MUSICO Reizen, Author at MUSICO Reizen

Luistergids Leoš Janáček

geplaatst op oktober 1, 2024oktober 1, 2024 by MUSICO Reizen

Janáček: een oude boom met jonge takken

Leoš Janáček was uniek, en zijn muziek ook. Het volstrekt eigen geluid van deze componist vergeet je, eenmaal gehoord, nooit meer. Sommigen raken op het eerste gehoor verliefd; anderen moeten misschien even wennen aan de ietwat eigenzinnig en onregelmatig klanken. Als mens was Janáček nederig, eerlijk en spiritueel, maar in zijn muziek toonde hij zich ook compromisloos, onverzettelijk en koppig. De levensles die hij ons leert, is dat je nooit je dromen moet opgeven: hijzelf zou zijn hele leven in provinciale obscuriteit hebben doorgebracht als zijn genialiteit niet plotseling was opgebloeid op zijn oude dag, geïnspireerd door een hartstochtelijke (platonische) liefde voor een jonge getrouwde vrouw. Deze onverwachte liefdesaffaire bevrijdde zijn geest, en de oude Janáček componeerde een reeks briljant originele opera’s die vanuit zijn kleine Oost-Europese dorp naar alle uithoeken van de wereld zijn gereisd. Op 72-jarige leeftijd legde hij het zelf het beste uit:

Hoewel ik ouder word, heb ik het gevoel dat er een nieuwe ader in mijn werk begint te groeien, een nieuwe tak – hetzelfde wat er gebeurt met de vier- of vijfhonderd jaar oude bomen van Hukvaldy. Je kijkt en zie: er groeit een jonge tak aan de zijkant van een boom. Mijn laatste creatieve periode is ook een nieuw soort ontspruiten van de ziel die vrede heeft gesloten met de rest van de wereld en er alleen naar streeft om het dichtst bij de gewone Tsjechische mens te staan.

Een eigen Slavische stem

In zijn jeugd bloeide de Tsjechische muziektraditie als nooit tevoren. Het cultureel nationalisme vatte post en inspireerde componisten als Smetana en Dvořák tot romantisch, melodieuze werken die vaak hun wortels in de Tsjechische volksmuziek hadden. Maar Janáček wilde verder gaan dan een vaag romantisch ideaal van nationalistische volkscultuur. Hij beschouwde zichzelf niet als Tsjechisch, maar als specifiek Moravisch en besteedde een groot deel van zijn volwassen muzikale leven (als hij geen orgel speelde of muziekles gaf in Brno) aan het onderzoeken en transcriberen van traditionele Moravische muziek. Zijn eigen kenmerkende geluid ontwikkelde zich uit wat hij leerde – niet van Duitse leraren in Leipzig en Wenen (zoals Smetana en Dvořák nog deden), maar van zijn bevindingen op het Moravische platteland.

De westerse klassieke muziek had zich sinds de barok rondom twee toonsoorten ontwikkeld: mineur en majeur. Janáček wilde zich hier niet tot beperken, er waren immers nog heel wat andere toonsoorten voorhanden waar nooit wat mee werd gedaan. In West-Europa ontwikkelde zich de atonaliteit, maar daar had Janáček ook niets mee. Het gevolg is dat hij een unieke stem ontwikkelde die zich voedde met Slavische volksmuziek. Daarnaast was hij geobsedeerd om de stembuiging van het gesproken woord zo natuurlijk mogelijk in muziek te vatten. Als mensen in zijn opera’s zongen, zou dat zich bijna een-op-een laten vergelijken met de taal van alle dag.

Oude liefde, nieuwe liefde

Het gezinsleven van Janáček was problematisch. Hij was een workaholic en trouwde met een jonge pianostudente, maar ze waren nooit echt gelukkig samen. Nadat hun beide kinderen gestorven waren, viel hun relatie uiteen. In zijn krachtige opera Jenůfa, geschreven in 1903 toen zijn 20-jarige dochter op sterven lag, verkende Janáček het catastrofale verliezen van een kind. De componist en zijn vrouw scheidden weliswaar de facto, maar bleven in hetzelfde huis wonen. Op 63-jarige leeftijd werd Janáček stapelverliefd op Kamila Stösslová, een 25-jarige getrouwde vrouw met twee zonen. Hoewel ze zijn obsessieve passie nooit beantwoordde, werden ze goede vrienden, tot grote ergernis van Janáčeks ex-vrouw. Kamila’s man vond het overigens geen probleem. Janáčeks liefde voor Kamila inspireerde hem tot drie opmerkelijke personages in zijn late opera’s Káťa Kabanová. Janáček stierf in 1928 met Kamila aan zijn zijde, aan een longontsteking die hij opliep door een verkoudheid die hij opliep toen hij op zoek was naar Kamila’s zoon in de bossen bij zijn dorp Hukvaldy.

Janáčeks opera’s: een beknopte handleiding

Janáček vond het heerlijk om de grenzen van opera te verleggen en voorspelbaarheid te vermijden. Zijn grote opera’s gaan allemaal over liefde, dood en wedergeboorte; maar ze laten een brede literaire smaak zien, plus een verbeeldingskracht die geen obstakels kende in termen van wat er op het operapodium zou kunnen werken. Zo komen in zijn opera’s kippen aan het woord, leeft een karakter een aantal eeuwen lang en reist er zelfs iemand naar de maan! De onmiskenbare, unieke klank van Janáčeks opera’s heeft een heel eigen, intens eigenzinnige schoonheid. Het zucht, piept, smacht en stuiptrekt; het bloeit, het stijgt op in vervoering en het verplettert. Janáčeks klankwereld is heel anders dan die van veel West-Europese opera’s, en niet alleen omdat Tsjechisch geen romantische taal is. Het komt ook omdat Janáček verschillende muzikale sympathieën koesterde die in zijn muziek tot uitdrukking komen.

Zo had Janáček een grote voorkeur voor opera’s in prozavorm. De libretto’s van veel westerse opera’s zijn in dichtvorm geschreven; daarom klinken de meeste operapersonages veel welsprekender dan echte mensen (en is dat ook de reden waarom ze blijven zingen lang nadat ze hun punt hebben gemaakt). Maar Janáček was gefascineerd door de geluiden van echte alledaagse spraak, niet door formele taal. Zijn personages zeggen zinnen, ze houden geen toespraken, Ze zingen noten, maar geen deuntjes. Het resulteert in een drama dat veel realistischer is dan de verismo opera’s die zich er in de naam op hun realisme lieten voorstaan (verismo komt van ‘waarheid’). Al het gesprokene in de opera’s van Janáček is extreem beknopt en dat verhoogt de verzengende kracht van een tragedie als bijvoorbeeld Káťa Kabanová of Jenůfa. De opera’s bevatten zeker ook mooie melodieën, maar die worden vaak ingezet als er sprake is van oppervlakkige liefdesrelaties. Maar zelfs daar is geen sprake van standaardsjablonen van majeur of mineur. Zijn jarenlange studie van Moravische volksmuziek leerde hem rijke modale harmonieën die de kern vormen van zijn harmonische taal.

Officieel verachtte Janáček de componist Wagner die een systeem van terugkerende motieven ontwikkelde, zodat zijn orkest het verhaal van een opera muzikaal kon vertellen. Maar Janáček bouwde zijn symfonische weefsel ook op uit de herhaling van kleine muzikale fragmenten. Alleen zijn het in zijn geval geen motieven die elementen van het verhaal op een voor de hand liggende manier symboliseren. In plaats daarvan gebruikte Janáček muzikale cellen: kleine patronen die vorm en eenheid geven aan het gevoel van een scène terwijl de zangers de chaos van spraak imiteren in hun zanglijnen. Sommige van Janáčeks muzikale cellen hebben een emotionele betekenis. Zo is er in de opera Káťa Kabanová een cellulair motief dat zucht van gefrustreerd verlangen. Een ander stijgt door niet langer te onderdrukken schuldgevoel, en het meest angstaanjagende motief (door musicologen het No-exit-motief genoemd) dat gelijk binnen vijf maten haast gluiperig in de pauken voor het eerst klinkt. Het is duidelijk: Káťa komt ten val!

Ariadne auf Naxos – over ‘meta-opera’ en zo meer

geplaatst op augustus 14, 2024augustus 14, 2024 by MUSICO Reizen

Een opera? Dat is toch als iemand gaat zingen als hij een dolk in zijn rug krijgt gestoken?

Hou een kleine enquête onder uw vrienden en familie en u zult vast wel een keertje dit antwoord geretourneerd krijgen. En zo zijn er nog wel een hoop andere voor de hand liggende opmerkingen over opera te maken: er gaat altijd iemand dood, ze duren allemaal erg lang, zangers zijn allemaal dik en de beroemde zangers zeggen altijd af, etc, etc….

U weet natuurlijk beter: dit is allemaal onzin!

Opera’s komen (overigens net als zangers) in allerlei maten: de langste opera duurt zeven (!) dagen (Aus Licht van Karlheinz Stockhausen) en de kortste opera is misschien waarschijnlijk die van Samuel Barber (A Hand of Bridge – 10 minuten lang). Het hardnekkigste misverstand is wel dat er altijd iemand moet dood gaan in een opera. Dat is zeker geen wet van Meden en Perzen. Er zijn natuurlijk ook heel vrolijke opera’s met doldwaze libretto’s.

Meta-opera: een opera over een opera

Maar wist u dat er ook opera’s over opera’s zijn? Deze meta-opera’s vormen een kleine niche binnen het repertoire, met een aantal zeer gerenommeerde werken. Een van de meest complexe werken binnen dit genre is de opera Ariadne auf Naxos. Een titel die staat als een huis, een titel die u gelijk in gedachten meeneemt naar de Griekse mythologie. Maar dan hebben we geen rekening gehouden met de librettist Hugo von Hofmannsthal die deze heroïsch-mythologische personages graag gekleed zag gaan in achttiende-eeuwse kostuums met hoepelrokken en struisvogelveren en ze in dialoog wilde laten gaan met figureren uit de commedia dell’arte. En zo ziet u maar: moderne opera-ensceneringen zijn van alle tijden! De beoogde componist Richard Strauss was bovendien niet vies van wat geëxperimenteer en ging akkoord met dit nieuwe werk. Een tussendoortje voor beide heren, waarvan ze aanvankelijk de duur op zo’n 30 minuten schatten.

*Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss*

Hugo von Hofmannsthal wilde de kleine opera laten fungeren als een divertissement dat naar een (ingekort) toneelstuk van Molière zou leiden: Le Bourgeois Gentilhomme. Richard Strauss zag dat niet zitten. Hij vond dat het toneelstuk een echte ontknoping miste en was bang dat het geheel nogal statisch zou worden. Wel sprak het idee van een koppeling van twee uiteenlopende werken hem erg aan en was hij bovendien enthousiast over de kolderieke ideeën van zijn librettist. Strauss maakte gretig gebruik van de in het libretto aanwezige mogelijkheden voor parodie, het geven van citaten en ironische stijlvermenging. Zo zijn in het uiteindelijke werk Wagners Rhein-motieven te beluisteren of het moment dat er zalm wordt geserveerd, klinkt er het gemekker uit Strauss eigen Don Quixote bij de gang met schapenbout, bij de graspiepers met lijsters horen we het gekwinkeleer uit Der Rosenkavalier en een treffende verwijzing naar ‘La donna è mobile’ uit Verdi’s Rigoletto.

Parodie op zangersfratsen

En zo wordt het voorspel uit Ariadne auf Naxos een gezellig, rommelig, met zangersfratsen gevuld geheel, dat leidt naar een opera in de opera: de opvoering van het mythologische verhaal van Ariadne die wacht op de komst van Bacchus. In het voorspel maken we kennis met een componist die er genoeg van heeft naar de pijpen van iedereen te moeten dansen. Er speelt van alles boven of onder de oppervlakte tussen de zangers onderling. Op de achtergrond (maar nooit aanwezig) is de invloed van de geldschieter duidelijk aanwezig. Zie hier alle ingrediënten van het operabedrijf: ‘never a dull moment’.

Strauss en Von Hofmannsthal waren zeker niet de eerste met hun ‘opera over opera’. Al in de achttiende eeuw schreven Salieri en Mozart respectievelijk Prima la Musica, poi le Parole en Der Schauspieldirektor, opgevoerd op één avond, als een soort van competitie tussen beide opera’s. Het publiek verkoos de opera van Salieri. Door de kunstenaar acte de présence te laten geven, leverden Strauss en Von Hofmannsthal echter hun bijdrage aan een genre dat vooral in de eerste helft van de twintigste eeuw een opvallende opmars beleefde: opera’s over de scheppingsdaad. Von Hofmannsthal zelf wees op de overeenkomsten tussen een belangrijke voorloper – Die Meistersinger van Wagner – en het libretto van het Vorspiel. Andere componisten hadden dit gegeven in zulke uiteenlopende werken als Osud en Der ferne Klang zeer verschillende benaderd. In de jaren na de eerste opvoering van Ariadne auf Naxos zouden vooral Duitse componisten op dit patroon voortborduren – Palestrina, Cardillac, Christophorus, Mathis der Maler – terwijl ook in twee latere werken van Strauss zelf, Intermezzo en Capriccio, een componist aantreedt.

Duet Zerbinetta & Komponist (Natalie Dessay & Sophie Koch, Palais Garnier, Paris 2003)

Janine Jansen

geplaatst op juli 1, 2024juli 1, 2024 by MUSICO Reizen

Het is niet overdreven om de foto die Marco Borggreve maakte van stervioliste Janine Jansen iconisch te noemen. Zonder dat we een gezicht zien, weten we immers dat de persoon op de foto Janine Jansen is. Vol energie, passie en met haar instrument centraal in beeld. In de afgelopen twintig jaar heeft Janine Jansen de klassieke-muziekwereld stevig wakker geschud. Met haar ontwapenende podiumprésence en magnifieke technische vaardigheid veroverde de violiste alle muziekpodia. Volgens The New York Times behoort ze tot de belangrijkste solisten van de wereld. ‘Ze is een scherpzinnige luisteraar, en als kamermuziekpartner zo bedreven en innig als je maar kunt wensen.’ Ze imponeert als een echt ‘muziekdier’. Wie haar wel eens live heeft zien optreden, zal dat ook ervaren hebben. Die gedrevenheid, dat engagement. Muziek is alles voor haar.

Eigenlijk zijn we allemaal zangers

Janine groeide op in een muzikaal nest. Haar vader en haar opa verzorgen decennialang de muziek in de Dom van Utrecht. Haar ouders over haar jeugd: ‘We zijn eigenlijk allemaal zangers. Bundels op tafel, Ars Musica, en zingen maar – dat was vroeger het adagium. Als het even kon meerstemmig. Veel kinderliedjes zongen we ook. Een dirigent was niet nodig – dat ging vanzelf. Janine kon al liedjes zingen voor ze één jaar was.’ Het is dan ook niet verwonderlijk dat Janine en haar twee broers op piepjonge leeftijd een muziekinstrument kregen. Janine is zes jaar oud als ze viool gaat spelen. Haar talent openbaart zich ogenblikkelijk bij de vermaarde vioolpedagoge Coosje Wijzenbeek. Ze ontwikkelt zich razendsnel, gedragen door een goede lerares en een gezin waarin muziek maken dagelijkse kost is. Nog heel jong wordt ze aangenomen op het Utrechts conservatorium, waar ze diep onder de indruk raakt van haar leraar Philip Hirschhorn. Deze grote violist, die in 1967 het Koningin Elisabeth Concours won, heeft door onder meer een zwakke gezondheid nooit een grote carrière gemaakt. Hij draagt echter als leraar sterk bij aan Janine’s muzikaal-violistische vorming. Janine studeert aan het conservatorium af met de hoogste onderscheiding.

Ze werkt dan al flink aan haar carrière als soliste, onder meer bij het Concertgebouworkest. De aandacht van de hele wereld krijgt ze vanaf 2002, na haar debuten in Londen en de USA met dirigenten als Vladimir Ashkenazy en Neeme Järvi. Vanaf 2003 brengt een groot contract met het platenlabel Decca haar binnen de kortste keren in de frontlinies van de klassieke muziekwereld.

Man met de hamer

Jarenlang toert ze maand na maand de wereld rond en vindt overal volle zalen. Uit de koffer levend in hotels leiden de werken van de grote componisten haar van grote zaal naar grote zaal, van continent naar continent. Dat is slopend en op dertigduizend voet hoogte is het slecht slapen. Nooit eerder dan in onze tijd, met al zijn media en snelle transport, wordt er door de wereld zo’n beslag gelegd op vertolkers van klassieke muziek. Janine houdt het lang vol, jong en gedreven als ze is, maar rond 2010 weet de spreekwoordelijke man met de hamer haar te vinden. De klap komt hard aan. Janine begeeft zich spoorslags in retraite. Lang duurt het echter niet eer ze zich weer openbaart aan de wereld. Fris als altijd bestijgt ze het podium en laat als tevoren van zich horen.

IJzige noten hemels laten klinken

Janine neemt exclusief op voor Decca Classics. Een van haar meest recente opnames 12 Stradivari is een unieke verkenning van 12 grote Stradivarius violen en het repertoire dat deze buitengewone instrumenten inspireerde. Het gekozen repertoire is speciaal samengesteld door Janine Jansen om de unieke kwaliteiten van elke viool te laten horen. Onlangs verscheen haar samenwerking met het Oslo Philharmonisch Orkest onder leiding van de Klaus Mäkelä, die unaniem lovend werd onthaald door de pers: ‘Er is geen vioolconcert waarin de solist zo’n broze, dissonante inzet heeft als het Vioolconcert van Jean Sibelius. En er zijn maar weinig violisten die de ijzige beginnoten hemels kunnen laten klinken. Janine Jansen is er daar absoluut één van. Op haar nieuwe album neemt ze het orkest op sleeptouw met een klank als glinsterende sneeuwbloemen op het raam.’ (De Volkskrant)

Klein voorproefje van het Vioolconcert van Sibelius door Janine Jansen, samen met het Orchestre de Paris onder leiding van Klaus Mäkelä, maar 2023)

Schubert in beeld

geplaatst op juni 1, 2024juni 3, 2024 by MUSICO Reizen

Het klassieke beeld dat we van Schubert hebben is dat van een componist die jong stierf en slechts in beperkte kring bekend was in zijn geboortestad Wenen. Een voorstelling die perfect past in het romantische beeld van de kunstenaar die eenzaam op zolderkamertje in armoedige omstandigheden zijn meesterwerken schrijft.

De werkelijkheid is in de meeste gevallen iets genuanceerder, zo ook bij Schubert. In de eerste plaats was Schubert bepaald niet eenzaam en geheel onbemiddeld was hij ook niet. Dat hij veel te vroeg stierf, is wel weer waar.

En juist omdat zijn vriendenkring flink wat kunstenaars telde, is er een behoorlijk aantal portretten van Schubert gemaakt. Het meest bekende portret is de aquarel die Wilhelm August Rieder in 1825 van hem maakte. Volgens anderen had Rieder zijn vriend hier opvallend goed getroffen. Naar verluid had Rieder het gemaakt toen hij tijdens een storm een veilig heenkomen zocht en even schuilde bij Schubert.

De vrienden ondertekenden het aquarel en Rieder vermelde er nog bij dat het ‘nach der Natur’ getekend was. Later is ook de sterfdatum van Schubert nog toegevoegd.

Op dit portret zien we een jonge man ‘en trois quart’: hij zit niet recht naar de toeschouwer toe, maar heeft zich ook niet helemaal afgewend; een rond gezicht met een hoog voorhoofd, een rond brilletje waarachter ietwat dromerige ogen en bakkebaarden. In zijn hand houdt hij een boek vast, alsof Rieder hem al lezend aantrof, toen hij binnen kwam rennen om te schuilen tegen de regen.

Van het aquarel maakte Rieder later een lithografie en hij schilderde nog meer portretten met telkens dit aquarel als uitgangspunt. Zo heeft dit beeld van Schubert zich in ons collectieve geheugen gegrift.

Dan valt ook de schets op die Leopold Kupelwieser al in 1821 van Schubert maakte en de schets uit 1825 die mogelijk van de hand van Josef Eduard Teltscher is. Weer zien we dat hoge voorhoofd, dat kenmerkende ronde brilletje en bakkebaarden die een rond gezicht omlijsten. Zowel Kupelwieser als Teltscher waren vrienden van Schubert.

Ook de schets die Friedrich Johann Gottlieb Lieder in 1827 maakte, toont grote gelijkenissen. Nu maakte Friedrich Johann Gottlieb Lieder geen deel uit van de vriendenkring van Schubert. Hij had naam gemaakt als portrettist en het lijkt erop dat deze schets een voorstudie is geweest voor een aquarel die Lieder in opdracht Johann Esterházy heeft vervaardigd. Het is niet bekend op basis waarvan hij deze schets heeft gemaakt. Had hij een voorbeeld of heeft hij Schubert ergens ontmoet en toen snel een schets gemaakt?

Wie bovenstaande beelden kent, vindt Schubert dan ook met gemak terug op allerlei aquarellen die vrienden van Schubert hebben gemaakt tijdens uitjes en bijeenkomsten, zoals de volgende aquarel:

De vrienden moeten veel plezier hebben gehad bij de opvoering van een pantomimespel, met de verbeelding van de zondeval. Kupelwieser is de Boom der Kennis terwijl Schobert zich als de slang om hem heen vouwt. Broer en zus Franz en Therese Derffel verbeelden Adam en Eva. Schubert zelf vinden vooraan terug, aan de piano (bril: check, bakkebaarden: check, rond gezicht met hoog voorhoofd: check).

En dan de ingekleurde ets van Ludwig Mohn, gebaseerd op tekeningen van Franz von Schober and Moritz von Schwind, waarschijnlijk uit 1823, met als titel Atzenbrugger Ballspiel.

Het gezelschap vermaakt zich prima in de buitenlucht, de een musiceert, de ander heeft net een bal omhoog geworpen en ja wel …. helemaal vooraan. Daar zit Schubert rustig op de grond een pijp te roken.

De vrienden waren geregeld op Schloss Atzenbrugg te vinden. De neef van Franz von Schober was hier rentmeester, de vrienden konden daarom makkelijk hier een aantal dagen vertoeven. De eerste Schubertiades vonden ook hier plaats.

En er zijn meer van dit soort ‘vakantie-kiekjes’ waarop Schubert terug te vinden is.

En dan tot slot het schilderij in de junimaand van de MUSICO-kalender. Het schilderscollectief RAVAGE maakte dit schilderij een aantal jaar geleden. Het is duidelijk dat RAVAGE zich heeft laten beïnvloeden door de tekeningen en schetsen van Rieder en Kupelwieser.

Maar nu zien we Schubert ‘en profil’, brilletje en bakkebaarden zijn ook weer aanwezig. Toevoeging is de lichte blos op de wangen. Heeft Schubert net een flinke wandeling gemaakt à la ‘Das Wandern’ uit Die Schöne Müllerin?

Van melancholie of dromerigheid is in elk geval geen sprake. De persoon Schubert kunnen we niet meer terughalen, maar in zijn portretten kan iedereen wellicht zijn eigen zelfportret zien, of zijn eigen gemoedstoestand vertolkt zien. De muziek van Schubert sluit hier altijd naadloos bij aan, van ongekunsteld opgewekt zoals bijvoorbeeld het afsluitende Presto Vivace uit de Tweede Symfonie tot de tragiek in ‘Der Leiermann’, het laatste lied uit Winterreise.

Die Zauberflöte – niets is wat het lijkt

geplaatst op februari 29, 2024maart 2, 2024 by MUSICO Reizen

Boos was Mozart, heel boos. Ja, natuurlijk was hij ook blij dat zijn nieuwste opera steeds beter ontvangen werd. De zogenaamde ‘stille Beifall’ van het publiek, de complimenten van Salieri, hij beschreef het allemaal in zijn brieven naar zijn vrouw Constanze. Maar hij kon ook furieus worden, als mensen slecht naar zijn muziek luisterden:

‘maar Hij, de Alwetende, toonde zich zo veel de Beierse dat ik niet kon blijven, of ik had hem een ezel genoemd; helaas, ik was net binnen toen de tweede akte begon, dus bij de plechtige scène. Hij lachte om alles; eerst had ik geduld genoeg om zijn aandacht te vestigen op sommige toespraken, maar – hij lachte om alles; – het was te veel voor mij’

zo schreef Mozart op 8 oktober 1791 aan Constanze.

Die Zauberflöte, het werk waar het hier om gaat, was een Singspiel met een mooi liefdesverhaal, waarin volgens de normen van dit genre ietwat magie en voldoende pret in verwerkt was om het publiek in het theater krijgen. Maar louter een dijenkletser was het absoluut niet, wat Mozart betreft. Samen met librettist Schikaneder had hij een gelaagd verhaal gemaakt over de strijd van het licht op het donker, waarmee hij een pleidooi hield voor de vrijmetselarij. Deze kwam steeds meer in een kwaad daglicht te staan in de jaren na de Franse Revolutie, al was keizer Joseph II in Wenen opvallend tolerant gebleven.

Eind goed, al goed

In het kort: prins Tamino krijgt van de koningin van de nacht de opdracht haar dochter Pamina terug te halen die ontvoerd is door Sarastro. Tamino doet dat, samen met de vogelhandelaar Papageno. Het drietal Tamino, Papageno en Pamina beleeft hierbij heel wat avonturen. Tamino en Pamino vallen als een blok voor elkaar en zijn bereid allerlei proeven af te leggen om elkaar en de wereld beter te leren kennen. Papageno is niet op zoek naar wijsheid, maar wel naar een lief aan zijn zijde en vindt haar ook. Het rijk van de koningin van de nacht gaat ten slotte met donderend geraas ten onder. Eind goed, al goed.

Eind goed, al goed? Bovenstaande is de korte versie van het verhaal, alle haken en ogen ontbreken in deze samenvatting. Want in deze opera is niets wat het lijkt. Dat begint al direct met de opdracht aan Tamino. Gloedvol bezingt de koningin van de nacht haar verdriet om haar verdwenen dochter:
Zum Leiden bin ich auserkoren,
Denn meine Tochter fehlet mir.
Durch sie ging all mein Glück verloren …

Die Zauberflöte, decorbeeld van Karl Friedrich Schinkel voor de productie in Berlijn in 1815 — Koningin van de nacht, decorbeeld van Karl Friedrich Schinkel voor de productie van *Die Zauberflöte* in 1815 in Berlijn

Hang naar macht …

Tamino gaat Pamina redden, zoveel is zeker. Samen met Papageno bereikt hij met wat obstakelsonderweg het rijk van Sarastro. Deze Sarastro blijkt dan een bron van wijsheid te zijn, en helemaal niet die enge ontvoerder. En de moederliefde van de koningin van de nacht, in de eerste scène nog zo gloedvol bezongen, blijkt in wezen een hang naar macht te zijn. Een hang naar macht die zo groot is, dat zij haar dochter aanzet tot moord. De koningin van de nacht en Sarastro blijken verwikkeld in een hevige strijd, een strijd tussen het donker en het licht. Om Pamina te redden heeft Sarastro haar uit de ouderlijke macht ontzet.

Maar is Sarastro dan helemaal vrij van zonden? Welnee, ook hij gaat zich te buiten aan macht en laat een van zijn bedienden die inderdaad het foute pad opging, afstraffen met 77 stokslagen op de voetzolen. Met hem voert Sarastro geen opvoedend gesprek over kracht, schoonheid en wijsheid zoals hij dat wel met Tamino doet.

Tamino’s ‘coming of age’

Tamino is bij aanvang van de opera nog een goedgelovige puber die alles voor zoete koek slikt. Zo gelooft hij onmiddellijk, dat Papageno hem van een gewisse dood heeft gered door de slang te doden, wat Papageno overduidelijk níet heeft gedaan. En ook het verhaal van de koningin van de nacht over haar ontvoerde dochter accepteert Tamino zonder enige kritische vraag. Bij aanblik van het schilderijtje van Pamina, de oude vorm van de moderne dating app’s, valt Tamino onmiddellijk in katzwijm. Maar houdt hij dan werkelijk zoveel van Pamina?

Tamino krijgt van Sarastro de opdracht samen met Papageno een serie proeven te doorlopen, op weg naar kracht, wijsheid en schoonheid én naar Pamina. Een van de eerste opdrachten is de proef van het zwijgen. De mannen moeten hun mond houden, wat er ook gebeurt. Papageno heeft al spoedig geen zin meer in deze opdracht. Dat is poppenkast voor hem, hij wil gewoon eten, drinken en een lief aan zijn zijde. Meer verlangt hij niet.

Maar Tamino zet door, hij houdt zijn kaken stijf op elkaar als Pamina hem komt opzoeken, zodat Pamina wel uiteindelijk tot de conclusie moet komen dat Tamino niet meer van haar houdt. En blijkbaar heeft Tamino dat ervoor over, het behalen van de proef is even belangrijker geworden dan juist op dit moment trouw betonen aan de liefde van zijn leven.

‘Ach, ich fühl’s uit Die Zauberflöte door Dorothea Röschmann (Royal Opera House, Covent Garden, 27 January 2003)

Natuurlijk komt het uiteindelijk goed. Althans, tussen Tamino en Pamina. Sterker nog, anders dan in de masculiene wereld van de vrijmetselarij waar veel elementen in deze opera op gebaseerd zijn (de strijd tussen donker en lichten de proeven die prins Tamino moet doorstaan), zal Tamino sámen met Pamina de laatste proeve doorstaan. Het is Pamina die Tamino de hand geeft en hem door de laatste proef heen zal leiden. Het licht heeft het donker overwonnen, een belangrijk principe van de vrijmetselarij.

Ook met Papageno komt het goed. Hij vindt inderdaad zijn liefde, Papagena, met wie hij onmiddellijk in een liefdevolle discussie belandt over hoeveel kinderen ze gaan krijgen en hun namen.

… of toch moederliefde?

Eind goed, al goed. Of toch niet helemaal? De koningin van de nacht is ook moeder. Zij heeft haar hang naar macht laten prevaleren boven de liefde voor haar dochter. Of was haar strijd met Sarastro ook een strijd om ‘het beste’ voor Pamina, wat het beste ook moge betekenen. Wat is het beste voor je kind?

Das triadische Ballett

geplaatst op januari 31, 2024januari 31, 2024 by MUSICO Reizen

De kostuums waren van hout, metaal, folie of rubber. Sommige kostuums wogen zo’n vijf kilo of zelfs nog meer, bij andere kostuums was het schier onmogelijk een been op te tillen. Niet bepaald kleding om in te dansen met zwierende armen of hoog opzwiepende benen. Maar dat was ook niet de bedoeling van de maker, Oskar Schlemmer. Of moet ik zeggen: makers, Oskar Schlemmer én Albert Burger en zijn vrouw Elsa Hötzel? De laatsten, dansers van de Stuttgarter Hoffopera, hadden het idee opgevat een eigen, op nieuwe leest geschoeide dans te choreograferen. Het klassieke ballet hielden zij voor passé. Uit hun kennissenkring van kunstenaars kozen zij Oskar Schlemmer – toen nog student aan de kunstacademie in Stuttgart – om hen te helpen met decors en kostuums. Het was 1912.

Het werd een project van de lange adem. Van meet af aan was het duidelijk dat driedeligheid een belangrijke rol in het werk zou gaan spelen. Aanvankelijk beoogden Burger & Hötzel een drieëenheid van beweging, muziek en beeldende kunst. Maar een componist kon het tweetal niet vinden, Arnold Schönberg hield de boot af. En gaande het project breidde deze driedeligheid zich uit: drie dansers, drie aktes met elk een eigen kleur (geel, blauw en zwart). En op een goed moment besloot Schlemmer die dit nieuwe ballet meer en meer als zijn project ging zien, ook de vormentaal te beperken tot drie vormen cirkel, vierkant en driehoek.

Wie naar een van de bekendste schilderijen van Schlemmer kijkt, ziet meteen hoe belangrijk geometrische vormen voor Schlemmer waren.

Als student aan de klassiek georiënteerde Stuttgarter Akademie was er niets dat wees op de revolutionaire ideeën die Schlemmer zou gaan ontwikkelen, al voelde hij zich als student wel aangetrokken tot de Futuristen en Kubisten. Maar na zijn afstuderen, en misschien ook wel door zijn contacten in de danswereld, raakte Schlemmer steeds meer gefascineerd door het menselijk lichaam en dan met name de stilistische en sterk vereenvoudigde weergave ervan.

Schlemmer voelde zich op het doek teveel gevangen in het tweedimensionale. Met dans kon hij zijn beelden driedimensionaal maken. ‘Architektur, Plastik, Malerei sind unbeweglich: sie sind in einen Moment gebannte Bewegung … Die Bühne als Stätte zeitlichen Geschehens bietet hingegen die Bewegung von Form und Farbe’.

Beetje bij beetje nam Schlemmer de regie over van het project van Burger & Hötzel en begon zich ook met de dans te bemoeien met als belangrijkste consequentie dat zijn kostuums de bewegingen van de dansers dicteerden.

In 1916 ging een eerste deel van Das triadische Ballett in première, op muziek van de Italiaan Enrico Bossi. Schlemmer danste zelf ook mee, in de zwaarste en meest belemmerende kostuums. Voor sommige kostuums waren twee assistenten nodig om Schlemmer erin te hijsen.

De figuur ‘Der Abstrakte’ uit *Das Triadische Ballett*, voor dansers een van de meest problematische kostuums omdat het rechterbeen niet kan buigen

Gekissebis

Pas in 1922 kwam het tot een officiële première en in de jaren erna kwam het sporadisch nog tot een heropvoering, telkens met andere muziek. Zo schreef Hindemith speciaal voor een opvoering in 1926 bij Donaueschinger Kammermusik-Tagen in Donaueschingen muziek voor orgel. Maar omdat deze opvoering heel anders was dan bij de première in 1922, is niet te zeggen dat het werk van Hindemith dé muziek van het balletwerk is. Eigenlijk was na de afwijzing van Arnold Schönberg de focus op de muziek verdwenen.
En hoewel het ballet intussen wel op ieders tong lag, bekoelde de vriendschap tussen Schlemmer en het dansechtpaar; Burger & Hötzel verweten Schlemmer dat hij alle eer opstreek. Na veel gekissebis en rechtszaken mocht Schlemmer de kostuums houden waarin hij zelf gedanst had.

Het ballet heeft geen verhaallijn al lijken de opeenvolgende aktes wel iets te suggereren van joviaal-burleske in de eerste gele akte via feestelijk in de tweede blauwe akte tot mysterieus-fantastisch in de zwarte slotakte.

Van die sporadische opvoeringen is nauwelijks iets bewaard gebleven: notities van Schlemmer, zijn schetsen voor de kostuums, recensies en een enkele foto. Maar door toeval hebben we nog de originele kostuums die Schlemmer mocht houden. De kunstenaar had ze in 1938 naar New York verscheept voor een Bauhaus-tentoonstelling in het Museum of Modern Art. Die tentoonstelling zou er niet meer komen, Europa stond in brand en de overige kostuums zijn verloren gegaan. Schlemmer overleed in 1943, zijn ballet raakte in vergetelheid tot in de jaren ’70 het ballet onder stof vandaan is gehaald, vooral door de onvermoeibare inzet van Gerhard Bohner. Op basis van de nog bestaande kostuums en de foto’s zijn alle kostuums opnieuw gemaakt, en zijn er inmiddels diverse reconstructies gemaakt, altijd met de kostuums als uitgangspunt.

Hieronder een video van een reconstructie van Margarete Hastings uit 1970, met Tut Schlemmer, de weduwe van Oskar Schlemmer als een van de dansers.

Op zoek naar Pelléas & Mélisande

geplaatst op december 31, 2023januari 31, 2024 by MUSICO Reizen

Halverwege de jaren 1880 was Claude Debussy zoekende naar een nieuwe vorm van opera. Hij probeerde hier en daar een libretto uit, maar het wilde niet echt vlotten. Zo meldde hij in oktober 1885: ‘Zuleima is dood, en ik ben niet van plan het te laten herrijzen; ik wil er niets meer over horen, want het niet de soort muziek die ik wil schrijven. Ik wil muziek schrijven die soepel genoeg, schokkerig genoeg is om de lyrische impulsen van de ziel te vertolken en de sprongen van mijn mijmeringen.’

Een paar jaar later, in 1889, zei Debussy tegen Ernest Guiraud tijdens een gesprek over Wagner en over de opera die hij wil gaan componeren: ‘Ik imiteer niet. Ik zoek naar een andere dramatische vorm: naar muziek waar de spraak eindigt, muziek voor het onuitsprekelijke. Het moet tevoorschijn komen uit de schaduw, onopvallend zijn.’

Het volmaakte libretto: geen land, geen tijd

Op de vraag van Guiraud wie dan de dichter van zijn opera zal zijn, antwoordde Debussy: ‘De dichter van dingen die half gezegd worden. Twee dromen laten associëren: dat is het ideaal. Geen land, geen tijd.’ Met het toneelstuk Pelléas & Mélisande van Maurice Maeterlinck vond Debussy zijn volmaakte libretto.

Een man op leeftijd, zijn slapen grijzen reeds, vindt op zijn tocht door het bos een jonge vrouw aan de rand van een diepe put. Zij wil niet zeggen waar ze vandaan komt, waarom zij daar zit, waarom zij huilt. In de put ligt een kroon, haar kroon. Ze wil alleen haar naam zeggen, Mélisande. De man is Golaud, kroonprins van een niet nader benoemd land. Golaud neemt Mélisande mee naar zijn huis en trouwt haar. Met zijn halfbroer Pelléas ontwikkelt Mélisande een bijzondere relatie die niet te duiden is. Is hun spel een kinderspel of hebben zij daadwerkelijk een liefdesrelatie, onder de ogen van Golaud? Golaud vermoedt het laatste, spreekt Pelléas er op aan en vermoordt hem uiteindelijk zelfs om deze vermoedens. Mélisande sterft in het kraambed.

Met Pelléas & Mélisande schreef Claude Debussy een opera zonder heroïek, een opera waarin de natuur een spiegel lijkt te zijn van het innerlijk van de hoofdpersonen. Lijkt, want er blijft veel ongezegd in deze opera.
Het is geen verhaal waarin de ontwikkeling gedragen wordt door actie, in tegendeel. Er zijn alleen vermoedens van gebeurtenissen. Nergens staat dat Golaud en Mélisande trouwen of dat Mélisande een kind krijgt. In en om het kasteel is het donker, zonlicht lijkt er nooit te schijnen. Maar het is de zieke koning die zijn hele omgeving in een dieptrieste donkerte wentelt waar het moeilijk uit ontsnappen is. Er worden ook veel vragen gesteld, maar de antwoorden hierop blijven vaak achterwege.

Mélisande:
Waarom bent u hier naar toe gekomen?

Golaud:
Ik weet het zelf niet. Ik was aan het jagen in het bos en volgde een everzwijn; ik ben de weg kwijtgeraakt. U ziet er erg jong uit. Hoe oud bent u?

Mélisande:
Ik begin het koud te krijgen.

Men associeert de muziek van Debussy vaak met het impressionisme, met de schilderkunst van Monet, Manet en Renoir. De componist heeft zich altijd tegen deze relatie verzet, ook al telde hij impressionisten onder zijn vrienden. Van veel grotere invloed was het symbolisme, het zoeken naar de waarheid achter de werkelijkheid, het willen vertolken van het mysterie, het oneindige en het onzegbare. Juist muziek was hiervoor bij uitstek geschikt volgens Debussy; immers het wezenlijke kenmerk van muziek is ‘dat zij meer magie en mysterie kan bevatten dan elke andere kunstvorm.’

Debussy was van mening dat de muziek in de opera veel te dominerend was. In zijn enige opera krijgt de muziek dan ook een heel andere rol. Het bekrachtigt niet zo zeer de tekst, maar vult deze aan.
En Debussy doet nog iets anders. Hij gebruikt stilte als dramatisch middel. In een brief aan Chausson schreef Debussy over Pelléas & Mélisande: ‘Ik heb een techniek gevonden die me tamelijk nieuw voorkomt en waarin de stilte een expressiemiddel is dat misschien de enige manier is om de emotie van een frase zijn volle kracht te verlenen.

Pelléas:
Waarom kijk je me zo ernstig aan? We staan hier maar in de schaduw. Het is te donker onder deze boom. Kom in het licht. We kunnen niet zien hoe gelukkig we zijn. Kom, kom, er rest ons nog maar zo weinig tijd.

Mélisande:
Nee, nee, laten we hier blijven… In het donker ben ik veel dichter bij je.

En zo is het: Pelléas & Mélisande is een uiterst geconcentreerde opera, waarin met intense klankbeelden een dramatisch verhaal geschetst wordt.

Tot slot hieronder het begin van de opera Pelléas & Mélisande, een instrumentale inleiding en de eerste scène waarin Golaud, verdwaald in het bos, voor het eerst Mélisande ziet.

Golaud: Ik kan dit bos niet meer uit! God weet waar dit beest me naar toe heeft geleid. Ik dacht toch dat ik het dodelijk verwond had en hier zijn ook bloedsporen. Nu heb ik het uit het oog verloren. Ik geloof dat ik verdwaald ben en mijn honden vinden me niet meer. Ik moet op mijn schreden terugkeren. Ik hoor huilen. O, o! Wat is dat daar aan de waterkant? Een meisje dat aan het water zit te huilen? … Ze hoort me niet. Ik zie haar gezicht niet.

Video van de opname van de eerste scène van de eerste akte door Les Siècles onder leiding van François-Xavier Roth, met Alexandre Duhamel als Golaud (2022).

Een beminde mond: Falstaff van Verdi

geplaatst op december 22, 2023december 22, 2023 by MUSICO Reizen

Een beminde mond verliest zijn frisheid niet, die ververst zich gelijk de maan zijn aanschijn

Vrij vertaald is bovenstaande het motto van het jonge liefdeskoppel Nannetta en Fenton in Verdi’s Falstaff. Je zou het ook kunnen lezen als het motto dat Verdi verleidde tot het schrijven van dit ware meesterwerk, diep in zijn levensavond. Het was librettist Arrigo Boito die het oude componistenhart op hol liet slaan met een libretto dat gebaseerd was op een amalgaam van The Merry Wives of Windsor en King Henry IV, beide van William Shakespeare. Verdi koesterde een levenslange liefde voor de teksten van Shakespeare en Boito was zich daar welbewust van. Hij wist in 1886 – 15 jaar na Aida – Verdi al te bewegen tot een nieuwe opera: Otello (naar Shakespeares Othello). Zes jaar later lukte het hem nog een tweede en laatste keer, en hoe!

Een sprankelende frisheid spat van de partituur van Falstaff af, en dat is in niet geringe mate ook de verdienste van Boito geweest. Anders dan eerder vaak het geval was, was Verdi vanaf het begin zeer in zijn nopjes met het libretto. Gedragen door de tekst vloeide de muziek voor deze komische opera dan ook ongekend soepel uit Verdi’s pen. Die soepelheid, die zwier, die levenslust en opwinding is verankerd geraakt in de noten. Ondanks het lijvige libretto is de opera zeer beknopt: in krap twee uur vlieg je met een enorme vaart door de verwikkelingen heen, pas in de derde akte is er een moment van verstilling, om daarna in razende vaart op het einde af te stevenen.

Opwindend is niet alleen de vaart, maar ook de vorm en de instrumentatie van de opera. Op een ene uitzondering na is er geen sprake meer van aria’s, het is een doorlopend geheel waarin spraak en zang volkomen met elkaar verweven zijn. De instrumentatie is verbluffend origineel met soms extreme combinaties van instrumenten (bijvoorbeeld vier hoorns + een piccolo, wanneer in de derde akte een legende verteld wordt).

Wie het laatst lacht …

Komisch is de opera zeker, maar tegelijkertijd alles behalve inhoudsloos. Onder de strapatsen van de dikke Sir John Falstaff die op zijn oude dag nog best jonge dames denkt te kunnen verleiden, zit een tweede laag. Scheve machtsverhoudingen en jaloezie komen daarin aan het licht en worden in dit geval genadeloos afgestraft. Degenen die zich eraan bezondigd hebben, krijgen lik op stuk en zien uiteindelijk hun fouten in. Verdi presenteert de moraal van Falstaff tijdens een heuse slotfuga: alles in de wereld is gekheid, doch wie het laatst lacht, lacht het best.

Falstaff (Verdi) - poster — Falstaff (Verdi) – poster

De vergeten ‘Pénélope’ van Gabriel Fauré

geplaatst op december 20, 2023december 20, 2023 by MUSICO Reizen

De muziek van Gabriel Fauré is natuurlijk niet onbekend en zeer zeker niet onbemind. Veelvuldig prijkt zijn naam op programma’s die gevuld zijn met liederen en kamermuziek en zijn Requiem geeft aan het genre van de dodenmissen (die meestal bol staan van dramatiek) een heel zoetgevooisde stem. Minder bekend is zijn opera Pénélope. Fauré schreef dit voor de Opéra van Monte-Carlo waar het in 1913 in première ging, het jaar waarin Wagner zijn 100e verjaardag zou hebben gevierd.

Wagner & Fauré

Ik schrijf dat zo nadrukkelijk, omdat de stijl en de ideeën van deze Duitse componist zo duidelijk aantoonbaar zijn in deze opera. En dat terwijl Fauré juist genoemd wordt als één van de tijdgenoten die het minst door Wagner zou zijn beïnvloed. Die invloed is in dit geval terug te voeren op de stimulerende hand van een echte Wagnersopraan: Lucienne Bréval. Zij was van Zwitserse afkomst (haar geboortenaam was Schilling) en zou een grote internationale carrière maken. Zo was ze kind aan huis bij de Opéra in Parijs en trad daar voornamelijk op in Wagnerrollen. Opvallend genoeg specialiseerde zij zich ook in opera’s van Rameau en Gluck.

De sopraan Bréval ontmoette Fauré in 1907 in Monte Carlo en sprak hem aan op het feit dat hij nog geen opera op zijn naam had staan. Dat moest maar eens snel veranderen, vond zij. Ze introduceerde hem bij René Fauchois die een toneelstuk had geschreven over Odysseus die terugkeert naar Ithaka. Dit toneelstuk werd omgewerkt (en door een drukke agenda van Fauré ook behoorlijk ingekort) tot een operalibretto in drie aktes.

Leitmotiv en unendliche Melodie

Fauré was in deze periode aangesteld als directeur van het conservatorium van Parijs en kon zodoende uitsluitend zijn vakantieperiodes wijden aan het componeren van deze opera. Dat bracht hem op het laatst in de problemen: er bleef te weinig tijd over om de hele opera te orkestreren. Hij koos ervoor om de voor hem minst interessante delen te laten orkestreren door een assistent (Fernand Pecoud). Gelukkig is het overgrote deel wel van de hand van Fauré zelf. Van Wagner keek Fauré onder meer de ‘Leitmotif’-techniek af, als ook de ‘unendliche Melodie’ én het feit dat de twee hoofdrollen worden gezongen door heroïsche stemmen (een heldentenor en een dramatische sopraan).

Het gesprek van de dag

De première was niet gelijk een succes, maar via wat juist geplaatste, internationale artikelen in kranten en muziektijdschriften als The New York Herald en het Neue Zeitschrift für Musik was de opera toch enige weken het gesprek van de dag in de muziekwereld. Dat werd echter met één veeg teniet gedaan, toen kort erop Le sacre du printemps in première ging. Dit leidde tot het grootste muziekschandaal ooit, en niemand sprak ook nog maar één woord over de opera van Fauré.

Een tijdlang bleef de opera tot het repertoire van de Opéra Comique in Parijs behoren, maar na de Tweede Wereldoorlog werden opvoeringen ervan echt een zeldzaamheid. Onder operakenners bleef het werk echter geliefd en gelukkig zijn er zelfs twee opnamen gemaakt: een live opname uit 1957 (met Régine Crespin in de titelrol) en een studio-opname uit 1982 met Jessye Norman. In het onvolprezen festival van Wexford – dat zich altijd zo trouw bekommert om vergeten repertoire – stond de opera op de planken in het jaar 2005.

‘Sterve met ere, wie niet met ere kan blijven leven’

geplaatst op december 20, 2023december 20, 2023 by MUSICO Reizen

Na het overweldigende succes van Tosca (première in 1900) ging Giacomo Puccini naarstig op zoek naar een geschikt onderwerp voor een nieuwe opera. Heftige emoties van mensen van vlees en bloed zouden daarin wederom centraal moeten staan. In 1901 vond hij in de eenakter Madama Butterfly van de Amerikaanse toneelschrijver David Balasco precies wat hij zocht. Volgens eigen zeggen grepen de menselijke aspecten in het onafwendbare noodlot (dat in dit verhaal voortkomt uit een botsing tussen twee culturen) hem direct naar de keel.

Op één plek, gesloten, efficiënt, gruwelijk!

De fascinatie in het Westen voor de Oosterse, en met name de Japanse cultuur was zeker niet nieuw, maar het hoogtepunt daarvan werd wel rond het jaar 1900 bereikt. De deels op een waargebeurde geschiedenis gebaseerde eenakter van Balasco (naar een verhaal van John Luther Long) is daar een sterk voorbeeld van. Het had precies de kernachtigheid en het onafwendbare drama dat Puccini zocht. Zo overtuigd als de componist was van de kwaliteit van dit verhaal, zoveel moeite had hij om zijn uitgever en librettisten mee te krijgen. Hij hield voet bij stuk, dat is maar goed ook. Puccini verklaarde zelf dat het verhaal zich zonder onderbreking moest ontvouwen: ‘op één plek, gesloten, efficiënt, gruwelijk!’ Hij bestudeerde er de Japanse muziek uitvoerig voor, en kwam tot een unieke taal die tegelijkertijd exotisch én absoluut Puccini is: een meesterwerk was het resultaat.

Gruwelijk is het zeker wat de jonge Japanse Cio-Cio-San overkomt. Ze wordt verleid door de Amerikaanse officier Pinkerton, en valt volledig voor hem terwijl hij haar slechts als exotisch tussendoortje ziet. Terwijl zij alles, inclusief haar geloof, opgeeft om met hem te kunnen trouwen, vertrekt hij na haar bezwangerd te hebben terug naar Amerika. Hij belooft terug te komen zodra de roodborstjes nestelen, een belofte waar Cio-Cio-San (ondanks waarschuwingen uit haar omgeving) halsstarrig in blijft geloven. Pinkerton verschijnt pas jaren later met een Amerikaanse vrouw aan zijn zijde, slechts teruggekomen om zijn kind op te eisen. Cio-Cio-San rest niets anders dan de dolk te hanteren die zij geërfd heeft van haar vader. De Mikado gaf hem die dolk vlak voor zijn dood met een in het heft gegraveerde opdracht…