Een opera? Dat is toch als iemand gaat zingen als hij een dolk in zijn rug krijgt gestoken?
Hou een kleine enquête onder uw vrienden en familie en u zult vast wel een keertje dit antwoord geretourneerd krijgen. En zo zijn er nog wel een hoop andere voor de hand liggende opmerkingen over opera te maken: er gaat altijd iemand dood, ze duren allemaal erg lang, zangers zijn allemaal dik en de beroemde zangers zeggen altijd af, etc, etc….
U weet natuurlijk beter: dit is allemaal onzin!
Opera’s komen (overigens net als zangers) in allerlei maten: de langste opera duurt zeven (!) dagen (Aus Licht van Karlheinz Stockhausen) en de kortste opera is misschien waarschijnlijk die van Samuel Barber (A Hand of Bridge – 10 minuten lang). Het hardnekkigste misverstand is wel dat er altijd iemand moet dood gaan in een opera. Dat is zeker geen wet van Meden en Perzen. Er zijn natuurlijk ook heel vrolijke opera’s met doldwaze libretto’s.
Meta-opera: een opera over een opera
Maar wist u dat er ook opera’s over opera’s zijn? Deze meta-opera’s vormen een kleine niche binnen het repertoire, met een aantal zeer gerenommeerde werken. Een van de meest complexe werken binnen dit genre is de opera Ariadne auf Naxos. Een titel die staat als een huis, een titel die u gelijk in gedachten meeneemt naar de Griekse mythologie. Maar dan hebben we geen rekening gehouden met de librettist Hugo von Hofmannsthal die deze heroïsch-mythologische personages graag gekleed zag gaan in achttiende-eeuwse kostuums met hoepelrokken en struisvogelveren en ze in dialoog wilde laten gaan met figureren uit de commedia dell’arte. En zo ziet u maar: moderne opera-ensceneringen zijn van alle tijden! De beoogde componist Richard Strauss was bovendien niet vies van wat geëxperimenteer en ging akkoord met dit nieuwe werk. Een tussendoortje voor beide heren, waarvan ze aanvankelijk de duur op zo’n 30 minuten schatten.
Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss
Hugo von Hofmannsthal wilde de kleine opera laten fungeren als een divertissement dat naar een (ingekort) toneelstuk van Molière zou leiden: Le Bourgeois Gentilhomme. Richard Strauss zag dat niet zitten. Hij vond dat het toneelstuk een echte ontknoping miste en was bang dat het geheel nogal statisch zou worden. Wel sprak het idee van een koppeling van twee uiteenlopende werken hem erg aan en was hij bovendien enthousiast over de kolderieke ideeën van zijn librettist. Strauss maakte gretig gebruik van de in het libretto aanwezige mogelijkheden voor parodie, het geven van citaten en ironische stijlvermenging. Zo zijn in het uiteindelijke werk Wagners Rhein-motieven te beluisteren of het moment dat er zalm wordt geserveerd, klinkt er het gemekker uit Strauss eigen Don Quixote bij de gang met schapenbout, bij de graspiepers met lijsters horen we het gekwinkeleer uit Der Rosenkavalier en een treffende verwijzing naar ‘La donna è mobile’ uit Verdi’s Rigoletto.
Parodie op zangersfratsen
En zo wordt het voorspel uit Ariadne auf Naxos een gezellig, rommelig, met zangersfratsen gevuld geheel, dat leidt naar een opera in de opera: de opvoering van het mythologische verhaal van Ariadne die wacht op de komst van Bacchus. In het voorspel maken we kennis met een componist die er genoeg van heeft naar de pijpen van iedereen te moeten dansen. Er speelt van alles boven of onder de oppervlakte tussen de zangers onderling. Op de achtergrond (maar nooit aanwezig) is de invloed van de geldschieter duidelijk aanwezig. Zie hier alle ingrediënten van het operabedrijf: ‘never a dull moment’.
Strauss en Von Hofmannsthal waren zeker niet de eerste met hun ‘opera over opera’. Al in de achttiende eeuw schreven Salieri en Mozart respectievelijk Prima la Musica, poi le Parole en Der Schauspieldirektor, opgevoerd op één avond, als een soort van competitie tussen beide opera’s. Het publiek verkoos de opera van Salieri. Door de kunstenaar acte de présence te laten geven, leverden Strauss en Von Hofmannsthal echter hun bijdrage aan een genre dat vooral in de eerste helft van de twintigste eeuw een opvallende opmars beleefde: opera’s over de scheppingsdaad. Von Hofmannsthal zelf wees op de overeenkomsten tussen een belangrijke voorloper – Die Meistersinger van Wagner – en het libretto van het Vorspiel. Andere componisten hadden dit gegeven in zulke uiteenlopende werken als Osud en Der ferne Klang zeer verschillende benaderd. In de jaren na de eerste opvoering van Ariadne auf Naxos zouden vooral Duitse componisten op dit patroon voortborduren – Palestrina, Cardillac, Christophorus, Mathis der Maler – terwijl ook in twee latere werken van Strauss zelf, Intermezzo en Capriccio, een componist aantreedt.
Duet Zerbinetta & Komponist (Natalie Dessay & Sophie Koch, Palais Garnier, Paris 2003)
Een beminde mond verliest zijn frisheid niet, die ververst zich gelijk de maan zijn aanschijn
Vrij vertaald is bovenstaande het motto van het jonge liefdeskoppel Nannetta en Fenton in Verdi’s Falstaff. Je zou het ook kunnen lezen als het motto dat Verdi verleidde tot het schrijven van dit ware meesterwerk, diep in zijn levensavond. Het was librettist Arrigo Boito die het oude componistenhart op hol liet slaan met een libretto dat gebaseerd was op een amalgaam van The Merry Wives of Windsor en King Henry IV, beide van William Shakespeare. Verdi koesterde een levenslange liefde voor de teksten van Shakespeare en Boito was zich daar welbewust van. Hij wist in 1886 – 15 jaar na Aida – Verdi al te bewegen tot een nieuwe opera: Otello (naar Shakespeares Othello). Zes jaar later lukte het hem nog een tweede en laatste keer, en hoe!
Een sprankelende frisheid spat van de partituur van Falstaff af, en dat is in niet geringe mate ook de verdienste van Boito geweest. Anders dan eerder vaak het geval was, was Verdi vanaf het begin zeer in zijn nopjes met het libretto. Gedragen door de tekst vloeide de muziek voor deze komische opera dan ook ongekend soepel uit Verdi’s pen. Die soepelheid, die zwier, die levenslust en opwinding is verankerd geraakt in de noten. Ondanks het lijvige libretto is de opera zeer beknopt: in krap twee uur vlieg je met een enorme vaart door de verwikkelingen heen, pas in de derde akte is er een moment van verstilling, om daarna in razende vaart op het einde af te stevenen.
Opwindend is niet alleen de vaart, maar ook de vorm en de instrumentatie van de opera. Op een ene uitzondering na is er geen sprake meer van aria’s, het is een doorlopend geheel waarin spraak en zang volkomen met elkaar verweven zijn. De instrumentatie is verbluffend origineel met soms extreme combinaties van instrumenten (bijvoorbeeld vier hoorns + een piccolo, wanneer in de derde akte een legende verteld wordt).
Wie het laatst lacht …
Komisch is de opera zeker, maar tegelijkertijd alles behalve inhoudsloos. Onder de strapatsen van de dikke Sir John Falstaff die op zijn oude dag nog best jonge dames denkt te kunnen verleiden, zit een tweede laag. Scheve machtsverhoudingen en jaloezie komen daarin aan het licht en worden in dit geval genadeloos afgestraft. Degenen die zich eraan bezondigd hebben, krijgen lik op stuk en zien uiteindelijk hun fouten in. Verdi presenteert de moraal van Falstaff tijdens een heuse slotfuga: alles in de wereld is gekheid, doch wie het laatst lacht, lacht het best.
In dit tweede deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet neemt Wouter Schmidt u mee in de muziek van de negentiende eeuw, de eeuw van de romantiek. Wat gebeurde er met de ontwikkeling van het strijkkwartet na Beethoven?
Franz Schubert
Evenals de laatste strijkkwartetten van zijn idool Beethoven kunnen we de laatste kwartetten van Franz Schubert gerust als meesterwerken bestempelen. Hij werd tot de laatste strijkkwartetten geïnspireerd door zijn contacten met het Schuppanzigh Quartet. ‘Elke avond wanneer ik ga slapen, hoop ik dat ik nooit meer wakker hoef te worden en de ochtenden dienen alleen maar om de misère van de vorige dag in herinnering te roepen,’ schreef hij in maart 1824.
Echter, nog diezelfde maand begon hij met het componeren van zijn Veertiende Strijkkwartet, D810, gebaseerd op het openingsthema van zijn lied Der Tod und das Mädchen. Na een tamelijk heftig eerste deel begint een serie droevige en zeer langzame variaties op een melodie van het lied dat Schubert in 1817 componeerde, waarin een meisje worstelt met de dood, of de dood een meisje verleidt. Het kwartet besluit met een snel deel dat hier en daar aan het lied Erlkönig doet denken dat eveneens de dood als onderwerp heeft. Het is sobere en aangrijpende mineurmuziek.
Schubert: Strijkkwartet in d klein, D 810, Der Tod und das Mädchen (gespeeld door het Tetzlaff Quartett).
Hoe ging het hierna verder?
Alle beroemde componisten stortten zich daarna op het strijkkwartet, soms ’zijdelings‘, zoals bijvoorbeeld Schumann en Brahms, soms specifieker. Wel werd het in de periode na Schubert steeds lastiger voor de componisten om hun ‘strijkkwartetwaar’ te slijten: de meeste ensembles prefereerden het spelen van de ‘oude’ kwartetten van Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert verre boven nieuw repertoire. Waar kennen we dat van? 😉
Bovendien had Beethoven, vooral met zijn late strijkkwartetten, baanbrekende werken afgeleverd, met een uitzonderlijk gedurfde expressiviteit, en daarmee de lat voor navolgers behoorlijk hoog gelegd. Robert Schumann had een bijzondere achting voor het genre, en wachtte behoorlijk lang voor hij begon aan de compositie van strijkkwartetten. Maar net zoals hij in 1840 zich een jaar lang vrijwel exclusief had gewijd aan het lied, was het in 1842 de beurt voor de kamermuziek, en schreef hij naast zijn pianokwartet en -kwintet tevens zijn drie strijkkwartetten opus 41. Hiervoor bestudeerde hij eerst aandachtig de vorm en structuur van zijn voorgangers Haydn, Mozart en Beethoven. Opvallend is dat hij de sonatevorm van die illustere voorgangers regelmatig negeert, maar vooral streeft naar contrastwerking en poëtische diepgang: eigenzinnige, maar briljante werken. Maar in de langzame, klaaglijke opening vol contrapunt van het eerste strijkkwartet is de geest van de late Beethoven duidelijk hoorbaar.
Robert Schumann: Strijkkwartet in A klein, opus 41 nummer 1 (gespeeld door het Quatuor Agate).
Johannes Brahms was van nature al een zwoeger op componerend vlak, een aartsperfectionist die zichzelf een vrijwel onmogelijk ideaal oplegde. Vele partituren van Brahms verdwenen in de la of vielen ten prooi aan het haardvuur. Met strijkkwartetten ging het niet anders: ontzag voor het ‘nobele’ genre en de immense schaduw van Beethoven zorgden ervoor dat hij zich maar met moeite aan het componeren van strijkkwartetten kon zetten. Hij lijkt al in 1865 aan het werk te zijn geweest aan een strijkkwartet, maar pas in 1873 publiceerde hij zijn eerste twee strijkkwartetten opus 51, waaraan hij later een derde strijkkwartet zou toevoegen. Tekenend is dat de twee kwartetten al in 1869 voltooid waren, maar dat de componist er in de jaren erna aan bleef schaven.
FelixMendelssohn lijkt van dit soort remmingen veel minder last te hebben gehad. Toch behoren zijn strijkkwartetten tot de minder bekende en ook best ondergewaardeerde werken binnen het genre, ja zelfs binnen het oeuvre van de componist zelf. En dat terwijl hij op zijn veertiende al zijn eerste strijkkwartet afleverde, in 1823. Zijn eerste volwassen strijkkwartet, het Strijkkwartet in A klein, opus 13, schreef hij toepasselijk genoeg in Beethovens sterfjaar 1827. De chronologie van ontstaan blijkt echter van meet af aan problematisch te zijn. Zo schreef hij zijn opus 12 pas ná zijn opus 13 en schreef hij naast het jeugdwerk en de zes strijkkwartetten met een ‘echt opusnummer’ ook nog Twaalf Fuga’s (1821) en de Vier Stukken voor strijkkwartet, opus 81 (1847).
Het bekendste werk in het genre is ongetwijfeld zijn Octet, al is dat geschreven voor tweestrijkkwartetten. Maar dan hebben we het ook wel meteen over een absoluut meesterwerk, en dat van een zestienjarige! Het strijkoctet was een verjaardagscadeau voor zijn viooldocent Eduard Rietz, aan wie hij het ook heeft opgedragen. Het beroemde Scherzo, dat volgens Mendelssohn ‘snel, zo licht mogelijk’ gespeeld moet worden, is geïnspireerd op het slot van de ‘Walpurgisnachtstraum’ uit Goethes Faust.
Felix Mendelssohn: Octet in Es, opus 20 (gespeeld door Janine Jansen & Friends). Het 3e deel is te horen vanaf 21’05.
Verder in de negentiende eeuw
In de loop van de negentiende eeuw ontstond de tendens om, als er dan kamermuziek werd gecomponeerd, met name te componeren voor piano en strijkers. Meer effect, volume, en virtuozer; de klavierleeuwen waren immers in opkomst! Bovendien vonden veel romantici dat muziek iets was dat het gevoel van een individu moest uitdrukken. Zij vonden dat andere genres zich hier beter voor leenden, met name de genres waarbij één instrumentalist, een vocalist of een orkest met dirigent betrokken was. Het strijkkwartet paste op een gegeven moment niet meer zo in dit plaatje en het componeren van nieuwe kwartetten werd dan ook veelal uit de weg gegaan.
Pas in de laatste paar decennia van de negentiende eeuw konden componisten het verleden, en dan met name de Weense Klassieken, achter zich laten en begonnen zij met het componeren van nieuwe muziek, die zowel een academisch en vooruitstrevend als artistiek element kon bevatten. Veel ensembles wilden daarnaast wél nieuwe muziek spelen en legden zich niet meer volledig toe op de reeds bestaande strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Zo droeg Antonín Dvořák in belangrijke mate bij aan de ontwikkeling van het strijkkwartet. Hij is een van die componisten wiens ontwikkeling zich goed laat illustreren aan de hand van zijn strijkkwartetten-oeuvre.
Antonin Dvořák: eerste deel uit het Strijkkwartet in F, opus 96, ‘Amerikaanse’ (gespeeld door het Pavel Haas Quartet).
Zijn zogenaamde Amerikaanse kwartet, opus 96, behoort tot de top 3 van meeste gespeelde en geliefde werken op dit terrein. Het kwartet ontstond in juni 1893, tijdens Dvořáks verblijf in de Verenigde Staten, vandaar de bijnaam. Net zoals in de bekende Negende Symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ verwerkte Dvořák in het kwartet elementen uit de muziek van de Amerikaanse zwarte bevolking, zoals de pentatoniek (afstanden van hele tonen, zeg maar de zwarte toetsen op de piano).
Het openingsthema van het eerste deel bijvoorbeeld – in de altviool – is zuiver pentatonisch. Dvořák combineerde dit met trekjes uit de Centraal-Europese volksmuziek en ook de vele gepuncteerde (‘lang-kort’-ritme), gesyncopeerde (‘na de tel’) en bijzonder levendige ritmes herinneren aan de Tsjechische volksmuziek. Het hoofdthema van het eerste deel levert het thematisch materiaal voor alle vier de delen, waardoor er een sterk gevoel van eenheid en logica ontstaat.
Voorts noem ik nog even Pjotr Iljitsj Tsjaikovski die drie strijkkwartetten componeerde. En wist u dat bijvoorbeeld ook de operacomponist bij uitstek, Giuseppe Verdi een uiterst boeiend kwartet schreef? Hij schreef het in 1873 als bezigheidstherapie, omdat de repetities in Napels voor de première van Aida vanwege een ‘indispositie’ van de prima donna enorme vertraging opliepen. Aan de andere kant is dat ook weer niet heel verrassend: in de boekenkast bij Verdi’s bed bevonden zich de partituren van de volledige kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven in pocketuitgave.
Maar er waren natuurlijk wel duidelijke voorkeuren. Zo zijn eigenlijk geen van de grote ‘Histories’, de toneelstukken over de geschiedenis van Engeland waarin steeds een koning centraal staat, tot opera omgewerkt. Je zou kunnen denken dat die onderwerpen te Engels zijn en minder aanspreken bij een internationaal publiek, maar het valt op dat ook Britse componisten deze stukken links lieten liggen. Wellicht zagen zij de moeilijkheden al van het overtuigend op toneel brengen van de vele veldslagen die voorkomen in die stukken? Want dat is iets waar componisten zich wel degelijk altijd het hoofd over bogen: hoe zet je deze door iedereen vereerde toneelstukken succesvol om naar een opera? Hoe kom je van theater tot muziektheater?
Hamlet
Hamlet, de grand opéra van Ambroise Thomas uit 1868, laat goed zien wat de gevolgen kunnen zijn van het ombouwen van Shakespeare van toneelstuk naar opera. Om het verhaal behapbaar te houden, moesten personages die de toneelstukken extra kleur gaven vaak het veld ruimen. In de opera Hamlet vinden we bijvoorbeeld geen Rosencrantz, Guildenstern of Fortinbras, en is de rol van Polonius teruggebracht tot acht schamele maten. Bovendien zijn de verhoudingen, zoals die van Hamlet met Laërte, de broer van zijn geliefde Ophélie, minder complex. En om te voldoen aan de regels van de grand opéra schreef Thomas ook een ballet voor de opera. Maar de belangrijkste wijziging betreft het einde: Hamlet sterft niet, maar wordt gekroond tot koning van Denemarken. Dat is misschien niet helemaal Thomas’ schuld: het is vooral het publiek aan te rekenen, dat zo’n ‘happy end’ verwachtte.
Maar voor wie geen absolute trouw aan de Engelse bard verwacht op het operatoneel, heeft Hamlet veel te bieden. Zo is de verschijning van de geest van Hamlets vader spannend weergegeven. Ook de confrontatie met Gertrude, de moeder van de prins, waarbij de geest nog een keer zijn opwachting maakt, is zeer dramatisch. Verder zijn er in de opera meer dan genoeg prachtige aria’s en duetten te vinden, zoals Claudius’ gebed om vergiffenis en Hamlets ‘Comme une pale fleur’. Thomas’ gebruik van het orkest is door de hele opera heen effectief, inventief en kleurrijk. Zo horen we in het orkest zelfs een saxofoon, een instrument dat in Thomas’ tijd uiterst modern was.
Een van de absolute muzikale hoogtepunten van de opera is de waanzinscène voor Ophélie, die enorm geliefd is bij coloratuursopranen. Toch is het zeker niet zomaar een showstuk. De scène is weliswaar muzikaal spectaculair en afwisselend, maar ook diep ontroerend. De coloraturen schilderen prachtig de onthechte geestestoestand van de arme Ophélie, en Thomas schildert haar fragiliteit prachtig. Voor het langzame hart van de scène, ‘Pâle et blonde’, gebruikte Thomas de melodie van het Zweedse volksliedje ‘Näckens Polska’. Waarschijnlijk was dat op suggestie van de eerste Ophélie, de Zweedse sopraan Kristina Nilsson. Een woordeloos koor van waternimfen lokt haar uiteindelijk naar de rivier, waarin zij afdrijft, haar dood tegemoet, terwijl zij flarden van een eerder liefdesduet met Hamlet zingt.
Sopraan Sabine Devieilhe zingt de waanzinscène van Ophélie.
Amleto
Het is interessant te zien hoe anders hetzelfde bronmateriaal er slechts enkele jaren eerder uit is gekomen bij de Italiaanse componist Franco Faccio, die zijn Hamlet-bewerking in 1865 voltooide. Hij schreef de opera Amleto op een libretto van zijn goede vriend Arrigo Boito, die later ook de libretti van Otello en Falstaff zou schrijven voor Verdi. Amleto kun je zien als een klinkend manifest van de Scapigliatura, de laatromantische hervormingsbeweging in Noord-Italië in de jaren ’60 en ’70 van de negentiende eeuw. Zij wilden de volgens hen vastgeroeste traditie van de Italiaanse opera vernieuwen. Geïnspireerd door de operavernieuwingen van Wagner meenden ze dat de tekst meer aandacht zou moeten krijgen en niet onderschikt moest worden gemaakt aan de muziek, en dat er een grotere mate van muzikale eenheid binnen de aktes van een opera zou moeten zijn.
Helemaal succesvol was Faccio niet. Zijn Amleto verdween voor meer dan 143 jaar van het operatoneel, totdat de Bregenzer Festspiele in 2014 de eerste moderne enscenering van de opera brachten. Die productie liet duidelijk zien wat voor krachtige en innovatieve opera Faccio had geschreven en die in sommige delen al duidelijk vooruitwijst naar de muzikale ontwikkeling van Verdi in zijn laatste opera’s. In zijn eigen tijd werd Faccio’s opera wellicht niet begrepen of op waarde geschat, maar inmiddels zijn we wel wat gewend en kunnen we Amleto op eigen merites beoordelen.
Tenor Pavel Cernoch zingt de beroemde monoloog ‘To be, or not to be’ van Hamlet in de operabewerking van Franco Faccio.
Romeo en Julia
Zo’n beetje de beroemdste liefdesgeschiedenis ooit, die van Romeo en Julia, heeft natuurlijk ook menig componist in vuur en vlam gezet. Het is verleidelijk om alle opera’s over de onmogelijke liefde in de strijd tussen de families Capulet en Montague direct als bewerkingen van Shakespeares tragedie te zien. Maar verschillende opera’s, zoals Vaccai’s Giulietta e Romeo uit 1827 en Bellini’s I Capuleti e i Montecchi uit 1830, gaan terug op Italiaanse literaire bronnen, die op hun beurt weer bewerkingen zijn van Shakespeare. Datzelfde geldt bijvoorbeeld voor Rossini’s versie van Otello.
De vroegste opera die wel op Shakespeares toneelstuk werd gebaseerd is Romeo und Julie van de Boheemse componist Georg Benda, uit 1776. Maar in plaats van de tragische dubbele zelfmoord wijkt Benda net als Thomas in zijn Hamlet af van Shakespeares einde: Julia ontwaakt voordat Romeo zichzelf dood kan steken en de families geven toestemming voor de verbintenis. Een ‘happily ever after’ in plaats van ‘for never was a story of more woe/Than this of Juliet and her Romeo’.
Gounods Roméo et Juliette ging in 1867 in première, een jaar voor Thomas’ Hamlet. Dit laat duidelijk zien hoe populair Shakespeare was bij het Parijse operapubliek en componisten. Dezelfde librettisten, Jules Barbier en Michel Carré, maakten de bewerking. Ook deze opera heeft vaak het verwijt gekregen geen recht te doen aan het origineel. Maar het is nauwelijks vol te houden dat Roméo et Juliette als opera niet overtuigt. De muziek is lyrisch en gepassioneerd en de opbouw, rond een serie prachtige liefdesduetten, geeft de opera een heldere structuur die heel goed werkt. Daarbij weet Gounod aan sommige passages uit Shakespeare, zoals wanneer de geliefden bij het aanbreken van de dag afscheid moeten nemen, schitterend in muziek te vangen.
Het liefdesduet ‘Nuit d’hymenée’, gezongen door Leontina Vaduva en Roberto Alagna.
King Lear
We weten dat Giuseppe Verdi een obsessie had voor het toneelstuk King Lear. Hij droeg vrijwel zijn hele carrière een libretto met zich mee voor de opera, maar kon zich er niet toe zetten daadwerkelijk een opera te componeren. Vooral de scènes van de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden hem te veel vrees in om ze goed op muziek te kunnen zetten. Maar waar Verdi draalde, gingen anderen moedig voorwaarts. Zo zag de grote Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau het enorme potentieel in van het toneelstuk, en dan met name van de tragische titelrol. Hij legde zijn idee eerste voor aan Benjamin Britten, die de uitnodiging afsloeg. Net als Verdi en anderen vond hij het stuk te complex om er een opera van te maken. Daarna wendde Fischer-Dieskau zich tot de Duitse componist Aribert Reimann, die na enige aarzeling besloot de uitdaging aan te gaan.
Reimann leverde met Lear zonder twijfel een van de monumenten van het twintigste-eeuwse operarepertoire af. Net als diverse andere componisten koos Reimann ervoor het drama zo compact en krachtig mogelijk weer te geven. Reimann spaart zijn publiek niet: zijn muzikale taal is krachtig en uiterst expressief, maar is zelden traditioneel ‘mooi’. De componist voert de druk hoog op en die hooggespannen sfeer houdt hij vrijwel de gehele opera vast. De zanglijnen zijn al nauwelijks minder intens. Een gemakkelijke avond in het theater levert dat niet op, maar Lear weet zonder meer Shakespeares toneelstuk te benaderen in de verontrustende weergave van een troosteloze, hardvochtige wereld.
De bariton Bo Skovhus zingt de titelrol in de slotscène van Reimanns Lear.
The Merry Wives of Windsor
Het is zeker niet zo dat operacomponisten zich alleen op de tragedies van Shakespeare richtten. Zijn komedies spraken net zo goed tot de verbeelding en vormden een uitstekend uitgangspunt voor sprankelende komische opera’s. Een goed voorbeeld daarvan is Die lustigen Weiber von Windsor van Otto Nicolai uit 1849. Nicolai had al succes gehad met enkele Italiaanse opera’s, maar moest volgens zijn contract bij het Kärtnertortheater in Wenen ook een Duitstalig werk afleveren. Nicolai maakte er een opera in de traditie van het Singspiel van: licht en luchtig, met een afwisseling van dialogen en gezongen delen.
Helaas voor Nicolai begon de opera pas na zijn dood aan een populaire opmars. Tegenwoordig geldt Die lustigen Weiber von Windsor als het meesterwerk van de componist. Vooral in Duitsland en Oostenrijk wordt het werk nog regelmatig opgevoerd. Daarbuiten is het werk ongetwijfeld in de schaduw komen te staan van Verdi’s briljante Falstaff, dat hetzelfde bronmateriaal gebruikt. We moeten het vaak doen met alleen de bruisende ouverture, die een leven is gaan leiden als een zelfstandig concertstuk. Toch is dat jammer, want Nicolai schreef een heerlijke opera, waarin de nadruk ligt op het gekonkel van de ‘merry wives’. Het werk is vaak oprecht geestig, de personages worden treffend neergezet, en vooral de muziek is onweerstaanbaar, met inventieve orkestratie en een overvloed aan fantastische melodieën.
Twee fragmenten uit Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor: sopraan Renate Holm zingt de aria van Frau Fluth uit de eerste akte, daarna het koor ‘O süsser Mond’ uit de laatste akte.
Much ado about nothing
Buiten Verdi zijn er weinig andere componisten te bedenken die zo idolaat waren van Shakespeare als Hector Berlioz. Op zijn vierentwintigste zag hij in 1827 een opvoering van Hamlet, die een verpletterende indruk op hem maakte, niet in de laatste plaats door de actrice Harriet Smithson als Ophelia. Berlioz’ Symphonie fantastique gaat onder meer over de obsessieve liefde van de componist voor Smithson, met wie hij in 1834 trouwde. Berlioz schreef de symphonie dramatique Roméo et Juliette en een ouverture Le roi Lear, hoewel ook hij het niet aandurfde om verder te gaan. Zijn enige opera gebaseerd op Shakespeare zou Béatrice et Bénédict worden, naar het toneelstuk Much ado about nothing. Het werk ging in 1862 in première, maar de componist had al in 1833 plannen voor een opera naar dit toneelstuk. Het zou het laatste belangrijke werk worden dat Berlioz voltooide.
Béatrice et Bénédict is een opéra comique, en heeft dus net als de opera van Nicolai een afwisseling van gesproken en gezongen delen. Dat hij de opera schreef in een allesbehalve gelukkige periode van zijn leven, zou je aan de hand van de muziek nauwelijks zeggen. Die is licht en vrolijk, hoewel ook bitterzoete en melancholische momenten zeker niet ontbreken. En in tegenstelling tot veel van zijn eerdere muziektheaterwerken weet Berlioz in Béatrice et Bénédict maat te houden: met relatief eenvoudige middelen geeft hij muzikaal gestalte aan het verhaal. Toch is ook in deze opera overal de muzikale inventiviteit van de componist hoorbaar, met verrassende combinaties van instrumenten. Een betoverend voorbeeld van de typische klankwereld van Berlioz is het duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte.
Duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte van Béatrice et Bénédict, gezongen door sopraan Anne-Catherine Gillet en mezzosopraan Eve-Maud Hubeaux.
A Midsummer Night’s Dream
Benjamin Britten bedankte dan wel voor de eer om een King Lear te componeren voor Fischer-Dieskau, maar hij waagde zich wel degelijk, en met groot succes, aan de verklanking van een ander toneelstuk van Shakespeare. Zijn Midsummer Night’s Dream mag je zelfs gerust een meesterwerk noemen, waarin de componist geregeld muzikaal verwijst naar de operageschiedenis, soms om daar bewust de draak mee te steken. Britten kiest ervoor om zich vooral te richten op de scènes die zich in de bossen rond Athene afspelen, en hij vergroot zo onder meer het aandeel van de elfenwereld in de handeling ten opzichte van het toneelstuk van Shakespeare. Het betekent ook dat Britten de eerste akte van het toneelstuk grotendeels schrapt.
Britten geeft deze wereld buiten de gewone wereld prachtig muzikaal gestalte. Voor de personages gebruikt hij drie verschillende muzikale stijlen: een eenvoudige, volkse stijl voor het boerse toneelgezelschap, meer lyrische, romantische muziek voor de liefdesparen, en een verfijnd feeëriek geluid voor de elfenwereld. Bovendien schrijft hij de mannelijke hoofdrol, de elfenkoning Oberon, voor de stem van een countertenor, een hoogst ongebruikelijke keuze. Hiermee zet hij het mysterieuze karakter van het personage extra aan. Ook geeft hij verschillende personages kenmerkende instrumenten mee die passen bij hun karakter: Oberon wordt steevast begeleid door harp en celesta, de plaaggeest Puck door trompet en kleine trom.
De aria ‘I know a bank’ van elfenkoning Oberon, gezongen door countertenor Christopher Lowrey.
The Tempest
The Tempest werd lang gezien als Shakespeares laatste voltooide toneelstuk. Hoewel recent onderzoek hier vraagtekens bij zet, is het mogelijk wel het laatste stuk dat hij helemaal eigenhandig heeft geschreven. Het stuk speelt zich af op het eiland van de enigmatische Prospero, die daar woont met zijn dochter Miranda en twee bedienden, de monsterlijke Caliban en de luchtgeest Ariel. Het stuk heeft een donkerdere sfeer en zwaardere thematiek dan een typische Shakespeare-komedie. Maar het is zeker geen tragedie: het stuk heeft een happy end. De fascinerende microkosmos van Propero’s eiland heeft menig componist geïnspireerd, meest recentelijk de Britse componist Thomas Adès.
Adès’ The Tempest ging in 2004 in Londen in première en werd vrijwel unaniem bejubeld. Volgens velen liet de componist met deze opera zien dat het genre ook in de eenentwintigste eeuw nog levensvatbaar was. Adès geeft de veelzijdige wereld van het eiland met even veelkleurige muziek weer, van dissonant tot subliem lyrisch. De wereld van de eilandbewoners en die van de schipbreukelingen van het Milanese hof differentieert hij mooi met verschillende klankkleuren en instrumenten. En hoewel hij van Prospero een wat duisterder figuur maakt dan in het toneelstuk, is er ook nog voldoende ruimte voor humor in de opera.
Het lyrische liefdesduet voor Miranda (Isabel Leonard) en Ferdinand (Alek Shrader) aan het einde van de tweede akte van The Tempest. De voor hen onzichtbare Prospero wordt gezongen door Simon Keenlyside.
Andere genres
Soms moet je als operaliefhebber de toneelliefhebber in je even uitschakelen als je naar werken gaat die zijn gebaseerd op Shakespeare. Het zijn nu eenmaal compleet andere genres, die elk hun eigen wetten, mogelijkheden en beperkingen kennen. Wat werkt in een toneelstuk, werkt niet automatisch ook in een opera. Maar dat Shakespeares toneelstukken, met wat aanpassingen, hebben geresulteerd in prachtige opera’s staat buiten kijf. Ze horen vaak bij de pareltjes van het repertoire. En dan kunnen we wat vermeende ‘ontrouw’ aan het origineel makkelijk door de vingers zien.
Om eerlijk te zijn vormt de aanleiding van het schrijven van dit blog over Verdi’s magistrale Requiem de aanstaande Capriccio-reis naar Groningen, die voor november op het programma staat. Maar daarnaast sluit deze denk ik ook goed aan op het prachtige blog, dat mijn collega reisleider Benjamin Rous onlangs publiceerde over de beginjaren van Verdi.
Als violist en altviolist heb ik het Requiem vele malen mogen spelen, met verschillende orkesten en onder diverse dirigenten. Maar ook als toehoorder was ik getuige van menig uitvoering: heel mooie, maar ook mindere.
Aankondiging van de eerste uitvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala
De eerste kennismaking zal ik nooit vergeten
Als zoon van twee zingende ouders, die 35 jaar deel hebben uitgemaakt van het onvolprezen Groot Omroepkoor, werd ik al vanaf jonge leeftijd meegetroond naar de studio’s in Hilversum en soms ook naar repetities, omdat zij mij even niet ‘onder konden brengen’. Met een stripboek van Kuifje werd ik dan meestal achterin de zaal geplant en gemaand mij vooral muisstil te houden. Zo was ik al op zeer jeugdige leeftijd getuige van de repetities met de radio-orkesten, het RPhO, maar ook van het Concertgebouworkest op Bach’s Hohe Messe o.l.v. Eugen Jochum , de jeugdige Claudio Abbado en van Rafael Kubelik en Leonard Bernstein op Beethoven’s Missa Solemnis. En natuurlijk herinner ik mij de vele repetities met Benard Haitink en zeker ook die ene keer, toen hij op mij toestapte en zei: ‘Zozo, jij leest dus Kuifje. Mooi, hoor!’
Vanaf mijn 12e kreeg ik vioolles van Henk Schram, violist en pianist van het Concertgebouworkest, en dat maakte het extra leuk om repetities bij te wonen. Nooit zal ik echter de eerste repetitie in 1976 van Verdi’s Requiem met het Groot Omroepkoor en het Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Muti vergeten, die bij mijn weten daarna nooit meer bij het orkest te gast is geweest. Met deze – voor mij ongekende ervaring – besluit ik graag mijn blog.
Nu eerst iets over de
ontstaansgeschiedenis en de muzikale inhoud van het werk.
Wat is een requiem?
Het requiem
is een dodenmis, in de rooms katholieke eredienst een strak ritueel op vaste
teksten, die in de loop der eeuwen zijn vorm heeft gekregen. De benaming
is ontleend aan de eerste zin van de tekst: ‘Requiem
aeternam donaeis, Domine’ (‘geef hun eeuwige rust, o Heer’). De
structuur van het requiem, zoals die
werd vastgelegd aan het eind van de 14e eeuw, was die van een mis waarbij het Gloria en het Credo worden weggelaten, en het Dies Irae is toegevoegd.
Het vroegste polyfone requiem is dat van de Vlaamse componist Ockeghem, rond 1470. In de talloze requiem-composities is door de eeuwen heen vrijwel altijd de Latijnse tekst aangehouden. Uitzonderingen zijn o.a. Ein Deutsches Requiem van Brahms, waarin de Duitse bijbeltekst is gebruikt, en het War Requiem van Britten, waarin de Latijnse tekst afgewisseld wordt met gedichten van Wilfred Owen.
Het is opmerkelijk dat door de muziekgeschiedenis heen talrijke componisten zulke verschillende muziek hebben gecomponeerd op dit vaste thema. Denkt u daarbij alleen al aan de bekendere versies, zoals bijvoorbeeld van Mozart, Brahms, Fauré, Berlioz en Duruflé.
Tussen alle bekende toonzettingen is die van Verdi misschien wel de meest dramatische. In zijn Requiem verloochent Verdi zijn afkomst als operacomponist niet. Je zou kunnen stellen dat het werk qua muzikale opbouw eigenlijk meer op een opera lijkt, al is het natuurlijk niet scenisch en betreft het vaste Latijnse requiem-teksten. Bekend is dan ook het beroemde citaat van Hans von Bülow (1830-1894), Duits pianist, componist en een van de beroemdste dirigenten van de 19e eeuw. Hij sprak van een ‘opera in kerkgewaad’.
Gioachino Rossini in 1865
Een ‘Libera me’ voor Rossini
Toen Gioacchino_Rossini in 1868 overleed, stelde onder meer Verdi voor dat een aantal Italiaanse componisten zou samenwerken aan een Requiem ter ere van Rossini, en zelf componeerde Verdi daarvoor muziek voor het ‘Libera me’. Gedurende het volgende jaar werd een Messa per Rossini samengesteld door dertien componisten, waarvan – naast wellicht Bazzini – Verdi zelf de enige nu nog bekende componist is.
De première was voorzien op de eerste verjaardag van Rossini’s dood in 1869, maar de uitvoering werd afgelast en het stuk raakte in de vergetelheid tot 1988, toen Helmuth Rilling het volledige Requiem per Rossini in première liet gaan in Stuttgart.
In de tussentijd liet zijn ‘Libera me’ Verdi niet los, sterker nog: de gedachte dat de gezamenlijke herdenkingsmis voor Rossini mogelijk niet zou worden uitgevoerd tijdens zijn leven frustreerde hem danig. Maar gelukkig voor ons en Verdi volgde enkele jaren later de bekende ‘misstap’!
Alessandro Manzoni in 1864
Een
requiem voor Manzoni
Het
was 22 april 1873 toen de bekende dichter en schrijver Alessandro Manzoni
(1785-1873), die door Verdi zeer bewonderd werd, bij het verlaten van de kerk
van San Fedele struikelde en van de trappen viel.
Sinds Verdi op 16-jarige leeftijd Manzoni’s beroemdste boek, I promessi sposi (De verloofden) had gelezen was hij een grote fan van de schrijver. Wat hem vooral aansprak, was Manzoni’s patriottisme. De schrijver was, evenals Verdi, een groot voorstander van de bevrijding en vereniging van Italië, dat al eeuwenlang door vreemde mogendheden werd overheerst. Had Manzoni met zijn grootste roman het nationalisme van de Italianen aangewakkerd, Verdi had hetzelfde gedaan met zijn opera Nabucco. Beide mannen hadden een grenzeloze bewondering voor elkaar, hoewel ze elkaar maar een keer in levenden lijve hadden ontmoet.
In
mei 1873 vertrok Verdi, samen met zijn vrouw, naar Parijs, waar hij begon te
werken aan het Requiem. Hierin verwerkte
hij ook zijn eerder voor Rossini geschreven ‘Libera me’, zij het in een herziene versie.
Verdi voltooide het werk op 10 april 1874 en de première vond plaats in de kerk van San Marco in Milaan op 22 mei van datzelfde jaar, Manzoni’s eerste sterfdag. Drie dagen erna volgde de eerste uitvoering in een seculiere setting, het Teatro alla Scala.
Tekening van de eerste opvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala in Milaan op 25 mei 1874.
Première en
ontvangst
Het werk werd enthousiast ontvangen en veroverde na Italië ook de rest van Europa. Alleen in het Victoriaanse Engeland lukte het niet om de Royal Albert Hall – overigens de enige zaal die Verdi voor zijn werk goed genoeg achtte vanwege de uitmuntende akoestiek – vol te krijgen. Ondanks lovende kritieken bleef het puriteinse Engelse publiek wantrouwig tegenover een liturgisch werk dat niet gepast plechtstatig en bezadigd was.
In Italië werd het werk zo populair dat bij allerlei gelegenheden uitvoeringen plaatsvonden, bijvoorbeeld in Ferrara door een fanfareorkest en in een versie voor 4 piano’s. Maar daar was de componist niet van gediend. Verdi, die alleen het beste wilde voor zijn Requiem, gaf niet zijn goedkeuring aan deze verbasterde versies. Maar het was vechten tegen de bierkaai, want het werk was immers intussen niet meer alleen van hem, maar van het hele Italiaanse volk, en gedeeltes uit het Requiem waren her en der in de meest uiteenlopende bezettingen te horen.
Ook onder vakgenoten werd het Requiem over het algemeen zeer positief ontvangen. De meesten waren het met Brahms eens dat het het werk van een genie was. Sommigen waren echter minder positief: Wagner schijnt, nadat hij het werk had gehoord, te hebben opgemerkt dat het maar beter was om niets te zeggen. Flauw van hem, maar de mannen lagen elkaar nu eenmaal niet.
Algemene muzikale kenmerken van het werk
Verdi haalt in zijn meesterwerk – net als bij zijn opera’s – alle muzikale expressiemiddelen die hem ter beschikking staan, uit de kast om de zeggingskracht te verdiepen. Zo horen we een breed scala aan wisselende toonsoorten, grote dynamische contrasten, explosieve koorgedeeltes; dramatische, maar ook intieme getuigenissen van de solisten, momenten van in de muziek voorgeschreven rusten en fermates. Maar naast de luidere en zeer dynamische en opwindende passages, zoals het geram op de grote trom, zijn er ook die prachtige momenten van verstilling en rust, waarbij de twijfel overigens vaak weer op de loer ligt in de vorm van chromatiek en vreemde harmonische wendingen.
Bezetting en duur
Het Requiem is geschreven voor een groot orkest bestaande uit drie fluiten (de derde fluit dubbelt op piccolo), twee hobo’s, twee klarinetten, vier fagotten, vier hoorns, acht trompetten (waarvan vier buiten het toneel spelen gedurende het Tuba mirum), drie trombones, een ophicleïde (een verouderd instrument dat gewoonlijk wordt vervangen door een tuba in hedendaagse uitvoeringen), pauken, grote trom en strijkers. Voorts hoort u een kwartet van solozangers: sopraan, mezzosopraan, tenor en bas, alsmede een groot koor.
Het begin van Verdi’s Requiem.
Een gemiddelde uitvoering duurt circa 90 minuten en meestal wordt afgezien van een pauze. Mijns inziens terecht, want dat haalt de hele opbouw onderuit en is funest voor de spanningsboog van het werk.
Het werk in een notendop, mede aan de hand van persoonlijke ervaringen
In het Requiem aeternam horen we allereerst alleen de strijkers van het orkest pianissimo (dus heel zachtjes) inzetten, waarbij zij met sourdine (demper) spelen. Kort daarna volgt de fluisterende koorinzet: “Heer, geef hen de eeuwige rust”. In het Te decet hymnus heft het koor een luide lofzang aan. Zonder onderbreking volgt dan het Kyrie, waarin voor het eerst de solisten optreden en afzonderlijk en samen om verlossing vragen. Het angstaanjagende (en meteen herkenbare) Dies Irae dat volgt, wordt door het werk heen enkele malen herhaald om eenheid te bereiken. Het is het langste deel en is onderverdeeld in verschillende gedeeltes. In het befaamde Dies Irae wordt de dag van het laatste oordeel geschilderd en daarbij haalt Verdi werkelijk alles uit de orkestkast. We horen enorme slagen op de grote trom, schetterende trompetten en luide angstkreten van het koor. De trompetten fungeren in het Tuba mirum als de luide bazuinen die het laatste oordeel aankondigen. En dat is in de praktijk wel even een dingetje. Meestal staan de 8 trompetten in 4 groepjes van 2 opgesteld in 4 hoeken van de zaal en heeft het publiek vaak niet door dat zij daar staan of stiekem zijn binnengeslopen. Het effect is enorm, maar het is ook erg lastig, want hoe krijg je het allemaal gelijk?
Het
probleem zit vaak in de afstand tot het orkest en dirigent. Als je als
trompettist op je oren af gaat, ben je gegarandeerd te laat – en ‘achter op het
orkest’ – dus je moet echt op de slag van de dirigent spelen én anticiperen. En
dat is bepaald geen sinecure, blijkt vaak in de praktijk.
In deze opname gaat het goed:
Verdi: Requiem – ‘Tuba Mirum’
Maar het is niet alleen geweld wat er klinkt. Er zijn zeer tedere en mooie momenten. Wat dacht u bijvoorbeeld van de prachtige tenoraria Ingemisco, waarin de tenor, gekweld door een enorm schuldgevoel, smeekt om een plaats te midden van de volgzame gelovigen aan de rechterzijde van God?
Luistert u naar mijn favoriete tenor Jussi Björling (1911-1960):
Jussi Björling
En ook de bas en de mezzo-sopraan smeken om een rechtvaardige behandeling. Verdi bewerkte het duet “Qui me rendra ce mort? Ô funèbres abîmes!” uit het vierde bedrijf van Don Carlos voor het meeslepende Lacrymosa, die deze sequentie besluit. Nadat de cellogroep aan het begin van het Offertorium heeft laten horen of zij zuiver, ritmisch, gelijk en mooi van toon samen kunnen spelen, smeken de vier solisten in het Domine Jesu om de gelovige en rechtvaardige overledenen te redden van de hel. Door met offers en gebeden proberen zij God mild te stemmen. Hierna klinkt het Sanctus voor koor en orkest hoopvol en jubelend. Voor het (dubbel)koor een uitdaging, want het betreft een lastige fuga. Hoe kort ook, hier heb ik wel eens enkele ontsporingen meegemaakt…
In het daarop volgende Agnus Dei vragen sopraan en mezzo-sopraan om barmhartigheid en de eeuwige rust voor de doden. Net als bij het gregoriaanse Agnus Dei zingen zij hun duet driemaal. In het daarop volgende Lux aeterna vragen mezzo-sopraan, tenor en bas om het eeuwige licht. Tenslotte horen we dan het Libera me, de eerste muziek die Verdi schreef voor zijn Requiem. Hier schreeuwt de sopraan het uit, smekend “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood … wanneer Gij komt om de wereld met vuur te oordelen”. Nog even keert het Dies irae terug, waarna wat mij betreft het spannendste en mooiste gedeelte van de avond volgt. Het begin van het Requiem keert terug, met de begintekst dus, en de sopraan zingt dit in haar eentje met het koor a capella. Zij eindigt dan met een hoge bes, waarbij Verdi ppp voorschrijft. Dat blijkt in de praktijk heel, heel erg moeilijk. Vraag is dus of de sopraan dat kan en haalt – we zijn dan immers al een uur ‘onderweg’ – maar als het lukt, is het onvoorstelbaar mooi!
Luistert u maar naar Montserrat Caballé
Montserrat Caballé
Na alle angst en dramatiek van het voorafgaande werkt het Libera me daadwerkelijk als een bevrijding en biedt het de luisteraar troost. Wát een stuk!
Coda
Ik heb beloofd om nog even terug te komen op ‘die eerste keer’ met het Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Muti. Dat heeft zo een indruk op mij gemaakt en dan vooral dat begin. Muti nam geen genoegen met ‘zacht’, nee hij wilde het nóg zachter en nóg zachter en hij sloeg steeds maar weer af, omdat hij het schijnbaar niet zacht genoeg vond en niet tevreden was met de klank die hij hoorde. Dat vindt een orkest helemaal niet leuk, als een dirigent steeds maar weer afslaat. Maar op een gegeven moment klonk er zoiets magisch; dat heb ik zelden in mijn leven gehoord.
Riccardo Muti
Grappig genoeg vond ik een recensie van de befaamde, maar ook gevreesde J. Reichenfeld, recensent van de NRC (toen nog Algemeen Handelsblad), over ‘de uitkomst’ van deze repetitie, namelijk het concert dat op 18 oktober 1976 werd gegeven. Echt blij was hij kennelijk niet met de opvattingen van Muti. Een paar citaten uit zijn recensie: “Bombast beheerst dure versie van Verdi’s Requiem. Een toporkest, twee superieure koren plus vier dito vocale solisten garanderen nog geen uitvoering van hoog niveau. Ook de voor ons land gepeperde entreeprijs van vijftig gulden zegt niets over het artistieke gehalte. Alles hangt namelijk in de praktijk af van de dirigent. Op de Verdi Gala zaterdagavond in Amsterdam heeft men de negatieve uitkomst van zulk een groots opgezette onderneming kunnen ervaren: het Requiem van Verdi onder leiding van de 35-jarige Italiaan Riccardo Muti. Hij heeft zijn wil opgelegd aan het Concertgebouw Orkest, aan het Groot Omroepkoor van NOS, het Nederlands Vocaal Ensemble en aan vier zangers met internationale reputatie: de Roemeense sopraan Illeana Cotrubas, de Hongaarse mezzo Julia Hamari, de Italiaanse tenor Veriano Luchetti en zijn landgenoot, de bas Ruggero Raimondi. De wil van de dirigent luidde: bombast, en hij werd op zijn wenken bediend. Aldus veranderde een van de aangrijpendste partituren van de toonkunst in een serie klankeffecten waarin de laaiendste tot en met de tederste hartstocht buiten werking werd gesteld”.
Maar gelukkig toch ook: “Die spierkracht van de klank beheerst Riccardo Muti overigens meesterlijk: Zelfs het uitzinnigste fortissimo en het bijna onhoorbare pianissimo hanteert hij met gemak, zij het lang niet altijd als ze door de componist zijn voorgeschreven” en “ Onverwacht kan Muti namelijk ook echt muziek maken, echt doordringen tot de kern van de expressie. De furieuze geladenheid bij de inzet van het Dies Irae was zulk een moment, voorts de inzet van het lyrisch klagende Lacrymosa en de a-cappella-episode met sopraansolo tegen het slot van het werk”.
Nu, ik zal die ene repetitie nooit meer vergeten en
het magistrale werk behoort sindsdien en daardoor tot mijn absolute favorieten!
Het is soms moeilijk voor te stellen dat componisten als Giuseppe Verdi, die in de operawereld bijna vanzelfsprekend zijn geworden, ook een fase in hun carrière hebben gekend waarin het niet altijd van een leien dakje ging. Een tijd waarin zij hun eigen stem nog moesten ontwikkelen.
Na het weinig opzienbarende Oberto, conte di San Bonifacio, waarin van een individuele stem nog nauwelijks sprake was, probeerde Verdi het met een komedie. Un giorno di regno bevatte meer dan genoeg bruisende muziek en het is interessant om Verdi’s eerste schreden in het komische genre te vergelijken met zijn allerlaatste, eveneens komische opera, het meesterwerk Falstaff. Maar Verdi gaf het publiek een operakomedie in de kluchtige stijl van Rossini, die uit de mode was. Op dat moment verlangde men een meer sentimentele stijl, zoals in Donizetti’s L’elisir d’amore te horen is. Un giorno di regno flopte jammerlijk, en even overwoog Verdi om zijn loopbaan als operacomponist op te geven.
Maar toen kwam het sensationele succes van Nabucco. Die opera zette Verdi in een klap op de kaart. Iedereen in Italië keek naar de componist en verwachtte grootse dingen van hem.
Giuseppe Verdi ten tijde van het succes van Nabucco.
De ‘anni di galera’
In de jaren die volgden op Nabucco werkte Verdi als een bezetene, soms ten koste van zijn eigen gezondheid. Maar hij had het gevoel dat hij door moest, voortbouwen op zijn succes en zijn reputatie vestigen als dé operacomponist van Italië. Hij tekende het contract voor een volgende opera al op het moment dat de inkt van de partituur van de vorige nog niet droog was. In de periode tussen 1843 en 1851, tot Rigoletto, zien niet minder dan dertien opera’s het levenslicht. Verdi noemt de periode later gekscherend zijn ‘anni di galera’, zijn galei-jaren, alsof het om gedwongen en uitputtende arbeid zou gaan.
De eerste opera die Verdi na Nabucco schreef was I Lombardi alla prima crociata (1843). Die opera was een succes, maar niet zo’n gigantisch succes als Nabucco was geweest. De reden hiervoor is mogelijk dat de handeling van de opera te wijdlopig was, en dat het in Verdi’s muziek daarom ook aan samenhang ontbrak. Wellicht miste hij in deze fase van zijn carrière nog de middelen om de contrasten in het verhaal muzikaal uit te buiten, of juist te verzachten. Maar er waren zeker ook critici die in I Lombardi de bevestiging van het grote talent van de jonge Verdi zagen. Vooral het koor ‘O Signore, dal netto natio’, in dezelfde elflettergrepige versvoet geschreven als het beroemde Slavenkoor van Nabucco, kon op grote bewondering rekenen.
Het koor ‘O Signore, dal netto natio’ uit I Lombardi alla prima crociata.
Teksten en dichters
Voor zijn opera’s koos Verdi meestal teksten die zich al hadden bewezen als toneelwerken en waarvan het dramatische potentieel dus min of meer gegarandeerd was. In de regel waren dat buitenlandse toneelstukken, die Verdi dan in vertaling las. Voor de vroege opera’s had Verdi een voorkeur voor romantische melodrama’s, die veel mogelijkheden boden voor de typische emotionele uitvergroting van het operatoneel. Grote toneelschrijvers als Victor Hugo en Friedrich Schiller waren favoriet, maar er was een dichter die voor Verdi boven alle anderen verheven was: William Shakespeare. Het is dus niet zo vreemd dat juist Macbeth (1847), gebaseerd op Shakespeares tragedie, een van de absolute meesterwerken is van Verdi’s vroege periode.
Die toneelstukken werden door librettisten omgewerkt en geschikt gemaakt voor het operatoneel. Het is interessant om te zien hoe Verdi met deze tekstdichters samenwerkte. Bij oude rotten in het vak, zoals Temistocle Solera en Salvadore Cammarano, nam Verdi de teksten min of meer ongewijzigd over. In sommige gevallen verzocht hij om wijzigingen, die soms wel, soms niet werden ingewilligd. Maar bij de jonge en onervaren dichter Francesco Maria Piave, die Verdi’s favoriete tekstdichter zou worden, werd galeislaaf Verdi zélf de uitbuiter. In de brieven aan Piave is de toon van Verdi geregeld buitengewoon bot en neerbuigend. Verdi eist, en krijgt, allerlei wijzigingen in tekst en dramatische structuur en wordt op deze manier eerder een co-auteur dan alleen componist.
De gebruikelijke vorm
Verdi erft als het ware een standaardvorm voor de Italiaanse opera van zijn voorgangers. Rossini speelde een belangrijke rol in het vaststellen van de vaste structuren in het Italiaanse melodramma, die in de decennia erna een dwingende vorm blijven spelen voor andere componisten, en doorgaans ‘la solita forma’, de gebruikelijke vorm, wordt genoemd. Een opera bestaat uit een serie gesloten muzikale nummers, die elk afzonderlijk ook weer uit verschillende delen bestaat, waarin momenten van actie en reflectie elkaar afwisselen en ook verschillende tempo’s voorkomen. Zo is er vrijwel altijd een langzaam centraal gedeelte, het cantabile, en een snel slotdeel, de cabaletta.
Het duet ‘È ver?…Sei d’altri?’ uit La battaglia di Legnano, gezongen door José Carreras en Katia Ricciarelli.
Het is interessant om te zien in welke gevallen Verdi deze vaste vormen wel en niet volgt. Over het algemeen zijn ze in al zijn opera’s ruimschoots aanwezig, maar op bepaalde momenten wijkt hij ervan af. In het duet aan het einde van de eerste akte van La battaglia di Legnano (1849) ziet Lida haar voormalige verloofde Arrigo, die zij dood waande, terug. In dit duet is de gebruikelijke verdeling nauwelijks te herkennen; de emoties van het moment zou dat ongeloofwaardig maken. Ook de beroemde slaapwandelscène uit Verdi’s Macbeth (1847), waarin Lady Macbeth haar misdaden bezingt, is allesbehalve een standaardaria. Het stuk volgt de opeenvolgende emoties van de Lady op de voet en is eigenlijk een lange, doorlopende muzikale stroom. Ook hier zou een meer traditionele vorm de sfeer en de overtuiging van het moment teniet hebben gedaan.
De slaapwandelscène uit Macbeth, gezongen door Sondra Radvanovsky.
Zo zien we eigenlijk steeds dat Verdi op zoek is naar een bepaalde dramatische waarheid. Als de ‘gebruikelijke vormen’ hem daarvoor de juiste ingrediënten geven, schuwt hij niet die te gebruiken, maar ze moeten niet ten koste gaan van het drama. Dat moet, als het even kan, zo samengebald mogelijk zijn. Maar de verwachtingen van het publiek zijn voor Verdi als theaterman net zo belangrijk: anders dan Wagner, die vindt dat het publiek zich maar moet voegen naar zijn artistieke visie, houdt Verdi altijd rekening met conventies. Zeker in de beginperiode moet hij zijn status natuurlijk nog vestigen en uitbouwen, en een enthousiaste receptie bij de première helpt een nieuwe opera altijd een eind op weg en effent de weg naar hernemingen en producties elders in Italië en daarbuiten.
Zangers bepalen (niet) alles
Naast de traditie en de verwachtingen van het operapubliek had Verdi ook nog eens te maken met zangers. Die waren uitermate belangrijk in beslissingen over het repertoire en de projecten waar Verdi wel of geen voorrang aan zou geven. Theaters hadden vaak, in ieder geval voor bepaalde seizoenen, een specifieke cast in dienst. En die moesten dan wel passen bij de rollen die Verdi in gedachten had. De componist ging dan ook vrijwel altijd ter plekke luisteren, of won inlichtingen in bij bekenden die hij vertrouwde, om er zo achter te komen of bepaalde zangers nog wel goed bij stem waren. Zo twijfelde hij na Attila (1846) of hij als volgende opera I Masnadieri zou voltooien, of Macbeth. Hij was aanvankelijk begonnen met de eerste, maar hij had voor de hoofdrol een krachtige tenor nodig. De zanger die hij daarvoor op het oog had bleek op dat moment niet beschikbaar, en het alternatief was voor hem niet goed genoeg. Dus staakte hij het werk aan I Masnadieri en maakte eerst Macbeth af, waarin hij de hoofdrol voor bariton schreef met slechts een kleine rol voor de tenor.
De aria ‘O ben s’addice…Sempre all’alba’ uit de Proloog van Giovanna d’Arco, gezongen door sopraan Anna Moffo.
Ook nuanceerde hij geregeld het karakter van rollen op basis van de vocale kwaliteiten van een zanger of zangeres. Zo benadrukte hij in zijn Giovanna d’Arco (1845) vooral de zachte kant van de strijdlustige Jeanne d’Arc. Zijn Giovanna, de sopraan Erminia Frezzolini, was weliswaar een briljante zangeres, maar haar voornaamste kwaliteiten waren vooral tederheid en souplesse, niet kracht. Dat is duidelijk te horen in de delicate versieringen die Verdi in haar muziek componeerde. En soms creëerde hij met zijn werken gewoon een nieuw type stem. De hoge, krachtige bariton die veel van zijn opera’s kenmerkt, een stemtype dat inmiddels de ‘Verdi-bariton’ wordt genoemd, was weliswaar mondjesmaat door andere componisten ingezet, maar Verdi cultiveert die klank als geen ander. Een mooi voorbeeld is de rol van vader Miller in Luisa Miller (1849), een opera die met Stiffelio (1850) de stilistische beginperiode van Verdi’s carrière besluit.
De cabaletta ‘Ah, fu giusto il mio sospetto’ uit de eerste akte van Luisa Miller, gezongen door bariton Sherrill Milnes.
Maar er zijn ook genoeg voorbeelden van het tegendeel. Verdi hield dan zijn poot als componist stijf, ook al eisten zijn zangers andere dingen van hem. Over het algemeen was hij naarmate hij ouder werd en beter wist wat hij wilde steeds minder geneigd om toe te geven aan de egoïstische verlangens van zangers. Maar ook in de beginperiode wist hij geregeld ‘nee’ te zeggen. Zo wilde de Duitse sopraan Sophie Loewe, die de rol van Elvira zong in Ernani (1844) graag een indrukwekkende slotaria. Dat was geen onredelijke eis. Het was een traditie die je in veel opera’s van de eerste helft van de negentiende eeuw in Italië ziet. Maar Verdi had andere ideeën. Hij schreef als finale van de opera, geheel tegen de verwachtingen in, een groots trio voor sopraan, tenor en bas. Hier ging de dramatische visie van de componist voor, en maar goed ook. Het slottrio van Ernani is immers een van de meest opmerkelijke, briljante en ontroerende composities uit Verdi’s beginperiode.
Het slottrio uit Ernani, ‘Cessaro i Suoni’ met Domingo, Voigt & Scandinzzi, 1996, Metropolitan Opera
Muzikale werelden
Naarmate de tijd vordert zie en hoor je dat Verdi steeds beter weet hoe hij van elk van zijn opera’s afzonderlijke, unieke werelden kan maken. Hij besteedt steeds meer aandacht aan muzikale sfeer schilderingen die niet zozeer de handeling schetsen, maar ‘smaak’ geven aan een bepaalde scène. Waarschijnlijk kwam zijn directie inspiratie hiervoor uit Frankrijk, waar dit soort sfeerschilderingen al veel langer gebruikelijk was. Een mooi eerste voorbeeld vinden we bijvoorbeeld aan het begin van de tweede scène van de proloog van Attila (1846). Verdi roept eerst een furieuze storm op in het orkest, die vervolgens gaat liggen. Daarna breekt, in steeds rijkere orkestrale kleuren, de dageraad aan.
De tweede scène van de Proloog van Attila, met aan het begin een muzikale schildering van storm en dageraad. Met tenor Fabio Sartori als Foresto.
Verdi zou dit soort instrumentale middelen steeds meer gaan inzetten. In zijn latere opera’s werkte hij toe naar een unieke muzikale sfeer voor elk van zijn opera’s, die hij de ‘tinta’ ging noemen. Die kon bestaan uit een specifieke klankkleur door het gebruik van bepaalde instrumenten, maar ook door specifieke samenklanken, of melodische ideeën. In Macbeth wordt de bizarre, magische wereld van de heksen bijvoorbeeld gedomineerd door kruisen in de notenbalken, die de kleur scheller maken, en de wereld van Macbeth en zijn Lady door mollen, die de kleur donkerder en bedrukter maken. In I due Foscari (1844) gebruikt Verdi vaste muzikale motieven om bepaalde personages aan te duiden. De muziek is bij hem zo nooit zomaar omlijsting, maar vormt een onlosmakelijk onderdeel van het muziektheater dat hem voor ogen staat.
Traditie en vernieuwing
Je zou kunnen zeggen dat Verdi’s ‘galei-jaren’ een soort proeftuin voor hem waren. Hierin perfectioneerde hij zijn kunde als operacomponist steeds verder. Hij keek wat werkte en wat niet, voor hemzelf en het publiek. Er wordt weleens beweerd dat naarmate zijn carrière vorderde Verdi steeds meer experimenteerde en afrekende met de traditionele vormen van de Italiaanse opera. In zekere zin is dat waar: zijn late werken zijn fijngeslepen diamanten van opera’s. Maar toch bleef hij in zijn hele carrière teruggrijpen op de vertrouwde vormen van de Italiaanse opera. Het gaat erom of ze in het drama passen, in de structuur van het werk. Als dat zo is, gebruikt hij de vaste vormen met liefde. Maar zo niet, dan zoekt hij zijn eigen weg.
De opera die vaak als scharnierpunt wordt gezien tussen de beginperiode en Verdi’s middenperiode, Stiffelio (1850), laat dat prachtig zien. Ook in deze opera horen we regelmatig de invloed van ‘la solita forma’. Maar het drama, over een predikant met een overspelige vrouw, laat ook zien dat Verdi die vormen op belangrijke momenten volledig negeert. Een van de meest opmerkelijke voorbeelden daarvan is de uitermate geconcentreerde finale. In plaats van zijn vrouw te veroordelen, besluit Stiffelio te vergeven. Hij beroept zich op de tekst van Christus dat wie zonder zonde is, de eerste steen moet werpen. In luttele minuten weet Verdi zijn opera een emotioneel en overtuigend slot te geven, zonder de muzikale opbouw en uitwijdingen die anderen ongetwijfeld zouden hebben gebruikt.
Het slot van Stiffelio, gezongen door o.a. Plácido Domingo (Stiffelio) en Sharon Sweet (Lina).
Verdi verlaat de Italiaanse traditie nooit helemaal, en blijft er zich zijn hele carrière tot verhouden. Hij gebruikt, vervormt en verandert de kunstvorm van binnenuit. Er is geen rechte lijn van traditie naar vernieuwing. Het is een kronkelpad dat soms voorwaarts gaat, maar soms weer terugleidt naar de basis die Rossini voor de opera legde. En juist die zoektocht, elke keer weer, naar de muzikale vormen die recht doen aan het drama, aan de emoties en psychologie van zijn personages, maakt Verdi zo’n eindeloos fascinerende componist en zijn oeuvre zo rijk en gevarieerd.
In deze aflevering van de serie Stemgeheimen bespreken
we het stemtype mezzosopraan. Mezzosopranen hebben het moeilijk in de opera. Ze
voelen zich vaak in het verdomhoekje staan, tweederangs ten opzichte van de
sopraan, die er aan het einde van de avond ook nog eens met de tenor vandoor
mag gaan (of op zijn minst samen de liefdesdood ermee zingt)!
Sommige mezzosopranen staan daarom op hun strepen! Zo eiste de Nederlandse mezzosopraan Jard van Nes kleedkamer nr. 1 (meestal voorbehouden aan de sopraan) als zij de altpartij in Mahlers Tweede Symfonie zong. Deze partij is belangrijker, groter en indrukwekkender; en daarbij hoort dan uiteraard ook een belangrijkere, grotere en indrukwekkendere kleedkamer.
Eigenlijk is dat hele minderwaardigheidscomplex terug te
voeren op de naam: mezzosopraan, oftwel halve sopraan. Dat is natuurlijk niet
aardig, en vast verzonnen door een echte sopraan. Bovendien klopt de aanduiding
niet. Er is maar weinig halfs aan een mezzosopraan. Haar vocale omvang is maar
een klein beetje lager dan die van de sopraan, en vaak zelfs omvangrijker. Het
is dus niet zo dat een mezzosopraan niet hoog kan zingen als een sopraan (alles
is immers relatief), en het is ook niet zo dat je als mezzosopraan aan je
studie begint in de hoop als sopraan te eindigen. Het is een zelfstandig
stemtype, met zijn eigen kenmerken en uitdagingen. Laten we die kenmerken en
uitdagingen eens onder de loep nemen.
Net als het stemvak van sopraan, kent ook het stemvak van mezzosopraan veel verschillende onderverdelingen. Bij mezzosopranen gebruikt men grofweg een indeling in drieën.
De coloratuur mezzosopraan
De coloratuur mezzosopraan is eigenlijk een kleine nichemarkt binnen de mezzosopranen. Ze komt voort uit twee periodes in de muziekgeschiedenis: namelijk muziek oorspronkelijk geschreven voor castraten in de barokperiode en muziek uit de belcanto-periode (denk aan de opera’s van Donizetti en Rossini). Kenmerk van deze muziek is dat het is geschreven voor zeer beweeglijke stemmen en dat de tessituur wat lager ligt dan die van sopranen.
‘Una voce poco fa’ uit Il barbiere di Siviglia (Gioacchino Rossini) door Isabel Leonard als Rosina
De lyrische mezzosopraan
De lyrische mezzosopraan is het stemvak dat veel zangeressen het minst aantrekkelijk vinden. Het omvat vaak minder sexy rollen. Of beter gezegd: rollen van een andere sekse. Veel van de zogenoemde ‘Hosenrollen’ zijn voor dit stemtype geschreven. Dit zijn rollen waarin een vrouw (een mezzosopraan in dit geval dus) de rol van een man zingt. Denk aan Cherubino in Mozarts Le Nozze di Figaro, Octavian in Der Rosenkavalier van Richard Strauss, of Hänsel in Hänsel und Gretel van Humperdinck. In al deze gevallen gaat het om een jongen of jonge man, maar wordt de partij gezonden door een vrouw. Veel beginnende operagangers vinden dit verwarrend. Ze weten niet zo goed waar ze nu naar zitten te kijken: ze zien immers een vrouw die een man speelt. Een goede tip die ik ooit kreeg: als op het toneel een persoon een rok aanheeft, is het 99% van de gevallen een vrouw. Het lijkt misschien simpel, maar het heeft mij erg geholpen.
Overigens zijn er ook lyrische mezzosopraan-partijen waar veel eer mee te behalen valt en waar sprake is van een op-en-top vrouw: Dorabella in Così fan tutte van Mozart en Charlotte in Werther (Massenet) moeten het hebben van charme en prachtige toonvorming.
‘Voi che sapete’ uit Le nozze di Figaro (Wolgang Amadeus Mozart) door Marianne Crebassa als Cherubino
De dramatische mezzosopraan
Vaak zijn deze dames voorbehouden om moeders en heksen te spelen. Begrijpt u inmiddels waar het complex vandaan komt? Jammer, want het stemvak is vaak zeer interessant. De rollen uit dit stemvak behoren tot de meest interessante uit het hele repertoire. Vaak zijn de karakters complex, tot op het hysterische af. De klank van dit soort stemmen is warm, rijk en de zangeres kan gemakkelijk heel luid zingen, en is daardoor ook geschikt bij opera’s waar sprake is van een grote orkestpartij. Geen wonder dat we deze rollen vaak terugvinden in de tweede helft van de 19e eeuw. Zo hebben Verdi (Azucena in Il trovatore), Wagner (Kundry in Parsifal) en Strauss (Klytämnestra in Elektra) heel indrukwekkende muziek voor deze stemsoort geschreven.
‘Ich habe keine gute Nächte’ uit Elektra (Richard Strauss) door Brigitte Fassbaender als Klytämnestra
De alt – de witte ravin onder de mezzosopranen
Ik moet in deze blog ook nog even ingaan op een stemsoort die aan het uitsterven is. Nou ja uitsterven, het was altijd al een schaars fenomeen. Namelijk dat van de alto (ook wel contralto genoemd). De alt heeft het laagste bereik van de vrouwenstemmen en was tot 1800 nooit echt in de picture voor een rol in de opera. Men vond de stemsoort niet interessant of aangenaam genoeg. Toch zijn er in het operarepertoire wel een aantal pareltjes te vinden: Olga in Jevgeni Onegin van Tsjaikovski en de titelrol in The Rape of Lucretia (Britten).
‘Il principe gualtiero’ uit: Suor Angelica (Giacomo Puccini) door Ewa Podles als La zia prinicpessa
Bluff
your way into opera
Wilt u echt indruk maken op een operafeestje? Laat dan terloops de stemvakken Dugazon of Falcon vallen. Ze zijn vernoemd naar twee beroemde zangeressen uit de 19e eeuw. Madame Dugazon (eigenlijk Louise-Rosalie Lefebvre) werd aan het begin van de 19e eeuw een ster bij de Opéra-Comique in Parijs. Haar rollen waren vaak moeders of vrouwen die hun vroege jeugd al achter zich hadden (daar is het vooroordeel weer!). De stem van Madame Dugazon is waarschijnlijk vrij licht van kleur geweest en zouden wij tegenwoordig misschien wel als sopraan bestempelen.
Cornelie Falcon was van een andere orde. Zij was een grote ster aan de Opéra in Parijs. Haar grootste succes had ze met de rol van Valentine in Les Huguenots van Meyerbeer. Haar stem werd omschreven als vol, welluidend en met een donkere kleur. Bovendien was ze een begenadigd actrice. De rollen die zij zong, werden later bekend als Falcon-rollen (Rachel in La juive, Alice in Robert le diable en Julia in La vestale). Of het technisch allemaal in de haak was, is nog maar de vraag. Haar carrière was extreem kort: Op haar 23e verloor ze haar stem tijdens een uitvoering van Louis Niedermeyer’s Stradella om hem daarna nooit meer terug te vinden. Cora Canne Meijer beschikte over een breed (opera)repertoire en zag zichzelf als een Dugazon-mezzosopraan.
Siete canciones populares españolas (Manuel de Falla) door Cora Canne Meijer
Slotconclusie
Mezzosopranen, een saai en bloedeloos stemvak? Zeker niet!
Alhoewel ze misschien ondergesneeuwd dreigen te raken door ronkende tenoren of
zinderende sopranen, staan mezzosopranen zeker hun mannetje (al dan niet in een
Hosenrol)!
Over de bijzondere band tusen Azucena en Manricoin Verdi’s Il trovatore
Luister hier naar de eerste aflevering van Monuments Musicaux, de podcast van MUSICO Reizen over belangrijke, intrigerende en ontroerende momenten in de klassieke muziek.
In deze allereerste podcast van Monuments Musicaux praat MUSICO-eigenaar Remco Roovers met Susan Dorrenboom over de huiveringwekkende eerste scène van de tweede akte van Il trovatore van Verdi. Wat heeft Azucena zoveel jaar geleden gedaan en wie is Manrico precies?
Met muziekvoorbeelden van de EMI Classics uitgave met Larissa Diadkova als Azucena, Roberto Alagna als Manrico en met de London Symphony Orchestra en de London Voices o.l.v. Antonio Papano. Deze CD is nog steeds te koop, onder meer via de webshop van de CD-winkel Concerto (klik hier om Il trovatore te bestellen) of via bol.com (klik hier).
Ik ben dol op Wenen… Johan Strauss, Mozart, Beethoven en dat zijn ‘alleen maar’ de meest bekende componisten. De grandeur, het foute sjiek, de prachtige musea, de Wiener Staatsoper… oh, wacht even, de Wiener Staatsoper… die is dicht tot einde seizoen… ☹️ Geen drie prachtige Verdi-producties, geen eten in een rooftop-restaurant, geen heerlijk hotel, geen heerlijk gesprekken met gasten… Maar – laten we wèl wezen – ook niet met 300 man in een vliegtuig in deze onzekere corona-tijden, niet met meer dan 2000 man in een theater, geen hoestpartijen op de eerste rang… Tsja, medailles en keerzijdes…
Dan maar manieren zoeken om toch wat van de genietingen van
Wenen mee naar hier te nemen.
Wijn voor de beste verteller
Ik keek ter voorbereiding op dit blog naar de voorstelling van Il Trovatore uit 2015 in The Metropolitan Opera in New York. Een alleen-maar-sterrencast! In de pauze vertelde de mezzo die Azucena zong, het volgende verhaal: ‘Er schijnt in een klein hotel ergens in Italië een heel speciale fles wijn te staan. Die is bestemd voor degenen die het plot van Il Trovatore zo goed uit kan leggen dat mensen het begrijpen.’
Nou, daar gaat-ie dan, want u moet de plot wel een keer
gehoord hebben vóórdat u gaat kijken… Ik moest om de opmerking van de mezzo wel
lachen; ik had niet zo’n moeite met het plot. Als je het vertelt als een soort
‘er-was-eens-sprookje’ valt het wel mee:
Ferrando, kapitein in dienst van de graaf Di Luna, vertelt aan zijn manschappen: er was eens een graaf, Il conte di Luna, die twee zonen had. De jongste zoon ligt nog in de wieg als een zigeunerin betrapt wordt terwijl ze boven de wieg hangt. Ze zegt zelf dat ze de jongen alleen maar goede voorspellingen wilde doen, maar men gelooft dat ze het kind heeft willen beheksen. Zonder pardon wordt ze naar de brandstapel geleid. Terwijl de zigeunerin op de brandstapel sterft, haalt haar dochter – zelf ook moeder – het kind van de graaf uit zijn wiegje, neemt hem mee naar de brandstapel en gooit in een vlaag van waanzin het kind in de vlammen. De volgende ochtend vindt men de verkoolde resten van zowel de oude zigeunerin als een kind in de vlammen.
‘ Di due figli vivea ‘ uit de eerste akte van Il Trovatore van Verdi, met Deyan Vatchkov (Teatro Regio di Parma, oktober 2010)
U krijgt er meteen de weinige ouverture die Il trovatore heeft bij. Het is minimaal, maar u hebt effe mooi zicht op de dirigent, een fenomeen dat je bijna nooit hebt als je in de zaal zit. Dan zie je hoogstens de stok en soms even een handje boven de rand van de orkestbak uitsteken. Ik zat ooit in Wenen in een loge aan de zijkant van de Volksoper en kon daar de hele Madama Butterfly lang de dirigent zien en zowat in de partituren van de koperblazers kijken. Hoewel voor het geluid niet de beste plek, heb ik me kostelijk vermaakt.
Jammer dat er geen ondertiteling is, Ferrando zingt namelijk vrij letterlijk wat ik hierboven vertelde en legt daarmee een groot deel van het plot van de opera uit. Als u Italiaans spreekt en verstaat, is zijn tekst-behandeling zo glashelder dat je het woord voor woord kunt verstaan. Lastige, uitputtende aria voor een bas… Verdi schrijft weinig ‘bas- en bariton-vriendelijk’ je moet niet bang zijn van de hoogte; als je die er niet op hebt: niet aan beginnen, je zingt je binnen één productie aan gort! De ‘motor’ (je adem en ademsteun) niet oversturen is misschien nog wel het grootste probleem als je de aria eenmaal goed beheerst!
En mooi hè, dat alerte, spitse mannenkoor er tussendoor, met zulke zware stemmen zo lichtvoetig zingen is wat het koor tot professionals maakt… amateur-mannenstemmen hebben daar vaak heel veel moeite mee. In Il Trovatore zit veel mannenkoor, de dames hebben nauwelijks iets te doen…
Hoe onthoud je zo’n lap tekst? Vooral doordat Verdi in deunen denkt en schrijft. Sorry voor het woord ‘deunen’, maar het klopt voor mij wel: als je de tekst goed aan de muziek kunt ophangen, als het organisch, logisch is, onthoud je hele stukken bijna als vanzelf. Zitten de noten er eenmaal in, dan gaat de tekst bijna vanzelf. Ik kan nog hele stukken tekst zingen die ik decennia lang niet gezongen heb. Slechts één noot met tekst is dan genoeg om het geheugen te triggeren.
En dan heb je het
zware stuk achter de rug en dan komt er nog een gemeen stukkie, sterk ritmisch
en vol syncopen waar je ook nog doorheen moet… Het gaat aan het einde in het
koor effe goed ongelijk, maar dat zij ze vergeven.
Waanzin als basis voor drama
Het verhaal van Ferrando klopt niet helemaal, maar dat kan hij
niet weten… De jonge zigeunerin heeft namelijk in die vlaag van waanzin niet
het zoontje van de graaf in de vlammen gegooid, maar haar eigen kind. Ze merkt
dit als ze weer bij zinnen komt. Ze vertelt dit verhaal later in de opera. Ze
voedt het zoontje van de graaf op als haar eigen kind.
Het is 20 jaar later, als deze opera afspeelt. De oudere zoon van de graaf, Il conte di Luna, is verliefd op Leonora (een hofdame van de prinses). Het is een obsessieve liefde, die heel erg op hanerigerheid en jaloezie gebouwd is; dat kan alleen maar verkeerd aflopen.
Leonora is verliefd op de troubadour, Il Trovatore: Manrico.
In werkelijkheid dus de jongere broer van de graaf… bent u er nog? 😊
Leonora vertelt in de aria ‘Tacea la notte placida’ aan haar vertrouwelinge Ines over haar liefde. Ines heeft vreemde voorgevoelens, maar haar raad om de verhouding af te breken, weigert Leonora op te volgen.
‘Tacea la notte placida’ uit de eerste akte van Il trovatore van Verdi, met Anna Netrebko als Leonora en Maria Zifchak als Ines.
Hier is Anna Netrebko als Leonora, als ze al niet de beste sopraan ter wereld is, hoort ze zeker bij de top 5, vaak afzeggen of niet. Legendarisch moeilijk, de twee grote aria’s uit Il Trovatore. Ook hier weer de lange lijnen van Verdi; Netrebko ademt wel waar het mag. Ik heb de aria gestudeerd en veel Verdi gezongen. Ik zal u es wat vertellen: het is veel makkelijker de lange lijnen te zingen bij Verdi dan bij bijvoorbeeld Mozart of Bach. Verdi dacht in organische lijnen en frases, daar zit zijn talent. Let tussendoor eens op Maria Zifchak: die moet de hele tijd vol acteren als Netrebko de show steelt… het lot van de bijrol… ze doet het met verve. Het is heerlijk als je iemand bij je hebt tegen wie je je verhaal kunt houden. Wel verstandig om het tweede couplet weer heel zacht en intens te beginnen, dan kun je opnieuw opbouwen. Op 2min35: alleen de hele grote kunnen zo’n topnoot ook weer zachter laten worden. Buitengewoon erotisch zoals ze naar de grond gaat na het eerste deel. Ines brengt haar (met een wel heel groot vibrato) weer bij zinnen en dan komt het tweede deel van de aria, de cabaletta.
Graaf Luna is – ongemerkt in het donker – dichterbij gekomen om Leonora, de vrouw die hij waanzinnig liefheeft, te zien. In de verte klinkt de stem van de troubadour, en Luna’s jaloezie laait hoog op. Leonora rent naar buiten recht in de armen van … Luna. In de duisternis denkt dat Leonora dat het Manrico is. Manrico is hiervan getuige en denkt dat Leonora hem ontrouw geworden is. Ze weet hem ervan te overtuigen dat het een vergissing was, en dat ze alleen van hem houdt, en niet van Luna. Luna wordt woedend en de mannen duelleren. Ze rennen weg en laten Leonora achter.
Derde scène uit de eerste akte van Il trovatore van Verdi, met Dmitri Hvorostosvky als graaf Luna, Anna Netrebko als Leonora en Yonghoon Lee als Manrico (Metropolitan Opera, 2015)
Ik laad dit filmpje op, het is wat lang, maar Il Trovatore is sowieso een avondvullende aangelegenheid, wat kan ons het schelen. Juist dit filmpje dus, want hier komt Dmitri Hvorostovsky in triomf opgelopen… hij krijgt een denderend applaus, nog vóórdat hij een noot gezongen heeft. Hij is namelijk net terug van een vreselijke periode waarin hij een hersentumor lijkt te hebben overwonnen. The Met eet uit zijn hand. We weten allemaal hoe het uiteindelijk afgelopen is: in november 2017 sterft hij… Ik kan hem niet horen zingen zonder te huilen om het verlies van zoveel moois: de man, de stem, de techniek, de intelligentie.
Manrico is alleen gewond geraakt tijdens het duel en laat zich in het zigeunerkamp verzorgen door zijn moeder Azucena. Hij vertelt dat hij in staat was geweest de graaf te doden, maar het was alsof er een stem vanuit de hemel klonk die hem weerhield de dodelijke slag toe te brengen. Logisch (nou ja, logisch… het is opera…), Luna is zijn broer. Azucena vindt het maar niks, en in een soort van trance vertelt zij haar verhaal over de brandstapel.
‘Stride la vampa’ uit de tweede akte van Il trovatore van Verdi met Anita Rachvelishvili als Azucena (Dress rehearsal, Metropolitan Opera, 2017)
In dit filmpje zingt Anita Rachvelishvili de aria. Ze doet het prachtig. Van mij had-ie lelijker gemogen, minder gelikt. Scheurender, waanzinniger. In The Met-uitvoering uit 2015 zingt Dolora Zajick de aria en die doet het wat lelijker… je moet het durven, lelijk zingen… Het is een fijne aria om te zingen. Ik heb eraan gestudeerd (nooit uitgevoerd, niet mijn stemvak) en zong hem graag om in te zingen. Voor een sopraan gaat-ie niet heel hoog en aan het begin bij die enigszins ‘verende’ tekst ’Stride la va-ha-ha-hahampa…’ kan je lekker je lijf (lees: middenrif) wakker schudden om die heerlijke lange lijnen die Verdi componeert, te zingen. Niet te veel gas geven trouwens, je moet nog een eindje voort…
Manrico is verbijsterd over het verhaal en er begint hem iets te dagen, maar het dringt nog niet echt tot hem door… Azucena blijft volhouden dat hij haar zoon is. Dan komt Ruiz, de vriend van Manrico, met het nieuws dat Leonora, overtuigd van het feit dat Manrico gedood is in het duel met de graaf, in het klooster wil gaan. Manrico rent overhaast weg om haar tegen te houden, en Azucena probeert, wanhopig maar tevergeefs, hém tegen te houden.
De graaf bezingt onderwijl zijn liefde voor Leonara:
‘Il balen del suo sorriso’ uit de tweede akte van Il trovatore van Verdi met Dmitri Hvorostovsky als Graaf Luna (Metropolitan Opera, 2011)
Hier is Dmitri Hvorostovsky, niet in de 2015-productie uit de Met maar in een iets eerdere. Deze rol hoort namelijk bij zijn standaardrepertoire. Wat nou echt leuk is als u tijd hebt, is een aantal versies van deze aria opzoeken en dan vergelijken. Met de huidige techniek kan dat, dat is een groot voordeel ervan. Zijspoor: er is een mooie reeks te maken van ‘Vesti la giubba’ uit I Pagliacci, gezongen door Plácido Domingo, daar zit tussen de eerste en de laatste versie misschien wel meer dan veertig jaar.
Ik heb er eigenlijk weinig over te zeggen, alleen bewondering voor op te brengen. Hij lijkt helemaal niet nerveus, hij gaat gewoon zijn ding doen. Hij weet dat hij het kan; iedere noot, zo weet hij, zit in zijn masker, in zijn hart en in zijn hoofd. Een geboren zanger. Zo zijn er niet veel en het maakt het extra bitter dat hij er niet meer is. Deze opname is vóór de diagnose van een tumor in zijn hersenen. Hij zegt zelf ergens over deze periode dat hij niet de makkelijkste mens was om mee te leven, hij dronk stevig in die tijd en hier en daar zal er ook wel eens een snuifje van het een of ander langs zijn gekomen; de druk moet toch ergens een uitweg hebben… Verdi schrijft al lange lijnen, al doet hij het nergens onlogisch (zoals Mozart en Bach, als u het mij vergeeft dat ik twee grootheden bekritiseer), maar Dima (merkt u dat ik Dima mag zeggen?) knoopt zonder problemen twee frases aan elkaar… als om te etaleren ‘ik doe dit gewoon, niet omdat het moet, maar omdat het kan’. Je hoort in deze opname de adem, vind ik nooit een probleem, maar vindt niet iedereen mooi… En op plm. 1min36 nog even die ‘rrr’ in ‘il mio favorrre’, waarvan alle zangers weten dat dat extra adem kost… hij weet precies waar zijn grenzen liggen. De aria eindigt echt samen met het orkest, dat hij bijna meeneemt; de dirigent is daar het intermediair, maar Dima de baas! Op 3min01 begint het coda… daar mag-ie doen wat-ie wil en dat doet-ie dan ook… Ik kan u melden dat het orgastisch is op zo’n hoge noot het theater te voelen vibreren en dat het geweldig is als publiek daarbij te zijn. En dan perfect ‘zacht landen’ op ‘cor’! Terecht dat ze de zaal zowat afbreken. In 2015 doen ze dat nog eens extra omdat hij dan voor het eerst na zijn ziekte weer op toneel staat, maar daar vond ik geen opname van.
Leonora maakt zich gereed om het klooster binnen te gaan:
Leonara wordt op weg naar het klooster tegengehouden door Luna die haar met geweld probeert te ontvoeren. Luna wordt op zijn beurt weer tegengehouden door Manrico en zijn manschappen.
Azucena, op zoek naar haar zoon, wordt door de manschappen van Luna gearresteerd en voor de graaf gebracht. Hij hoort haar uit en zijn achterdocht is gewekt door haar verhaal. Ferrando, kapitein in dienst van Luna, herkent haar als de zigeunerin die mede betrokken was bij de ontvoering en moord op het broertje van de graaf. En wanneer blijkt dat zij ook Manrico’s moeder is, kan de graaf zijn geluk niet op.
Manrico staat op het punt met Leonora te trouwen. Als hij hoort dat Azucena gevangen is, haast hij zich om haar te redden.
‘Di quella pira’ uit de derde akte van Il trovatore van Verdi met Jonas Kaufmann als Manrico (Bayerische Staatsoper, juli 2013)
Voor deze wereldberoemde aria toon ik niet de Met-productie uit 2015 waarvan we al eerder delen zagen. Ik wijk uit naar Jonas Kaufmann, ik vind hem de betere acteur… en het baritonale in zijn stem (levensgevaarlijk voor een tenor: als je te lang te dik en te zwaar aanzet, zing je je stem aan gort en dan komt het nooit meer goed; kijk naar Rolando Villazon) vind ik heerlijk! Terzijde: waanzinnig decor trouwens, een heel andersoortige productie. Ik ben niet meer religieus, maar het in de fik, pardon, in brand steken van een kruis vind ik nog altijd shockerend, het doet me altijd aan de Ku Klux Klan denken. In een productie van ‘La forza del destino’ in Frankfurt in 2019 deden ze het ook en als ik daar privé in de zaal gezeten zou hebben, zou ik weg gegaan zijn. Ik moet mezelf bij dit soort zaken altijd even goed bij de kladden grijpen om niet aan mijn vluchtgedrag toe te geven; open vuur in een theaterzaal vind ik sowieso niet kunnen, nog los van alle morele overpeinzingen. Terug naar Kaufmann: kijk hoe hij tijdens het hele eerste couplet blijft zitten, samengebalde, gesublimeerde woede… met als prettig bijverschijnsel dat je je energie bij je centrum houdt: dat middenrif waar al je kracht zit en dat je nooit mag oversturen (ook niet in woede), dat zich tegen je kan keren (heb als echte zanger maar eens de hik… afschuwelijk!), maar waar ál je kracht zit – en die zit niet in je stembanden, die twee uiterst subtiel te bedienen kleine spiertjes in je strot!
Zie het gespuis dat aan het einde van de aria om hem heen komt staan, die wil je niet ’s avonds laat op straat tegenkomen. En Kaufmann gebruikt hen dankbaar, hij duikt met zijn noten het koor in. Natuurlijk moeten er hier Kalashnikovs gebruikt worden, dat is ook al een tijdje mode, afijn, zolang ze ze vergrendeld houden… Kaufmann gebruikt het koor mooi om zijn laatste hoge noot lang voor te bereiden en over koor en orkest heen nog even langer aan te houden. Tenoren-streken (ik vond nergens een partituur waar in staat dat de tenor-noten langer aangehouden moeten worden dan de rest van de noten…), maar neem het hem eens kwalijk…
Manrico wordt bij de actie om Azucena te bevrijden gevangengenomen en zit in de kerkers van het kasteel. Leonora is naar het kasteel gekomen om hem te bevrijden. Ze hoort hem weeklagen vanuit de toren waarin hij opgesloten zit, terwijl de monniken in de kapel het ‘Miserere’ zingen.
‘D’amor sull’ali rosee’ uit de vierde akte van Il trovatore van Verdi, met Anna Netrebko als Leonora (Dress rehearsal, Metropolitan Opera, 2015)
Anna Netrebko zingt Leonora’s aria ’D’amor sull’ali rosee‘. Dit is wel een heel korte versie, maar ik neem toch dit filmpje, het komt uit de MET-versie van 2015, die ik gezien heb. Net als bij de aria van Hvorostovsky hier ook weel die prachtige, bijna orgastische noten, die piano gezongen zijn, maar waarvan je weet dat ze ook boven aan het balkon aantikken. De tekst is buitengewoon poëtisch, een vertaling in het Nederlands is nauwelijks mogelijk, maar ik probeer het voor een paar korte zinnen: ‘Ga, op de tedere vleugels van liefde, oh gekwelde zuchten. Ga om de zieke geest van hij die gevangen is, te verlichten. Blijf als een sprankje hoop hangen in die cel, wek hem naar herinnering aan dromen van liefde… maar openbaar hem niet de pijnen van mijn hart’. Mooi hè? Zo’n tekst kun je alleen maar teder benaderen, daar past geen forte en fortissimo. En die slotnoot dan gewoon – omdat-ie goed ‘zit’- langer aanhouden dan het orkest speelt… pfoe… aanvulling: dat zijn dan natuurlijk ook streken; sopranen doen het net zo goed als tenoren… en geef ze eens ongelijk…”
En dan komt er een versnelling in het plot dat onafwendbaar naar het tragische einde rolt: Luna komt naar buiten en Leonora maakt zich bekend. Ze smeekt de graaf haar minnaar te laten gaan; in ruil daarvoor zal zij zich aan de graaf geven. De graaf gaat akkoord en geeft opdracht de Manrico vrij te laten. Leonora die helemaal niet van plan is zich aan de graaf te geven, neemt vergif in.
In de kerker probeert Manrico zijn moeder te troosten, maar in haar waan probeert ze zich te warmen aan de vlammen van de brandstapel die haar wacht. Dan komt Leonora de kerker in en vertelt Manrico dat hij vrij is. Hij denkt te weten welke prijs ze daarvoor betaald heeft en vervloekt haar. Het gif doet zijn werk en Leonora zakt stervend in zijn armen in elkaar. Luna beseft dat hij bedrogen is en gelast onmiddellijk Manrico’s executie. Azucena ontwaakt en probeert hem tegen te houden maar buiten houdt de beul Manrico’s afgehouwen hoofd al in de hoogte (gelukkig doen ze dat tegenwoordig niet meer zo precies, de afdeling rekwisieten zou overuren moeten draaien voor één zo’n moment…). Azucena schreeuwt Luna toe dat hij zijn eigen broer vermoord heeft, en nadat ze uitgeroepen heeft dat haar moeder nu gewroken is, zakt ze stervend in elkaar. De graaf blijft verbijsterd achter.
Einde verhaal en einde van mijn reisje met u door Il Trovatore. Hier nauwelijks aan de orde geweest zijn de geweldige trio’s en kwartetten, waar Verdi een meester in is: ieder zijn eigen partij en toch samen: Bach ten top!
En ook de historische plaatsing van Il Trovatore in het hele oeuvre van Verdi en in de tijd waarin hij leefde is hier niet behandeld. Het was mijn bedoeling een zo persoonlijk mogelijk beeld te geven van mijn manier van een Verdi-opera benaderen. Juist bij Verdi en Puccini kan ik niet anders dan er persoonlijk induiken; de zangers staan me zo na dat ik me altijd persoonlijk betrokken voel. Bij Mozart en ander, ouder opera-repertoire is die betrokkenheid er wel, maar van een hele andere orde. Mozart doet me vaak grinniken om zoveel menselijke ondeugd (Don Giovanni, Così fan tutte, Le nozze di Figaro) en bij ouder repertoire geniet ik altijd zeer, maar veel afstandelijker. Kweetooknietprecies hoe dat komt, karakter-kwestie denk ik.
Veel plezier met bovenstaande, als u maar half zoveel
plezier hebt bij het bekijken, lezen en beluisteren ervan als ik had bij het
maken ervan, zit u een zondagmiddag gebakken!
Welke teksten weten een operacomponist te inspireren tot het schrijven van meesterwerken? Lang niet elke toneeltekst is automatisch een goede bron voor een opera. Giuseppe Verdi zocht tijdens zijn carrière constant naar nieuwe, goede onderwerpen, maar een aantal dichters en toneelschrijvers komt meermaals terug als bron voor zijn opera’s. Friedrich von Schiller staat bovenaan met vier (Giovanna d’Arco, I Masnadieri, Luisa Miller en Don Carlos), maar volgens eigen zeggen was William Shakespeare de favoriete toneelschrijver van de componist en de inspiratie voor drie van zijn meesterwerken.
William Shakespeare (Chandos portret)
The
Scottish Play
Verdi’s eerste Shakespearebewerking was Macbeth, zijn tiende opera. Het was de eerste opera die Verdi voltooide nadat hij vanwege uitputtingsverschijnselen na de première van Attila in 1846 zes maanden complete rust moest houden. Hij zette alles op alles om recht te doen aan zijn geliefde auteur. Dat betekent overigens niet dat hij het toneelstuk slaafs volgt. Bijna de helft van het oorspronkelijke stuk sneuvelt om er een behapbare opera van te kunnen maken. Veel scènes die niet direct met het centrale drama te maken hebben, worden gecoupeerd. Zo verandert de oude, goedwillende koning Duncan in een stomme rol: hij verschijnt alleen ten tonele tijdens een orkestrale mars in de eerste akte. Van de drie individuele heksen die zo’n belangrijke rol in het stuk spelen, maakt Verdi drie koorgroepen, om het muzikale effect te vergroten. Door Shakespeare zo om te kneden weet Verdi een prachtig duister drama te maken, met twee indrukwekkende hoofdrollen voor Macbeth en zijn Lady.
Wijding aan Barezzi
Dat Verdi zelf was behoorlijk tevreden was met het resultaat blijkt wel uit het feit dat hij Macbeth opdroeg aan de vader van Verdi’s jonggestorven vrouw Margherita Barezzi, Antonio Barezzi, de man die zijn carrière altijd op alle mogelijke manieren had ondersteund. In een brief schrijft hij: ‘Ik ben al vele jaren van plan om een opera aan je op te dragen, jij die mijn vader, mijn weldoener en mijn vriend bent geweest. Hier is nu deze Macbeth die mij dierbaarder is dan al mijn andere opera’s, en die ik daarom waardiger acht om aan je te presenteren. Ik bied die je vanuit mijn hart aan; accepteer het op dezelfde manier, laat deze de getuige zijn van mijn eeuwige koestering en de dankbaarheid en liefde van jouw intens liefhebbende VERDI.’
Sfeer en dramatische opbouw
Als je Macbeth vergelijkt met de opera’s die Verdi daarvoor schreef, valt inderdaad op hoeveel aandacht de componist besteedt aan de sfeer en dramatische opbouw. Twee stukken sprongen er voor Verdi uit: het duet tussen Macbeth en Lady Macbeth in de eerste akte en de ‘Gran Scena del Sonnambulismo’, de grote slaapwandelscène van de Lady in de vierde akte. Nog steeds zijn dit absolute dramatische en muzikale hoogtepunten in de opera.
Psychologisch interessant duet
Het duet, op het cruciale moment van de moord op koning
Duncan, geeft ons een prachtig psychologisch inkijkje in de Macbeths. Het
eigenlijke duet begint met een figuur in de strijkers dat langzaam begint maar steeds
sneller wordt, als een vliegwiel dat in beweging wordt gezet: het zet de toon
voor een spannende en gespannen uitwisseling tussen de echtelieden. Hij zingt
in overwegend lange, aanzwellende lijnen: enigszins pathetisch, hij zwelgt in
het moment. Haar lijnen zijn veel korter en staccato: de minachting voor de
zwakte van haar echtgenoot klinkt duidelijk door in haar muziek. Voor de
luisteraar bestaat er eigenlijk geen twijfel over wie de dominante partij is in
dit huwelijk.
‘Fatal mia donna!’ uit eerste akte van Macbeth van Verdi, met sopraan Leonie Rysanek als Lady Macbeth en bariton Leonard Warren als Macbeth o.l.v. Erich Leinsdorf (1959)
De grote slaapwandelscène
Niet voor niets zet Verdi de kwaadaardigheid van de Lady in de opera extra aan. Zij is het die aanstuurt op de moord op Banco, terwijl zij hier in het toneelstuk geen weet van heeft. De memorabele muziek die Verdi voor haar schrijft, culmineert in de slaapwandelscène ‘Una macchia è qui tuttora’ in de vierde akte: Lady Macbeth herbeleeft in haar slaap de moord op de koning en doet zo onbewust een bekentenis van de misdaad. Het is een wonderbaarlijke scène, die je nauwelijks een aria kunt noemen. De muziek stroomt en verandert steeds, met een gedempte begeleiding in de strijkers, klarinet en Engelse hoorn. Het handen wassen van Lady Macbeth is hoorbaar in een steeds herhalend muzikaal motief. Verdi neemt hier bijna woordelijk de monoloog van Shakespeare over. Het is misschien wel hier dat het genie van Shakespeare en dat van Verdi elkaar het meest volmaakt overlappen; de slaapwandelscène is zonder twijfel een van de meest memorabele en opmerkelijke stukken muziek die Verdi tot dan toe had gecomponeerd.
‘Una macchia è qui tutt’ora’ (de slaapwandelscène) uit de vierde akte van Macbeth van Verdi, met Anna Netebko als Lady Macbeth (Staatsoper Berlin, mei 2018)
Herziening voor Parijs
In 1865 kreeg Verdi het verzoek uit Parijs om Macbeth te bewerken voor een opvoering daar. Naast de toevoeging van het voor Parijs gebruikelijke ballet aan het begin van de derde akte en veranderingen aan het einde van de tweede akte en het slot van de opera – Macbeth sterft in deze versie buiten beeld en krijgt geen meelijwekkende afscheidsaria zoals in de eerste versie – is het opnieuw Lady Macbeth die in deze latere versie – die tegenwoordig bijna altijd gespeeld wordt – voordeel heeft van Verdi’s inmiddels grotere muzikale ontwikkeling.
Verdi vervangt een eerdere aria – ’Trionfai! Securi alfine’ – door het inmiddels veel bekendere ‘La luce langue’. Die eerdere aria was een virtuoos maar enigszins vlak nummer was waarin zij gelukzalig de overwinning viert. In ‘La luce langue’ dalen we nog verder af in de donkere psyche van Lady Macbeth. Verdi schreef de woorden voor de aria zelf en gebruikte als basis niet de woorden van Lady Macbeth maar van Macbeth zelf in Shakespeares toneelstuk. Hieronder kan de lezer de aria’s vergelijken en horen hoe Verdi het toch al memorabele personage in zijn latere versie nog meer reliëf geeft.
‘Trionfai! Securi alfine’, de aria voor Lady Macbeth in de tweede akte in de versie van 1847 van Macbeth van Verdi, met Rita Hunter als Lady Macbeth (1979)
‘La luce langue’, de aria voor Lady Macbeth die Verdi in 1865 schreef, tweede akte van Macbeth van Verdi, met Anna Netrebko als Lady Macbeth (Bayerische Oper, 2014)
Veertig jaar zonder Shakespeare
Het zou precies veertig jaar duren voor er opnieuw een
Shakespeare-opera van Verdi in première ging. Dat wil niet zeggen dat de
Engelse bard niet verschillende keren voorbijkwam als mogelijke bron voor een
volgende opera. Verdi speelde verschillende keren met opera’s gebaseerd op Hamlet
en The Tempest, maar het was King Lear dat hem voor een groot
deel van zijn leven bezighield. Hij was gefascineerd door het stuk, en had de
dichter Salvadore Cammarano, die de libretto’s had geschreven voor Alzira,
La battaglia di Legnano en Luisa Miller, daadwerkelijk opdracht
gegeven een tekstboek te schrijven op basis van het toneelstuk. Cammarano
overleed echter voordat hij Re Lear kon voltooien; er bestaat wel nog
een gedetailleerd scenario met een overzicht van de verschillende scènes.
Enkele jaren later werkte Verdi met de dichter Antonio Somma
aan Un ballo in maschera. De componist dacht in hem een ideale kandidaat
te hebben gevonden om het project alsnog van de grond te krijgen. Somma
produceerde maar liefst twee volledige libretti op basis van het toneelstuk,
maar opnieuw kwam het niet tot een daadwerkelijke opera.
De uitdaging van Re Lear
Uit de correspondentie met Cammarano en Somma blijkt dat Verdi inzag dat een Lear-opera een uitdaging zou zijn. Net als met Macbeth en zijn latere Shakespeare-opera’s was Verdi van plan om weliswaar de kern van het drama te behouden, maar het toneelstuk toch vrij grondig om te werken en zich te concentreren op vijf centrale rollen: Lear en diens ‘goede’ dochter Cordelia, de broers Edgar en Edmund als belangrijkste tegenstrevers en tenslotte de Dwaas. Verdi schreef dat ‘we Lear niet in het soort drama moeten veranderen dat tot nu toe gebruikelijk is geweest. We moeten het op een compleet nieuwe manier behandelen, en daarbij de conventie volledig buiten beschouwing laten.’
Daarin lag waarschijnlijk ook precies het probleem: die nieuwe manier heeft Verdi nooit gevonden. Vooral cruciale scènes als de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden de componist angst in: hij wist niet goed hoe hij de grote toneelschrijver hier recht moest doen. Re Lear hield Verdi de rest van zijn leven bezig, maar het is veelzeggend dat er geen enkel fragment muziek bewaard is gebleven. Zelfs aan muzikale schetsen voor de opera waagde de componist zich niet. Kennelijk had hij eerst de overtuiging nodig op basis van een geschikt libretto voordat zijn creativiteit echt werd geprikkeld.
Othello als lokkertje
In de jaren ’70 van de negentiende eeuw genoot de grootste operacomponist van Italië van een een zelfverkozen semi-pensioen op zijn landgoed in het achterland van Parma. Aida, uit 1871, was zijn laatste nieuwe opera geweest, en na een herziening van Don Carlos in 1872 en het Requiem uit 1874 had Verdi eigenlijk niets meer gecomponeerd. Zijn uitgever Giulio Ricordi deed er alles aan om Verdi weer aan het componeren te krijgen en dacht dat een opera gebaseerd op Shakespeares Othello het ideale project zou zijn. Hij koppelde schrijver en componist Arrigo Boito aan de oude Verdi en die leek na lang aandringen te zwichten voor het idee. Om de samenwerking te testen ondernam hij eerst met Boito een herziening van de opera Simon Boccanegra. De gezamenlijke onderneming was succesvol en componist en librettist gingen vervolgens aan de slag met het project dat als codenaam ‘il progetto di cioccolata’ (het chocoladeproject) droeg.
Boito en Verdi
Veranderingen
Om Othello geschikt te maken voor het operatoneel moesten Verdi en Boito het nodige veranderen aan de structuur. Verdi en Boito schrapten het in Venetië spelende eerste bedrijf om zo een eenheid van plaats te creëren – de hele opera speelt zich nu af op Cyprus – en snoeiden de kleinere rollen terug tot de voor het drama nodige essentie. Ze bouwden de hele opera op rond de centrale driehoek van Otello, Desdemona en Iago. Boito weet veelzeggende vocale brandpunten voor de hoofdpersonages te maken door in het toneelstuk verspreide stukken tekst samen te ballen.
Een intieme liefdesverklaring
Het verlies van Shakespeares eerste akte – waarin Othello zijn liefde voor Desdemona verdedigt tegenover de Venetiaanse senaat na een aanklacht van haar vader, Brabantio – compenseren Verdi en Boito door het prachtige liefdesduet aan het slot van de eerste akte, ‘Già nella notte densa’. In de opera horen wij zo alleen wat de geliefden zich zelf herinneren en aan elkaar vertellen over hun voorgeschiedenis. Verdi maakt van de publieke uiting van Shakespeare een intieme liefdesverklaring.
Na het tumult van de storm, de feestvreugde en het daaruit
voortvloeiende gevecht dat ertoe leidt dat Cassio bij Otello uit de gratie raakt,
weet Verdi in slechts een paar maten een sublieme overgang te bewerkstelligen
naar een serene sfeer. Als de klanken van hoorns, houtblazers en violen
langzaam wegsterven zet de eerste cello zachtjes een lieflijk klimmende lijn
in, gevolgd door drie andere cello’s en de eerste woorden van Otello. Als
Desdemona antwoordt, haar eerste woorden in de opera, zwijgen de donkergekleurde
cello’s en klinken violen en altviolen, die haar een aura van puurheid en
schoonheid geven. De muziek ademt in elke maat passie en werkt toe naar een
subliem thema waarop Otello zijn geliefde vraagt om een kus – ‘un bacio… un bacio…
ancora un bacio’ – om verstild te eindigen met twee trillende violen en een
harp, een prachtige evocatie van de vredige, zoele mediterrane nacht.
‘ Già nella notte densa’ uit de eerste akte van Otello van Verdi, met Jonas Kaufmann als Otello en Anja Harteros als Desdemona
Het duet bevat niet alleen wonderschone muziek, het dient ook een
belangrijk dramatisch doel: zonder Shakespeares eerste akte heeft het publiek
een bevestiging nodig van de pure staat van geluk van Otello en Desdemona, als
dramatisch contrast met de corruptie van hun liefde, die zal volgen. We moeten
met de geliefden meeleven, en dat doen we alleen als we op dit moment overtuigd
worden van hun geluk en verbondenheid. Verdi besloot terecht de malicieuze terzijdes
van Iago tijdens dit duet, die Boito in eerste instantie had voorgesteld, te
schrappen. Die hadden de kracht en de puurheid van het moment zonder twijfel
ondermijnd.
Bewerkingsproblemen
Het is niet de enige keer dat de bewerking van toneelstuk tot opera problemen veroorzaakt. Aan het einde van de derde akte wilde Verdi een grote finale hebben naar goed Italiaans operagebruik: een spectaculaire plotontwikkeling en een groots muzikaal nummer voor solisten en koor, waarin de tijd even stilstaat en ieder voor zich reflecteert op zijn gevoelens. In Shakespeares toneelstuk vonden Verdi en Boito niets wat direct in aanmerking kwam. De publieke belediging van Desdemona door Otello ten overstaan van het volk en de gezant uit Venetië vormde een beginpunt, maar Verdi en Boito konden niet goed bedenken naar welk slot die scène dan zou moeten leiden.
Aanvankelijk had
Verdi het idee om de Turken opnieuw aan te laten vallen, waarna Otello zijn glorieuze
rol als legercommandant weer op zich zou nemen en ten strijde zou trekken.
Boito was hier fel op tegen: de langzame maar onafwendbare neerwaartse spiraal
van het drama zou hierdoor compleet worden tenietgedaan, ‘als een vuist die een
raam inslaat van een kamer waarin twee mensen langzaam sterven door
verstikking’.
Boito’s oplossing
Boito kwam uiteindelijk met de oplossing: hij stelde voor om na de belediging van Desdemona de scène aan het begin van Shakespeares vierde akte te plaatsen waarin Otello stuiptrekkend flauwvalt, overmand door emoties. De hovelingen en het Venetiaanse gezantschap zijn vertrokken en buiten prijzen zij de grote legeraanvoerder, de ‘Leeuw van Venetië’, in schril contrast met de pathetische figuur die binnen op de grond ligt. Iago plaatst zijn voet op Otello en zegt sarcastisch ‘Ecco il leone!’ [Zie hier de leeuw!]. Zo maken Verdi en Boito van het moment waarop Otello voorgoed verloren lijkt, en Iago’s triomf compleet, een veelzeggende dramatische conclusie van de derde akte.
Een verstild slot
Overal in Otello zie je dat de ervaren componist inmiddels zo’n dramatisch en muzikaal inzicht heeft gekregen dat hij zijn bron volledig recht weet te doen. Shakespeares prachtige laatste woorden voor de Moor – ‘I kissed thee ere I killed thee. No way but this, Killing myself, to die upon a kiss.’ – weet Verdi zo mogelijk nog meer tragiek te geven door voor die laatste, stervende kus terug te grijpen op het muzikale motief uit het liefdesduet van Otello met Desdemona aan het slot van de eerste akte, wanneer hij haar om een kus vraagt.
Aan het begin van de laatste scène, wanneer Otello de slapende
Desdemona nadert en gadeslaat, had hij dat motief al in het orkest laten
klinken, om het geheugen van het publiek alvast op te frissen. De laatste
woorden van Otello en van de opera klinken op dezelfde melodie, en nu met
dezelfde woorden, een schrijnende herinnering aan het volmaakte geluk van dat
eerdere moment. Hij vraagt zijn echtgenote om ‘un bacio… un bacio ancora… ah!…
un’altro bacio…’, waarna de opera prachtig verstomd eindigt en Verdi het
publiek ontdaan achterlaat.
‘Niun mi tema’, slot van Otello van Verdi, met Plácido Domingo als Otello (Metropolitan Opera, 1979)
Het laatste komische woord
Je zou Otello kunnen beschouwen als Verdi’s laatste woord over de Italiaanse operatragedie. Hetzelfde zou je kunnen zeggen van zijn laatste opera Falstaff, maar dan voor het komische genre. Eén keer eerder had Verdi een komische opera geschreven: het jammerlijk geflopte Un giorno di regno, zijn tweede opera. Het lag niet direct voor de hand dat hij nog eens een poging zou doen. De negentiende eeuw is vanaf de jaren ’40 vooral de eeuw van de tragische opera. Toch blijft Verdi met het idee spelen, en Rossini gooit nog eens olie op het vuur door te stellen dat Verdi niet in staat zou zijn een geslaagde komische opera te componeren.
Knippen en plakken
De eerste keer dat Verdi Falstaff als mogelijk onderwerp noemt is aan het einde van de jaren ’60, maar voorlopig gaat het idee dan in de ijskast, waar het pas na het sensationele succes van Otello weer uitkomt. In Boito heeft Verdi eindelijk de dichter gevonden die aan het stuk recht kan doen. Sir John Falstaff is namelijk een personage dat in verschillende toneelstukken van Shakespeare voorkomt. In The Merry Wives of Windsor speelt hij de meest prominente rol, maar daarin is hij al afgegleden. In Henry IV en Henry V speelt de dikke ridder alleen een rol in een paar scènes, lang niet genoeg voor een hele opera, maar daarin is hij wel meer de aimabele bon vivant die Verdi en Boito voor zich zien.
Dus gaat Boito lustig aan het plakken en knippen. Veel personages sneuvelen op de tekentafel en familiebanden tussen de personages worden verschoven. Maar het eindresultaat mag er zijn: een verhaal dat in grote lijnen de plot van The Merry Wives of Windsor volgt, maar waarin het publiek ook nog de nodige sympathie voor de hoofdfiguur kan opvatten. Het universum van Verdi’s en Boito’s Falstaff wordt bevolkt door onvolkomen, maar uiteindelijk toch overwegend goedhartige mensen.
Optelsom
Je kunt Falstaff zien als de optelsom van alle ontwikkelingen die Verdi gedurende zijn hele leven als componist heeft doorgemaakt. Hij bouwt voort op de komische of lichte elementen die je ook in zijn tragedies vindt (denk aan Rigoletto, Un ballo in maschera en La forza del destino) en bewijst dat hij die ook kan omzetten in een volwaardige komedie. Waar Verdi in eerdere opera’s een melodie gerust een paar minuten kon uitmelken, buitelen in Falstaff de muzikale ideeën over elkaar heen; een melodie is nog niet ingezet of er volgt al een nieuwe. Toch wordt alles bij elkaar gehouden door onderliggende ritmiek en af en toe terugkerende motieven, zoals de melodie van de geliefden Fenton en Nanetta die bijna elke keer als zij elkaar in de opera zien, klinkt.
‘Psst, psst, Nannetta’, duet tussen Fenton en Nannetta in de eerste akte van Falstaff van Verdi, met Damiana Mizzi als Nannetta en Giovanni Sala als Fenton (Ravenna Festival, 2015)
In de traditie van de Italiaanse opera heeft Falstaff weliswaar nog steeds enigszins te herkennen afgesloten nummers, maar die lopen vloeiend in elkaar over. En hoe toepasselijk dat de componist die in zijn jonge jaren geweigerd werd bij het conservatorium en zijn leven lang wars was van ‘academische’ muziek, zijn komische meesterwerk besluit met een van de meest academische muziekvormen die er zijn: een fuga. ‘Tutto nel mondo è burla’ lijkt een bewuste knipoog van de ervaren rot in het vak die hiermee bewijst dat hij zelfs van zo’n ogenschijnlijk gortdroge, zich steeds herhalende muzikale vorm een wervelende slotnoot weet te maken.
‘Tutti gabbati’, finale uit Falstaff van Verdi, met onder meer Ambrogio Maestri als Falstaff (Metropolitan Opera, 2013)
Falstaff is geenszins een uitzondering in het oeuvre van Verdi. De ervaring van een leven lang opera’s schrijven schijnt door in de opera. Het is de komedie die Verdi al zijn hele leven had willen schrijven, maar eindelijk kon schrijven omdat hij het briljante libretto van Boito had. Bovendien leek hij in deze opera de verwachtingen van het publiek helemaal van zich af te schudden. Hij had niets meer te bewijzen: Falstaff componeerde Verdi eigenlijk alleen voor zijn eigen plezier. Dat verklaart de losheid en vrijheid van de opera. Met Falstaff besluit Verdi zijn componistencarrière in passende stijl; een weergaloos muzikaal testament.
