in herinnering te roepen,’ schreef hij in maart 1824.

Echter, nog diezelfde maand begon hij met het componeren van zijn Veertiende Strijkkwartet, D810, gebaseerd op het openingsthema van zijn lied Der Tod und das Mädchen. Na een tamelijk heftig eerste deel begint een serie droevige en zeer langzame variaties op een melodie van het lied dat Schubert in 1817 componeerde, waarin een meisje worstelt met de dood, of de dood een meisje verleidt. Het kwartet besluit met een snel deel dat hier en daar aan het lied Erlkönig doet denken dat eveneens de dood als onderwerp heeft. Het is sobere en aangrijpende mineurmuziek.

Schubert: Strijkkwartet in d klein, D 810, Der Tod und das Mädchen (gespeeld door het Tetzlaff Quartett).

Hoe ging het hierna verder?

Alle beroemde componisten stortten zich daarna op het strijkkwartet, soms ’zijdelings‘, zoals bijvoorbeeld Schumann en Brahms, soms specifieker. Wel werd het in de periode na Schubert steeds lastiger voor de componisten om hun ‘strijkkwartetwaar’ te slijten: de meeste ensembles prefereerden het spelen van de ‘oude’ kwartetten van Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert verre boven nieuw repertoire. Waar kennen we dat van? 😉

Bovendien had Beethoven, vooral met zijn late strijkkwartetten, baanbrekende werken afgeleverd, met een uitzonderlijk gedurfde expressiviteit, en daarmee de lat voor navolgers behoorlijk hoog gelegd. Robert Schumann had een bijzondere achting voor het genre, en wachtte behoorlijk lang voor hij begon aan de compositie van strijkkwartetten. Maar net zoals hij in 1840 zich een jaar lang vrijwel exclusief had gewijd aan het lied, was het in 1842 de beurt voor de kamermuziek, en schreef hij naast zijn pianokwartet en -kwintet tevens zijn drie strijkkwartetten opus 41. Hiervoor bestudeerde hij eerst aandachtig de vorm en structuur van zijn voorgangers Haydn, Mozart en Beethoven. Opvallend is dat hij de sonatevorm van die illustere voorgangers regelmatig negeert, maar vooral streeft naar contrastwerking en poëtische diepgang: eigenzinnige, maar briljante werken. Maar in de langzame, klaaglijke opening vol contrapunt van het eerste strijkkwartet is de geest van de late Beethoven duidelijk hoorbaar.

Robert Schumann: Strijkkwartet in A klein, opus 41 nummer 1 (gespeeld door het Quatuor Agate).

Johannes Brahms was van nature al een zwoeger op componerend vlak, een aartsperfectionist die zichzelf een vrijwel onmogelijk ideaal oplegde. Vele partituren van Brahms verdwenen in de la of vielen ten prooi aan het haardvuur. Met strijkkwartetten ging het niet anders: ontzag voor het ‘nobele’ genre en de immense schaduw van Beethoven zorgden ervoor dat hij zich maar met moeite aan het componeren van strijkkwartetten kon zetten. Hij lijkt al in 1865 aan het werk te zijn geweest aan een strijkkwartet, maar pas in 1873 publiceerde hij zijn eerste twee strijkkwartetten opus 51, waaraan hij later een derde strijkkwartet zou toevoegen. Tekenend is dat de twee kwartetten al in 1869 voltooid waren, maar dat de componist er in de jaren erna aan bleef schaven.

Felix Mendelssohn lijkt van dit soort remmingen veel minder last te hebben gehad. Toch behoren zijn strijkkwartetten tot de minder bekende en ook best ondergewaardeerde werken binnen het genre, ja zelfs binnen het oeuvre van de componist zelf. En dat terwijl hij op zijn veertiende al zijn eerste strijkkwartet afleverde, in 1823. Zijn eerste volwassen strijkkwartet, het Strijkkwartet in A klein, opus 13, schreef hij toepasselijk genoeg in Beethovens sterfjaar 1827. De chronologie van ontstaan blijkt echter van meet af aan problematisch te zijn. Zo schreef hij zijn opus 12 pas ná zijn opus 13 en schreef hij naast het jeugdwerk en de zes strijkkwartetten met een ‘echt opusnummer’ ook nog Twaalf Fuga’s (1821) en de Vier Stukken voor strijkkwartet, opus 81 (1847).

Het bekendste werk in het genre is ongetwijfeld zijn Octet, al is dat geschreven voor twee strijkkwartetten. Maar dan hebben we het ook wel meteen over een absoluut meesterwerk, en dat van een zestienjarige! Het strijkoctet was een verjaardagscadeau voor zijn viooldocent Eduard Rietz, aan wie hij het ook heeft opgedragen. Het beroemde Scherzo, dat volgens Mendelssohn ‘snel, zo licht mogelijk’ gespeeld moet worden, is geïnspireerd op het slot van de ‘Walpurgisnachtstraum’ uit Goethes Faust.

Felix Mendelssohn: Octet in Es, opus 20 (gespeeld door Janine Jansen & Friends). Het 3^e deel is te horen vanaf 21’05.

Verder in de negentiende eeuw

In de loop van de negentiende eeuw ontstond de tendens om, als er dan kamermuziek werd gecomponeerd, met name te componeren voor piano en strijkers. Meer effect, volume, en virtuozer; de klavierleeuwen waren immers in opkomst! Bovendien vonden veel romantici dat muziek iets was dat het gevoel van een individu moest uitdrukken. Zij vonden dat andere genres zich hier beter voor leenden, met name de genres waarbij één instrumentalist, een vocalist of een orkest met dirigent betrokken was. Het strijkkwartet paste op een gegeven moment niet meer zo in dit plaatje en het componeren van nieuwe kwartetten werd dan ook veelal uit de weg gegaan.

Pas in de laatste paar decennia van de negentiende eeuw konden componisten het verleden, en dan met name de Weense Klassieken, achter zich laten en begonnen zij met het componeren van nieuwe muziek, die zowel een academisch en vooruitstrevend als artistiek element kon bevatten. Veel ensembles wilden daarnaast wél nieuwe muziek spelen en legden zich niet meer volledig toe op de reeds bestaande strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Zo droeg Antonín Dvořák in belangrijke mate bij aan de ontwikkeling van het strijkkwartet. Hij is een van die componisten wiens ontwikkeling zich goed laat illustreren aan de hand van zijn strijkkwartetten-oeuvre.

Antonin Dvořák: eerste deel uit het Strijkkwartet in F, opus 96, ‘Amerikaanse’ (gespeeld door het Pavel Haas Quartet).

Zijn zogenaamde Amerikaanse kwartet, opus 96, behoort tot de top 3 van meeste gespeelde en geliefde werken op dit terrein. Het kwartet ontstond in juni 1893, tijdens Dvořáks verblijf in de Verenigde Staten, vandaar de bijnaam. Net zoals in de bekende Negende Symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ verwerkte Dvořák in het kwartet elementen uit de muziek van de Amerikaanse zwarte bevolking, zoals de pentatoniek (afstanden van hele tonen, zeg maar de zwarte toetsen op de piano).

Het openingsthema van het eerste deel bijvoorbeeld – in de altviool – is zuiver pentatonisch. Dvořák combineerde dit met trekjes uit de Centraal-Europese volksmuziek en ook de vele gepuncteerde (‘lang-kort’-ritme), gesyncopeerde (‘na de tel’) en bijzonder levendige ritmes herinneren aan de Tsjechische volksmuziek. Het hoofdthema van het eerste deel levert het thematisch materiaal voor alle vier de delen, waardoor er een sterk gevoel van eenheid en logica ontstaat.

Voorts noem ik nog even Pjotr Iljitsj Tsjaikovski die drie strijkkwartetten componeerde. En wist u dat bijvoorbeeld ook de operacomponist bij uitstek, Giuseppe Verdi een uiterst boeiend kwartet schreef? Hij schreef het in 1873 als bezigheidstherapie, omdat de repetities in Napels voor de première van Aida vanwege een ‘indispositie’ van de prima donna enorme vertraging opliepen. Aan de andere kant is dat ook weer niet heel verrassend: in de boekenkast bij Verdi’s bed bevonden zich de partituren van de volledige kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven in pocketuitgave.

Tsjaikovski’s Maagd van Orléans

geplaatst op oktober 18, 2022oktober 18, 2022 by Susan Dorrenboom

Stelt u zich voor: de kleine Pjotr Tsjaikovski luisterde naar zijn gouvernante Fannny die uit de bundel Les Enfants célèbres van Masson het verhaal over Jeanne d’Arc voorlas. Of nee, de zevenjarige Tsjaikovski las het zelf, en onmiddellijk erna dichtte hij over deze mysterieuze jonge vrouw uit de middeleeuwen, ook wel de ‘Maagd van Orléans’ genoemd. Een vrouw uit een ander tijdperk en een andere wereld die tegen de stroom in vasthield aan haar eigen opvattingen. Haar verhaal zou Tsjaikovski zijn leven lang niet meer loslaten.

Gedicht van Tsjaikovski over Jeanne d'Arc — L’Hëroine de la France van Pjotr Tsjaikovski uit 1847, op de foto de familie Tsjaikovski in 1848 – geheel links staat Pjotr Tsjaikovski

Het gedicht is teruggevonden in een wat beduimeld schrift met andere gedichten en verhalen van Tsjaikovski. Niet bedoeld voor publicatie; een schrift om louter ideeën in op te schrijven. Het bovenstaande is een van de laatste gedichten die Tsjaikovski schreef, hierna ontdekte hij dankzij de orchestrion de muziek.

Wie was Jeanne d’Arc?

Jeanne d’Arc kreeg als jong meisje al visioenen, de meest ingrijpende daarvan wel de oproep letterlijk ten strijde te trekken tegen de Engelsen. Hoe ze het gedaan heeft, is al eeuwenlang toegedekt onder een deken van onzekerheden en mysterie. Wellicht reed ze inderdaad vooraan mee met de soldaten, misschien ook niet. Maar op een goed moment viel ze in ongenade, en moest ze haar prestaties met de dood bekopen. Want zoveel succes, dat kon alleen door de duivel zijn ingegeven. Jaloezie is de mens niet vreemd en leidt helaas soms tot zeer onverkwikkelijke zaken.

Miniatuur van Jeanne d'Arc — Miniatuur van Jeanne d’Arc

Een inspiratie voor kunstenaars

Jeanne d’Arcs verhaal is sindsdien voor velen een inspiratiebron: schilders, beeldhouwers, schrijvers, componisten. De lijst is onuitputtelijk lang. Een van hen was Friedrich Schiller. Hij schreef in 1801 het toneelstuk Die Jungfrau von Orleans, dat driekwart eeuw later het pad van Tsjaikovski kruiste. Tsjaikovski, nog altijd in de ban van Jeanne d’Arc, hoorde er onmiddellijk een opera in. Nu had Schiller wel besloten aan de verder tamelijk brave strijdster een element van verleiding toe te voegen. De toneelschrijver laat Jeanne d’Arc tijdens een van haar veldslagen vechten tegen de Engelse ridder Lionel. Maar in plaats van hem rücksichtslos het hoofd af te houwen, verliest ze hoteldebotel haar eigen hoofd. Jeanne d’Arc is op slag verliefd!

Tsjaikovski en Schillers tekst

Tsjaikovski schreef voor de Maagd van Orléans zijn eigen libretto, naar het toneelstuk van Schiller; de literaire aspiraties uit zijn jeugd waren toch niet helemaal verdwenen. Ook raadpleegde hij verschillende andere bronnen. Het betekende veel schrappen in de tekst van Schiller, waaruit Tsjaikovski menig zijspoor verwijderde. De componist behield de verliefdheid van Jeanne d’Arc en maakte het bovendien tot de centrale plot van de opera, zij het dat degene op wie zij verliefd is, Lionel, bij Tsjaikovski een Bourgondische ridder is die de zijde van de Engelsen heeft gekozen.

De belangrijkste ingreep was dat Tsjaikovski het einde van het drama wijzigde en Jeanne d’Arc liet sterven op de brandstapel, conform de historische feiten. Bij Schiller wordt ze gevangen genomen door de Engelsen, ontsnapt ze, en sterft ze uiteindelijk op het slagveld en wordt gerehabiliteerd.

Fijne penseelstreken

Met Verdiaanse allure tekende Tsjaikovski vervolgens het psychologisch drama van Jeanne met fijne penseelstreken verder uit. In de eerste akte zet Jeanne d’Arc haar kuisheid in de strijd tegen de Engelsen in. Haar hart behoort voortaan alleen aan God toe en aan geen ander. Opgeroepen door een engelenkoor dat alleen Jeanne d’Arc hoort – en wij als luisteraars natuurlijk ook – trekt zij naar het slagveld, tegen de wil in van haar vader Thibaut en tot groot verdriet van haar beoogde verloofde Raimond.

De aria waarin Jeanne d’Arc afscheid neemt van haar geboortegrond wanneer zij ten strijde trekt tegen de Engelsen, gezongen door Elīna Garanča.

De zaken verlopen voorspoedig, en Jeanne d’Arc behaalt de ene overwinning na de andere. Deze overwinningen komen in de tweede akte ook de lethargische prins Charles VII ter ore, juist als de hofhouding met dans en zang zijn verveling probeert weg te nemen. Het bezoek van Jeanne d’Arc blijkt de beste remedie tegen zijn verveling en bovendien een oppepper voor zijn moraal. Dankzij Jeanne d’Arc krijgt de prins zijn kroning in Reims.

Een gevoelig dilemma

Maar het grote succes van Jeanne d’Arc – het eenvoudige boerinnetje van het platteland – wekt roddels op. Roddels van het vervelendste soort in de middeleeuwen: Jeanne zou haar hart niet God verpand hebben maar aan de duivel. Jeanne zit intussen met een levensgroot vraagstuk. Haar hart blijkt niet voor honderd procent aan God toe te behoren; de aardse Lionel – een Bourgondiër die ze om onverklaarbare redenen spaarde op het slagveld – verklaart haar zijn liefde en tot haar grote consternatie blijkt die liefde wederzijds.

Dat is het punt in de opera waarop het volk met nota bene haar eigen vader voorop van haar eist dat zij antwoordt op de vraag of haar geweten zuiver is. Een beklemmend moment in de opera, dat Tsjaikovski een enorme lading meegeeft. Jeanne d’Arc trekt zich terug in zichzelf, niet wetende wat ze met zichzelf aan moet. Het bekennen van haar liefde voor Lionel had haar leven kunnen redden, maar dat doet ze – standvastig als ze is – niet. Ze had kuisheid aan God beloofd.

En zo eindigt het korte leven van Jeanne d’Arc bij Tsjaikovski alsnog op de brandstapel. De engelenkoren die haar de weg wezen naar het strijdtoneel rondom Reims, nemen haar nu liefdevol op.

Herman Anton Stilke, *Jeanne op de brandstapel* (1843).

Succes met kanttekeningen

De première van de Maagd van Orléans in 1881 in Sint-Petersburg was een succes, maar niet alle muziekcritici begrepen direct wat Tsjaikovski nastreefde en betichtten hem van een banale uitverkoop van internationalisme: waarom een Duits libretto gebruiken, waarom in de tweede acte een ballet ingevoegd, waarom al die koperblazers op het toneel?

Tsjaikovski wilde juist een opera te schrijven die synthese zou vormen tussen de Franse ‘grand opéra’ van Meyerbeer, de Duitse opera en de Russische concertmuziek. Hij had de afgelopen jaren veel gezien en gehoord tijdens zijn reizen door Europa. Zo was hij onder meer aanwezig geweest bij de première van Der Ring des Nibelungen, waarover hij het thuisfront meldde: ‘onwaarschijnlijke nonsens – waarin ongewoon mooie en verrassende details schitteren’.

Een stevige vierakter

In het verlengde van een ‘grand opéra’ schreef Tsjaikovski met de Maagd van Orléans een stevige vierakter met grootse koren en met een ballet aan het begin van de tweede akte. De verveelde koning wordt afgeleid met een serie dansen die doet denken aan de divertissements uit balletten als De notenkraker en Het zwanenmeer. De loodzware titelrol doet meer aan de operarollen van Wagner denken. En tegelijkertijd blijft Tsjaikovski bij zijn eigen stijl, melodieus met soms een Russisch volkslied of zelfs Russisch geestelijke muziek op de achtergrond, zoals bijvoorbeeld het koor van de engelen dat klinkt na de grote aria van Jeanne d’Arc in de eerste akte, waarin ze haar eigen pad uittekent en vertrekt uit haar geboortedorp.

Tsjaikovski’s Maagd van Orléans staat op het muzikale programma van de Kerst en Oud & Nieuw reizen naar Keulen. Ook staat de opera centraal op een eendaagse operareis naar Düsseldorf.

De Russische ziel in muziek

geplaatst op april 3, 2020april 3, 2020 by Reina Boelens

Op zaterdag 11 april 2020 zou het ballet Doornroosje van Tsjaikovski op het programma staan tijdens de reis naar Leipzig. U kent deze componist allemaal, maar ik wil u graag iets vertellen over de geschiedenis van de Russische muziek, die heel anders is dan in andere westerse landen.

Het begint met de Russisch-orthodoxe kerkmuziek en de volksmuziek. Daarna heeft de muziek in Rusland zich niet ontwikkeld, zij kennen geen eigen barokmuziek of renaissance of klassieke tijd. Tot de 19e eeuw bepaalden Italiaanse, Franse en Duitse componisten de wereldlijke muziek in Rusland. Er heerste een constante strijd of het land Europees of Aziatisch van karakter moest zijn.

Om een beetje in de stemming te komen laat ik u een paar delen uit de Vespers (in het Engels meer correct de All-Night Vigil genoemd) van Rachmaninov horen, gezongen door het Nederlands Kamerkoor .

Ik heb deze Vespers met het Omroepkoor en het Nederlands Kamerkoor vaak uitgevoerd en het was een hele klus om de uitspraak van het Russisch goed onder de knie te krijgen. Omdat wij het cyrillisch schrift niet konden lezen, werd het fonetisch aangeboden maar dan nog was er bij iedere repetitie een taalcoach aanwezig.

Nederlands Kamerkoor onder leiding van Peter Dijkstra voert enkele delen uit de All-Night Vigil van Rachmaninov uit.

Wat is er nou zo anders aan de geschiedenis van de kunstmuziek in Rusland in vergelijking met die van de andere landen? Het land was dun bevolkt en arm, er waren behalve Moskou en Sint-Petersburg eigenlijk eeuwenlang geen cultuurcentra, een groot verschil met Italië en Duitsland waar adel en (kerk)vorsten de kunsten bevorderden en financierden.

Aan de culturele leiband van Italië

Een ander probleem was dat Russische componisten uit die begintijd meestal lijfeigenen waren die door de Italianen, die bij de rijke adel in dienst waren, werden onderwezen. Voor het ontwikkelen van een eigen stijl was geen ruimte. Geen wonder dat die eigen stijl in Rusland pas laat op gang kwam. Overigens werd het lijfeigenschap in Rusland pas in 1861 afgeschaft door Alexander de Tweede.
Een echt mecenaat ter bevordering van de kunst bestond niet in Rusland onder de grootvorsten, behalve tijdens de regeringen van de tsarina’s Anna Ivanovna (1730-1740) die Italiaanse operagezelschappen naar Sint-Petersburg haalde, en tijdens die van Catharina de Grote (1762-1796).

Italiaanse operagezelschappen maakten tournees door de in die tijd belangrijke Russische steden en pas aan het begin van de jaren 1770 ontstonden de eerste Russische opera’s in de eigen taal naar buitenlandse voorbeelden. In de negentiende eeuw kwam eindelijk de autonome Russische opera tot bloei.

Als de vader van de Russische muziek wordt Michael Glinka genoemd. Op 27 juni 1888 noteerde Tsjaikovski in zijn dagboek: ‘De hele Russische symfonische school is volledig aanwezig in Glinka’s Kamarinskaya. En ja: met Glinka (1804-1854) begon aan het begin van de negentiende eeuw inderdaad de Russische ‘klassieke’ muziek en Glinka’s principebesluit om volkse melodieën als basis voor zijn muziek te kiezen werd door de generaties na hem overgenomen. En gelijk hadden ze, want de volksmuziek in dat enorme rijk had veel te bieden qua harmoniek, ritme enz.

Kamarinskaya van Glinka: het eerste Russische orkestwerk dat in zijn geheel gebaseerd is op een Russische volkslied.

Maar dat ging uiteraard niet helemaal vanzelf. Zo kreeg de westers georiënteerde pianist Anton Rubinstein (niet te verwarren met de beroemde pianist Arthur Rubinstein een eeuw later) die het muziekonderwijs van Sint-Petersburg professionaliseerde en voor het conservatorium vooral westerse docenten aantrok, een lawine van kritiek over zich heen. Tegenover zich had hij de leden van het zogenaamde Het Machtige Hoopje. Muziek moest vooral Russisch klinken.

Opvallend is echter dat de meeste leden van Het Machtige Hoopje geen muzikale achtergrond hadden. Cui, Moessorgski en Rimski-Korsakov waren militairen en Borodin was opgeleid tot chemicus. Alleen Balakirev had als kind al een gedegen muzikale opleiding gekregen. Hij was dan ook initiatiefnemer van Het Machtige Hoopje.

De componisten van het 'Machtige Hoopje': Balakirev, Borodin, Cui, Moessorgski en Rimski-Korsakov — De componisten van *Het Machtige Hoopje*: Balakirev, Borodin, Cui, Moessorgski en Rimski-Korsakov

Afstand van de groep

Rimski-Korsakov begon later te twijfelen aan de doelstelling van de groep.Door veel zelfstudie, en contacten met de meer westers-georiënteerde Tsajikovski ontwikkelde hij zich in een andere richting, alhoewel hij bevriend bleef met de anderen. Uiteindelijk werd hij een belangrijk pedagoog en leverde als leerlingen onder anderen Glazoenov, Prokofjev en Stravinsky af.

Van tsaristische tot stalinistische censuur

In de muziekgeschiedenis van Rusland was er altijd censuur. Van componeren wat in je opkwam vanuit een vrije geest, was geen sprake. De hervormingen van Alexander II aan het eind van de vorige eeuw hadden wel enige invloed op het culturele leven. Zo werd het staatsmonopolie op theaters in 1882 afgeschaft waardoor hier en daar een kapitaalkrachtige mecenas een eigen gezelschap kon oprichten en daarmee kunstenaars meer vrijheid kregen.

De laatste culturele bloeitijd van tsaristisch Rusland, de zogenaamde Zilveren Tijd, leverde een hausse aan avant-gardistische stromingen op: het neo-nationalisme, het symbolisme, het primitivisme, het futurisme. Dat was een klimaat waarin iemand als Skrjabin kon gedijen. En het was de tijd waarin Diaghilev uitgenodigd werd naar Parijs te komen. Zijn Ballets Russes gaf Russische componisten enorme kansen, denkt u maar aan de wereldwijde successen van Stravinsky’s Vuurvogel en de Sacre du Printemps.

De Russische revolutie kwam en alles werd anders. De overheid eiste een proletarische cultuur. Voortaan moest kunst optimistisch en positief zijn, ze mocht vooral niet choqueren en al helemaal niet experimenteel. Het moest begrijpelijk zijn voor het proletariaat. Het muziekleven werd steeds meer gebureaucratiseerd. Sjostakovitsj maakte zijn opwachting en werd door het regime naar voren geschoven als ‘De Russische componist’. Maar rond 1930 werd de vrijheid weer aan banden gelegd. Veel componisten vertrokken naar het westen of belandden in inferieure baantjes. Stalin startte zijn eerste vijfjarenplan. Dat betekende voor de muziek dat enkel het massalied nog was toegestaan en componisten gedwongen werden in collectieven te werken. Daarbij moesten ze rekenschap afleggen van iedere noot die ze schreven en bovendien hun werk ter beoordeling voorleggen aan collega-componisten.

Van Sjostakovitsj wil ik u graag de ‘Romance’ uit de suite The Gadfly laten horen, zo prachtig gespeeld door de violiste Nicola Benedetti.

Violiste Nicola Benedetti speelt ‘Romance’ uit de suite The Gladfly van Sjostakovitsj

De gevierde Sjostakovitsj bleek niet veilig te zijn. Zijn opera Lady Macbeth van Mtsensk was al twee jaar lang een succes, toen Stalin het werk voor het eerst zag. Het beviel Stalin totaal niet en Sjostakovitsj viel in ongenade, een uiterst gevaarlijke situatie. Er verscheen een anoniem stuk in de Pravda, waarin het werk werd neergesabeld als te modern en decadent. Ook Prokofjev die in de jaren ’30 nog vol optimisme naar zijn vaderland was teruggekeerd, werd volledig kapot gemaakt. Hieronder kunt u een heel bekend deel uit het ballet Romeo & Julia zien dat Prokofjev schreef toen hij weer terug was in Rusland. Met donkere klankkleuren laat Prokofjev perfect de onderhuidse spanning tussen de Capuleti en de Montagues al horen.

Een van de bekendste delen uit Romeo & Julia van Prokofjev: de dans van de ridders.

Wonderschone balletmuziek

Tot slot een fragment uit het ballet Doornroosje op muziek van Tsjaikovski – want daar ging het nu uiteindelijk allemaal om. In Leipzig zouden we voorstelling zien met een choreografie van Jeroen Verbruggen. Ik laat u echter een video zien van The Royal Ballet, waarin dansers commentaar geven op het verhaal en waarin ook de ongelofelijke prestatie van de dansers te zien is.

Introductie op Doornroosje door leden van de Royal Ballet, de dirigent en artistieke directie, gebaseerd op de productie uit 2006.

Serie muziektheorie – toonladders

geplaatst op maart 3, 2020september 30, 2020 by Susan Dorrenboom

Het is dagelijkse kost voor menig musicus: toonladders spelen. Het is de warming up: de vingers worden gestrekt, de spieren wakker geschud en de geest in startpositie gebracht voor nieuwe muzikale reizen. Het is tegelijk ook de slijpsteen voor de techniek: is de plaatsing in orde, is elke toon juist getroffen en vol van klank, zit er geen hapering in de gang naar boven en de afdaling naar beneden?

Toonladders: de meeste musici zullen ze spelen zonder acht te slaan op de schoonheid en hanteren ze dagelijks puur functioneel. Maar toonladders kunnen ook heel mooi zijn. Een van de mooiste zal ik aan het slot van dit blog laten horen.

Wat is een toonladder?

Maar eerst de theorie. Want wat is een toonladder?

Een toonladder is niets meer dan een opeenvolging van noten in een bepaalde vaste volgorde. In de westerse muziek zijn het rijtjes van zeven noten. Denk aan de lessen in The Sound of Music waarin Maria de kinderen Von Trapp de namen van noten in een toonladder leert met ezelsbruggetjes:

Doe, a deer, a female deer
Ray, a drop of golden sun
Me, a name I call myself
Far, a long, long way to run
Sew, a needle pulling thread
La, a note to follow Sew
Tea, a drink with jam and bread
That will bring us back to Do (oh-oh-oh)

Do-re-mi-fa-so-la-ti-do

Do-Re-Mi uit de film The Sound of Music (1965)

De meeste klassieke-muziek-musici studeren twee soorten toonladders. De majeur toonladder en de mineur toonladder.

Wat is majeur en wat is mineur?

Zoals zo vaak, loopt de theorie mijlenver achter op de praktijk. En de praktijk van toonladders laat zich moeilijk in theorie vangen. Al sinds de mensheid probeert om muziek in woorden te vangen, in een theoretisch kader te plaatsen, lezen we over rijtjes van opeenvolgende tonen. De oude Grieken hadden al een ingewikkeld systeem van tetrachorden (rijtjes van vier tonen) die weer aan elkaar gekoppeld konden worden.

Lang verhaal kort: in de middeleeuwen transformeerde men het Griekse systeem tot een systeem van de zogenaamde kerktoonladders (oftewel modi, enkelvoud: modus). De namen van die verschillende modi waren afgeleid van hun Griekse voorgangers uit de Oudheid. Bovendien kregen deze modi elk ook een karaktereigenschap mee, van blijmoedig tot droevig, van mystiek tot harmonieus. Deze karakters werden bepaald door verschillen in de onderlinge toonafstanden binnen de toonreeksen van de modi. Dus niet elke toonafstand in elke modus was gelijk.

Tot aan de barok waren deze modi in gebruik. In muziek van voor de barok zijn in de door de componisten gebruikte melodieën vaak karaktervolle elementen aan te wijzen die zijn terug te voeren op specifieke modi. Maar tijdens de barok verandert er iets in de wijze van componeren, en dat had ingrijpende gevolgen.

Van lineair naar verticaal

In plaats van lineair te denken (dus in melodieën met tegenmelodieën, waarbij elke stem in principe even belangrijk is), gaat men veel meer verticaal denken. De opeenvolging van bepaalde samenklanken wordt belangrijker. Bovendien en gelijktijdig krijgt men de voorkeur voor twee kerkmodi, te weten de ionische modus en de aeolische modus. Deze namen mag u direct weer vergeten. Maar hun klankbeeld is wel bepalend geweest voor de westerse muziekgeschiedenis. Want we hebben het hier over respectievelijk de majeur toonladder en mineur toonladder. Dit zijn de twee toonladders waaruit het merendeel van de klassieke muziek is opgebouwd.

De majeur toonladder heeft u al gehoord bij de Sound of Music. De mineur toonladder is goed te horen in het derde deel van de Eerste Symfonie van Mahler. In dit deel maakt Mahler een parafrase op de beroemde canon Frère Jacques (inderdaad, in Nederland beter bekend als Vader Jacob). Maar het klinkt nét even ander dan gewend. Normaal klinkt deze canon in majeurtoonladder, maar Mahler heeft het lied omgezet naar een mineurtoonladder.

Derde deel uit de Eerste Symfonie van Mahler, Orchestre de Paris o.l.v. Christoph Eschenbach (2008, Salle Pleyel)

De derde toon

Het grootste verschil tussen een majeur en een mineurtoonladder is de derde toon van de toonladder. Deze is bij een mineurtoonladder lager dan bij een majeurtoonladder (een kleine terts in plaats van een grote terts).

De basis van majeur- en mineurtoonladders is zoals aangegeven vanaf de barok zeer bepalend geweest voor de ontwikkeling van de westerse muziekgeschiedenis. Richting het einde van de negentiende eeuw werden de mogelijkheden binnen dit systeem van toonladders echter steeds verder opgerekt. Vroeg in de twintigste eeuw namen een aantal componisten, waaronder Arnold Schönberg en Anton Webern daarop een radicaal besluit, maar daarover in een later blog meer.

Toonladderfiguren

Vanaf de barok zijn in de muziek dus veel toonladderfragmenten te horen. Luister bijvoorbeeld eens naar het Concert voor strijkers in g, RV.156 van Vivaldi, waarin in het eerste deel veel toonladderfiguren zijn te horen.

Concert voor strijkers in g, RV 156 van Vivaldi door Concerto Köln (maart 2012, Concertgebouw in Amsterdam.)

Ook veelvoorkomende muzikale frases vanaf deze periode zijn drieklanken. Bij een drieklank vliegt men hink-stap-sprongsgewijs door de toonladder heen, waarbij men alleen de belangrijkste tonen aanraakt. Zoals bijvoorbeeld te horen is in Symfonie nr.39 van Mozart. De langzame inleiding (het Adagio) begint met een serie akkoorden, gelardeerd met toonladderfiguren. Vanaf 0:51 minuut zet de fluit in met drieklanken. Het aansluitende snellere deel (het Allegro) opent ook weer met drieklanken in de strijkers.

Symfonie nr 39 van Mozart door hr-Sinfonieorchester o.l.v. Andrés Orozco-Estrada (Alte Oper Frankfurt, 10 September 2020)

Mijn mooiste?

O ja, ik had u nog mijn mooiste toonladder beloofd. Luister eens naar de Pas de deux van de prins en de suikerfee in De notenkraker van Tsjaikovski. Heel beroemd, maar dat we hier eigenlijk naar een toonladder luisteren, zal de meeste mensen in eerste instantie niet opvallen. Totdat je het weet. Geniaal toch?

Pas de deux uit De notenkraker van Tsjaikovski door The National Philharmonic of Russia o.l.v. Vladimir Spivakov

Hiervoor studeer je als musicus toch graag je toonladders?

Anna Netrebko – een muzikaal portret

geplaatst op november 28, 2019november 2, 2020 by Marlies Geurts

Anna Netrebko. Sopraan Anna Netrebko. Als ze niet de best zingende sopraan is van dit moment, dan hoort ze toch zeker bij de top 5 van de wereld. Een ronkend stuk over haar schrijven is een dankbaar werkje. Het enige ietsepietsiekleine minpuntje dat ik zou kunnen bedenken, is dat ze nogal eens afzegt maar dat minpuntje is verwaarloosbaar. Ik kan het me indenken: met zo’n stem ben je soms niet meer van jezelf. Het is zo’n teer en kwetsbaar instrument en ligt zo dicht bij je ziel dat je af en toe voorrang moet geven aan die ziel en niets moet doen wat tegen je natuur ingaat: als je dat wel doet, komt het als een boemerang terug.

Anna Netrebko – voluit: Anna Yuryevna Netrebko – werd geboren in het Russische Krasnodar in 1971. Dan is ze nu 48, en op de toppen van haar kunnen. Waarschijnlijk kent u allemaal het verhaal dat ze vloeren geboend zou hebben in het Mariinsky Theater, alwaar Valery Gergiev haar ontdekte en haar eerste zangleraar werd… Nou ja, zangleraar, laten we het vocal coach noemen (veel modieuzer) . Of dat van die vloeren waar is, ach ‘se non è vero, è ben trovato’ (astniewaaris, is het leuk gevonden), zoals de Italianen zeggen.

Voorzichtig begin

Waar is, dat ze in de eerste jaren van haar carrière haar rollen zeer zorgvuldig koos (waarschijnlijk onder de bezielende leiding van Maestro Gergiev) en niet te vroeg met ‘het grote werk’ begon: eerst Mozart, veel Mozart, en coloratuur, voorzichtig gedoseerd, tot de stem zo beweeglijk was als een donsveertje op een zomerbriesje…

Podiumbeest

Waar is, dat ze een geweldig actrice is en dat ze een plaatje is om te zien. Some people have it all…

Waar is, dat ze enorme chemie te weeg kan brengen met haar tegenspelers.

Zie de opname van de finale uit Manon van Jules Massenet. Zelfs volledig uit zijn verband, niet in het theater op een achternamiddag afgespeeld op de computer hou je het niet droog als je die twee naar hun onafwendbare einde ziet gaan. En hier durft ze lelijk te zijn, met tegenspeler Rolando Villazón durft ze volgens mij alles…

Rolando Villazón en Anna Netrebo in de finale van Manon (Massenet)

Gedroomde Tatjana

Haar grote rol vind ik toch Tatjana uit Jevgeni Onegin. In haar eigen taal, in een coming-of-age-scène die zijn weerga niet kent. Tatjana gaat de nacht in als meisje en komt eruit als vrouw. Geweldig gecomponeerd en lang niet voor iedereen weggelegd, deze rol. Netrebko heeft ‘m iconisch gemaakt. Ik zag en hoorde haar in de opera Bastille in Parijs in 2017. Een zaal, die dreigde te bezwijken onder de hitte; ze hief haar hoofd voor de eerste tonen en de hele zaal was op slag wakker en alert. Voor mij een van de beste momenten in opera ooit…

Anna Netrebko in Jevgeni Onegin (Tsjaikovski)

Voor het plezier…

Om wat plezier door dit stukkie te slaan een opname van een concert uit 2007 (toch al effe geleden), waarin ze met ‘Meine Lippen, sie küssen so heiss’ uit de operette Giuditta van Franz Lehár laat zien ook het lichtere vak te beheersen. Volkomen op haar gemak met een enorme zaal vol mensen, dirigeert ze het publiek, de dirigent en de eerste violist met natuurlijke charme en lef. Wegkomen met zo’n grap met de concertmeester lukt je alleen als je er professionaliteit tegenover zet en het vertrouwen van dirigent en orkest hebt.

Anna Netrebko met ‘Meine Lippen, sie küssen so heiß’ van Lehár

Lang leve Anna Netrebko, moge ze ons nog lang ontroeren met haar geweldige geluid en présence. Als u ooit de kans hebt haar te gaan zien en horen: doen. Neem het risico dat ze afzegt; als u haar gehoord hebt, komt u er gelouterd vandaan.

Reisverslag: Boekarest september 2019

geplaatst op september 15, 2019november 29, 2021 by Saskia Cohen

Gisteren vertrokken we naar Boekarest en inmiddels zijn we al helemaal in stad en het Enescu-festival ondergedompeld. Onze eerste dag begon goed met een concert in het Sala Mare a Palatului, de concertzaal waar voorheen het gestaalde partijkader van Ceausescu bijeenkwam. Helaas was sopraan Kristine Opolais verhinderd door ziekte, maar Laura Aikin was zo collegiaal om in te springen in Enescu’s mooie liedcyclus Sept chansons de Clément Marot. Met de spectaculaire ouverture van Webers Der Freischütz – de opera waarover mijn collega Benjamin Rous zo aanstekelijk schrijft in zijn net verschenen boek – en gevolgd door Brahms monument van een Vierde Symfonie, vormde het concert een mooie opening van onze vijfdaagse.

Stadsrondrit

Vanmorgen vertrokken we al redelijk vroeg op de stadsrondrit door Boekarest, met als eerste stop het megalomane Paleis van het Volk van Ceausescu ofwel het huidige Parlementspaleis. Het zestiende-eeuwse kerkje dat in zijn geheel 300 meter werd verplaatst om ruimte te maken voor dat gigantische bouwproject was de volgende stop. Een van de zeldzame gebouwen die gespaard bleef van de nietsontziende sloopkogel, vormde het een intiem contrast met de opulentie waar we even daarvoor doorheen liepen.

Het opulente interieur van het Paleis van het Volk in Boekarest (Foto: Saskia Cohen)

Villazón in het Atheneum

Na de lunch in de ambassadewijk was er na een korte pauze ons eerste concert van de dag. Rolando Villazón zong in de prachtige zaal van het Atheneum een Spaanstalig liedprogramma, uitstekend begeleid door Carrie-Ann Matheson. En wat een feest wisten ze ervan te maken. Villazón bleek een showman pur sang die de zaal moeiteloos om zijn vinger wist te winden. Met zijn directe, open en ontwapenende manier van zingen, wist hij alles en iedereen te bereiken. Er waren mooie liederen van de Catalaanse componist Federico Mompou, licht absurdistische gedichten getoonzet door Silvestre Revueltas en een soepel swingende tango van Nepomuceno. En tussendoor kreeg het telkens verzittende publiek dat zelfs nog tijdens het concert op zoek bleef naar nog betere plekken een koekje van eigen deeg. Villazón legde het concert even stil, nodigde het publiek op het podium uit om opzij van hem te gaan zitten en begon ook zelf met stoelen te sjouwen tot hilariteit en plezier van iedereen.

Villa van George Enescu

Op onze derde dag in Boekarest stond een bezoek op het programma aan de imposante villa van George Enescu, waar deze componist, violist, dirigent, docent en muzikaal wonderkind heeft gewoond. Hier was zijn beroemdste leerling Yehudi Menuhin zijn gast bij een bezoek in 1946. Na de lunch bij het befaamde restaurant Cimu cu Bere, was er ‘s middags het concert van Maxim Vengerov en het Orchestre Philharmonique de Monte Carlo. Vengerov was hier voornamelijk als dirigent te horen, maar hij opende als violist het concert met een wonderschoon gespeelde Ballade van Enescu. Daarna verruilde hij de viool voor de baton en ging hij orkest en de fijngevoelig en krachtig spelende cellist Gautier Capuçon voor in Tsjaikovski’s Rococo-variaties en het Andante cantabile. Voor Tsjaikovski’s Zesde Symfonie, de ‘Pathétique‘ nam Capuçon na de pauze plaats in het geweldig spelende orkest, dat onder Vengerov zong en stampte om uiteindelijk in het laatste deel in verstilling te eindigen.

Door naar het volgende concert…

Veel tijd om hiervan te bekomen was er niet, want we wandelden naar concert nummer twee in de nabij gelegen paleiszaal. Daar klonk het De Profundis (2015) van de jonge componist Alexey Retinsky, waarna pianiste Andrea Silocea imponeerde in Sjostakovitsj’ Tweede Pianoconcert. Enescu’s Tweede Symfonie besloot de avond, waarbij dirigent Vladimir Jurowski tijdens het applaus Enescu’s partituur als tafelen der wet boven zijn hoofd verhief.

Dirigent Vladimir Jurowski en pianiste Andrea Silocea (Foto: Saskia Cohen)

Nationale Museum voor Schone Kunsten

Onze vierde dag in Boekarest begon met een bezoek aan het Nationale Museum voor Schone Kunsten van Roemenië. Gevestigd in het voormalige koninklijk paleis zijn hier de Europese en de Roemeense kunstcollecties te zien. Mooie iconen, enkele indrukwekkende brokaten rituele mantels – al dan niet in Venetië vervaardigd – maar ook interessante werken van kunstenaars in negentiende en twintigste eeuw die goed de Franse kunst in het oog hadden of daar gevestigd waren, zijn hier te zien. Een mooie presentatie toont werk van Brancusi: verschillende figuratieve sculpturen, maar ook enkele modernistische werken. Ook de Europese afdeling bevatte hoogtepunten waaronder een paar indrukwekkende werken van Goya. We lunchten buiten op het terras, want het weer is nog altijd goed zonnig en nazomers warm hier.

Laatste concert in het Atheneum

Na een korte rustpauze in het hotel was er het laatste concert in het Atheneum, dat werd verzorgd door niemand minder dan Bryn Terfel. Die overrompelde niet alleen met zijn stem maar ook met zijn volkomen natuurlijke theatrale persoonlijkheid iedereen. In de intimiteit van deze zaal was dat des te indrukwekkender. Hij was Wotan die afscheid neemt van zijn dochter Brünhilde, trok als schoenlapper Hans Sachs uit de Meistersinger al zingend een schoen uit en was als Boito’s Mephistofeles angstaanjagend, inclusief een keihard fluiten op zijn vingers waarmee hij ons de stuipen op het lijf joeg.

Bryn Terfel in het Atheneum (Foto: Saskia Cohen)

Lichter repertoire was er onder andere met ‘Some enchated evening’ uit South Pacific en tot slot Tevje’s ‘If I were a rich man’ uit Anatevka. Niet alleen bloemen nam de zanger na afloop in ontvangst, maar uit het publiek dook ook een dame op met een grote doos Roemeens gebak, door Bryn Terfel dankbaar in ontvangst genomen. Daarna ging het door naar het avondconcert met Enescu’s Pastorale–Fantaisie, en het wonderschoon gespeelde Vioolconcert van Korngold. De jonge Australische sterviolist Ray Chen speelde in Korngold en ook in de toegiften, Paganini en Variaties op Walzing Mathilda, de sterren van de hemel. Na de pauze volgde de verhalende Manfred Symfonie door Tsjaikovski, waarna we nog even erg gezellig de lokale pub indoken en gezamenlijk het glas hieven op de muziek.

Traditionele houten kerk in het Dorpsmuseum in Boekarest (Foto: Saskia Cohen)

Terug naar huis

Na een groot deel van de groep te hebben uitgezwaaid – op weg naar de kloosters van Moldavië – vertrokken wij als achterblijvers nog naar het Dorpmuseum in Boekarest, een openluchtmuseum waar sinds 1936 typische huizen, kerkjes, smidsen en diverse soorten molens naar toe zijn gebracht. In ingedikte vorm hebben we zo toch een indruk van het landelijke culturele erfgoed van Roemenië. We dronken koffie onder de bomen op het terras van een historisch café annex stokerij en bezochten eenmaal terug in het centrum nog het restaurant waar we gisteren ook heerlijk lunchten. Dit groepje reizigers is nu weer onderweg naar de luchthaven, nog nagenietend van alle muzikale en culturele indrukken. Een goede reis voor onze vrienden in Moldavië, wij gaan alvast vooruit, terug naar Nederland!

Boekarest – reizen door het verleden

geplaatst op juni 8, 2019november 2, 2020 by Satu Hoogeveen

Reisjes door het verleden; stortvloeden van herinneringen, associaties en belevenissen uit mijn muzikale loopbaan als altviolist, muziekstukken, namen van dirigenten en solisten, daartussen zelfs oude vrienden. Dat betekent het lezen van reisbeschrijvingen van aankomende MUSICO-reizen voor mij.

Dat is ook het geval van de reis naar het Enescu Festival in Boekarest. Een prachtig muziekprogramma (uit het adembenemende totaalplaatje van 84 concerten) dat we met MUSICO-liefhebbers gaan meemaken. Ondanks dat muzikale souvenirs bijna onmogelijk zijn in woorden uit te drukken, ga ik enkele in mijn herinnering gegraveerde ontmoetingen verwoorden vanuit volgende trefwoorden.

Roemenië

Roemenië ken ik van verhalen, als het geboorteland van zowel een oude vriendin met joodse wortels als mijn altvioolleraar aan het Haagse Conservatorium. Voor de studie daar ben ik naar Nederland gekomen!

Iedere MUSICO-reis begint vanzelfsprekend met een grondige voorbereiding. Maar op deze reis vertrek ik deels met frisse blik, omdat ik het land voor het eerst ervaar. Een van de supermooie concertlocaties heb ik altijd al willen zien: het Roemeens Atheneum waar premières van Enescu’s muziek honderd jaar geleden klonken!

Enescu

Georges Enescu (1881-1955), componist, universele genie en de naamgever van het festival is een nationaal held in zijn geboorteland. Maar in de gedachten van musici hoort hij bij de grote vioolvirtuozen en leermeesters van de Europese strijkspeltraditie. Voor Yehudi Menuhin heeft zijn leraar Enescu ‘het licht gegeven dat zijn hele bestaan heeft bezield’. In de uitstraling van de legendarische Menuhin heb ik als student aan de Menuhin-Academie in Zwitserland enkele onvergetelijke momenten mogen vertoeven. Dus voel ik me ook als een muzikaal kleinkind van de grote Enescu!

Twee op het festival uitgevoerde buitengewoon aangrijpende werken brengen mij terug naar mijn allereerste weken als achttienjarige orkestmusicus bij Finse regionale orkesten.

Een heftig emotioneel geladen symfonie

Tsjaikovski’s Zesde Symfonie, Pathetique, zijn laatste heftig emotioneel geladen symfonie, speelde ik onder leiding van de violist-dirigent Igor Bezrodnyi. Volgens hem moest de lucht tussen en om de mensen heen in de zaal met de muziek worden gevuld. Zulke diepgang en passie heb ik sindsdien zelden meegemaakt bij een dirigent. Een mooie opmaat tot mijn orkestervaring.

In Boekarest trotseert de jonge sterviolist Ray Chen de uitdaging van het vol romantische Vioolconcert van Korngold waar Jascha Heifetz ooit een bijna ongeëvenaarde opname van heeft gemaakt. Chen wil naar eigen zeggen zich spiegelen aan de eigenschappen van grote vioolvirtuozen van Heifetz tot Kreisler, Oistrach en Milstein – ik ben benieuwd!

Maxim Vengerov

De Russische violist van iets oudere generatie vind ik juist uitblinken in een genre waar je mannen van de jongens kunt scheiden; de viool-encore’s. Vengerov weet met verbeeldingskracht en verfijnde smaak virtuoos geparfumeerd kleurenpalet van karakterstukken van weleer te pakken. Hij stapt in Boekarest gelukkig heel eventjes van de dirigentenbok af om Enescu’s Ballade voor viool en orkest te spelen!

Brahms Vierde Symfonie

Ik heb een onvoorstelbaar geluk gehad om veel werken van het grote orkestrepertoire de allereerste keer met de beste orkesten en dirigenten van de wereld te mogen spelen! Mijn eerste ervaring met de gepassioneerd prachtige Brahms-symfonie deed ik met de toen kersverse chef van het Symfonieorkest des Bayerischen Rundfunks, Lorin Maazel op hun eerste gezamenlijke tournee.

Maazel met zijn zes miljoen Duitse mark jaarsalaris was zeker de duurste dirigent die de Bayerische hoofdstad in z’n geschiedenis had gezien. Maar waarschijnlijk ook ieder cent waard, zo indrukwekkend was zijn gemak, vakkundigheid en inspirerende grootsheid.

‘Bitte, again’

Het Academisch Symfonieorkest van de Russische Federatie ‘Evgeny Svetlanov’ dat we in Boekarest twee keer zullen horen, draagt de naam van de voormalige chef van het Residentie Orkest. Toen ik in het Haagse Orkest meespeelde, was ik onder de indruk van de ernst en aanbidding die het orkest voor haar chef toonde. Er werd gezegd dat Svetlanov, de Oost-Indisch dove dirigent met beperkte taalkennis, zijn vermogen zich perfect uit te drukken zonder woorden van zijn moeder, een mime-speelster, heeft geleerd. ‘Bitte, again’ (met dik Russisch accent) is eigenlijk alles wat ik al die jaren Svetlanov heb horen zeggen!

Ongemakkelijk maar grappig waren de momenten tijdens concerten als Svetlanov na zware muzikale inspanning, tussen de delen van een symfonie, even ging zitten om op adem te komen. De rug naar het publiek toegekeerd, na het grondig fatsoeneren van zijn haar, kon de maestro verder met de symfonie!

Omdat Svetlanov korte en compacte repetities prefereerde, was het orkest gedwongen zich tijdens de uitvoeringen intens te concentreren. Dat ze dan veelal sterren uit de hemel speelde, is levend bewijs van voortreffelijke communicatie op puur muzikaal niveau!

Michael Sanderling

In Boekarest dirigeert Michael Sanderling, een van de drie dirigerende zonen van de legendarische Kurt Sanderling, die ik nog heb meegemaakt bij het Concertgebouworkest in de laatste jaren voor zijn pensionering in de 90-jarige leeftijd.

De zachte stem en uiterst beschaafde karakter van de maestro bracht een muisstille sfeer van eerbied teweeg tijdens de repetities onder de kroonluchters van de grote zaal. In de avond leidde hij de monumentale Bruckner-symfonie met krachtige en stabiele verschijning. De volle klank van het orkest was toe te schrijven aan de anekdote van de dirigent eerder op de middag over Bruckner zijn wekelijkse visites naar een etablissement met een rood lampje. Kracht van verbeelding en gezamenlijke focus!

Bryn Terfel

De naam van de Britse bas-bariton Bryn Terfel staat evenzo in de schatkamer van mijn herinneringen onder ‘muzikale hoogtepunten met het Koninklijk Concertgebouworkest’. De joviale wereldster Terfel met een baseball-petje transformeerde zich op het podium van de Nederlandse Opera in de gemene Scarpia van Verdi’s Tosca. Hij joeg hij ons de stuipen op het lijf, zijn enorme stem en kwade karakter spatten uit het podium – onvergetelijk!

In Boekarest vertolkt Terfel werken van Richard Wagner. Als student op het balkon van de Bayerische Staatsoper verloor ik me voor het eerst in het gevoel van tijdloosheid tijdens Wagner-opera’s. Ik keek mijn ogen uit hoe de spelers urenlang de lastige orkestpartijen zaten door te ‘vreten’. Binnen enkele jaren zat ik bij de Nederlandse Opera met diezelfde noten voor mijn neus.

Tweede Pianoconcert van Rachmaninov

Er zijn stukken waarbij je altijd aan iemand moet denken. Het stukje uit Kurt Weill’s Dreigroschenoper, dat Bryn Terfel ook zingt, was lievelingsmuziek van mijn aan ALS overleden oom. De noten van Rachmaninov zijn verre geluiden van mijn pianospelende tienerliefde. Sindsdien heeft deze overweldigende muziek gelukkig regelmatig op mijn lessenaar gestaan, laatst op tournee naar Japan met het Residentie Orkest en Jaap van Zweden.

Zijn er muziekstukken die ú terugbrengen naar onvergetelijke plekken of mensen? Of maakt u liever nieuwe herinneringen?

De goede oude tijden zijn hier en nu

Een collega-cellist zei eens: ‘De goede oude tijden zijn hier en nu!’ Laten we daarvan genieten en samen in Boekarest nieuwe reisherinneringen en muzikale associaties gaan oogsten!

Na afloop van het festivalbezoek in Boekarest reist u wellicht onder leiding van een lokale gids door naar Moldavië; dan zal ik jaloers zijn op de herinneringen die u in dát mythische land gaat vergaren!