Categorie: Repertoire

Die Zauberflöte – niets is wat het lijkt

geplaatst op by MUSICO Reizen

Boos was Mozart, heel boos. Ja, natuurlijk was hij ook blij dat zijn nieuwste opera steeds beter ontvangen werd. De zogenaamde ‘stille Beifall’ van het publiek, de complimenten van Salieri, hij beschreef het allemaal in zijn brieven naar zijn vrouw Constanze. Maar hij kon ook furieus worden, als mensen slecht naar zijn muziek luisterden:

‘maar Hij, de Alwetende, toonde zich zo veel de Beierse dat ik niet kon blijven, of ik had hem een ezel genoemd; helaas, ik was net binnen toen de tweede akte begon, dus bij de plechtige scène. Hij lachte om alles; eerst had ik geduld genoeg om zijn aandacht te vestigen op sommige toespraken, maar – hij lachte om alles; – het was te veel voor mij’

zo schreef Mozart op 8 oktober 1791 aan Constanze.

Die Zauberflöte, het werk waar het hier om gaat, was een Singspiel met een mooi liefdesverhaal, waarin volgens de normen van dit genre ietwat magie en voldoende pret in verwerkt was om het publiek in het theater krijgen. Maar louter een dijenkletser was het absoluut niet, wat Mozart betreft. Samen met librettist Schikaneder had hij een gelaagd verhaal gemaakt over de strijd van het licht op het donker, waarmee hij een pleidooi hield voor de vrijmetselarij. Deze kwam steeds meer in een kwaad daglicht te staan in de jaren na de Franse Revolutie, al was keizer Joseph II in Wenen opvallend tolerant gebleven.

Eind goed, al goed

In het kort: prins Tamino krijgt van de koningin van de nacht de opdracht haar dochter Pamina terug te halen die ontvoerd is door Sarastro. Tamino doet dat, samen met de vogelhandelaar Papageno. Het drietal Tamino, Papageno en Pamina beleeft hierbij heel wat avonturen. Tamino en Pamino vallen als een blok voor elkaar en zijn bereid allerlei proeven af te leggen om elkaar en de wereld beter te leren kennen. Papageno is niet op zoek naar wijsheid, maar wel naar een lief aan zijn zijde en vindt haar ook. Het rijk van de koningin van de nacht gaat ten slotte met donderend geraas ten onder. Eind goed, al goed.

Eind goed, al goed? Bovenstaande is de korte versie van het verhaal, alle haken en ogen ontbreken in deze samenvatting. Want in deze opera is niets wat het lijkt. Dat begint al direct met de opdracht aan Tamino. Gloedvol bezingt de koningin van de nacht haar verdriet om haar verdwenen dochter:
Zum Leiden bin ich auserkoren,
Denn meine Tochter fehlet mir.
Durch sie ging all mein Glück verloren …

Die Zauberflöte, decorbeeld van Karl Friedrich Schinkel voor de productie in Berlijn in 1815
Koningin van de nacht, decorbeeld van Karl Friedrich Schinkel voor de productie van Die Zauberflöte in 1815 in Berlijn

Hang naar macht …

Tamino gaat Pamina redden, zoveel is zeker. Samen met Papageno bereikt hij met wat obstakelsonderweg het rijk van Sarastro. Deze Sarastro blijkt dan een bron van wijsheid te zijn, en helemaal niet die enge ontvoerder. En de moederliefde van de koningin van de nacht, in de eerste scène nog zo gloedvol bezongen, blijkt in wezen een hang naar macht te zijn. Een hang naar macht die zo groot is, dat zij haar dochter aanzet tot moord. De koningin van de nacht en Sarastro blijken verwikkeld in een hevige strijd, een strijd tussen het donker en het licht. Om Pamina te redden heeft Sarastro haar uit de ouderlijke macht ontzet.

Maar is Sarastro dan helemaal vrij van zonden? Welnee, ook hij gaat zich te buiten aan macht en laat een van zijn bedienden die inderdaad het foute pad opging, afstraffen met 77 stokslagen op de voetzolen. Met hem voert Sarastro geen opvoedend gesprek over kracht, schoonheid en wijsheid zoals hij dat wel met Tamino doet.

Tamino’s ‘coming of age’

Tamino is bij aanvang van de opera nog een goedgelovige puber die alles voor zoete koek slikt. Zo gelooft hij onmiddellijk, dat Papageno hem van een gewisse dood heeft gered door de slang te doden, wat Papageno overduidelijk níet heeft gedaan. En ook het verhaal van de koningin van de nacht over haar ontvoerde dochter accepteert Tamino zonder enige kritische vraag. Bij aanblik van het schilderijtje van Pamina, de oude vorm van de moderne dating app’s, valt Tamino onmiddellijk in katzwijm. Maar houdt hij dan werkelijk zoveel van Pamina?

Tamino krijgt van Sarastro de opdracht samen met Papageno een serie proeven te doorlopen, op weg naar kracht, wijsheid en schoonheid én naar Pamina. Een van de eerste opdrachten is de proef van het zwijgen. De mannen moeten hun mond houden, wat er ook gebeurt. Papageno heeft al spoedig geen zin meer in deze opdracht. Dat is poppenkast voor hem, hij wil gewoon eten, drinken en een lief aan zijn zijde. Meer verlangt hij niet.

Maar Tamino zet door, hij houdt zijn kaken stijf op elkaar als Pamina hem komt opzoeken, zodat Pamina wel uiteindelijk tot de conclusie moet komen dat Tamino niet meer van haar houdt. En blijkbaar heeft Tamino dat ervoor over, het behalen van de proef is even belangrijker geworden dan juist op dit moment trouw betonen aan de liefde van zijn leven.

‘Ach, ich fühl’s uit Die Zauberflöte door Dorothea Röschmann (Royal Opera House, Covent Garden, 27 January 2003)

Natuurlijk komt het uiteindelijk goed. Althans, tussen Tamino en Pamina. Sterker nog, anders dan in de masculiene wereld van de vrijmetselarij waar veel elementen in deze opera op gebaseerd zijn (de strijd tussen donker en lichten de proeven die prins Tamino moet doorstaan), zal Tamino sámen met Pamina de laatste proeve doorstaan. Het is Pamina die Tamino de hand geeft en hem door de laatste proef heen zal leiden. Het licht heeft het donker overwonnen, een belangrijk principe van de vrijmetselarij.

Ook met Papageno komt het goed. Hij vindt inderdaad zijn liefde, Papagena, met wie hij onmiddellijk in een liefdevolle discussie belandt over hoeveel kinderen ze gaan krijgen en hun namen.

… of toch moederliefde?

Eind goed, al goed. Of toch niet helemaal? De koningin van de nacht is ook moeder. Zij heeft haar hang naar macht laten prevaleren boven de liefde voor haar dochter. Of was haar strijd met Sarastro ook een strijd om ‘het beste’ voor Pamina, wat het beste ook moge betekenen. Wat is het beste voor je kind?

Op zoek naar Pelléas & Mélisande

geplaatst op by MUSICO Reizen

Halverwege de jaren 1880 was Claude Debussy zoekende naar een nieuwe vorm van opera. Hij probeerde hier en daar een libretto uit, maar het wilde niet echt vlotten. Zo meldde hij in oktober 1885: ‘Zuleima is dood, en ik ben niet van plan het te laten herrijzen; ik wil er niets meer over horen, want het niet de soort muziek die ik wil schrijven. Ik wil muziek schrijven die soepel genoeg, schokkerig genoeg is om de lyrische impulsen van de ziel te vertolken en de sprongen van mijn mijmeringen.’

Een paar jaar later, in 1889, zei Debussy tegen Ernest Guiraud tijdens een gesprek over Wagner en over de opera die hij wil gaan componeren: ‘Ik imiteer niet. Ik zoek naar een andere dramatische vorm: naar muziek waar de spraak eindigt, muziek voor het onuitsprekelijke. Het moet tevoorschijn komen uit de schaduw, onopvallend zijn.’

Het volmaakte libretto: geen land, geen tijd

Op de vraag van Guiraud wie dan de dichter van zijn opera zal zijn, antwoordde Debussy: ‘De dichter van dingen die half gezegd worden. Twee dromen laten associëren: dat is het ideaal. Geen land, geen tijd.’ Met het toneelstuk Pelléas & Mélisande van Maurice Maeterlinck vond Debussy zijn volmaakte libretto.

Een man op leeftijd, zijn slapen grijzen reeds, vindt op zijn tocht door het bos een jonge vrouw aan de rand van een diepe put. Zij wil niet zeggen waar ze vandaan komt, waarom zij daar zit, waarom zij huilt. In de put ligt een kroon, haar kroon. Ze wil alleen haar naam zeggen, Mélisande. De man is Golaud, kroonprins van een niet nader benoemd  land. Golaud neemt Mélisande mee naar zijn huis en trouwt haar. Met zijn halfbroer Pelléas ontwikkelt Mélisande een bijzondere relatie die niet te duiden is. Is hun spel een kinderspel of hebben zij daadwerkelijk een liefdesrelatie, onder de ogen van Golaud? Golaud vermoedt het laatste, spreekt Pelléas er op aan en vermoordt hem uiteindelijk zelfs om deze vermoedens. Mélisande sterft in het kraambed.

Met Pelléas & Mélisande schreef Claude Debussy een opera zonder heroïek, een opera waarin de natuur een spiegel lijkt te zijn van het innerlijk van de hoofdpersonen. Lijkt, want er blijft veel ongezegd in deze opera.
Het is geen verhaal waarin de ontwikkeling gedragen wordt door actie, in tegendeel. Er zijn alleen vermoedens van gebeurtenissen. Nergens staat dat Golaud en Mélisande trouwen of dat Mélisande een kind krijgt. In en om het kasteel is het donker, zonlicht lijkt er nooit te schijnen. Maar het is de zieke koning die zijn hele omgeving in een dieptrieste donkerte wentelt waar het moeilijk uit ontsnappen is. Er worden ook veel vragen gesteld, maar de antwoorden hierop blijven vaak achterwege.

Mélisande:
Waarom bent u hier naar toe gekomen?

Golaud:
Ik weet het zelf niet. Ik was aan het jagen in het bos en volgde een everzwijn; ik ben de weg kwijtgeraakt. U ziet er erg jong uit. Hoe oud bent u?

Mélisande:
Ik begin het koud te krijgen.

Men associeert de muziek van Debussy vaak met het impressionisme, met de schilderkunst van Monet, Manet en Renoir. De componist heeft zich altijd tegen deze relatie verzet, ook al telde hij impressionisten onder zijn vrienden. Van veel grotere invloed was het symbolisme, het zoeken naar de waarheid achter de werkelijkheid, het willen vertolken van het mysterie, het oneindige en het onzegbare. Juist muziek was hiervoor bij uitstek geschikt volgens Debussy; immers het wezenlijke kenmerk van muziek is ‘dat zij meer magie en mysterie kan bevatten dan elke andere kunstvorm.’

Debussy was van mening dat de muziek in de opera veel te dominerend was. In zijn enige opera krijgt de muziek dan ook een heel andere rol. Het bekrachtigt niet zo zeer de tekst, maar vult deze aan.
En Debussy doet nog iets anders. Hij gebruikt stilte als dramatisch middel. In een brief aan Chausson schreef Debussy over Pelléas & Mélisande: ‘Ik heb een techniek gevonden die me tamelijk nieuw voorkomt en waarin de stilte een expressiemiddel is dat misschien de enige manier is om de emotie van een frase zijn volle kracht te verlenen.

Pelléas:
Waarom kijk je me zo ernstig aan? We staan hier maar in de schaduw. Het is te donker onder deze boom. Kom in het licht. We kunnen niet zien hoe gelukkig we zijn. Kom, kom, er rest ons nog maar zo weinig tijd.

Mélisande:
Nee, nee, laten we hier blijven… In het donker ben ik veel dichter bij je.

En zo is het: Pelléas & Mélisande is een uiterst geconcentreerde opera, waarin met intense klankbeelden een dramatisch verhaal geschetst wordt.

Tot slot hieronder het begin van de opera Pelléas & Mélisande, een instrumentale inleiding en de eerste scène waarin Golaud, verdwaald in het bos, voor het eerst Mélisande ziet.

Golaud: Ik kan dit bos niet meer uit! God weet waar dit beest me naar toe heeft geleid. Ik dacht toch dat ik het dodelijk verwond had en hier zijn ook bloedsporen. Nu heb ik het uit het oog verloren. Ik geloof dat ik verdwaald ben en mijn honden vinden me niet meer. Ik moet op mijn schreden terugkeren. Ik hoor huilen. O, o! Wat is dat daar aan de waterkant? Een meisje dat aan het water zit te huilen? … Ze hoort me niet. Ik zie haar gezicht niet.

Video van de opname van de eerste scène van de eerste akte door Les Siècles onder leiding van François-Xavier Roth, met Alexandre Duhamel als Golaud (2022).

Een beminde mond: Falstaff van Verdi

geplaatst op by MUSICO Reizen

Een beminde mond verliest zijn frisheid niet, die ververst zich gelijk de maan zijn aanschijn

Vrij vertaald is bovenstaande het motto van het jonge liefdeskoppel Nannetta en Fenton in Verdi’s Falstaff. Je zou het ook kunnen lezen als het motto dat Verdi verleidde tot het schrijven van dit ware meesterwerk, diep in zijn levensavond. Het was librettist Arrigo Boito die het oude componistenhart op hol liet slaan met een libretto dat gebaseerd was op een amalgaam van The Merry Wives of Windsor en King Henry IV, beide van William Shakespeare. Verdi koesterde een levenslange liefde voor de teksten van Shakespeare en Boito was zich daar welbewust van. Hij wist in 1886 – 15 jaar na Aida – Verdi al te bewegen tot een nieuwe opera: Otello (naar Shakespeares Othello). Zes jaar later lukte het hem nog een tweede en laatste keer, en hoe!

Een sprankelende frisheid spat van de partituur van Falstaff af, en dat is in niet geringe mate ook de verdienste van Boito geweest. Anders dan eerder vaak het geval was, was Verdi vanaf het begin zeer in zijn nopjes met het libretto. Gedragen door de tekst vloeide de muziek voor deze komische opera dan ook ongekend soepel uit Verdi’s pen. Die soepelheid, die zwier, die levenslust en opwinding is verankerd geraakt in de noten. Ondanks het lijvige libretto is de opera zeer beknopt: in krap twee uur vlieg je met een enorme vaart door de verwikkelingen heen, pas in de derde akte is er een moment van verstilling, om daarna in razende vaart op het einde af te stevenen.

Opwindend is niet alleen de vaart, maar ook de vorm en de instrumentatie van de opera. Op een ene uitzondering na is er geen sprake meer van aria’s, het is een doorlopend geheel waarin spraak en zang volkomen met elkaar verweven zijn. De instrumentatie is verbluffend origineel met soms extreme combinaties van instrumenten (bijvoorbeeld vier hoorns + een piccolo, wanneer in de derde akte een legende verteld wordt).

Wie het laatst lacht …

Komisch is de opera zeker, maar tegelijkertijd alles behalve inhoudsloos. Onder de strapatsen van de dikke Sir John Falstaff die op zijn oude dag nog best jonge dames denkt te kunnen verleiden, zit een tweede laag. Scheve machtsverhoudingen en jaloezie komen daarin aan het licht en worden in dit geval genadeloos afgestraft. Degenen die zich eraan bezondigd hebben, krijgen lik op stuk en zien uiteindelijk hun fouten in. Verdi presenteert de moraal van Falstaff tijdens een heuse slotfuga: alles in de wereld is gekheid, doch wie het laatst lacht, lacht het best.

Falstaff (Verdi) - poster
Falstaff (Verdi) – poster

De vergeten ‘Pénélope’ van Gabriel Fauré

geplaatst op by MUSICO Reizen

De muziek van Gabriel Fauré is natuurlijk niet onbekend en zeer zeker niet onbemind. Veelvuldig prijkt zijn naam op programma’s die gevuld zijn met liederen en kamermuziek en zijn Requiem geeft aan het genre van de dodenmissen (die meestal bol staan van dramatiek) een heel zoetgevooisde stem. Minder bekend is zijn opera Pénélope. Fauré schreef dit voor de Opéra van Monte-Carlo waar het in 1913 in première ging, het jaar waarin Wagner zijn 100e verjaardag zou hebben gevierd.

Wagner & Fauré

Ik schrijf dat zo nadrukkelijk, omdat de stijl en de ideeën van deze Duitse componist zo duidelijk aantoonbaar zijn in deze opera. En dat terwijl Fauré juist genoemd wordt als één van de tijdgenoten die het minst door Wagner zou zijn beïnvloed. Die invloed is in dit geval terug te voeren op de stimulerende hand van een echte Wagnersopraan: Lucienne Bréval. Zij was van Zwitserse afkomst (haar geboortenaam was Schilling) en zou een grote internationale carrière maken. Zo was ze kind aan huis bij de Opéra in Parijs en trad daar voornamelijk op in Wagnerrollen. Opvallend genoeg specialiseerde zij zich ook in opera’s van Rameau en Gluck.

De sopraan Bréval ontmoette Fauré in 1907 in Monte Carlo en sprak hem aan op het feit dat hij nog geen opera op zijn naam had staan. Dat moest maar eens snel veranderen, vond zij. Ze introduceerde hem bij René Fauchois die een toneelstuk had geschreven over Odysseus die terugkeert naar Ithaka. Dit toneelstuk werd omgewerkt (en door een drukke agenda van Fauré ook behoorlijk ingekort) tot een operalibretto in drie aktes.

Leitmotiv en unendliche Melodie

Fauré was in deze periode aangesteld als directeur van het conservatorium van Parijs en kon zodoende uitsluitend zijn vakantieperiodes wijden aan het componeren van deze opera. Dat bracht hem op het laatst in de problemen: er bleef te weinig tijd over om de hele opera te orkestreren. Hij koos ervoor om de voor hem minst interessante delen te laten orkestreren door een assistent (Fernand Pecoud). Gelukkig is het overgrote deel wel van de hand van Fauré zelf. Van Wagner keek Fauré onder meer de ‘Leitmotif’-techniek af, als ook de ‘unendliche Melodie’ én het feit dat de twee hoofdrollen worden gezongen door heroïsche stemmen (een heldentenor en een dramatische sopraan).

Het gesprek van de dag

De première was niet gelijk een succes, maar via wat juist geplaatste, internationale artikelen in kranten en muziektijdschriften als The New York Herald en het Neue Zeitschrift für Musik was de opera toch enige weken het gesprek van de dag in de muziekwereld. Dat werd echter met één veeg teniet gedaan, toen kort erop Le sacre du printemps in première ging. Dit leidde tot het grootste muziekschandaal ooit, en niemand sprak ook nog maar één woord over de opera van Fauré.

Een tijdlang bleef de opera tot het repertoire van de Opéra Comique in Parijs behoren, maar na de Tweede Wereldoorlog werden opvoeringen ervan echt een zeldzaamheid. Onder operakenners bleef het werk echter geliefd en gelukkig zijn er zelfs twee opnamen gemaakt: een live opname uit 1957 (met Régine Crespin in de titelrol) en een studio-opname uit 1982 met Jessye Norman. In het onvolprezen festival van Wexford – dat zich altijd zo trouw bekommert om vergeten repertoire – stond de opera op de planken in het jaar 2005. 

‘Sterve met ere, wie niet met ere kan blijven leven’

geplaatst op by MUSICO Reizen

Na het overweldigende succes van Tosca (première in 1900) ging Giacomo Puccini naarstig op zoek naar een geschikt onderwerp voor een nieuwe opera. Heftige emoties van mensen van vlees en bloed zouden daarin wederom centraal moeten staan. In 1901 vond hij in de eenakter Madama Butterfly van de Amerikaanse toneelschrijver David Balasco precies wat hij zocht. Volgens eigen zeggen grepen de menselijke aspecten in het onafwendbare noodlot (dat in dit verhaal voortkomt uit een botsing tussen twee culturen) hem direct naar de keel.

Op één plek, gesloten, efficiënt, gruwelijk!

De fascinatie in het Westen voor de Oosterse, en met name de Japanse cultuur was zeker niet nieuw, maar het hoogtepunt daarvan werd wel rond het jaar 1900 bereikt. De deels op een waargebeurde geschiedenis gebaseerde eenakter van Balasco (naar een verhaal van John Luther Long) is daar een sterk voorbeeld van. Het had precies de kernachtigheid en het onafwendbare drama dat Puccini zocht. Zo overtuigd als de componist was van de kwaliteit van dit verhaal, zoveel moeite had hij om zijn uitgever en librettisten mee te krijgen. Hij hield voet bij stuk, dat is maar goed ook. Puccini verklaarde zelf dat het verhaal zich zonder onderbreking moest ontvouwen: ‘op één plek, gesloten, efficiënt, gruwelijk!’ Hij bestudeerde er de Japanse muziek uitvoerig voor, en kwam tot een unieke taal die tegelijkertijd exotisch én absoluut Puccini is: een meesterwerk was het resultaat.

Gruwelijk is het zeker wat de jonge Japanse Cio-Cio-San overkomt. Ze wordt verleid door de Amerikaanse officier Pinkerton, en valt volledig voor hem terwijl hij haar slechts als exotisch tussendoortje ziet. Terwijl zij alles, inclusief haar geloof, opgeeft om met hem te kunnen trouwen, vertrekt hij na haar bezwangerd te hebben terug naar Amerika. Hij belooft terug te komen zodra de roodborstjes nestelen, een belofte waar Cio-Cio-San (ondanks waarschuwingen uit haar omgeving) halsstarrig in blijft geloven. Pinkerton verschijnt pas jaren later met een Amerikaanse vrouw aan zijn zijde, slechts teruggekomen om zijn kind op te eisen.  Cio-Cio-San rest niets anders dan de dolk te hanteren die zij geërfd heeft van haar vader. De Mikado gaf hem die dolk vlak voor zijn dood met een in het heft gegraveerde opdracht…

Madama Butterfly (Giacomo Puccini) - voorkant eerste uitgave van de partituur)
Madama Butterfly (Giacomo Puccini) – voorkant eerste uitgave van de partituur)

Het sluwe vosje van Janácek

geplaatst op by MUSICO Reizen

Dat dieren kunnen praten weten we natuurlijk al lang. In Erik en het klein insectenboek of in het oeuvre van Annie M.G. Schmidt zijn daar genoeg voorbeelden van te vinden. En ook in de opera zijn zulke karakters te vinden. Zo heeft Wagners held Siegfried na het drinken van een heerlijk glaasje drakenbloed in het bos een goed gesprek met een ‘Waldvogel’.

Maatschappijkritiek in het kippenhok

Maar een opera die vrijwel geheel bezet is met sprekende en zingende dieren? Dat was wel echt uniek toen de Tsjechische componist Léos Janácek met zijn opera Het sluwe vosje kwam. Maar ondanks dat het de dieren zijn die zingen, gaat deze opera wel degelijk over mensen! Janácek las dagelijks een strip in de lokale Praagse krant, waarin de hoofdrol werd vertolkt door een sluw vosje. Het was zijn huishoudster die op het idee kwam om van dit stripverhaal een operaversie te maken. Dat was niet tegen dovemans oren gezegd. Janácek raakte geïnspireerd door de menselijke karaktertrekken van de dieren die zijn opera bevolkten. Zo is er een scène waarin de kippen er genoeg van hebben om onder het juk van één man (haan) te leven. Ze komen in opstand en eisen rechten voor de vrouw op. Dit soort opstanden waren in die tijd in heel Europa aan de gang (bij vrouwen natuurlijk, niet bij kippen).

Het feit dat in de opera veelal dieren optreden gaf Janácek ruimte om behoorlijk wat maatschappijkritiek te geven op het Tsjecho-Slowakije van na de Eerste Wereldoorlog, dat een lastige tijd doormaakte.

Mensen, het zijn net dieren

En voor wie een goed liefdesverhaal onontbeerlijk is in een opera, geen nood! Het sluwe vosje wordt verliefd op de mannetjesvos en uiteindelijk wordt er ook voor nakomelingen gezorgd. Eind goed, al goed? Dat zal ik u niet verklappen. Gun uzelf een keertje een bezoek aan deze bijzondere opera, en het einde zal u tot tranen toe beroeren!

Het sluwe vosje (Léos Janácek)
Het sluwe vosje (Léos Janácek) – poster voor opvoering in de Komische Oper in Berlijn

Over een operette die bijna ten onder ging aan kattengejank!

geplaatst op by Remco Roovers

Na zijn grote succes in 1881 met zijn achtste operette Der lustige Krieg was Johann Strauß op zoek naar een nieuw libretto, een libretto dat zich zou afspelen in Italië en met een finale op het San Marcoplein in Venetië. De librettisten Friedrich Zell en Richard Genée stelden Strauß Venetiaanse Nachten voor, een verhaal dat zich afspeelt in het midden van de achttiende eeuw en appelleerde aan de voorliefde van de componist voor practical jokes. De boodschap achter het plot is dat mannen kunnen proberen vrouwen te misleiden, maar dat de vrouwen uiteindelijk te scherp blijken te zijn. Strauß begon direct enthousiast met componeren aan wat een van zijn grootste successen zou gaan worden. Wat hij niet wist was dat zijn librettisten met een knap staaltje knip- en plakwerk en wat eigen aanvullingen van een Franse ‘opéra-comique’ een Duitse operette hadden gemaakt. Plagiaat werd niet zomaar meer getolereerd, en even dreigde het meesterwerk in wording in de kiem te worden gesmoord. Maar het echte schandaal rond deze opera vond plaats tijdens de première in Berlijn.

Johann Srauss jr

Een vlucht vooruit

Dat de première in Berlijn plaatsvond, was trouwens ook al koren op de molen van de schandaalpers. Zijn tweede vrouw Lili had Strauß net verlaten en woonde samen met Franz Steiner, de regisseur van het Theater an der Wien, het theater waar Strauß al zoveel operettes in première had laten gaan. Hier dus liever niet de première van zijn nieuwe operette. Strauß vond een nieuw thuis in het Neues Friedrich Wilhelm Städtisches Theater in Berlijn. De première op 3 oktober 1883 leek gladjes te verlopen, tot aan de derde akte. De hertog zette zijn Lagunen-Walzer in en zong met overtuiging: ‘Bei Nacht sind alle Katzen grau, und alle singen fröhlich Miauw’. Het teken voor het publiek fijn mee te miauwen. Strauß wist niet meer waar hij moest kijken.

Zes dagen later ging de operette alsnog in première in het Theater an der Wien. Voor deze uitvoering had Strauß enkele maten in de ouverture ingekort en de Lagunen-Walzer had een nieuwe tekst gekregen, waarin het woord ‘Miauw’ niet meer voor kwam. Vanaf die Weense première begon Eine Nacht in Venedig aan een triomftocht over de hele wereld.

Ach, wie so herrlich zu schaun uit Eine Nacht in Venedig van Strauß jr door tenor Jonas Kaufmann met de Wiener Philharmoniker olv Adam Fischer (2019)

In 1929 werd de muziek van Johann Strauss niet langer beschermd door auteursrechten. En inmiddels waren vele operettes in nieuwe, vollere orkestraties door Erich Wolfgang onder een nieuw auteursrecht uitgegeven. Deze nieuwe versie was meer dan vijftig jaar bijna de enige versie die van Eine Nacht in Venedig werd uitgevoerd, en ook in Gelsenkirchen maakt men gebruik van deze versie.

Het originele handschrift van de operette ligt momenteel in de Stanford University in de Verenigde Staten. Op de eerste pagina schreef Strauss zijn ietwat cryptische opdracht: ‘Meinem lieben Schwager Josef Simon als gebundenes Closette-Papier. Wünsch guten Appetit.’

Eine Nacht in Venedig: een spel van schijn en werkelijkheid voor fijnproevers

Aan het einde van de operette staat het 1:0 voor de dames. De vrouwen slagen er allemaal in om de mannen om hen heen bij de neus te nemen. Maar dat moet ook wel, want de meeste heren lijken te denken dat vrouwen als handelswaar kunnen worden behandeld. Zo is er de hertog van Urbino die, om het carnaval te vieren, besloten heeft de vrouw van de senator, Barbara, te veroveren. Deze al oudere senator Delaqua denkt alles door te hebben. Zijn plan is om zijn vrouw naar familieleden buiten Venetië te sturen zijn kokkin Ciboletta in vermomming aan de hertog opdringen. En dan is er nog Caramello, de barbier van de hertog die omkoping en ontvoering niet schuwt, maar wanneer het serieus wordt, zijn geliefde Annina in de kou laat staan. Barbara, Ciboletta en Annina maken echter hun eigen plannen en bereiken aan het einde van deze turbulente komedie van persoonsverwisselingen het doel van hun dromen, en niet alleen in de liefde.

Eine Nacht in Venedig is een operette voor de fijnproevers: in de bruisende lagunestad hoort lekker eten bij goede manieren. Daarom hoopt de macaronikok Pappacoda, de verloofde van Ciboletta, hier een vaste baan te krijgen. Ook de muziek nodigt uit om met plezier achterover te leunen, te lachen en mee te neuriën. Tussen lichtvoetige walsen, smachtende serenades en levendige koren ontbrandt het legendarische Venetiaanse carnaval het spel van schijn en werkelijkheid.

Ouverture uit Eine Nacht in Venedig van Strauß jr, door de Wiener Philharmoniker olv Mariss Jansons (Nieuwjaarsconcert in Wenen, 2016)

Op zondag 10 december organiseert MUSICO Reizen een eendaagse reis naar Gelsenkirchen waar de operette Eine Nacht in Venedig opgevoerd in het Musiktheater im Revier. Lees hier meer over deze reis.

Een dieptriest liefdesverhaal: Prokofjevs ‘Romeo & Julia’

geplaatst op by Remco Roovers

In 1935 sloot Sergej Prokofjev een duivels verbond. Hij verhuisde vanaf Parijs terug naar zijn vaderland, dat inmiddels de Sovjet-Unie heette. Hij kreeg van het Kirov Theater in Leningrad een lucratief aanbod een theaterwerk te schrijven en daarmee de kans om de Russische muziekwereld naar zijn handen te zetten. Prokofjev koos ervoor om een balletversie op Shakespeares Romeo & Julia te componeren. Het zou één van de meest geliefde danswerken in het repertoire worden en daarnaast een vaak gespeeld werk op het concertpodium. Iets wat alleen nog de balletmuziek Le sacre du printemps ten deel is gevallen. Maar het succes van Romeo en Julia had een keerzijde. Het liet Prokofjev gebroken achter en ontstond bovendien in een periode waarin veel van zijn collega’s stierven.

Sergei Prokofjev
Sergei Prokofjev

Toen Prokofjev de opdracht van het Kirov Theater (nu Mariinsky Theater) accepteerde, had hij sinds 1918 buiten Rusland gewoond en zag hij het aanbod als een soort thuiskomst voor de verloren zoon. Met vrienden was Prokofjev al een jaar eerder op het spoor van Romeo & Julia gekomen, nadat hij eerst Tristan und Isolde en Pelléas et Mélisande had overwogen. De zomer van 1935 bracht Prokofjev door op het landgoed van de schilder Polenovo, waar het Bolshoi Theater een eigen vakantieverblijf had. Hier schreef hij in slechts vier maanden tijd de complete pianopartituur met aantekeningen voor Romeo & Julia.

Componeren in het paradijs

‘Dit ballet is geschreven in het paradijs’, aldus Simon Morrison, auteur van The People’s Artist: Prokofievs Sovjet years. Samen met zijn vrienden was Prokofjev tot een eigenzinnig libretto gekomen, waarin elementen voorkwamen die je niet direct zou verwachten in dit drama. Zo was er midden in het plot een Parade op overwinningsdag opgenomen. Maar de meest onconventionele beslissing was het einde: een happy end! In de oorspronkelijke opzet van dramaturg Adrian Piotrovsky wil Romeo zichzelf neersteken, maar wordt hij tegengehouden door broeder Laurence. Terwijl de broers verstrikt zijn in een worsteling, begint Julia weer te ademen. Dan vult het toneel zich met mensen die toekijken hoe Romeo en Julia beginnen te dansen en in extase het podium verlaten. Waarheen? Dat weet niemand.

Het grote huis op landgoed 'Polenovo'
Het grote huis op landgoed ‘Polenovo’, de geboorteplaats van ‘Romeo & Julia’

In 1936 speelde Prokofjev de eerste drie bedrijven in kleine kring op piano voor. Onder de luisteraars bevond zich ook Shakespeare-geleerde Sergei Dinamov die het ongebruikelijke einde steunde. Inmiddels had het Theater Bolshoi uit Moskou onder leiding van Vladimir Mutnikh de rechten voor Romeo & Julia van Kirov overgenomen en bereidde een première in het seizoen 1936-1937 voor.

Een tragisch slot

En toen begonnen alle dominosteentjes om te vallen. Bolshoi-directeur Mutnikh werd gearresteerd tijdens een van Stalins Grote Zuiveringen en Platon Kerzhentsev, voorzitter van de pas opgerichte Commissie voor Kunstzaken, nam de leiding over het Bolshoi. Hij riep op tot een staatsbeoordeling van het repertoire en stelde de première van Romeo & Julia uit. Ook librettist Pjotrovsky die het libretto na de eerste aanzet van Piotrovsky verder had afgerond en Shakespeare-geleerde Dinamov werden opgepakt en vermoord. Voor Prokofjev was het zonneklaar: nu aandacht vestigen op Romeo & Julia en een nieuwe premièredatum afdwingen was levensgevaarlijk.

Uiteindelijk kreeg Rusland toch nog zijn Romeo & Julia, in 1940 danste het Kirov Theater een sterk aangepaste versie en met het oorspronkelijk tragische slot. Dit tragische slot wordt vandaag de dag nog steeds bij de meeste opvoeringen gedanst.

De magie van muziek

Gelukkig had Prokofjev voor de allereerste uitvoering al twee orkestsuites van zijn ballet gemaakt, helemaal zoals hij ze bedoeld had: licht en vrolijk. Simon Morrison, de al eerder genoemde auteur van de The People’s Artist: Prokofievs Sovjet years, hoort in deze suites die stralende zomer op het landgoed Polenovo, toen Prokofjev er nog van overtuigd was dat zijn ballet opgevoerd zou gaan worden, dat hij nummer één zou worden en hij zijn muze kon dienen zoals hij wilde. En volgens Morrison kun je dit gemoed terug horen in de muziek: ‘Het staat nog steeds in de noten … De magie is er.’

Zie hier een samenvatting van het ballet ‘Romeo & Julia’ in de choreografie van Ben van Cauwenbergh door het Aalto Ballet Essen

Richard Strauss onthoofdt de tonaliteit

geplaatst op by Remco Roovers

Er zijn van die composities die de loop van de muziekgeschiedenis compleet hebben veranderd. Om er een paar te noemen: de Mariavespers van Claudio Monteverdi, Winterreise van Franz Schubert, Tristan & Isolde van Richard Wagner, Le sacre du printemps van Igor Stravinsky.

The Rest is Noise

Minder bekend, maar zeker ook in dit rijtje thuishorend is Salome van Richard Strauss. Het beroemde boek van de Amerikaanse muziekcriticus Alex Ross dat een onovertroffen overzicht geeft van de muziek uit de twintigste eeuw, ontleent er zelfs zijn titel aan: The Rest is Noise. Ross refereert hiermee aan de laatste maten van deze zinderende opera waarin de paar seconden klinkende kakafonie uiting geeft aan de a-morele en afschuwwekkende daad van Salome, namelijk de door haar gevraagde onthoofding van Johannes de Doper. Horen en zien lijkt ons hier te vergaan. De moderne muziek is geboren!

Richard -Strauss-Tage 1910
Richard -Strauss-Tage 1910

We schrijven 1905 als Strauss’ nieuwste werk in première gaat. Het heeft slechts één akte en is gebaseerd op het in het Frans geschreven toneelstuk van de Engelse rebel-dandy-vrijheidsstrijder Oscar Wilde, waarin onderdelen uit het evangelie van Mattheus zeer plastisch tot leven komen.

Salome is de tiener(stief)dochter van koning Herodes die zich steeds meer bewust wordt van haar seksualiteit en wat ze daarmee voor elkaar kan krijgen. Zij projecteert haar lust op de gevangen genomen Johannes de Doper die haar verdorven avances afwijst. Maar Salome laat zich niet zo makkelijk afwijzen. Ze weet haar wellustige stiefvader voor haar karretje te spannen. Door haar dans van de zeven sluiers – een onverholen striptease – weet ze de incestueuze Herodes zo ver te krijgen, dat ze alles krijgt wat haar hartje begeert. Echt alles? Echt alles! Nou, dan wil ze het hoofd van Johannes de Doper op een zilveren schaal. En hij mag dan wel dood zijn, voor Salome is deze man levendiger dan ooit: gepassioneerd drukt ze haar lippen op de zijne! Dit is zelfs voor haar vader te gruwelijk voor woorden. De soldaten krijgen van Herodes het beval om haar te doden.

Dans van de zeven sluiers uit Salome van Richard Strauss. (Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byström en door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)

Een striptease van een tienermeisje voor haar stiefvader met als inzet het hoofd van een profeet. Vindt u het gek dat de censuur zo zijn bedenkingen had? Veel operahuizen (waaronder bijvoorbeeld de Wiener Staatsoper onder leiding van Gustav Mahler) mochten het werk niet op de planken brengen. In New York werd een opvoeringsreeks na één voorstelling reeds afgebroken vanwege de enorme commotie die het werk opriep. Een arts wilde de opera aanklagen wegens de ‘gedetailleerde en expliciete uiteenzetting van de meest gruwelijke, walgelijke, weerzinwekkende en onnoemelijke kenmerken van degeneratie … waar ik ooit over heb gehoord, over heb gelezen of me heb voorgesteld’. De Duitse keizer Wilhelm II, toch een fan van de muziek van Richard Strauss, waarschuwde dat deze opera de componist ‘veel schade’ zou berokkenen.

Een welverdiende winst uit ‘schade’

Strauss was echter zeer pragmatisch en een groot marketingdeskundige. Al deze schandalen brachten ook veel geld in het laatje, want daar waar het wel werd opgevoerd, zat de zaal altijd tot op de laatste plaats vol. Gekscherend zei Strauss dan ook: ‘Dankzij die schade kon ik mijn villa in Garmisch bouwen!’

De villa van Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen

Richard Wagner had een halve eeuw eerder het tonale stelsel al aan het wankelen gebracht in zijn opera Tristan & Isolde. De oude bekende toonsoorten waren een fluïde aspect van de harmonie geworden. Maar met Strauss’ Salome begint de tonaliteit pas echt op zijn laatste benen te lopen. De Wagneriaanse chromatiek wordt tot op het breekpunt geduwd, en in sommige gevallen er ver overheen. Er ontstaat muziek die niet meer op de ‘ouderwetse’ manier te analyseren is in iets dat in majeur of mineur staat, maar al ver vooruit loopt op de muziek van avant-gardist Schönberg. En als u denkt dat dit vast wel onaantrekkelijk klinkt, dan heeft u het mis. Juist door de gruwelijkheden die zich voltrekken op het toneel, zijn onze oren bereid om ook de gruwelijkheden in de muziek te volgen. De muziek maakt je soms letterlijk misselijk, maar zeg nou eerlijk: had u een meezing-aria verwacht op het moment van necrofilie?

Finale uit Salome van Richard Strauss. (Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byström en door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)

Een kleine geschiedenis van het strijkkwartet, deel 3 – modern en hedendaags

geplaatst op by Wouter Schmidt

In dit derde en laatste deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet schijnt Wouter Schmidt zijn licht op de meest recente fase van de ontwikkeling van het strijkkwartet. Welke nieuwe vormen vonden componisten in de twintigste en eenentwintigste eeuw?

Twintigste eeuw

Het strijkkwartet maakte in de twintigste eeuw een enorme vlucht. De lijst is bijkans oneindig, zo divers, zo internationaal. Op het gevaar af dat ik enkele heel belangrijke componisten vergeet of oversla noem ik er nog enkelen die een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van het genre. Zo vormen het kwartet van Maurice Ravel en het kwartet van Claude Debussy, de beide ‘programmakwartetten’ van Leoš Janáček (‘Intieme Brieven’ en ‘Kreutzer-Sonate’), de vijf kwartetten van Arnold Schönberg en de zes van Béla Bartók een blauwdruk van het hoge niveau dat deze componisten wisten te bereiken.

Maurice Ravel: Strijkkwartet in F (gespeeld door het Hagen Quartet). Tweede deel (Assez vif, Très rythmé).

Maurice Ravel schreef als 28-jarige gedurende zijn hele carrière maar één strijkkwartet, dat tevens zijn eerste stap was in de richting van de kamermuziek. In zijn autobiografie schreef Ravel dat het strijkkwartet ‘meer dan welk ook van zijn eerdere werken in lijn met mijn ideeën over muzikale structuur’ was.

Borduurden Debussy, Ravel en Sjostakovitsj nog voort op voorgaande klankidealen, met de kwartetten van Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg breidde het klankpalet zich aanzienlijk uit. Zo voegde Schönberg in twee delen van zijn Tweede Strijkkwartet bijvoorbeeld een sopraanstem toe en in het Derde Kwartet en het Vierde kwartet verlaat hij definitief de tonale schrijfwijze. Ook kregen de kwartetten andere titels en begrippen mee. Zo noemde Webern zijn opus 5 Fünf  Sätze en zijn opus 9 Bagatellen.

Bartók voegde volksmuzikale elementen toe in zijn zes kwartetten en schreef hij ook een eendelig kwartet. Bovendien ontwikkelde hij nieuwe speeltechnieken voor de vier strijkers, zoals het befaamde  ‘Bartók-pizzicato’. De musici plukken de snaren dan zo krachtig dat ze terugslaan op de klankkast van de instrumenten. In deze periode schreven intussen ook Paul Hindemith en Dmitri Sjostakovitsj belangrijke kwartetten, de laatste maar liefs vijftien stuks.

Het ‘Allegretto pizzicato’ uit het Vierde Strijkkwartet van Béla Bartók, gespeeld door het Pacifica Quartet.

Hedendaagse kwartetten

Was er tot in het midden van de twintigste eeuw sprake van een relatief kalme tijd voor het strijkkwartet, mede door een grotere belangstelling van de componisten voor de opera en het steeds meer uitdijende symfonieorkest, aan het eind van de jaren zestig nam de interesse van componisten voor het strijkkwartet weer explosief toe. En hierbij is de diversiteit in stijlen net zo groot als in de namen van de componisten.

Belangrijke bijdragen kwamen van Witold Lutoslawski, György Ligeti en Luigi Nono. Nieuwe geluiden, zoals geruis, werden toegepast door  Krzysztof Penderecki, en wat dacht u van Karlheinz Stockhausen, die in zijn Helikopter-Quartett de musici verdeeld over vier helikopters? Verdere excessen, en onderzoeken naar wat je allemaal wel of niet kunt doen met/op/onder of boven een strijkinstrument vinden we ook bij bijvoorbeeld Helmut Lachenmann.

Helikopter-Quartett van Karlheinz Stockhausen, fragment uit een film van Frank Scheffer.

Tijdens het Holland Festival van 1995 werd het Helikopter-Streichquartett (de derde akte van Mittwoch aus Licht) van Karlheinz Stockhausen uitgevoerd. De vier leden van het Arditti String Quartet bevonden zich ieder in een helikopter; het geluid van de wieken mixte Stockhausen met de vier strijkinstrumenten. Filmmaker Frank Scheffer volgde de muzikanten en componist tijdens de repetities in de studio en door middel van air-to-air shots tijdens de uitvoering. Het beeldmateriaal is verkregen via filmmaker Frank Scheffer.

Een geheel andere manier om voor strijkkwartet te schrijven, onafhankelijk van de Europese traditie, kenmerkt het werk van de Amerikaanse componisten John Cage , Steve Reich, Terry Riley en vooral Morton Feldman, wiens Tweede Strijkkwartet alleen al door de duur van vijf uur buiten de conventionele uitvoeringspraktijk valt. Ik noem tenslotte graag nog even de nog onder ons zijnde componisten Wolfgang Rihm, wiens ononderbroken creatieve energie al tot dertien kwartetten heeft geleid, Michael Denhoff en Jörg Widmann, die ieder al meer dan tien kwartetten componeerden. Tot op de dag van vandaag worden er jaarlijks tientallen, zo niet honderden strijkkwartetten gecreëerd.

Coda – het instuderen van een strijkkwartet

Alle violisten, altisten en cellisten spelen – tijdens en dikwijls ook na hun conservatoriumtijd – strijkkwartet met medestudenten en/of vakgenoten. Ik dus ook, want de combinatie is nu eenmaal prachtig. Dat is dan meestal aanvankelijk meestal ‘voor de lol’: om samen te kunnen spelen met andere musici, te genieten van de mooie muziek en jezelf weer eens te horen, want dat laatste lukt lang niet altijd in een groot symfonieorkest. Het is zaak dat die ‘lol’ tijdens het samenspelen – en zeker ook bij de voorbereidingen op een optreden – ook blijft bestaan, maar dat is soms best lastig. Want vanaf het moment dat de musici besluiten ‘hè ja, laten we dit gaan uitvoeren’, breekt een nieuwe periode aan met heel veel en hard studeren, met een intensere dynamiek. Immers, het moet wel goed zijn en het concert een succes worden. Als prof geldt immers dat adeldom verplicht.

Nu, beste lezer: voordat een kwartet écht mooi, muzikaal en ‘samen’ klinkt, moeten er heel wat speeluurtjes worden gemaakt. Sowieso moet je je eigen partij beheersen, maar daarnaast dien je ook te weten en vooral ook te horen wat je medemusici uitspoken. En dan begint het lange repetitieproces: is het zuiver, intoneren we gelijk, is het ritmisch, is het goed van toon? Gebruiken we dezelfde stokvoering? Waar, in welke mate en wat voor soort vibrato gebruiken we? En delen we dezelfde muzikale gedachten? Het kan immers altijd beter! En hoe dichter de concertdatum nadert, des te meer lopen ook de spanningen op.

Vier verschillende personen één muziektaal laten spreken: dat is een lang en vermoeiend proces, dat veel tijd en opoffering vergt van alle musici. Niet te onderschatten, zeker niet bij echte profs die de lat hoog, heel hoog leggen. En dan is het logisch dat soms ‘lol’ ook wel eens even vergaat…

Maar hoe mooi is het als het dan allemaal lukt?!