Richard Strauss onthoofdt de tonaliteit

Er zijn van die composities die de loop van de muziekgeschiedenis compleet hebben veranderd. Om er een paar te noemen: de Mariavespers van Claudio Monteverdi, Winterreise van Franz Schubert, Tristan & Isolde van Richard Wagner, Le sacre du printemps van Igor Stravinsky.

The Rest is Noise

Minder bekend, maar zeker ook in dit rijtje thuishorend is Salome van Richard Strauss. Het beroemde boek van de Amerikaanse muziekcriticus Alex Ross dat een onovertroffen overzicht geeft van de muziek uit de twintigste eeuw, ontleent er zelfs zijn titel aan: The Rest is Noise. Ross refereert hiermee aan de laatste maten van deze zinderende opera waarin de paar seconden klinkende kakafonie uiting geeft aan de a-morele en afschuwwekkende daad van Salome, namelijk de door haar gevraagde onthoofding van Johannes de Doper. Horen en zien lijkt ons hier te vergaan. De moderne muziek is geboren!

We schrijven 1905 als Strauss’ nieuwste werk in première gaat. Het heeft slechts één akte en is gebaseerd op het in het Frans geschreven toneelstuk van de Engelse rebel-dandy-vrijheidsstrijder Oscar Wilde, waarin onderdelen uit het evangelie van Mattheus zeer plastisch tot leven komen.

Salome is de tiener(stief)dochter van koning Herodes die zich steeds meer bewust wordt van haar seksualiteit en wat ze daarmee voor elkaar kan krijgen. Zij projecteert haar lust op de gevangen genomen Johannes de Doper die haar verdorven avances afwijst. Maar Salome laat zich niet zo makkelijk afwijzen. Ze weet haar wellustige stiefvader voor haar karretje te spannen. Door haar dans van de zeven sluiers – een onverholen striptease – weet ze de incestueuze Herodes zo ver te krijgen, dat ze alles krijgt wat haar hartje begeert. Echt alles? Echt alles! Nou, dan wil ze het hoofd van Johannes de Doper op een zilveren schaal. En hij mag dan wel dood zijn, voor Salome is deze man levendiger dan ooit: gepassioneerd drukt ze haar lippen op de zijne! Dit is zelfs voor haar vader te gruwelijk voor woorden. De soldaten krijgen van Herodes het beval om haar te doden.

Dans van de zeven sluiers uit Salome van Richard Strauss. (Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byström en door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)

Een striptease van een tienermeisje voor haar stiefvader met als inzet het hoofd van een profeet. Vindt u het gek dat de censuur zo zijn bedenkingen had? Veel operahuizen (waaronder bijvoorbeeld de Wiener Staatsoper onder leiding van Gustav Mahler) mochten het werk niet op de planken brengen. In New York werd een opvoeringsreeks na één voorstelling reeds afgebroken vanwege de enorme commotie die het werk opriep. Een arts wilde de opera aanklagen wegens de ‘gedetailleerde en expliciete uiteenzetting van de meest gruwelijke, walgelijke, weerzinwekkende en onnoemelijke kenmerken van degeneratie … waar ik ooit over heb gehoord, over heb gelezen of me heb voorgesteld’. De Duitse keizer Wilhelm II, toch een fan van de muziek van Richard Strauss, waarschuwde dat deze opera de componist ‘veel schade’ zou berokkenen.

Een welverdiende winst uit ‘schade’

Strauss was echter zeer pragmatisch en een groot marketingdeskundige. Al deze schandalen brachten ook veel geld in het laatje, want daar waar het wel werd opgevoerd, zat de zaal altijd tot op de laatste plaats vol. Gekscherend zei Strauss dan ook: ‘Dankzij die schade kon ik mijn villa in Garmisch bouwen!’

De villa van Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen

Richard Wagner had een halve eeuw eerder het tonale stelsel al aan het wankelen gebracht in zijn opera Tristan & Isolde. De oude bekende toonsoorten waren een fluïde aspect van de harmonie geworden. Maar met Strauss’ Salome begint de tonaliteit pas echt op zijn laatste benen te lopen. De Wagneriaanse chromatiek wordt tot op het breekpunt geduwd, en in sommige gevallen er ver overheen. Er ontstaat muziek die niet meer op de ‘ouderwetse’ manier te analyseren is in iets dat in majeur of mineur staat, maar al ver vooruit loopt op de muziek van avant-gardist Schönberg. En als u denkt dat dit vast wel onaantrekkelijk klinkt, dan heeft u het mis. Juist door de gruwelijkheden die zich voltrekken op het toneel, zijn onze oren bereid om ook de gruwelijkheden in de muziek te volgen. De muziek maakt je soms letterlijk misselijk, maar zeg nou eerlijk: had u een meezing-aria verwacht op het moment van necrofilie?

Finale uit Salome van Richard Strauss. (Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byström en door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)

Een kleine geschiedenis van het strijkkwartet, deel 3 – modern en hedendaags

In dit derde en laatste deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet schijnt Wouter Schmidt zijn licht op de meest recente fase van de ontwikkeling van het strijkkwartet. Welke nieuwe vormen vonden componisten in de twintigste en eenentwintigste eeuw?

Twintigste eeuw

Het strijkkwartet maakte in de twintigste eeuw een enorme vlucht. De lijst is bijkans oneindig, zo divers, zo internationaal. Op het gevaar af dat ik enkele heel belangrijke componisten vergeet of oversla noem ik er nog enkelen die een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van het genre. Zo vormen het kwartet van Maurice Ravel en het kwartet van Claude Debussy, de beide ‘programmakwartetten’ van Leoš Janáček (‘Intieme Brieven’ en ‘Kreutzer-Sonate’), de vijf kwartetten van Arnold Schönberg en de zes van Béla Bartók een blauwdruk van het hoge niveau dat deze componisten wisten te bereiken.

Maurice Ravel: Strijkkwartet in F (gespeeld door het Hagen Quartet). Tweede deel (Assez vif, Très rythmé).

Maurice Ravel schreef als 28-jarige gedurende zijn hele carrière maar één strijkkwartet, dat tevens zijn eerste stap was in de richting van de kamermuziek. In zijn autobiografie schreef Ravel dat het strijkkwartet ‘meer dan welk ook van zijn eerdere werken in lijn met mijn ideeën over muzikale structuur’ was.

Borduurden Debussy, Ravel en Sjostakovitsj nog voort op voorgaande klankidealen, met de kwartetten van Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg breidde het klankpalet zich aanzienlijk uit. Zo voegde Schönberg in twee delen van zijn Tweede Strijkkwartet bijvoorbeeld een sopraanstem toe en in het Derde Kwartet en het Vierde kwartet verlaat hij definitief de tonale schrijfwijze. Ook kregen de kwartetten andere titels en begrippen mee. Zo noemde Webern zijn opus 5 Fünf  Sätze en zijn opus 9 Bagatellen.

Bartók voegde volksmuzikale elementen toe in zijn zes kwartetten en schreef hij ook een eendelig kwartet. Bovendien ontwikkelde hij nieuwe speeltechnieken voor de vier strijkers, zoals het befaamde  ‘Bartók-pizzicato’. De musici plukken de snaren dan zo krachtig dat ze terugslaan op de klankkast van de instrumenten. In deze periode schreven intussen ook Paul Hindemith en Dmitri Sjostakovitsj belangrijke kwartetten, de laatste maar liefs vijftien stuks.

Het ‘Allegretto pizzicato’ uit het Vierde Strijkkwartet van Béla Bartók, gespeeld door het Pacifica Quartet.

Hedendaagse kwartetten

Was er tot in het midden van de twintigste eeuw sprake van een relatief kalme tijd voor het strijkkwartet, mede door een grotere belangstelling van de componisten voor de opera en het steeds meer uitdijende symfonieorkest, aan het eind van de jaren zestig nam de interesse van componisten voor het strijkkwartet weer explosief toe. En hierbij is de diversiteit in stijlen net zo groot als in de namen van de componisten.

Belangrijke bijdragen kwamen van Witold Lutoslawski, György Ligeti en Luigi Nono. Nieuwe geluiden, zoals geruis, werden toegepast door  Krzysztof Penderecki, en wat dacht u van Karlheinz Stockhausen, die in zijn Helikopter-Quartett de musici verdeeld over vier helikopters? Verdere excessen, en onderzoeken naar wat je allemaal wel of niet kunt doen met/op/onder of boven een strijkinstrument vinden we ook bij bijvoorbeeld Helmut Lachenmann.

Helikopter-Quartett van Karlheinz Stockhausen, fragment uit een film van Frank Scheffer.

Tijdens het Holland Festival van 1995 werd het Helikopter-Streichquartett (de derde akte van Mittwoch aus Licht) van Karlheinz Stockhausen uitgevoerd. De vier leden van het Arditti String Quartet bevonden zich ieder in een helikopter; het geluid van de wieken mixte Stockhausen met de vier strijkinstrumenten. Filmmaker Frank Scheffer volgde de muzikanten en componist tijdens de repetities in de studio en door middel van air-to-air shots tijdens de uitvoering. Het beeldmateriaal is verkregen via filmmaker Frank Scheffer.

Een geheel andere manier om voor strijkkwartet te schrijven, onafhankelijk van de Europese traditie, kenmerkt het werk van de Amerikaanse componisten John Cage , Steve Reich, Terry Riley en vooral Morton Feldman, wiens Tweede Strijkkwartet alleen al door de duur van vijf uur buiten de conventionele uitvoeringspraktijk valt. Ik noem tenslotte graag nog even de nog onder ons zijnde componisten Wolfgang Rihm, wiens ononderbroken creatieve energie al tot dertien kwartetten heeft geleid, Michael Denhoff en Jörg Widmann, die ieder al meer dan tien kwartetten componeerden. Tot op de dag van vandaag worden er jaarlijks tientallen, zo niet honderden strijkkwartetten gecreëerd.

Coda – het instuderen van een strijkkwartet

Alle violisten, altisten en cellisten spelen – tijdens en dikwijls ook na hun conservatoriumtijd – strijkkwartet met medestudenten en/of vakgenoten. Ik dus ook, want de combinatie is nu eenmaal prachtig. Dat is dan meestal aanvankelijk meestal ‘voor de lol’: om samen te kunnen spelen met andere musici, te genieten van de mooie muziek en jezelf weer eens te horen, want dat laatste lukt lang niet altijd in een groot symfonieorkest. Het is zaak dat die ‘lol’ tijdens het samenspelen – en zeker ook bij de voorbereidingen op een optreden – ook blijft bestaan, maar dat is soms best lastig. Want vanaf het moment dat de musici besluiten ‘hè ja, laten we dit gaan uitvoeren’, breekt een nieuwe periode aan met heel veel en hard studeren, met een intensere dynamiek. Immers, het moet wel goed zijn en het concert een succes worden. Als prof geldt immers dat adeldom verplicht.

Nu, beste lezer: voordat een kwartet écht mooi, muzikaal en ‘samen’ klinkt, moeten er heel wat speeluurtjes worden gemaakt. Sowieso moet je je eigen partij beheersen, maar daarnaast dien je ook te weten en vooral ook te horen wat je medemusici uitspoken. En dan begint het lange repetitieproces: is het zuiver, intoneren we gelijk, is het ritmisch, is het goed van toon? Gebruiken we dezelfde stokvoering? Waar, in welke mate en wat voor soort vibrato gebruiken we? En delen we dezelfde muzikale gedachten? Het kan immers altijd beter! En hoe dichter de concertdatum nadert, des te meer lopen ook de spanningen op.

Vier verschillende personen één muziektaal laten spreken: dat is een lang en vermoeiend proces, dat veel tijd en opoffering vergt van alle musici. Niet te onderschatten, zeker niet bij echte profs die de lat hoog, heel hoog leggen. En dan is het logisch dat soms ‘lol’ ook wel eens even vergaat…

Maar hoe mooi is het als het dan allemaal lukt?!

Shakespeare in de opera

Eerder schreef ik al een blog over de fascinatie van componist Giuseppe Verdi voor de beroemde Engelse toneelschrijver William Shakespeare. Maar hij was natuurlijk niet de enige: we vinden veel meer Shakespeare in de opera. Vanaf het einde van de achttiende eeuw, en vooral in de negentiende eeuw, vormden zijn toneelstukken een geliefde en dankbare bron van inspiratie voor operacomponisten. 

Maar er waren natuurlijk wel duidelijke voorkeuren. Zo zijn eigenlijk geen van de grote ‘Histories’, de toneelstukken over de geschiedenis van Engeland waarin steeds een koning centraal staat, tot opera omgewerkt. Je zou kunnen denken dat die onderwerpen te Engels zijn en minder aanspreken bij een internationaal publiek, maar het valt op dat ook Britse componisten deze stukken links lieten liggen. Wellicht zagen zij de moeilijkheden al van het overtuigend op toneel brengen van de vele veldslagen die voorkomen in die stukken? Want dat is iets waar componisten zich wel degelijk altijd het hoofd over bogen: hoe zet je deze door iedereen vereerde toneelstukken succesvol om naar een opera? Hoe kom je van theater tot muziektheater?

Hamlet

Hamlet, de grand opéra van Ambroise Thomas uit 1868, laat goed zien wat de gevolgen kunnen zijn van het ombouwen van Shakespeare van toneelstuk naar opera. Om het verhaal behapbaar te houden, moesten personages die de toneelstukken extra kleur gaven vaak het veld ruimen. In de opera Hamlet vinden we bijvoorbeeld geen Rosencrantz, Guildenstern of Fortinbras, en is de rol van Polonius teruggebracht tot acht schamele maten. Bovendien zijn de verhoudingen, zoals die van Hamlet met Laërte, de broer van zijn geliefde Ophélie, minder complex. En om te voldoen aan de regels van de grand opéra schreef Thomas ook een ballet voor de opera. Maar de belangrijkste wijziging betreft het einde: Hamlet sterft niet, maar wordt gekroond tot koning van Denemarken. Dat is misschien niet helemaal Thomas’ schuld: het is vooral het publiek aan te rekenen, dat zo’n ‘happy end’ verwachtte. 

Maar voor wie geen absolute trouw aan de Engelse bard verwacht op het operatoneel, heeft Hamlet veel te bieden. Zo is de verschijning van de geest van Hamlets vader spannend weergegeven. Ook de confrontatie met Gertrude, de moeder van de prins, waarbij de geest nog een keer zijn opwachting maakt, is zeer dramatisch. Verder zijn er in de opera meer dan genoeg prachtige aria’s en duetten te vinden, zoals Claudius’ gebed om vergiffenis en Hamlets ‘Comme une pale fleur’. Thomas’ gebruik van het orkest is door de hele opera heen effectief, inventief en kleurrijk. Zo horen we in het orkest zelfs een saxofoon, een instrument dat in Thomas’ tijd uiterst modern was.

Een van de absolute muzikale hoogtepunten van de opera is de waanzinscène voor Ophélie, die enorm geliefd is bij coloratuursopranen. Toch is het zeker niet zomaar een showstuk. De scène is weliswaar muzikaal spectaculair en afwisselend, maar ook diep ontroerend. De coloraturen schilderen prachtig de onthechte geestestoestand van de arme Ophélie, en Thomas schildert haar fragiliteit prachtig. Voor het langzame hart van de scène, ‘Pâle et blonde’, gebruikte Thomas de melodie van het Zweedse volksliedje ‘Näckens Polska’. Waarschijnlijk was dat op suggestie van de eerste Ophélie, de Zweedse sopraan Kristina Nilsson. Een woordeloos koor van waternimfen lokt haar uiteindelijk naar de rivier, waarin zij afdrijft, haar dood tegemoet, terwijl zij flarden van een eerder liefdesduet met Hamlet zingt. 

Sopraan Sabine Devieilhe zingt de waanzinscène van Ophélie.

Amleto

Het is interessant te zien hoe anders hetzelfde bronmateriaal er slechts enkele jaren eerder uit is gekomen bij de Italiaanse componist Franco Faccio, die zijn Hamlet-bewerking in 1865 voltooide. Hij schreef de opera Amleto op een libretto van zijn goede vriend Arrigo Boito, die later ook de libretti van Otello en Falstaff zou schrijven voor Verdi. Amleto kun je zien als een klinkend manifest van de Scapigliatura, de laatromantische hervormingsbeweging in Noord-Italië in de jaren ’60 en ’70 van de negentiende eeuw. Zij wilden de volgens hen vastgeroeste traditie van de Italiaanse opera vernieuwen. Geïnspireerd door de operavernieuwingen van Wagner meenden ze dat de tekst meer aandacht zou moeten krijgen en niet onderschikt moest worden gemaakt aan de muziek, en dat er een grotere mate van muzikale eenheid binnen de aktes van een opera zou moeten zijn. 

Helemaal succesvol was Faccio niet. Zijn Amleto verdween voor meer dan 143 jaar van het operatoneel, totdat de Bregenzer Festspiele in 2014 de eerste moderne enscenering van de opera brachten. Die productie liet duidelijk zien wat voor krachtige en innovatieve opera Faccio had geschreven en die in sommige delen al duidelijk vooruitwijst naar de muzikale ontwikkeling van Verdi in zijn laatste opera’s. In zijn eigen tijd werd Faccio’s opera wellicht niet begrepen of op waarde geschat, maar inmiddels zijn we wel wat gewend en kunnen we Amleto op eigen merites beoordelen.

Tenor Pavel Cernoch zingt de beroemde monoloog ‘To be, or not to be’ van Hamlet in de operabewerking van Franco Faccio.

Romeo en Julia

Zo’n beetje de beroemdste liefdesgeschiedenis ooit, die van Romeo en Julia, heeft natuurlijk ook menig componist in vuur en vlam gezet. Het is verleidelijk om alle opera’s over de onmogelijke liefde in de strijd tussen de families Capulet en Montague direct als bewerkingen van Shakespeares tragedie te zien. Maar verschillende opera’s, zoals Vaccai’s Giulietta e Romeo uit 1827 en Bellini’s I Capuleti e i Montecchi uit 1830, gaan terug op Italiaanse literaire bronnen, die op hun beurt weer bewerkingen zijn van Shakespeare. Datzelfde geldt bijvoorbeeld voor Rossini’s versie van Otello.

De vroegste opera die wel op Shakespeares toneelstuk werd gebaseerd is Romeo und Julie van de Boheemse componist Georg Benda, uit 1776. Maar in plaats van de tragische dubbele zelfmoord wijkt Benda net als Thomas in zijn Hamlet af van Shakespeares einde: Julia ontwaakt voordat Romeo zichzelf dood kan steken en de families geven toestemming voor de verbintenis. Een ‘happily ever after’ in plaats van ‘for never was a story of more woe/Than this of Juliet and her Romeo’. 

Gounods Roméo et Juliette ging in 1867 in première, een jaar voor Thomas’ Hamlet. Dit laat duidelijk zien hoe populair Shakespeare was bij het Parijse operapubliek en componisten. Dezelfde librettisten, Jules Barbier en Michel Carré, maakten de bewerking. Ook deze opera heeft vaak het verwijt gekregen geen recht te doen aan het origineel. Maar het is nauwelijks vol te houden dat Roméo et Juliette als opera niet overtuigt. De muziek is lyrisch en gepassioneerd en de opbouw, rond een serie prachtige liefdesduetten, geeft de opera een heldere structuur die heel goed werkt. Daarbij weet Gounod aan sommige passages uit Shakespeare, zoals wanneer de geliefden bij het aanbreken van de dag afscheid moeten nemen, schitterend in muziek te vangen. 

Het liefdesduet ‘Nuit d’hymenée’, gezongen door Leontina Vaduva en Roberto Alagna.

King Lear

We weten dat Giuseppe Verdi een obsessie had voor het toneelstuk King Lear. Hij droeg vrijwel zijn hele carrière een libretto met zich mee voor de opera, maar kon zich er niet toe zetten daadwerkelijk een opera te componeren. Vooral de scènes van de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden hem te veel vrees in om ze goed op muziek te kunnen zetten. Maar waar Verdi draalde, gingen anderen moedig voorwaarts. Zo zag de grote Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau het enorme potentieel in van het toneelstuk, en dan met name van de tragische titelrol. Hij legde zijn idee eerste voor aan Benjamin Britten, die de uitnodiging afsloeg. Net als Verdi en anderen vond hij het stuk te complex om er een opera van te maken. Daarna wendde Fischer-Dieskau zich tot de Duitse componist Aribert Reimann, die na enige aarzeling besloot de uitdaging aan te gaan. 

Reimann leverde met Lear zonder twijfel een van de monumenten van het twintigste-eeuwse operarepertoire af. Net als diverse andere componisten koos Reimann ervoor het drama zo compact en krachtig mogelijk weer te geven. Reimann spaart zijn publiek niet: zijn muzikale taal is krachtig en uiterst expressief, maar is zelden traditioneel ‘mooi’. De componist voert de druk hoog op en die hooggespannen sfeer houdt hij vrijwel de gehele opera vast. De zanglijnen zijn al nauwelijks minder intens. Een gemakkelijke avond in het theater levert dat niet op, maar Lear weet zonder meer Shakespeares toneelstuk te benaderen in de verontrustende weergave van een troosteloze, hardvochtige wereld. 

De bariton Bo Skovhus zingt de titelrol in de slotscène van Reimanns Lear.

The Merry Wives of Windsor

Het is zeker niet zo dat operacomponisten zich alleen op de tragedies van Shakespeare richtten. Zijn komedies spraken net zo goed tot de verbeelding en vormden een uitstekend uitgangspunt voor sprankelende komische opera’s. Een goed voorbeeld daarvan is Die lustigen Weiber von Windsor van Otto Nicolai uit 1849. Nicolai had al succes gehad met enkele Italiaanse opera’s, maar moest volgens zijn contract bij het Kärtnertortheater in Wenen ook een Duitstalig werk afleveren. Nicolai maakte er een opera in de traditie van het Singspiel van: licht en luchtig, met een afwisseling van dialogen en gezongen delen. 

Helaas voor Nicolai begon de opera pas na zijn dood aan een populaire opmars. Tegenwoordig geldt Die lustigen Weiber von Windsor als het meesterwerk van de componist. Vooral in Duitsland en Oostenrijk wordt het werk nog regelmatig opgevoerd. Daarbuiten is het werk ongetwijfeld in de schaduw komen te staan van Verdi’s briljante Falstaff, dat hetzelfde bronmateriaal gebruikt. We moeten het vaak doen met alleen de bruisende ouverture, die een leven is gaan leiden als een zelfstandig concertstuk. Toch is dat jammer, want Nicolai schreef een heerlijke opera, waarin de nadruk ligt op het gekonkel van de ‘merry wives’. Het werk is vaak oprecht geestig, de personages worden treffend neergezet, en vooral de muziek is onweerstaanbaar, met inventieve orkestratie en een overvloed aan fantastische melodieën.

Twee fragmenten uit Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor: sopraan Renate Holm zingt de aria van Frau Fluth uit de eerste akte, daarna het koor ‘O süsser Mond’ uit de laatste akte.

Much ado about nothing

Buiten Verdi zijn er weinig andere componisten te bedenken die zo idolaat waren van Shakespeare als Hector Berlioz. Op zijn vierentwintigste zag hij in 1827 een opvoering van Hamlet, die een verpletterende indruk op hem maakte, niet in de laatste plaats door de actrice Harriet Smithson als Ophelia. Berlioz’ Symphonie fantastique gaat onder meer over de obsessieve liefde van de componist voor Smithson, met wie hij in 1834 trouwde. Berlioz schreef de symphonie dramatique Roméo et Juliette en een ouverture Le roi Lear, hoewel ook hij het niet aandurfde om verder te gaan. Zijn enige opera gebaseerd op Shakespeare zou Béatrice et Bénédict worden, naar het toneelstuk Much ado about nothing. Het werk ging in 1862 in première, maar de componist had al in 1833 plannen voor een opera naar dit toneelstuk. Het zou het laatste belangrijke werk worden dat Berlioz voltooide. 

Béatrice et Bénédict is een opéra comique, en heeft dus net als de opera van Nicolai een afwisseling van gesproken en gezongen delen. Dat hij de opera schreef in een allesbehalve gelukkige periode van zijn leven, zou je aan de hand van de muziek nauwelijks zeggen. Die is licht en vrolijk, hoewel ook bitterzoete en melancholische momenten zeker niet ontbreken. En in tegenstelling tot veel van zijn eerdere muziektheaterwerken weet Berlioz in Béatrice et Bénédict maat te houden: met relatief eenvoudige middelen geeft hij muzikaal gestalte aan het verhaal. Toch is ook in deze opera overal de muzikale inventiviteit van de componist hoorbaar, met verrassende combinaties van instrumenten. Een betoverend voorbeeld van de typische klankwereld van Berlioz is het duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte. 

Duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte van Béatrice et Bénédict, gezongen door sopraan Anne-Catherine Gillet en mezzosopraan Eve-Maud Hubeaux.

A Midsummer Night’s Dream

Benjamin Britten bedankte dan wel voor de eer om een King Lear te componeren voor Fischer-Dieskau, maar hij waagde zich wel degelijk, en met groot succes, aan de verklanking van een ander toneelstuk van Shakespeare. Zijn Midsummer Night’s Dream mag je zelfs gerust een meesterwerk noemen, waarin de componist geregeld muzikaal verwijst naar de operageschiedenis, soms om daar bewust de draak mee te steken. Britten kiest ervoor om zich vooral te richten op de scènes die zich in de bossen rond Athene afspelen, en hij vergroot zo onder meer het aandeel van de elfenwereld in de handeling ten opzichte van het toneelstuk van Shakespeare. Het betekent ook dat Britten de eerste akte van het toneelstuk grotendeels schrapt. 

Britten geeft deze wereld buiten de gewone wereld prachtig muzikaal gestalte. Voor de personages gebruikt hij drie verschillende muzikale stijlen: een eenvoudige, volkse stijl voor het boerse toneelgezelschap, meer lyrische, romantische muziek voor de liefdesparen, en een verfijnd feeëriek geluid voor de elfenwereld. Bovendien schrijft hij de mannelijke hoofdrol, de elfenkoning Oberon, voor de stem van een countertenor, een hoogst ongebruikelijke keuze. Hiermee zet hij het mysterieuze karakter van het personage extra aan. Ook geeft hij verschillende personages kenmerkende instrumenten mee die passen bij hun karakter: Oberon wordt steevast begeleid door harp en celesta, de plaaggeest Puck door trompet en kleine trom. 

De aria ‘I know a bank’ van elfenkoning Oberon, gezongen door countertenor Christopher Lowrey.

The Tempest

The Tempest werd lang gezien als Shakespeares laatste voltooide toneelstuk. Hoewel recent onderzoek hier vraagtekens bij zet, is het mogelijk wel het laatste stuk dat hij helemaal eigenhandig heeft geschreven. Het stuk speelt zich af op het eiland van de enigmatische Prospero, die daar woont met zijn dochter Miranda en twee bedienden, de monsterlijke Caliban en de luchtgeest Ariel. Het stuk heeft een donkerdere sfeer en zwaardere thematiek dan een typische Shakespeare-komedie. Maar het is zeker geen tragedie: het stuk heeft een happy end. De fascinerende microkosmos van Propero’s eiland heeft menig componist geïnspireerd, meest recentelijk de Britse componist Thomas Adès.

Adès’ The Tempest ging in 2004 in Londen in première en werd vrijwel unaniem bejubeld. Volgens velen liet de componist met deze opera zien dat het genre ook in de eenentwintigste eeuw nog levensvatbaar was. Adès geeft de veelzijdige wereld van het eiland met even veelkleurige muziek weer, van dissonant tot subliem lyrisch. De wereld van de eilandbewoners en die van de schipbreukelingen van het Milanese hof differentieert hij mooi met verschillende klankkleuren en instrumenten. En hoewel hij van Prospero een wat duisterder figuur maakt dan in het toneelstuk, is er ook nog voldoende ruimte voor humor in de opera.

Het lyrische liefdesduet voor Miranda (Isabel Leonard) en Ferdinand (Alek Shrader) aan het einde van de tweede akte van The Tempest. De voor hen onzichtbare Prospero wordt gezongen door Simon Keenlyside.

Andere genres

Soms moet je als operaliefhebber de toneelliefhebber in je even uitschakelen als je naar werken gaat die zijn gebaseerd op Shakespeare. Het zijn nu eenmaal compleet andere genres, die elk hun eigen wetten, mogelijkheden en beperkingen kennen. Wat werkt in een toneelstuk, werkt niet automatisch ook in een opera. Maar dat Shakespeares toneelstukken, met wat aanpassingen, hebben geresulteerd in prachtige opera’s staat buiten kijf. Ze horen vaak bij de pareltjes van het repertoire. En dan kunnen we wat vermeende ‘ontrouw’ aan het origineel makkelijk door de vingers zien.

Op 26 februari staat de opera Hamlet van Ambroise Thomas centraal tijdens een eendaagse operareis naar Luik.

Tsjaikovski’s Maagd van Orléans

Stelt u zich voor: de kleine Pjotr Tsjaikovski luisterde naar zijn gouvernante Fannny die uit de bundel Les Enfants célèbres van Masson het verhaal over Jeanne d’Arc voorlas. Of nee, de zevenjarige Tsjaikovski las het zelf, en onmiddellijk erna dichtte hij over deze mysterieuze jonge vrouw uit de middeleeuwen, ook wel de ‘Maagd van Orléans’ genoemd. Een vrouw uit een ander tijdperk en een andere wereld die tegen de stroom in vasthield aan haar eigen opvattingen. Haar verhaal zou Tsjaikovski zijn leven lang niet meer loslaten.

Gedicht van Tsjaikovski over Jeanne d'Arc
L’Hëroine de la France van Pjotr Tsjaikovski uit 1847, op de foto de familie Tsjaikovski in 1848 – geheel links staat Pjotr Tsjaikovski

Het gedicht is teruggevonden in een wat beduimeld schrift met andere gedichten en verhalen van Tsjaikovski. Niet bedoeld voor publicatie; een schrift om louter ideeën in op te schrijven. Het bovenstaande is een van de laatste gedichten die Tsjaikovski schreef, hierna ontdekte hij dankzij de orchestrion de muziek.

Wie was Jeanne d’Arc?

Jeanne d’Arc kreeg als jong meisje al visioenen, de meest ingrijpende daarvan wel de oproep letterlijk ten strijde te trekken tegen de Engelsen. Hoe ze het gedaan heeft, is al eeuwenlang toegedekt onder een deken van onzekerheden en mysterie. Wellicht reed ze inderdaad vooraan mee met de soldaten, misschien ook niet. Maar op een goed moment viel ze in ongenade, en moest ze haar prestaties met de dood bekopen. Want zoveel succes, dat kon alleen door de duivel zijn ingegeven. Jaloezie is de mens niet vreemd en leidt helaas soms tot zeer onverkwikkelijke zaken.

Miniatuur van Jeanne d'Arc
Miniatuur van Jeanne d’Arc

Een inspiratie voor kunstenaars

Jeanne d’Arcs verhaal is sindsdien voor velen een inspiratiebron: schilders, beeldhouwers, schrijvers, componisten. De lijst is onuitputtelijk lang. Een van hen was Friedrich Schiller. Hij schreef in 1801 het toneelstuk Die Jungfrau von Orleans, dat driekwart eeuw later het pad van Tsjaikovski kruiste. Tsjaikovski, nog altijd in de ban van Jeanne d’Arc, hoorde er onmiddellijk een opera in. Nu had Schiller wel besloten aan de verder tamelijk brave strijdster een element van verleiding toe te voegen. De toneelschrijver laat Jeanne d’Arc tijdens een van haar veldslagen vechten tegen de Engelse ridder Lionel. Maar in plaats van hem rücksichtslos het hoofd af te houwen, verliest ze hoteldebotel haar eigen hoofd. Jeanne d’Arc is op slag verliefd!

Friedrich Schiller

Tsjaikovski en Schillers tekst

Tsjaikovski schreef voor de Maagd van Orléans zijn eigen libretto, naar het toneelstuk van Schiller; de literaire aspiraties uit zijn jeugd waren toch niet helemaal verdwenen. Ook raadpleegde hij verschillende andere bronnen. Het betekende veel schrappen in de tekst van Schiller, waaruit Tsjaikovski menig zijspoor verwijderde. De componist behield de verliefdheid van Jeanne d’Arc en maakte het bovendien tot de centrale plot van de opera, zij het dat degene op wie zij verliefd is, Lionel, bij Tsjaikovski een Bourgondische ridder is die de zijde van de Engelsen heeft gekozen.

De belangrijkste ingreep was dat Tsjaikovski het einde van het drama wijzigde en Jeanne d’Arc liet sterven op de brandstapel, conform de historische feiten. Bij Schiller wordt ze gevangen genomen door de Engelsen, ontsnapt ze, en sterft ze uiteindelijk op het slagveld en wordt gerehabiliteerd.

Fijne penseelstreken

Met Verdiaanse allure tekende Tsjaikovski vervolgens het psychologisch drama van Jeanne met fijne penseelstreken verder uit. In de eerste akte zet Jeanne d’Arc haar kuisheid in de strijd tegen de Engelsen in. Haar hart behoort voortaan alleen aan God toe en aan geen ander. Opgeroepen door een engelenkoor dat alleen Jeanne d’Arc hoort – en wij als luisteraars natuurlijk ook – trekt zij naar het slagveld, tegen de wil in van haar vader Thibaut en tot groot verdriet van haar beoogde verloofde Raimond.

De aria waarin Jeanne d’Arc afscheid neemt van haar geboortegrond wanneer zij ten strijde trekt tegen de Engelsen, gezongen door Elīna Garanča.

De zaken verlopen voorspoedig, en Jeanne d’Arc behaalt de ene overwinning na de andere. Deze overwinningen komen in de tweede akte ook de lethargische prins Charles VII ter ore, juist als de hofhouding  met dans en zang zijn verveling probeert weg te nemen. Het bezoek van Jeanne d’Arc blijkt de beste remedie tegen zijn verveling en bovendien een oppepper voor zijn moraal. Dankzij Jeanne d’Arc krijgt de prins zijn kroning in Reims.

Een gevoelig dilemma

Maar het grote succes van Jeanne d’Arc – het eenvoudige boerinnetje van het platteland – wekt roddels op. Roddels van het vervelendste soort in de middeleeuwen: Jeanne zou haar hart niet God verpand hebben maar aan de duivel. Jeanne zit intussen met een levensgroot vraagstuk. Haar hart blijkt niet voor honderd procent aan God toe te behoren; de aardse Lionel – een Bourgondiër die ze om onverklaarbare redenen spaarde op het slagveld – verklaart haar zijn liefde en tot haar grote consternatie blijkt die liefde wederzijds.

Dat is het punt in de opera waarop het volk met nota bene haar eigen vader voorop van haar eist dat zij antwoordt op de vraag of haar geweten zuiver is. Een beklemmend moment in de opera, dat Tsjaikovski een enorme lading meegeeft. Jeanne d’Arc trekt zich terug in zichzelf, niet wetende wat ze met zichzelf aan moet. Het bekennen van haar liefde voor Lionel had haar leven kunnen redden, maar dat doet ze – standvastig als ze is – niet. Ze had kuisheid aan God beloofd.

En zo eindigt het korte leven van Jeanne d’Arc bij Tsjaikovski alsnog op de brandstapel. De engelenkoren die haar de weg wezen naar het strijdtoneel rondom Reims, nemen haar nu liefdevol op.

Herman Anton Stilke, Jeanne op de brandstapel (1843).

Succes met kanttekeningen

De première van de Maagd van Orléans in 1881 in Sint-Petersburg was een succes, maar niet alle muziekcritici begrepen direct wat Tsjaikovski nastreefde en betichtten hem van een banale uitverkoop van internationalisme: waarom een Duits libretto gebruiken, waarom in de tweede acte een ballet ingevoegd, waarom al die koperblazers op het toneel?

Tsjaikovski wilde juist een opera te schrijven die synthese zou vormen tussen de Franse ‘grand opéra’ van Meyerbeer, de Duitse opera en de Russische concertmuziek. Hij had de afgelopen jaren veel gezien en gehoord tijdens zijn reizen door Europa. Zo was hij onder meer aanwezig geweest bij de première van Der Ring des Nibelungen, waarover hij het thuisfront meldde: ‘onwaarschijnlijke nonsens – waarin ongewoon mooie en verrassende details schitteren’.

Een stevige vierakter

In het verlengde van een ‘grand opéra’ schreef Tsjaikovski met de Maagd van Orléans een stevige vierakter met grootse koren en met een ballet aan het begin van de tweede akte. De verveelde koning wordt afgeleid met een serie dansen die doet denken aan de divertissements uit balletten als De notenkraker en Het zwanenmeer. De loodzware titelrol doet meer aan de operarollen van Wagner denken. En tegelijkertijd blijft Tsjaikovski bij zijn eigen stijl, melodieus met soms een Russisch volkslied of zelfs Russisch geestelijke muziek op de achtergrond, zoals bijvoorbeeld het koor van de engelen dat klinkt na de grote aria van Jeanne d’Arc in de eerste akte, waarin ze haar eigen pad uittekent en vertrekt uit haar geboortedorp.

Tsjaikovski’s Maagd van Orléans staat op het muzikale programma van de Kerst en Oud & Nieuw reizen naar Keulen. Ook staat de opera centraal op een eendaagse operareis naar Düsseldorf.

Carmen en de tijdsgeest

De opera Carmen kent een roerige opvoeringstraditie. Inmiddels kennen we het stuk als hét meesterwerk van George Bizet en zingt iedereen (muzikaal onderlegd of niet) hele delen mee. Dat is niet altijd zo geweest. George Bizet stierf aan een hartaanval, nadat de opera al 33 keer was opgevoerd in Parijs en eigenlijk nog steeds niet echt succesvol was. Er wordt wel eens verondersteld dat het matige succes bijgedragen heeft aan zijn zwakke hartconditie.

Ook de laatste jaren ligt de opera weer onder een vergrootglas. Wat vertelt ons het verhaal over de vrijgevochten zigeunerin die gedood wordt door een man, omdat ze niet langer verliefd op hem is? Is ze held of antiheld? Feministe of nymfomane? Kortom de hoogste tijd om in deze periode van #metoo en Wokeism de operafiguur Carmen eens aan een nader onderzoek te onderwerpen.

Litho voor de poster van de première van Carmen (Prudent-Louis Leray, 1875)
Litho voor de poster van de première van Carmen (Prudent-Louis Leray, 1875)

Carmen deed haar intrede in de gelijknamige novelle van Prosper Merimée uit 1845. Merimée was van origine archeoloog, maar beschikte ook over een vlotte pen. Hij schreef graag over waar zijn vele reizen hem gebracht hadden. Zo schilderde hij in de novelle Carmen een romantisch beeld van Andalusië. De dramatische afloop van de liefdesgeschiedenis tussen Carmen en de luitenant Don José lardeerde hij met hoofdstukken over de zigeunergeschiedenis, de Roma-taal en andere culturele zaken, compleet met voetnoten en al!

Bizet moet zich ongetwijfeld aangetrokken hebben gevoeld tot die zonovergoten sfeer die het boek uitademt. Maar ook het vrijgevochten karakter van de hoofdrolspeelster zal hem niet onberoerd hebben gelaten. Wel voorvoelde hij al dat die rauwe volbloed dame met Spaans temperament waarschijnlijk een stap te ver was voor het Parijse publiek. Dat was gewend aan strakke conventies binnen de gangbare operagenres en zou bij een een-op-een vertaling van het boek naar een operalibretto in shock raken. En anders dan tegenwoordig, was choqueren van het publiek toen nog niet de corebusiness van een operahuis.

Théâtre de l’Opéra-Comique (Salle Favart) in Parijs

De librettisten Meilhac en Halévy slaagden erin aan te sluiten bij de traditie van de opéra comique en toch de volledige dramatische kracht van het verhaal tot bloei te laten komen. In een opéra comique werd er tussen de gezongen delen gesproken door de karakters. Vergelijkbaar met hoe we dat tegenwoordig nog zien in de musical. Daarnaast voorzagen de twee librettisten de opera van kleurrijke massascènes, werd de rol van de toreador Escamillo (Lucas in de oorspronkelijke roman) vergroot en introduceerden ze Michaëla als tegenpool van Carmen. Zij staat voor het negentiende-eeuwse beeld van reinheid en onschuld.

Mérimee had in zijn roman ook een flink portie realisme gestopt. En daarin lag het grote struikelblok voor het vergaren van een instant succes van het verhaal in operavorm. Een boek lezen over een ‘onzedelijke’ vrouw is tot daar aan toe. Om deze vrouw ook echt op het toneel te laten zien, was eigenlijk een brug te ver. Dit realisme culmineert in de slotscène. Een opéra comique zonder happy ending was niet nieuw, maar een moord in het volle theaterlicht was dat wel. Carmen had het absoluut verdiend om te sterven, maar dat diende wel op een beschaafde wijze te gebeuren. Het liefst niet in het zicht van vrouwen en kinderen, je zou ze nog op andere ideeën kunnen brengen! Maar nee, de librettisten en de componist waren overtuigd van hun finale: een verlopen en doorgedraaide minnaar heeft met zijn overspelige vriendin een felle ruzie vol lage verwijten en verkeerde aannames. Vervolgens steekt hij haar ten overstaan van iedereen met een dolk neer.

Prosper Merimée (Mathilde Bonaparte, 1869 - detail)
Prosper Merimée (Mathilde Bonaparte, 1869)

Door de operadirectie werd zwaar ingezet op een revisie van het slot. Even leek het er ook op dat Bizet onder deze druk zou zwichten, maar het is aan de zangers te danken dat dit niet gebeurde. Paul Lhérie (Don José) en Célestine Galli-Marié (Carmen) zagen al snel in dat ze met een meesterwerk te doen hadden. Ze stonden op uitvoering van het oorspronkelijk voorziene slot.

Célestine Galli-Marié, de eerste vertolkster van de rol van Carmen zou van wezenlijk belang worden voor het succes van de opera. Ze verbond als het ware haar lot aan het succes van de opera. Standvastig leverde ze opvoering na opvoering kwaliteit af, ondanks dat ze aanvankelijk sterk bekritiseerd werd. “Ze fotografeerde Carmen”, stond in een van de kritieken, verwijzend naar de nieuwe technische uitvinding van die tijd. Men vond haar vulgair, te realistisch, te gewoon. Galli-Marié wist dat dat nou precies was wat van haar werd verwacht.

Celestine Galli-Marié als Carmen (foto Nadar)
Célestine Galli-Marié als Carmen (foto Nadar)

Als Bizet komt overlijden na 33 opvoeringen, helpt Galli-Marié (mede) de opera aan het grote internationale succes. Vaak zong ze de rol in de premières in verschillende landen. Zo liet ze de wereld kennismaken met een nieuwe trend in de opera. Je kunt zonder overdrijving stellen dat zonder Carmen de operageschiedenis een heel andere wending had genomen. Gelukkig is ook de naam van Galli-Marié vereeuwigd. Haar naam staat synoniem voor een bepaald stemtype onder de mezzosopranen. Het houdt het midden tussen sopraan en donkere mezzo, heeft een krachtig geluid en een heel eigen, verleidelijk timbre. Daarnaast dient een dergelijke zangeres te beschikken over een groot acteertalent en bereid te zijn om buiten de lijntjes te kleuren.

Als in 1885, tien jaar na de dood van Bizet, Galli-Marié afscheid neemt van het operatoneel, is het fundament voor een van de succesvolste opera’s aller tijden gelegd. Carmen zit in ieders oor en in ieders hart. Maar of dat ook geheel geschiedt volgens de bedoeling van de componist en de librettisten valt te betwijfelen. Net als heel veel andere vrouwelijke protagonisten, viel ook Carmen ten prooi aan een flinke dosis misogynie (vrouwenhaat). Dat gold zeker niet alleen ten tijde van de Victoriaanse moraal van de late negentiende eeuw, maar strekte zich uit over vrijwel de gehele twintigste eeuw.

En, staat u mij toe als ik nu persoonlijk word, ook ikzelf heb lange tijd getwijfeld aan de drijfveren van Carmen. Ik vind mezelf redelijk vrijgevochten, maar toch had ik moeite met deze vrouw die zich niet aan de eerste de beste liefde wilde binden. Sterker nog, ze wil zich aan geen enkele liefde binden. ‘Vrij ben ik geboren, en vrij zal ik sterven’, roept ze nog net uit voordat Don José zijn mes in haar steekt. Misschien had ik altijd nog de hoop dat ze zich toch aan hem zou geven.

Maar voor Carmen bestaat er geen leven waarin geen plaats is voor haar passie. Luitenant Don José was duidelijk een maatje te klein voor haar. Waar Don José nog duidelijk last had van omgangsvormen en moraliteit van de bourgeoisie, was Carmen haar tijd ver vooruit. Niet alleen was zij een van de eerste realistische operapersonages, ook was ze als feministe nieuw op het operatoneel.

En zo werd geprobeerd, door publiek, door regisseurs en door zangeressen steeds weer van haar die femme fatale te maken. De vrouw die heupwiegend mannen het hoofd op hol brengt, maar die zich niet kan binden. Nee, mijne dames en heren, ze kan zich wel binden, maar ze WIL zich niet binden. Dat is een groot verschil.

Habanera uit Carmen van Bizet door Maria Callas en het Royal Opera House Orchestra o.l.v. Georges Prêtre in Covent Garden, 1962

De laatste decennia is Carmen een veelbesproken onderwerp in de muziekwetenschap. Twee belangrijke studies van Susan McClary gaven hiervoor de aanzet. In Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality (1991) en Georges Bizet: Carmen (1992) onderzoekt zij seksistische elementen in traditionele musicologie in het algemeen en onderwerpen als gender, ras en klasse in Carmen in het bijzonder.

Dit culmineerde in twee voorstellingen die relatief kort achter elkaar en onafhankelijk van elkaar werden gemaakt. In januari 2018 regisseerde Leo Muscato een voorstelling van Carmen in Florence in het kader van de Maggio Musicale. En een maand later ging in Covent Garden Londen de productie van regisseur Barrie Kosky via een live video-stream de hele wereld over. Alhoewel deze laatste voorstelling reeds in 2016 in Frankfurt was gemaakt, kon nu een groot publiek kennis maken met deze opmerkelijke zienswijze.

In Florence pakt Carmen vlak voor de doodsteek een pistool en schiet ze Don José neer. Was in de negentiende eeuw de operawereld nog in shock omwille van de moord op het toneel, nu was men in shock omdat Carmen niet werd vermoord. Het is ook niet gauw goed! Regisseur Muscato probeerde nog uit te leggen dat hij een lans wilde breken voor de ruim 100 Italiaanse vrouwen die jaarlijks sterven door huiselijk geweld, maar het mocht niet baten. Carmen-gate was geboren! De kranten stonden er bol van en twitter stroomde over. Het werd eigenlijk de Zwarte Piet-discussie, maar dan met Carmen als onderwerp. De makers werd politieke hyper-correctheid verweten, maar tegenstanders werden als snel als Boomers neergezet.

Carmen schiet Don José neer (regie Leo Muscato, Florence 2018)
Carmen schiet Don José neer (regie Leo Muscato, Florence 2018)

In Londen ging het er nog iets anders aan toe. Daar sterft Carmen wel degelijk, maar vervolgens staat ze even zo vrolijk weer op en glimlacht schouderophalend het dramatische relaas van zich af. Ook deze Carmen laat het publiek in verwondering achter. Overigens – ere wie ere toekomt – had Kosky leentjebuur gespeeld bij niemand minder dan Charlie Chaplin. In zijn film A burlesque on Carmen uit 1915 komen zowel Don José als Carmen ook weer schaterlachend tot leven aan het einde van zijn parodie.

Carmen als toreador (regie Barrie Kosky, Londen 2018)
Carmen als toreador (regie Barrie Kosky, Londen 2018)

Je kunt je afvragen of het nodig is een einde van een opera te veranderen. Ik denk niet dat daar regels voor gelden of dat wel of niet mag. Wel is het toegestaan om een stuk uit de negentiende eeuw, geschreven onder heel andere morele regels dan die tegenwoordig gelden, langs onze eigentijdse meetlat te leggen. Een vraagstelling zou kunnen zijn: Zijn vrouwen in onze tijd eigenlijk wel vrij om hun eigen keuzes te maken? Mijn vermoeden is dat het antwoord hierop in grote lijnen nog altijd ontkennend is. Dat heeft ruim vier jaar aan #metoo-affaires ons toch minimaal geleerd. En als operaproducties een bijdrage aan de discussie hierover kunnen leveren, dan is dat – naast het feit dat het hier om werk van extreem hoge kwaliteit gaat –  een extra reden om dit werk een keer op keer weer op de planken te brengen!

EXTRA: lees hier het verslag van reisleidster en zangers Marlies Geurts over de reis naar Londen, waarin zij samen met MUSICO-reizigers een bezoek aan de veelbesproken Carmen-productie van Barrie Kosky brengt: http://vocalies.k71.webawere.nl/?p=1596

Leçons de ténèbres

Geloven is lijden én belijden. Geen moment in het kerkelijk jaar is dat sterker voelbaar dan in de Goede Week. In deze periode werkt de vrome gelovige toe naar het sterven van Christus op Goede Vrijdag en zijn hierop volgende herrijzenis met Pasen. In Nederland kenmerkt deze periode zich door het veelvuldig uitvoeren van Bachs Matthäus Passion. Maar de traditie van het meelijden met Christus is al veel ouder.

Klaagliederen van Jeremia

Zo voelden vanaf de 15e eeuw veel componisten zich al aangetrokken tot de Klaagliederen van Jeremia. In deze expressieve klaagzangen uit het Oude Testament rouwt Jeremia om de val van Jeruzalem en de verwoesting van de tempel in de zesde eeuw voor Christus. Volgens de profeet is de ramp te wijten aan het gedrag van het volk Israëls: het zou een straf van God zijn voor hun zonden.

Jeremiah treurend over de verwoesting van Jeruzalem (Rembrandt)
Jeremiah treurend over de verwoesting van Jeruzalem (Rembrandt)

De tekst van de Klaagliederen heeft de vorm van een acrostichon: elke strofe begint met een volgende letter van het Hebreeuwse alfabet en doet tegelijk dienst als nummering (in het Hebreeuws komt elke letter van het alfabet ook overeen met een getal). In de middeleeuwen ontstond de gewoonte deze letter een bijzonder muzikale behandeling te geven, daar kom ik zo op terug.

De klaagzangen voeren terug op een religieuze traditie uit het jodendom maar vonden ook in het christendom een vruchtbare bodem. Al vanaf de middeleeuwen hadden de Klaagliederen een plek gekregen in de liturgie gedurende drie opeenvolgende nachten in de Goede Week (oftewel de vroege ochtenden van Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag), al kon er lokaal nog wel eens verschil optreden in het hoe of wat.
Het Concilie van Trente bepaalde in de 16e eeuw hoe precies gedurende de drie nachten in series van drie lezingen (of lessen) alle verzen van de Klaagliederen opgedragen dienden te worden. Een volledige set bestaat dan dus uit 9 lezingen (of lessen).

In het holst van de nacht of toch wat vroeger

De diensten tijdens welke de Klaagliederen werden opgevoerd, duurden tot net voor het ochtendgloren, tijdens de dienst blies men telkens een kaars uit tot er nog één kaars over was en het verder helemaal donker was. In het Nederlands spreekt men ook wel van de Donkere Metten, de vroegste ochtenddienst in de katholieke liturgie. De Franse naam voor de uitvoering van de Klaagliederen verwijst ook naar dit tijdstip: Leçons de ténèbres, ‘ténèbre’ betekent donker of duister.

De Leçons de Ténèbres waren dus voor de vroege vogels onder de gelovigen. Eigenlijk alleen een geschikt tijdstip voor monniken. Dit was de reden dat de Leçons de ténèbres ook wel de middag ervoor werden uitgevoerd, op woensdag, donderdag en vrijdag. Daarom verwijzen de titels van de composities naar de woensdag tot en met vrijdag: ‘Leçons de ténèbres Office de Mercredi Saint, de Jeudi Saint et de Vendredi Saint’.

Van kerk naar hof

In de 17e eeuw ontwikkelde zich in Frankrijk een geheel eigen vorm van de Leçons de ténèbres. Ten tijde van de regeerperiode van Lodewijk XIV ontstond de gewoonte de Leçons de ténèbres ook aan het hof uit te voeren en werd de uitvoering ervan steeds meer een wereldlijke gebeurtenis. De magistraat en schrijver Jean-Lauren Le Cerf de La Viéville sprak zich sterk uit tegen deze praktijk waarin getalenteerde en charmante zangeressen lieftallig van achter de gordijnen lachten naar hun aanbidders. Het ‘zien en gezien worden’ – zoals we dat ook in onze Matthäus-traditie kennen – is blijkbaar van alle tijden!

De muziek van de Leçons de ténèbres kenmerkt zich in het algemeen door een bijna voortdurende afwisseling tussen melismes (meerdere noten per lettergreep) en declamatie (over het algemeen één noot per lettergreep). De melismatische passages zijn vooral voorbehouden aan de aanhef van de Klaagliederen, het ‘Incipit Lamemtatio Jeremiae Prophetae’ (Hier beginnen de klaagliederen van de profeet Jeremia) en de Hebreeuwse letters aan het begin van de verzen. Deze melismatische passages zijn vaak nog gebaseerd op de oude Gregoriaanse bronnen. Hieronder vindt u Leçons de ténèbres van een Franse, Belgische en Boheemse componist uit de barok.

François Couperin

Rond 1700 waren de uitvoeringen van de Leçons de ténèbres in Frankrijk steeds meer een soort publiek operaspektakel met dito toegangsprijzen. Dat kwam goed uit, want Frankrijk sloot in de dagen voor Pasen uit piëteit de operahuizen. Dat gaf de grote zangsterren de mogelijkheid om zich ook in het liturgische circuit te begeven. Couperin schreef een volledig set Leçons de ténèbres (dus voor alledrie de nachten) maar alleen de drie lessen voor de Witte Donderdag zijn bewaard gebleven. Zijn Leçons de ténèbres werden waarschijnlijk niet alleen aan het hof uitgevoerd, maar ook in de abdij van Longchamps, waar publiek welkom was.

Omdat Couperin dicht bij de Italiaanse operastijl bleef, waren zijn Leçons de ténèbres een groot succes. Zijn muziek staat bol van haast tastbare menselijke emoties. De wijze waarop Couperin de bittere angst toonzette die spreekt uit de teksten van Jeremia, was voor die tijd uniek. De eerste twee lessen zijn geschreven voor een solist, de laatste les is een duet. Ze beginnen alledrie met een recitatief, waarna een arioso volgt dat in de stijl van de Franse ‘tragédie lyrique’ en dat mede door de listig ingezette chromatiek gevoelens van eenzaamheid en ontreddering hoorbaar maakt.

Ook ieder begin van een les – een melisma op een letter van het Hebreeuwse alfabet – is bij Couperin veel rijker versierd en vooral verleidelijker dan de gewoonte was. En zelfs de waarschuwende slotzin van ieder deel, ‘Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum’ (Jeruzalem, wend je tot de Heer, je God), klinkt bij Couperin telkens weer even betoverend als bezwerend. Voor de barokke medemens was er geen andere mogelijkheid dan deemoedig het hoofd te buigen en zijn nietige aardse bestaan onder ogen te zien.

Troisième Leçon de Ténèbres van François Couperin door Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles o.l.v. Stéphane Fuget, met Florie Valiquette en Sophie Junker

Joseph Hector Fiocco

Confom de liturgische regels zijn ook de Lamentaties van de Belgische componist Joseph Hector Fiocco (1703 – 1741) in drieën verdeeld. Opvallend zijn de diverse partijen voor meerdere cello’s. Hierdoor kon er niet alleen in grotere zalen worden opgetreden (want de cello had meer volume dan de elegante viola da gamba), maar deze combinatie van instrumenten gaf de muziek ook een zwaardere en donkerder toon. De cellopartijen verdubbelen soms de baslijn van het continuo, maar voegen ook vaak contrapunt toe aan de zangstem, door deze te imiteren of juist een tegenstem te spelen.

Première lamentation du Jeudi Saint van Joseph Hector Fiocco, door Ground Floor

Jan Dismas Zelenka

De Jezuïeten in de hofkapel van August der Starke in het 18e-eeuwse Dresden waren niet erg matineus. Zij voerden hun ‘donkere metten’ uit om half vier ’s middags! Voor elk van deze drie ‘metten’ componeerde Zelenka, ook wel de ‘Boheems Bach genoemd’, telkens twee solocantates, de derde les werd niet getoonzet. In totaal schreef Zelenka dus zes Lamentaties. De donkerte van het kerkelijke jaargetijde verklaart waarom hij daarin alleen voor de drie laagste stemmen schreef en niet voor sopraan.

De klaagliederen met hun vrijwel identieke, klaaglijke gemoed in alle verzen geven geen aanleiding voor de in cantates gebruikelijke afwisseling van recitatieven en expressieve aria’s. Als alternatief daarvoor koos Zelenka voor losse, vloeiende overgangen tussen recitatieven en aria-achtige (arioso) passages. De tekst van de verzen wordt daarbij meestal compact en als een ‘secco recitatief’ (dat wil zeggen slechts door continuo begeleid) getoonzet, zonder dat centrale woorden of passages daarbij nadrukkelijk muzikaal worden geïllustreerd. Het muzikale accent ligt vooral op de instrumentale voor-, na- en tussenspelen. Én op de voor de zangstem op de ‘an sich’ betekenisloze Hebreeuwse beginletters die breed en bloemrijk, melismatisch worden uitgesponnen. Gaandeweg de zes Lamentaties klaart het instrumentale palet enigszins op, in overeenstemming met het wat hoopvoller en troostrijk karakter van de teksten voor Paaszaterdag. In de eerste vier Lamentaties treden, behalve de continuogroep en strijkers, soms ook twee hobo’s op. Deze spelen vaak dezelfde noten als de violen en zorgen daarmee voor mooie kleurverschillen.

In de twee laatste Lamentaties zijn de tutti-strijkers (violen en altviolen) en hobo’s geheel verdwenen. In Vijfde Lamentatie wordt het continuo aangevuld met twee concertante celli en twee fluiten, terwijl in de laatste Lamentatie een soloviool, een fagot aantreden én een chalumeau, de voorloper van de klarinet met een wat melancholiek en pastoraal timbre.

Zesde Lamentatie (Lamentationes pro die Veneris Sancto, nr 2 in F (ZWV 53/6)) van Jan Dismas Zelenka, instrumentalisten van de Schola Cantorum Basiliensis o.l.v. René Jacobs

Geen dag zonder Bach

MUSICO-eigenaar Taco Stronks benut deze lock down om alle Bach-cantates te beluisteren. Op Facebook licht hij af en toe een bekende of onbekende parel uit dit repertoire toe. Vandaag ook in het MUSICO-blog aandacht voor een Bach-cantate, de Kaffeekantate.

Bach schreef cantates voor verschillende doeleinden: cantates voor in de kerk, cantates voor bijzondere gelegenheden en cantates voor opvoering in openbare gelegenheden of huiselijke kring. Bachs Kaffeekantate behoort tot die laatste categorie. Het op muziek gezette verhaal over brompot Herr Schlendrian en z’n eigenzinnige dochter Liesgen heeft misschien nog wel het meest weg van een mini-opera. Van alle werken van Bach komt de dit werk het dichtst bij een barok ‘dramma per musica’.

Een verdord stukje geitenvlees

Veel om het lijf heeft dat verhaal niet: dochter Liesgen weigert te breken met haar gewoonte van regelmatig koffie drinken: ‘Als ik niet driemaal daags mijn kopje koffie mag drinken,’ zingt ze, ‘dan verander ik tot mijn verdriet in een verdord stukje geitenvlees.’ Vader Schlendrian, een naam die iets als ‘sleur’ of ’treuzel’ betekent, vindt die obsessie maar niets. Hij probeert zijn dochter over te halen om het koffiedrinken te stoppen. ‘Weg met die koffie!’ beveelt Schlendrian haar. Maar ze trekt zich er niets van aan. Al zijn dreigementen hebben geen enkel effect.

Zum arabische Coffe Baum, Leipzig
Het oudste koffiehuis van Duitsland: Zum arabische Coffe Baum in Leipzig (1711)

We kunnen ons dat nu niet zo goed voorstellen, maar het koffie drinken was in Bachs tijd onder de burgers van Leipzig een opkomende mode, een trend. Het was nog niet zo heel lang geleden dat het nuttigen van de ‘zwarte Turkendrank’ alleen aan mensen van adel was voorbehouden. In Bachs tijd schoten de koffiehuizen in Europa als paddenstoelen uit de grond. In Leipzig waren er zelfs meer dan tien. De burgers namen de gewoonten van de adel over en zoals het vaak gaat met iets nieuws: sommigen zijn enthousiast, anderen verzetten zich.

Geen koffie, dan ook geen man

Voor Liesje is het meedoen met de nieuwe trend het einde, voor haar vader is het iets waarvan hij haar koste wat kost moet zien af te brengen. Dat lukt hem ook in de oorspronkelijke tekst van de dichter Picander. Die eindigt met de overwinning van Schlendrian. Na veel dreigementen zwicht Liesgen tenslotte voor haar vader: geen man krijgen lijkt haar nog erger dan geen koffie meer te mogen drinken. Het is waarschijnlijk Bach zelf geweest die de tekst van Picander heeft aangevuld. Vader Schlendrian mag dan op zoek gaan naar een man voor z’n dochter, intussen laat Liesje wie het maar horen wil, weten dat die wel aan deze voorwaarde moet voldoen: toestaan dat zijn vrouw koffie blijft drinken.

Nu gaat de oude Schlendrian op pad. Hoe krijgt hij voor zijn dochter Liesgen een fijne vrijer op de mat? Maar Liesgen maakt haar geheim bekend:

‘Bij mij in huis komt er geen vent
die eerst niet met mij wil beklinken
en opneemt, zwart op wit in ’t trouwpapier,
dat hij mij toestaat het plezier
om koffie… onbeperkt… te drinken.’

(vertaling: Carel Alphenaar)

De moraal van het verhaal klinkt aan het eind van de cantate: vrouwen houden nu eenmaal van koffie, waarom zou je dat willen veranderen?

De kat blijft op de muis gericht
en meisjes blijven koffieleuten.
Mama die zich aan koffie laaft
en omalief is zwaar verslaafd.
Zeg mij wie neemt het dochters kwalijk.

(vertaling: Carel Alphenaar)

Gedonder in de glazenkast

Zoals in al zijn cantates, weet Bach ook hier op meesterlijke wijze de tekst in de muziek uit te beelden en de karakters van zijn hoofdpersonen muzikaal uit te tekenen. Let eens op de eerste aria, hoe nurks en star klinkt de begeleiding van Schlendrian en hoe overdreven vaak zingt hij over dat ‘gedonder in de glazenkast’. Een hamerend motief illustreert de onverzettelijkheid van de getergde vader.

Natuurlijk overdrijft ook Liesgen in haar eerste aria (‘Ei! wie schmeckt der Coffee süße’), maar haar pleidooi voor koffie heeft toch vooral iets jeugdig aanstekelijks, wat haar voor ons sympathieker maakt dan haar vader.
In haar aria ‘Heute noch’, met zijn Siciliano-ritme, is alles in harmonie: zangeres en instrumentalisten delen dezelfde thematiek en er zijn geen verontrustende harmonieën of chromatische noten.

Vrouw met kopje koffie (Louis-Marin Bonnet, 1774)
Vrouw met kopje koffie (Louis-Marin Bonnet, 1774)

Bach schreef de Kaffee Kantate voor zijn Collegium Musicum, een muziekgezelschap dat aanvankelijk vooral bestond uit universitaire studenten, maar dat meer en meer werd aangevuld met musici van naam. Het niveau was, al voordat Bach ervan in 1729 de leiding kreeg, dermate hoog dat het Collegium een soort opleidingsschool vormde voor tal van bekende zangers en instrumentalisten. Twee keer per week musiceerde men met elkaar in een koffiehuis(!); daarnaast trad het Collegium op bij bijzondere gelegenheden van een universiteit of vorstelijk hof.

Een verrassend slot

De Kaffeekantate was bedoeld voor zo’n ‘gewone’ wekelijkse bijeenkomst in het koffiehuis. De inwoners van Leipzig die gratis mochten luisteren, zullen er zeker van genoten hebben. Misschien was het voor hen een hernieuwde kennismaking met de tekst van Picander, want ook tijdgenoten van Bach zetten die op muziek. In dat geval zullen ze zeker hebben opgekeken van het voor hen verrassende slot van deze cantate. De laatste twee (bovengenoemde) delen zijn later namelijk later toegevoegd: een slotkoor en de voorafgaande verklaring dat een vrijer er bij Liesjes alleen in komt wanneer die haar haar koffie gunt; zo verschijnt Liesje alsnog als de morele winnaar. Maar waar komen die extra teksten vandaan en waarom? Is Bach tot de orde geroepen door Anna Magdalena of een van zijn dochters? En wie hebben die teksten geschreven? Bach zelf of zijn tekstdichteres Christitana Mariane von Ziegler, of misschien toch ook Picander? We weten het niet en het doet ook niks af aan de meesterlijke compositie!

Luister en kijk naar een opname onder leiding van Nikolaus Harnoncourt, met sopraan Janet Perry, tenor Peter Schreier en bas Robert Holl:

Kaffeekantate van Johann Sebastian Bach, door sopraan Janet Perry, tenor Peter Schreier en bas Robert Holl o.l.v. Nikolaus Harnoncourt, 1984

Messiah, een meesterwerk of een campagne?

‘The Stewards of the Charitable Musical Society request the Favour of the Ladies not to come with Hoops this day to the Musick Hall in Fishamble Street. The Gentlemen are desired to come without their Swords.’ 

Het is 13 april 1742 en Dublin maakt zich op voor de première van een nieuw oratorium van Georg Friedrich Händel. De dag ervoor was de openbare generale repetitie een eclatant succes gebleken en door allemaal wat in te schuiven zou de Great Music Hall niet 600 maar 700 bezoekers kunnen ontvangen. Zonder de hoepelrokken van de dames en gevaarlijke zwaarden van de heren hoorde Dublin het nieuwe werk van Händel aan. En men was wild enthousiast. Er volgende nog verscheidene reprises van dit oratorium. De naam van dit nieuwe oratorium: Messiah. 

Händel in … Dublin?

Maar wat deed Händel in Dublin? Na zijn opleiding in Duitsland en omzwervingen door Italië was Händel in Engeland terecht gekomen, waar hij in 1711 de Italiaanse opera introduceerde. Het Engelse publiek was onmiddellijk verkocht en smulde van Händels opera’s, jaar na jaar na jaar. Händel voelde zich thuis in Londen, en naturaliseerde zelfs tot Engelsman. Maar eind jaren ’20 raakte de rek er toch uit. Händel kreeg concurrentie van andere componisten en zijn eigen gezelschap ging aan financiële malheur ten onder. Händel was er echter de man niet naar om bij de pakken neer te gaan zitten. Waar zijn concurrent hoge ogen mee gooide, was een opera in de moerstaal, in het Engels dus. Händel bleef opera’s in het Italiaans schrijven, maar introduceerde tegelijkertijd ook iets nieuws: het oratorium in het Engels.  

Van top naar flop

Händel had het genre van oratorium in zijn jeugdjaren in Italië leren kennen, maar had er lang niets mee gedaan. Nu, in de jaren ’30 greep hij met succes terug op het oratorium. Belangrijke succesfactor was dat het libretto in het Engels was. Daarnaast schreef Händel nog wel enkele Italiaanse opera’s, maar die kregen aanmerkelijk minder bijval. In het voorjaar van 1741 ging Händels laatste Italiaanse opera in première. Deze opera, Deidamia, flopte grandioos, net zoals zijn voorganger Imeneo.  

‘Handel says he will do nothing next winter, but I hope I shalle perswade him to set another Scripture Collection I made for him and perform it for his own benefit in Passion Week. I hope he will layout his whole genius and skil upon it, that the composition may exell all his former compositions as the subject excels every other subject. The subject is Messiah.’  

Aan het woord is Charles Jennens in een brief aan een vriend. Het is dan juli 1741. Jennens was een landeigenaar én mecenas voor de kunsten en muziek. Hij bewonderde Händel bijzonder en had al eerder oratorium-libretti voor hem geschreven. Jennens was niet alleen een mecenas, hij was vooral ook een ‘non-juror’. Zonder nu al te veel in details te willen treden, maak ik toch even een klein uitstapje naar het religieuze klimaat in het 18e-eeuwse Engeland.  

Charles Jennens (Thomas Hudson)
Charles Jennens (Thomas Hudson)

Echtscheiding als inzet voor eigen staatsreligie

Al eeuwenlang was Engeland het toneel van religieuze onenigheid. Koningen kwamen en koningen gingen, en daarmee veranderde ook voortdurend de staatsreligie. Het begon al met koning Henry VIII die vanwege een conflict met de paus – de koning wilde af van zijn vrouw, omdat zij wel zes dochters met hem had gekregen maar geen enkele zoon die de babytijd overleefde; dat vond de paus geen legitiem argument voor scheiding – in 1534 brak met Rome. Het was het begin van de Anglicaanse kerk die – kort door de bocht – wel katholiek maar niet rooms was. Zijn dochter Mary was en bleef wel katholiek. Bij haar troonsbestijging in 1553 deed zij er alles aan Engeland weer katholiek te maken. Geen middel schuwde zij, waaraan zij haar bijnaam ‘Bloody Mary’ te danken heeft. Haar halfzus koningin Elizabeth was meer de protestantse zaak toegedaan en niet alleen om puur religieuze redenen. Als koningin van Engeland zag zij meer in allianties met andere protestantse mogendheden.  

Koning James: to be or not to be

Een extra complicatie in deze religieuze warboel deed zich voor toen een eeuw later de inmiddels weer katholieke koning James II het land uit vluchtte en de Nederlandse Willem III het heft in handen nam. Wie was nu precies koning van Engeland en belangrijker voor ons nu: wie was er nu het hoofd van de Anglicaanse kerk? De koning van Engeland was namelijk ook het hoofd van de Anglicaanse kerk aan wie geestelijken trouw moesten beloven. Velen accepteerden de protestante Willem III niet als hoofd van de Anglicaanse kerk en zo ontstond een kleine maar wel invloedrijke geloofsgemeenschap van ‘non-jurors’ binnen de Anglicaanse kerk. Jennens behoorde tot die geloofsgemeenschap. 

Jennens’ Messiah: het oratorium als campagne

Tegelijkertijd met al deze verwikkelingen had de Anglicaanse kerk ook te maken met de ideeën van de Verlichting. In Engeland waren het de Deïsten die de verlichtende ideeën over religie voor het voetlicht brachten: het godsbeeld diende niet af te hangen van een openbaring maar van rationele principes. De Bijbel was vooral een bron van schitterende poëzie en niet van goddelijke openbaring. Het geloof werd bij de Deïsten dus iets rationeels. Dat konden en lieten de Anglicaanse theologen niet op zich zitten. ‘Sinds de Godheid tot een voorwerp van wetenschap is gemaakt, is de plicht om het Christendom te verdedigen sterk toegenomen’, zo zei de Anglicaanse theoloog Sykes.  

De discussie over hoe men de Bijbel moest lezen en interpreteren werd tot in alle lagen van de geletterde bevolking gevoerd. Ook Jennens was hier vrijwel dagelijks mee bezig. Eén van beste de manieren om die geletterde middenklasse te bereiken was, zo vond men, om ‘via de emotionele kracht van de muziek de godsdienstige leerstellingen over te brengen’. Ofwel: naar een oratorium te luisteren! 

Händels Messiah

Dus Jennens’ libretto voor Messiah had een boodschap. Hij schreef het werk dan ook op eigen gezag, niet omdat hij door Händel ervoor gevraagd was. Maar na ontvangst ging Händel vrijwel direct met het libretto aan de slag. In drie weken tijd, van 22 augustus tot 14 september 1741 schreef hij alle muziek voor dit oratorium. Geen ongebruikelijke termijn voor Händel. Hij was gewoon om in de zomer tussen de theaterseizoenen door nieuwe werken te schrijven. En net zoals bijvoorbeeld Mozart of Rossini was hij in staat zich enorm te focussen en dan min of meer dag en nacht door te schrijven tot hij klaar was. Na het componeren van Messiah ging Händel na één weekje rust dan ook gezwind door met een volgend oratorium, Samson.  

Het vreemde is echter dat Händel geen nieuw theaterseizoen organiseerde in Londen. Het lijkt wel of Händel de hele zomer heeft afgewacht wat er zou gaan gebeuren. En dan, na afronding van Samson, pakte hij plotseling zijn koffers en vertrok naar Dublin waar hij op 18 november arriveerde. De Duke of Devonshire in zijn functie van gouverneur van Ierland was dolgelukkig dat Händel gehoor had gegeven aan zijn uitnodiging. Deze beroemdheid zou het muzikale leven in Dublin een flink ‘boost’ geven. 

‘Some mortification to me’

Minder blij was librettist Jennens. Begin december arriveerde hij vanaf zijn landgoed in Londen om hier het theaterseizoen bij te wonen en politiek te bedrijven. Zijn brief van 2 december 1741 aan een vriend was ronduit chagrijnig. ‘Not amused’, om het onderkoeld op zijn Engels te zeggen: 

‘I heard with great pleasure at my arrival in Town that Handel had set het Oratorio of Messiah. But is was some mortification to me to hear that instead of performing it here he was gone into Ireland with it.’ 

Van ‘not amused’ tot ‘pissed off’

Er lijkt geen enkel contact te zijn geweest tussen Händel en Jennens in de maanden daaraan voorafgaand. En dat terwijl Jennens zich graag met de voortgang van ‘zijn’ oratoria mocht bemoeien. Hij had daar ook de capaciteiten voor, hij was zowel op poëtisch als op muzikaal gebied goed onderlegd. En nu zat Händel opeens in Dublin, met zijn libretto! Jennens bleef mokken, ook toen Händel een jaar later weer in Londen was. Nog voor Messiah zijn Londense première beleefde, had Jennens zijn oordeel al klaar.  

‘His Messiah has disappointed me, being set in great hast, tho he said he would be a year about it and make it the best of all his compositions.’ (januari 1742) 

Jennens was blijkbaar niet op de hoogte van het feit dat Händel altijd zeer gefocust in een kort tijdbestek zijn werken componeerde. En dat Händel er niets aan wilde wijzigen, maakte hem nog bozer. De beledigingen aan het adres van Händel zal ik u besparen.

Georg Friedrich Händel
Georg Friedrich Händel (Balthasar Denner, ca 1726)

Händels bewerking: de muziek

Hoogste tijd om naar de muziek te gaan luisteren! Geheel in overeenstemming met de andere oratoria van Händel had Jennens weer een libretto gemaakt dat bestond uit drie delen, zodat bij uitvoering twee pauzes mogelijk waren. Elk deel is weer onderverdeeld in aparte delen, als ware het scènes. Maar verder week Messiah in bijna alle opzichten af van het oratorium dat Händel in de jaren voorafgaand aan Messiah had ontwikkeld. 

Wie is de Messias?

In Messiah is geen sprake van een verhaallijn met een begin en een einde. Messiah is vooral een uiteenzetting van idee, van een abstract gegeven. Jennens had zorgvuldig al zijn teksten uit het Oude en het Nieuwe Testament gekozen met als resultaat een bloemlezing over de aankondiging, de geboorte en het lijden van de Messias. Met deze teksten werkte Jennens toe naar het enige statement dat hij wilde maken. En dat gebeurt, geheel volgens de regels van het debat, dan ook pas helemaal aan het einde van Messiah: de Messias uit het Oude Testament is Jezus Christus in het Nieuwe Testament. 

Het muzikaal toonzetten van Jennens tekst moet een flinke uitdaging voor Händel zijn geweest. Want waar moest nu de spanningsboog vandaan komen, nu er geen ‘verhaal’ was, geen dramatische personages? In de meeste oratoria ‘gebeurt’ het verhaal tijdens de recitatieven, terwijl de aria’s en de koren als reflectiemomenten gelden. In Messiah fungeren de recitatieven vooral als opstapje naar aria’s, die op hun beurt weer culmineren in koren. Zo zijn de meeste scènes opgebouwd. Alleen in deel II is dit systeem losgelaten en heeft het koor absoluut de leidende rol. De spanningsboog is daarmee vooral een muzikale boog die in eerste instantie leidt van het deel I naar het einde van deel II met wellicht het beroemdste koor uit de klassieke muziek, Hallelujah.  

Messiah opent met een Sinfonia. De eerste maten zijn ernstig, maar tegelijkertijd ook hoopvol en troostend. Het gepuncteerde ritme doet denken aan de Franse ouverture, bedoeld om de koning aan het begin van een opera-opvoering een waardige entree te geven. Hiernaar volgt een fuga, er is geen tijd te verliezen: het verhaal moet verteld worden. 

Sinfonia uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

Deel 1 handelt over de komst van een Messias. Dat is op zich goed nieuws, maar niet alle profeten uit het Oude Testament zijn alleen maar positief. De komst van de Messias zal de wereld doen schokken. De tweede ‘scène’ (The coming judgement), waarin dit uiteengezet wordt, geeft meteen een mooi voorbeeld van hoe Händel het geheel voortdurend opbouwt, van recitatief naar aria naar koor. In een recitatief met strijkersbegeleiding vertelt de bas hoe God eerst alles zal doen schudden:  

Thus saith the Lord, the Lord of hosts:
Yet once a little while  
and I will shake the heavens  
and the earth, the sea and the dry land. 
And I will shake all nations;  
and the desire of all nations shall come.  

The Lord, whom ye seek, 
shall suddenly come to His temple,  
even the messenger of the Covenant,  
whom you delight in;  
behold, He shall come,  
saith the Lord of hosts. 

Uiteraard vertoont Händel het woord ‘shake’ een heel levendig. Toonschildering is een belangrijk element in Messiah. Met het tekstboekje ernaast zal het geen probleem zijn de stijgende lijnen op een woord als ‘mountains’, de lage tonen op ‘low’ en hoge tonen op ‘high’ terug te horen.

Recitatief ‘Thus saith the Lord’ uit Messiah van Händel, door bas Matthew Brook en Dunedin Consort o.l.v. John Butt

In de daaropvolgende aria bezingt de bas of alt dit angstige vooruitzicht. Oorspronkelijk schreef Händel deze aria voor bas. Maar toen bleek dat castraat Guadagni beschikbaar was, herschreef Händel de aria. Bij elke heropvoering paste Händel de partituur aan naar de beschikbare musici. Dat betekent dat men nu bij opvoering van Messiah zelf een keuze moet maken welke versie men kiest.

Het afsluitende koor van deze scène (And he shall purify the sons of Levi) sluit naadloos aan bij de aria. De komst van de Messias vraagt veel van de mensen. Het reinigen krijgt bij Händel weer een heel levendige toonzetting: één lange coloratuur. Het reinigen zal zeer grondig zijn.

Koor ‘And he shall purify’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

Less is more

Händel schreef voor een relatief bescheiden orkest van strijkers waaraan af en toe hobo’s worden toegevoegd om extra kleur te geven. Typisch voor Händel is dan ook dat hij op maar een paar momenten trompetten en pauken toevoegt, hetgeen het geheel dan extra luister geeft. De eerste keer dat we trompetten horen, zijn we al op tweederde van deel 1. Aan het einde van de scène over de geboorte van de Messias roept een grote engelenschare uit:  

Glory to God in the highest,  
and peace on earth,  
goodwill towards men! 

Opvallend is hoe Händel elke regel uit deze overbekende tekst anders vormgeeft. ‘Glory to God in the highest’ wordt door het gehele koor homofoon gezongen, met een gepuncteerd ritme net als in de Sinfonia. Het gaat hier immers weer om God. Daarna volgt in lange noten ‘and peace on earth’. De laatste zin ‘goodwill towards men!’ wordt fugatisch gezongen: de ene stem na de andere zet in als ware het een canon. Na de herhaling lost dit visioen van de engelenschare zich op: de strijkers spelen steeds zachter en minder. 

Koor ‘Glory to God’ uit Messiah, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

Van offer tot overwinning

Deel 2 van Messiah eindigt groots, met een Hallelujah waarin Händel eindelijk het gehele orkest, met trompetten én pauken laat spelen. Dit slotkoor bezingt de almachtige God, ’the Lord God Omnipotent’. Volgens de legende zou koning George II in 1743 bij deze woorden zijn gaan staan, reden voor de Engelsen om nog altijd bij dit deel als een man op te staan. Maar deze overwinning is niet vanzelf gegaan. Hierover was het offer van Christus nodig. Zijn lijden, zijn kruisiging en wederopstanding en de aanvankelijke weerstand tegen het evangelie staat centraal in dit deel van de Messiah.  

Verlaten en veracht

Het emotionele hoogtepunt in Messiah gaf Händel welbewust aan het lijden van Christus met de aria He was despised. Het is een ABA-aria, dat wil zeggen dat er twee muzikaal verschillende delen zijn waarbij het eerste deel nog eens herhaald wordt. Het A-gedeelte spreekt over een man die veracht en verlaten is en Händel maakt de eenzaamheid uiterst pijnlijk voelbaar.  

He was despised and rejected of men
a man of sorrows 
and acquainted with grief. 

De alt zingt deze regels maar liefst drie keer, maar het orkest laat haar steeds meer in de steek. De laatste keer moet de alt de woorden ‘he was despised and rejected of men’ zelfs alleen zingen. Geen enkele begeleiding krijgt ze nog. Hoe eenzaam kan een mens zijn? 

Het scherp contrasterende B-gedeelte laat de geseling voelbaar horen. Zelden zal haat van de ‘smiters’ zo scherp en meedogenloos getoonzet zijn. 

He gave His back to the smiters, 
and His cheeks 
to them that plucked off the hair:
He hid not His face 
from shame and spitting. 

Aria ‘He was despised’ uit Messiah van Händel, door alt Clare Wilkinson en Dunedin Consort o.l.v. John Butt

De muzikale verbeelding van leven en dood

Deel 3 is het kortste deel van Messiah. De wederopstanding van Christus waaraan in deel 2 al even was gerefereerd, komt hier uitgebreider aan bod en dan vooral ook in combinatie met de wederopstanding na het Laatste Oordeel.  

De tegenstelling tussen leven en dood geeft Händel een even eenvoudige als veelzeggende vertolking in het koor Since by man came death. Tot twee maal toe krijgt de dood een a capella-koor op lang gedragen tonen en het leven een door het orkest begeleid snelle passage. 

Since by man came death, 
by man came also 
the resurrection of the dead. 
For as in Adam all die, 
even so in Christ shall all be made alive. 

Koor ‘Since by man came death’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

De teksten in deel 3 zijn minder plastisch dan in deel 1 en 2. En waar Händel in die eerste twee delen veel aandacht had voor woordschildering, was daar in deel 3 minder gelegenheid toe. In deel 3 legde Händel zich veel meer toe op muzikale ontwikkeling van de aria’s en koorwerken. Zoals bijvoorbeeld de laatste aria, If God is for us dat men ook zou kunnen beschouwen als een triosonate voor sopraan, viool (de violen spelen hier unisono) en basso continuo.  

Hetgeen gezegd moest worden, was namelijk al in het koor hiervoor gezegd, als de naam van Jezus samenvalt met de Messias. Want dat was de boodschap van Jennens. Dan past alleen nog een slotkoor met grandeur. In dit drieluik haalt Händel alles uit de kast om tot slot te eindigen met een overweldigende fuga op ‘Amen’. 

Koor ‘Amen’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt

For this be all your sins forgiven

Op 23 maart 1743 kreeg Messiah zijn Londense première. En wie van te voren de kranten had gelezen, wist het al. In Londen was men niet zo enthousiast als in Dublin. Er was al een controverse ontstaan over waar het stuk opgevoerd zou mogen worden, in het theater of in de kerk. De inhoud was te sacraal voor het theater, maar de vorm paste niet in een kerk. Bovendien viel men vooraf over de deelname van de wereldse zangeres-actrice Susanna Cibber. Diezelfde Cibber, verwikkeld in een scheiding waarvan de schandaalpers smulde, had in Dublin ook al de wenkbrauwen doen optillen. Volgens de legende echter zou haar vertolking van de aria ‘He was despised’ dominee Delany hebben doen uitroepen ‘Woman, for this be all you sins forgiven.’ 

In Londen had Händel iets langer de tijd nodig, maar binnen tien jaar had hij het pleit gewonnen en sindsdien heeft Messiah het repertoire niet meer verlaten. Over de boodschap van Jennens heeft niemand het meer. De ‘non-jurors’ zijn een voetnoot in de Britse geschiedenis geworden.

Rossini’s Semiramide: het belcanto kan niet op

Men neme het allermooiste stukje ossenhaas dat je kunt vinden. Men bakt het in de roomboter, legt het op een (tevens in roomboter) gebakken hart van een artisjok. Daarboven op gaat een flink stuk foie gras (gemarineerd in madeira en runderbouillon), schaaft er flink wat truffel over heen en maakt het af met wat madeira demi-glace-saus.

Beroemd, grappig en verzot op lekker eten

Wat ik u net vertelde, is een beroemd recept. Het heet Tournedos Rossini. Het wordt toegeschreven aan de lekkerbek die Rossini was. Een bijzondere man, die Rossini. Hij leefde gedurende een groot deel van de 19e eeuw. Hij werd geboren in 1892, schreef vanaf zijn 18e jaar vervolgens 40 opera’s in 20 jaar tijd en ging met pensioen in 1830. Hij was toen 38 jaar. Hij zou uiteindelijk 76 jaar worden. De tweede helft van zijn leven was hij met name beroemd, grappig en uitermate verzot op lekker eten. Toch is er een verband te leggen tussen het zojuist vermelde recept en de opera Semiramide. Het motto luidt: het kan niet op! In het recept Tournedos Rossini wordt een biefstuk tot de allerhoogste hoogten gebracht. En in Semiramide vinden we belcanto opera op zijn extreemst.

Gioacchino Rossini
Gioacchino Rossini

Een sterke vrouw, politiek, een mirakel en een waanzinsscène

Eerst maar eens het verhaal. Rossini en zijn librettist Rossi baseerden zich op een toneelstuk van Voltaire. Voltaire wist precies wat de gemiddelde theaterganger leuk vond en hij stopte het allemaal in dit stuk: iets koninklijks, een sterke vrouwfiguur, een bovennatuurlijke gebeurtenis, een beetje incest, veel politiek en een waanzinscène. Goed husselen en dan heb je Semiramide. Wie is nou die Semiramide, de hoofdpersoon uit deze opera? Heeft ze echt bestaan? Ja en nee.

Elke nacht een andere soldaat

Er is een historische figuur: Sammuramat, vrouw van een Assyrische koning die zo’n 800 jaar voor Christus regeerde. Toen de koning stierf, was zijn zoon nog minderjarig; Sammuramat trad gedurende vijf jaar op als regentes totdat de jongen volwassen was. Ongehoord en nooit eerder vertoond en dat verzekerde haar van een plaats in de geschiedenis. Maar de orale verteltraditie ging met dit verhaal op de loop. En dat liep twee kanten op. Enerzijds maakte men van haar een ‘powervrouw’, anderzijds deden ook de meest vreemde verhalen over haar de ronde. Sammuramat zou zelf haar man hebben vermoord en incest met haar zoon hebben gepleegd. De Grieken legden er nog een schepje bovenop. Ze zou elke nacht een knappe soldaat van het leger in haar bed hebben gehad om hem vervolgens in de ochtend te vermoorden. Sammuramat als serial killer.

Semiramis (Matteo Rosselli, ca 1623)
Semiramis (Matteo Rosselli, ca 1623))

De niet gezongen proloog

Een aantal van die elementen vinden we ook terug in het opera van Rossini. Belangrijk om het verhaal te kunnen begrijpen is dat vijftien jaar voordat de opera zich afspeelt Semiramide (Rossini’s naam voor deze intrigerende vrouw) met prins Assur onder één hoedje heeft gespeeld om haar toenmalige man, de koning (Nino) te vermoorden. Semiramide is in de veronderstelling dat bij dat bloedbad destijds ook haar zoon Ninyas is omgekomen.

De eerste akte

De opera begint op het moment dat de koningin Semiramide een nieuwe koning gaat kiezen ten overstaan van het hele volk. Vele mannen denken in aanmerking te komen voor deze rol. Onder andere prins Assur (u weet wel, die de moord op Semirades eega uitvoerde), maar ook Arsace. Op die laatste is Semiramide het meest verkikkerd. Na wat heen en weer gedoe en het raadplegen van orakels roept ze vlak voor het einde van de eerste akte inderdaad Arsace uit tot de volgende koning, maar dan komt de oude koning (al vijftien jaar dood) uit zijn graf en roept om wraak. Er zal niet worden getrouwd voordat zijn dood is gewroken door Arsace.

De tweede akte

In de tweede akte krijgt Arsace te horen dat hij eigenlijk Ninyas is, de dood gewaande zoon van Nino, en zo krijgt Arsace de juiste motivatie om zijn rivaal prins Assur om te brengen. Die laatste ontwikkelingen spelen zich af rondom de tombe van de oude koning Nino. Eerst zien we Assur die door waanzin wordt bevangen en in zijn visioen ziet, dat hij zal triomferen over de dood van Arsace. Als hij de tombe binnengaat, vindt hij bij de urn met de as van Nino enkele priesters én Arsace en Semiramide. Er ontstaat een schermutseling en Arsace steekt Assur neer. Althans, dat denkt hij. In de duisternis heeft hij niet zijn tegenstander gedood, maar zijn moeder! Assur wordt vastgenomen en Arsace wordt tot koning uitgeroepen!

Showcase van vocale acrobatiek

Semiramide vraagt om een aantal hoofdrollen die bezet moeten worden door zangers van het hoogste kaliber. Gedurende de gehele 19e eeuw staat deze opera centraal in het repertoire en is met name voor de sopraan en de mezzosopraan een showcase van vocale acrobatiek. Misschien is dit ook een goed moment om te vermelden dat de rol van de zoon Arsace gezongen moet worden door een vrouw, in dit geval dus de mezzosopraan. We komen dit in de opera natuurlijk wel vaker tegen en is nog een restverschijnsel uit het castratentijdperk. Het doet in onze ogen misschien wat tegennatuurlijk aan, maar het zorgt muzikaal gezien wel voor een unieke combinatie van de hoge en lage vrouwenstem als liefdespaar (en hier ook als moeder en zoon).

Ode aan het belcanto

De opera Semiramide is de laatste opera zijn die Rossini voor Italië zou schrijven. Hierna werkte hij alleen nog opdracht voor de allergrootste operahuizen in Europa, in Parijs en Wenen. Het leek alsof Rossini al wist dat het zo zou lopen, want met Semiramide schreef hij een opera die een ode aan het Italiaanse belcanto is. Hierna ging de Italiaanse zangtraditie langzaam maar zeker een heel andere kant op, eindigend bij Verdi en met name Puccini met een totaal andere stijl. Er wordt wel beweerd dat vanaf Semiramide het belcanto dood is: de verhalen worden eenvoudiger of op zijn minst rechtlijniger, en de zangers moeten wedijveren met verhoogde volumes uit de orkestbak. De uit de barok overgeërfde verfijning en gratie die het belcanto zo kenmerkt, gaat ten koste van het grote gebaar en de opzwepende dramatiek.

Rossini wist dat ook hij nog met één muzikaal been in de 18e eeuw stond en de opera niet verder kon ontwikkelen. Met Semiramide liet hij nog een laatste keer horen waartoe hij in staat was, voordat hij het stokje overliet aan de jonge garde en zich verder wijdde aan het perfectioneren van zijn overheerlijke Tournedos-recept.

Semiramide in Rossini Festival in Pesaro

De bijgevoegde opvoering van Semiramide is een registratie vanuit Pesaro. Iedere zomer staat Rossini’s geboortestad in het teken van zijn operamuziek. In het compacte Teatro Rossini, in de grote Arena (ruim 10.000 plaatsen) en op diverse andere locaties worden operaproducties en concerten opgevoerd, met vaak ook zeer onbekende Rossini-titels. Het festival vond in 2019 voor de veertigste keer plaats. Een van de producties van deze editie was Semiramide, in een co-productie met de Opéra Royal de Wallonie in Luik, onder de muzikale leiding van Michele Mariotti en in een regie van Graham Vick.

Semiramide van Rossini o.l.v. Michele Mariotti en in een regie van Graham Vick (Pesaro, Rossini Festival 2019)

The Medium

ofwel: hoe de onware werkelijkheid de ware onwerkelijkheid wordt voor madame Flora

Als wij in deze tijd al voordelen van het ‘nieuwe normaal’ zouden mogen benoemen, dan is het dat de grote operahuizen hier in Europa in rap tempo de kameropera’s van stal halen. Dit najaar bijvoorbeeld staat bij de Oper Frankfurt de opera The Medium van Gian Carlo Menotti (1911-2007) op het programma. Menotti kwam uit een muzikale familie. Zijn moeder ontdekte en stimuleerde het muzikale talent van haar zoon al van vroegs af aan. Op elfjarige leeftijd had Menotti al twee opera’s op zijn naam staan, allebei gebaseerd op sprookjes van Hans Christian Andersen! Na een studie in Milaan vertrok hij in 1927 op 16-jarige leeftijd naar de Verenigde Staten, naar het Curtis Institute in Philadelopia, waar hij in dezelfde klas terecht kwam als Leonard Bernstein en Samuel Barber.

Barber was gedurende een groot deel van zijn leven zijn levenspartner, Menotti schreef voor hem onder meer de libretto’s van Vanessa en Hand of Bridge. Menotti’s grote doorbraak kwam in 1946 met The medium dat na een tocht langs de kleinere theaters zegevierde op Broadway.  

Menotti en Barber, zomer 1936
Menotti en Barber, zomer 1936

Puccini van de armen

Menotti mocht zichzelf graag omschrijven als een conservatieve componist. Vooruitgang was een term die net na de Tweede Wereldoorlog in de debatten over kunst vaak omhoog kwam drijven. Niet alleen in muziek maar ook in beeldende kunst leek ‘vooruitgang’ de meest begeerde kwalificatie. Waaruit deze ‘vooruitgang’ bestond, daarover verschilden de meningen. Maar waar avant-gardisten de boventoon voerden, leek voor andersdenkenden weinig plaats. En waar in de beeldende kunst het figuratieve door de avant-gardisten in die periode naar de zijlijn werd verschoven als zijnde ‘kitsch’, kreeg Menotti in de muziek door componisten als Luigi Nono en Pierre Boulez het predicaat ‘Puccini van de armen’ opgespeld.

Maar zo conservatief was Menotti nu ook weer niet. Zijn stijl is eerder te omschrijven als eclectisch met Puccini, Moessorgski tot aan Debussy en Stravinsky toe. Dat eclecticisme werd bepaald door het verhaal.

Madame Flora, een medium dat liegt en bedriegt

Het verhaal in The medium gaat over de mentale ineenstorting van madame Flora, ‘Baba’ voor haar dochter Monica. Madame Flora doet zich voor als succesvol medium, met dank aan Monica en Toby. Monica laat namelijk op de geëigende momenten tijdens een seance stemmen van overledenen horen terwijl de doofstomme wees Toby het licht aan en uit doet en het mechanisme bedient om de tafel te laten zweven. Madame Flora heeft weinig last van scrupules en melkt haar klanten volledig uit. Ook als die het niet meer kunnen betalen. 

Na de introductie van de opera (we hebben dan net de wrede inborst van madame Flora en de dromerige en liefelijke speelsheid van dochter Monica kunnen horen) worden we deelgenoot van zo’n seance. De vaste klanten van madame Flora, mr & mrs Gobineau, zijn zo vriendelijk om nieuwkomer mrs. Nolan in te wijden in ‘do’s and don’ts’ tijdens de seance.

Alles lijkt voorspoedig te verlopen, totdat madame Flora plotseling een hand om haar hals voelt. Zij stopt onmiddellijk de zitten en vanaf dat moment verdraait voor haar de werkelijkheid. De onware werkelijkheid die madame Flora voor haar klanten opriep en waar haar klanten heel tevreden mee waren, wordt de ware onwerkelijkheid voor madame Flora. Want wie beroerde haar hals daar in het donker? Madame Flora blijkt – ondanks haar aanvankelijke cynisme – niet in staat de ‘multiple texture of reality’ te overzien. Zij raakt gevangen in twee werelden: de wereld van haar realiteit die zij niet helemaal kan begrijpen en de bovennatuurlijke wereld waarin zij niet kan geloven. 

Gian Carlo Menotti
Gian Carlo Menotti

Multiple texture of reality

Menotti kreeg het idee voor deze opera tijdens een seance die hij op verzoek van vrienden meemaakte in het Oostenrijkse St. Wolfgang. Hij was vooral meegegaan om zijn vrienden een plezier te doen. Zelf was hij uitermate sceptisch en merkte niets ongewoons tijdens de seance. Toch kreeg hij zijn twijfels. Zijn vrienden zagen en hoorden hun overleden dochter, tot hun grote geluk. Sterker nog: zijn vrienden voelden zich absoluut niet bedrogen, Menotti wel: ‘The creative power of their faith and conviction made me examine my own cynisme and led me to wonder at the multiple texture of reality’.  

Maar waar Menotti wel in staat was om deze ‘multiple texture of reality’ te onderscheiden, gaat madame Flora er in de opera aan ten onder. Zij vermoordt Toby, terwijl zij denkt een geest omgebracht te hebben.

Een verhaal, geïntensifieerd met muziek

Menotti schreef zelf de libretti van zijn opera’s, of muziekdrama’s zoals hij zijn eigen werken noemde. Menotti maakte een verschil tussen opera en muziekdrama. Bij een opera lag volgens hem de nadruk op de aria terwijl hij ‘verhalen vertelde die geïntensifieerd zijn met muziek’.
De nadruk in deze muziekdrama’s lag voor Menotti bij het recitatief, en niet zozeer bij aria’s. ‘For the contemporary composer the exciting challenge is the recitative. It is the logical instrument of action, and he must find the way to make it work for him musically and dramatically.’

Menotti ontwikkelde een breed spectrum aan recitatieven die ook allemaal in The Medium voor komen. Natuurlijk is er het aloude ‘recitativo secco’ van een zanger, begeleid door een enkel instrument of zelfs zonder instrumentale begeleiding. Maar hij gebruikte ook regelmatig ‘parlato’ (gesproken tekst zonder enige instrumentale begeleiding) evenals een ‘recitativo arioso’ waarin een vloeiende melodische lijn is te horen. Opvallend is daarbij hoe dicht Menotti bij de tekst blijft, hoe vanzelfsprekend de muziek de in de tekst verborgen melodische lijn volgt.

Overigens komen in The Medium komen ook louter instrumentale gedeeltes voor die Menotti eveneens een vorm van recitatief noemde, omdat juist dan de handeling door het ensemble wordt voortgestuwd.

Black swan

Menotti noemde The Medium ‘a play of ideas’, een muziekdrama waarin angst, liefde en hoop elkaar in hoog tempo afwisselen. Aan het einde van de eerste akte komen de angst en de liefde samen in de aria en duet ‘Black swan’, het enige moment in de opera waarin de drie protagonisten samen komen. Madame Flora is gek van angst maar dochter Monica brengt haar tot rust met een melancholisch liefdeslied en Toby kruipt dichterbij met een tamboerijn om ook deel te hebben aan dit serene moment. Het is het laatste moment van rust in de opera.

Black Swan uit The Medium van Menotti met Evelyn Keller, Marie Powers