De kostuums waren van hout, metaal, folie of rubber. Sommige kostuums wogen zo’n vijf kilo of zelfs nog meer, bij andere kostuums was het schier onmogelijk een been op te tillen. Niet bepaald kleding om in te dansen met zwierende armen of hoog opzwiepende benen. Maar dat was ook niet de bedoeling van de maker, Oskar Schlemmer. Of moet ik zeggen: makers, Oskar Schlemmer én Albert Burger en zijn vrouw Elsa Hötzel? De laatsten, dansers van de Stuttgarter Hoffopera, hadden het idee opgevat een eigen, op nieuwe leest geschoeide dans te choreograferen. Het klassieke ballet hielden zij voor passé. Uit hun kennissenkring van kunstenaars kozen zij Oskar Schlemmer – toen nog student aan de kunstacademie in Stuttgart – om hen te helpen met decors en kostuums. Het was 1912.
Het werd een project van de lange adem. Van meet af aan was het duidelijk dat driedeligheid een belangrijke rol in het werk zou gaan spelen. Aanvankelijk beoogden Burger & Hötzel een drieëenheid van beweging, muziek en beeldende kunst. Maar een componist kon het tweetal niet vinden, Arnold Schönberg hield de boot af. En gaande het project breidde deze driedeligheid zich uit: drie dansers, drie aktes met elk een eigen kleur (geel, blauw en zwart). En op een goed moment besloot Schlemmer die dit nieuwe ballet meer en meer als zijn project ging zien, ook de vormentaal te beperken tot drie vormen cirkel, vierkant en driehoek.
Wie naar een van de bekendste schilderijen van Schlemmer kijkt, ziet meteen hoe belangrijk geometrische vormen voor Schlemmer waren.
Als student aan de klassiek georiënteerde Stuttgarter Akademie was er niets dat wees op de revolutionaire ideeën die Schlemmer zou gaan ontwikkelen, al voelde hij zich als student wel aangetrokken tot de Futuristen en Kubisten. Maar na zijn afstuderen, en misschien ook wel door zijn contacten in de danswereld, raakte Schlemmer steeds meer gefascineerd door het menselijk lichaam en dan met name de stilistische en sterk vereenvoudigde weergave ervan.
Schlemmer voelde zich op het doek teveel gevangen in het tweedimensionale. Met dans kon hij zijn beelden driedimensionaal maken. ‘Architektur, Plastik, Malerei sind unbeweglich: sie sind in einen Moment gebannte Bewegung … Die Bühne als Stätte zeitlichen Geschehens bietet hingegen die Bewegung von Form und Farbe’.
Beetje bij beetje nam Schlemmer de regie over van het project van Burger & Hötzel en begon zich ook met de dans te bemoeien met als belangrijkste consequentie dat zijn kostuums de bewegingen van de dansers dicteerden.
In 1916 ging een eerste deel van Das triadische Ballett in première, op muziek van de Italiaan Enrico Bossi. Schlemmer danste zelf ook mee, in de zwaarste en meest belemmerende kostuums. Voor sommige kostuums waren twee assistenten nodig om Schlemmer erin te hijsen.
De figuur ‘Der Abstrakte’ uit Das Triadische Ballett, voor dansers een van de meest problematische kostuums omdat het rechterbeen niet kan buigen
Gekissebis
Pas in 1922 kwam het tot een officiële première en in de jaren erna kwam het sporadisch nog tot een heropvoering, telkens met andere muziek. Zo schreef Hindemith speciaal voor een opvoering in 1926 bij Donaueschinger Kammermusik-Tagen in Donaueschingen muziek voor orgel. Maar omdat deze opvoering heel anders was dan bij de première in 1922, is niet te zeggen dat het werk van Hindemith dé muziek van het balletwerk is. Eigenlijk was na de afwijzing van Arnold Schönberg de focus op de muziek verdwenen. En hoewel het ballet intussen wel op ieders tong lag, bekoelde de vriendschap tussen Schlemmer en het dansechtpaar; Burger & Hötzel verweten Schlemmer dat hij alle eer opstreek. Na veel gekissebis en rechtszaken mocht Schlemmer de kostuums houden waarin hij zelf gedanst had.
Het ballet heeft geen verhaallijn al lijken de opeenvolgende aktes wel iets te suggereren van joviaal-burleske in de eerste gele akte via feestelijk in de tweede blauwe akte tot mysterieus-fantastisch in de zwarte slotakte.
Van die sporadische opvoeringen is nauwelijks iets bewaard gebleven: notities van Schlemmer, zijn schetsen voor de kostuums, recensies en een enkele foto. Maar door toeval hebben we nog de originele kostuums die Schlemmer mocht houden. De kunstenaar had ze in 1938 naar New York verscheept voor een Bauhaus-tentoonstelling in het Museum of Modern Art. Die tentoonstelling zou er niet meer komen, Europa stond in brand en de overige kostuums zijn verloren gegaan. Schlemmer overleed in 1943, zijn ballet raakte in vergetelheid tot in de jaren ’70 het ballet onder stof vandaan is gehaald, vooral door de onvermoeibare inzet van Gerhard Bohner. Op basis van de nog bestaande kostuums en de foto’s zijn alle kostuums opnieuw gemaakt, en zijn er inmiddels diverse reconstructies gemaakt, altijd met de kostuums als uitgangspunt.
Hieronder een video van een reconstructie van Margarete Hastings uit 1970, met Tut Schlemmer, de weduwe van Oskar Schlemmer als een van de dansers.
In dit derde en laatste deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet schijnt Wouter Schmidt zijn licht op de meest recente fase van de ontwikkeling van het strijkkwartet. Welke nieuwe vormen vonden componisten in de twintigste en eenentwintigste eeuw?
Twintigste eeuw
Het strijkkwartet maakte in de twintigste eeuw een enorme vlucht. De lijst is bijkans oneindig, zo divers, zo internationaal. Op het gevaar af dat ik enkele heel belangrijke componisten vergeet of oversla noem ik er nog enkelen die een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van het genre. Zo vormen het kwartet van Maurice Ravel en het kwartet van Claude Debussy, de beide ‘programmakwartetten’ van Leoš Janáček (‘Intieme Brieven’ en ‘Kreutzer-Sonate’), de vijf kwartetten van Arnold Schönberg en de zes van Béla Bartók een blauwdruk van het hoge niveau dat deze componisten wisten te bereiken.
Maurice Ravel: Strijkkwartet in F (gespeeld door het Hagen Quartet). Tweede deel (Assez vif, Très rythmé).
Maurice Ravel schreef als 28-jarige gedurende zijn hele carrière maar één strijkkwartet, dat tevens zijn eerste stap was in de richting van de kamermuziek. In zijn autobiografie schreef Ravel dat het strijkkwartet ‘meer dan welk ook van zijn eerdere werken in lijn met mijn ideeën over muzikale structuur’ was.
Borduurden Debussy, Ravel en Sjostakovitsj nog voort op voorgaande klankidealen, met de kwartetten van Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg breidde het klankpalet zich aanzienlijk uit. Zo voegde Schönberg in twee delen van zijn Tweede Strijkkwartet bijvoorbeeld een sopraanstem toe en in het DerdeKwartet en het Vierde kwartet verlaat hij definitief de tonale schrijfwijze. Ook kregen de kwartetten andere titels en begrippen mee. Zo noemde Webern zijn opus 5 Fünf Sätze en zijn opus 9 Bagatellen.
Bartók voegde volksmuzikale elementen toe in zijn zes kwartetten en schreef hij ook een eendelig kwartet. Bovendien ontwikkelde hij nieuwe speeltechnieken voor de vier strijkers, zoals het befaamde ‘Bartók-pizzicato’. De musici plukken de snaren dan zo krachtig dat ze terugslaan op de klankkast van de instrumenten. In deze periode schreven intussen ook Paul Hindemith en DmitriSjostakovitsj belangrijke kwartetten, de laatste maar liefs vijftien stuks.
Het ‘Allegretto pizzicato’ uit het Vierde Strijkkwartet van Béla Bartók, gespeeld door het Pacifica Quartet.
Hedendaagse kwartetten
Was er tot in het midden van de twintigste eeuw sprake van een relatief kalme tijd voor het strijkkwartet, mede door een grotere belangstelling van de componisten voor de opera en het steeds meer uitdijende symfonieorkest, aan het eind van de jaren zestig nam de interesse van componisten voor het strijkkwartet weer explosief toe. En hierbij is de diversiteit in stijlen net zo groot als in de namen van de componisten.
Belangrijke bijdragen kwamen van Witold Lutoslawski, György Ligeti en Luigi Nono. Nieuwe geluiden, zoals geruis, werden toegepast door Krzysztof Penderecki, en wat dacht u van Karlheinz Stockhausen, die in zijn Helikopter-Quartett de musici verdeeld over vier helikopters? Verdere excessen, en onderzoeken naar wat je allemaal wel of niet kunt doen met/op/onder of boven een strijkinstrument vinden we ook bij bijvoorbeeld Helmut Lachenmann.
Helikopter-Quartett van Karlheinz Stockhausen, fragment uit een film van Frank Scheffer.
Tijdens het Holland Festival van 1995 werd het Helikopter-Streichquartett (de derde akte van Mittwoch aus Licht) van Karlheinz Stockhausen uitgevoerd. De vier leden van het Arditti String Quartet bevonden zich ieder in een helikopter; het geluid van de wieken mixte Stockhausen met de vier strijkinstrumenten. Filmmaker Frank Scheffer volgde de muzikanten en componist tijdens de repetities in de studio en door middel van air-to-air shots tijdens de uitvoering. Het beeldmateriaal is verkregen via filmmaker Frank Scheffer.
Een geheel andere manier om voor strijkkwartet te schrijven, onafhankelijk van de Europese traditie, kenmerkt het werk van de Amerikaanse componisten John Cage , Steve Reich, Terry Riley en vooral Morton Feldman, wiens Tweede Strijkkwartet alleen al door de duur van vijf uur buiten de conventionele uitvoeringspraktijk valt. Ik noem tenslotte graag nog even de nog onder ons zijnde componisten Wolfgang Rihm, wiens ononderbroken creatieve energie al tot dertien kwartetten heeft geleid, MichaelDenhoff en Jörg Widmann, die ieder al meer dan tien kwartetten componeerden. Tot op de dag van vandaag worden er jaarlijks tientallen, zo niet honderden strijkkwartetten gecreëerd.
Coda – het instuderen van een strijkkwartet
Alle violisten, altisten en cellisten spelen – tijdens en dikwijls ook na hun conservatoriumtijd – strijkkwartet met medestudenten en/of vakgenoten. Ik dus ook, want de combinatie is nu eenmaal prachtig. Dat is dan meestal aanvankelijk meestal ‘voor de lol’: om samen te kunnen spelen met andere musici, te genieten van de mooie muziek en jezelf weer eens te horen, want dat laatste lukt lang niet altijd in een groot symfonieorkest. Het is zaak dat die ‘lol’ tijdens het samenspelen – en zeker ook bij de voorbereidingen op een optreden – ook blijft bestaan, maar dat is soms best lastig. Want vanaf het moment dat de musici besluiten ‘hè ja, laten we dit gaan uitvoeren’, breekt een nieuwe periode aan met heel veel en hard studeren, met een intensere dynamiek. Immers, het moet wel goed zijn en het concert een succes worden. Als prof geldt immers dat adeldom verplicht.
Nu, beste lezer: voordat een kwartet écht mooi, muzikaal en ‘samen’ klinkt, moeten er heel wat speeluurtjes worden gemaakt. Sowieso moet je je eigen partij beheersen, maar daarnaast dien je ook te weten en vooral ook te horen wat je medemusici uitspoken. En dan begint het lange repetitieproces: is het zuiver, intoneren we gelijk, is het ritmisch, is het goed van toon? Gebruiken we dezelfde stokvoering? Waar, in welke mate en wat voor soort vibrato gebruiken we? En delen we dezelfde muzikale gedachten? Het kan immers altijd beter! En hoe dichter de concertdatum nadert, des te meer lopen ook de spanningen op.
Vier verschillende personen één muziektaal laten spreken: dat is een lang en vermoeiend proces, dat veel tijd en opoffering vergt van alle musici. Niet te onderschatten, zeker niet bij echte profs die de lat hoog, heel hoog leggen. En dan is het logisch dat soms ‘lol’ ook wel eens even vergaat…
Humperdinck? Is dat niet die eendagsvlieg met de kaskraker Hänsel & Gretel, jaarlijks rond de kerst te zien in héél veel Duitse operahuizen? Ja zeker, en lees hier vooral de frustratie uit de mond van de muziekreisarchitect. Er lijkt tijdens kerst in de Duitse theaters geen ontkomen aan. Het sprookje over Hans & Grietje, meestentijds nogal oubollig vormgegeven. En zie hier nog een frustratie van de muziekreisarchitect: Hänsel & Gretel verdient het om ookstilistisch gezien op een hoog plan uitgevoerd te worden. Want de muziek, ja, die is geweldig maar waarom dit sprookje zo vaak op zijn Anton Piecks decoreren?
Maar Humperdinck beschouwen als een eendagsvlieg? Dat is pertinent een onjuiste aanname. De oeuvrelijst van Humperdinck is lang en tijdens zijn leven werd hij én zijn werk zeer gewaardeerd.
Componist of popzanger?
Engelbert Humperdinck dus. Eh … en nee. We hebben het hier
dus niet over popzanger Engelbert Humperdinck, alias Arnold Dorsey. Deze Dorsey
nam in de jaren ’60 als artiestennaam Engelbert Humperdinck aan, naar ‘onze’
Duitse componist. Van enige familierelatie is geen sprake en de erven van de
echte Engelbert Humperdinck waren – zacht uitgedrukt – hier dan ook niet van
gecharmeerd. Er volgde een jarenlange procesgang tussen de partijen, wat
resulteerde in de idiote patstelling dat Arnold Dorsey zich overal ter wereld
Engelbert Humperdinck mag noemen, behalve in Duitsland. Daar moet hij zich
tevreden stellen met alleen de voornaam, Engelbert.
Goed, de enige echte Engelbert Humperdinck dus, geboren in 1854 in Siegburg, in de buurt van Bonn. Hij laat zich typeren als een laat 19e-eeuwse componist die op het eerste gezicht redelijk conservatief componeerde, maar bij nader inzien niet bang was een vernieuwend element in zijn werk door te voeren als hij dat nodig vond of daar zin in had. Verder laat Humperdinck zich moeilijk in woorden vangen. Geteisterd door een zwakke gezondheid was hij niet de persoon die dagelijks of makkelijk uit de band sprong. Tabloid-achtige biografische gegevens vindt men niet bij hem. Een zachtmoedig man, althans, aan de buitenkant. Want als Humperdinck zich iets had voorgenomen, dan liet hij zich daar zich zomaar vanaf brengen!
Op zoek naar het ‘wahrlich Schöne’
Al op jeugdige leeftijd kon Humperdinck het componeren niet laten,
muziek was zijn grote liefde. Zijn vader wilde liever dat hij een technische
studie volgde. En dus toog Humperdinck naar Keulen. Maar daar hing hij de
studiekeuze van zijn vader al snel aan de wilgen en wijdde zich aan het
conservatorium van Keulen volledig aan compositie bij Ferdinand Hiller. Deze
Hiller propageerde ‘das wahrlich Schöne’; de muziek van Wagner behoorde daar
overduidelijk niet toe. Humperdinck was een andere mening toegedaan, maar nam
de compositielessen van Hiller wel ter harte.
Het winnen van de Frankfurt Mozart Prijs in 1876 stelde hem
in staat verder te studeren in München. Daar koos Humperdinck voor de
leermeesters Franz Lachner en Josef Rheinberger. Ook mannen die de muziek van
Wagner niet rekenden tot het ‘wahrlich Schöne”. Wederom liet Humperdinck
zijn leermeesters in waarde maar sloot hij zich onderwijl wel aan bij de ‘Orden
vom Gral’, een groepje studenten van ware Wagnerianen. Maar ook bij de
Wagnerianen hield Humperdinck als het ware de hand op de knip. Puur Wagneriaan
zijn vond Humperdinck te beperkt. Bovendien wilde hij niet in een
partijenstrijd verwikkeld raken. Hij wilde zichzelf ontwikkelen en geen naäper
worden van wie dan ook.
Deze zoektocht naar zichzelf werd beloond in 1879 met de
Mendelssohnprijs. De prijs stelde hem in staat te doen, wat hij het liefste
deed na het componeren: reizen. En zo ging Humperdinck op pad, naar het zuiden,
naar Italië. Uiteraard ging hij langs bij Wagner, die op dat moment resideerde
nabij Napels. En na het bezoek aan Sicilië weer. Het klikte tussen beiden. Zo
zeer zelfs dat Wagner Humperdinck aanstelde als assistent voor de productie van
Parsifal. Ergens in de archieven ligt nog een stukje muziek dat
Humperdinck schreef voor de derde akte Parsifal, omdat de
overgangsmuziek van Wagner te kort was en de componist zelf geen zin meer had
deze te repareren. Door moderne theatertechnieken kunnen we tegenwoordig
zonder, dus vandaar de archivering van Humperdincks aandeel in Parsifal.
Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig bij de Bayreuther Festspiele, juli 1904
Wisselende windkracht en kans op neerslag
Dat het zo goed klikte tussen beide componisten, mag
waarschijnlijk vooral te danken zijn aan de lankmoedige houding van
Humperdinck. Zonder over zich heen te laten lopen, liet Humperdinck Wagner
tijdens diens moeilijke buien in zijn eigen sop gaar koken. In zijn dagboek
noteerde hij dan over Wagners stemming: ‘wisselende windkracht en kans op
neerslag’.
Na het assistentschap bij Wagner ging Humperdinck alsnog op zoek naar zijn eigen stijl. Dat viel niet mee. In Parijs, waar hij zijn heil zocht, bestond geen gulden middenweg. Je was ofwel meer dan 100% vóór of meer dan 100% tegen Wagner. Iets er tussenin bestond niet. Ook aanstellingen in Keulen, Bonn en Barcelona brachten niet waar hij naar zocht. De aanstelling aan de Hochschule in Frankfurt in 1890 bracht wat meer rust. En tijd om voor zichzelf een antwoord te vinden op die ene prangende vraag: wat zou het antwoord moeten zijn op Wagners laatste opera Parsifal. Hoe zou opera zich verder moeten ontwikkelen?
Hoe verder na Parsifal?
Maar waar zocht Humperdinck naar? Wat was het antwoord op de opera Parsifal? Al in het Strijkwartet in c, waarmee Humperdinck dus in 1876 de Frankfurt Mozart Prijs had gewonnen, is te horen hoe hij aan de ene kant een grote hang had naar het melodische, maar aan de andere kant een grootmeester in contrapunt was. Het middelen tussen die twee grootheden zou de kern van Humperdincks oeuvre worden.
Strijkkwartet in c – Humperdinck, Diogenes Quartet
In zijn kamermuziek had Humperdinck dus zijn weg al vroeg gevonden
maar het muzikale antwoord voor het operatoneel liet wat langer op zich
wachten. Pas toen Humperdinck zijn rust in Frankfurt had gevonden in de jaren
1890, kon er uit een simpel verzoek van zijn zus om iets voor het kerstspel van
de kinderen te schrijven zijn antwoord op Parsifal groeien: de opera Hänsel
& Gretel. De toon mag dan hier en daar Wagneriaans zijn, voor de inhoud
liet Humperdinck zich inspireren door voorbeelden uit het verleden, door het
Singspiel van Mozart en door Von Webern. Én gaf hij zijn tweede grote
fascinatie naast het muziektheater van Wagner een podium: het lied, en meer in
bijzonder het volkslied.
Mooi voorbeeld daarvan is de harmonische verwerking van de Abendsege
aan het eind van de tweede akte van Hänsel & Gretel. Het is
gebaseerd op een eeuwenoud, heel bekend gebed van kinderen voor het slapengaan.
Maar in de versie van Humperdinck groeit het uit tot Wagneriaanse proporties,
zonder dat het in zijn grootsheid zijn doel voorbij schiet. Dat is knap, en dat
is nou typisch Humperdinck.
Abendsege uit Hänsel & Gretel van Humperdinck, met sopraan Juliane Banse, mezzosopraan Elisabeth Kulman en de Sächsiche Staatskapelle Dresden o.l.v. Christian Thielemann
In 1805 begon Humperdinck aan wat het melodrama Königskinder
zou gaan worden. De librettiste van dit werk, Elsa Bernstein-Porges, verkeerde
in dezelfde Bayreuther omgeving als Humperdinck. Haar vader Heinrich Porges had
nog met Humperdinck samengewerkt tijdens de productie van Wagners Parsifal.
Ook na het overlijden van Wagner bleef Humperdinck nauw betrokken bij het wel
en wee van Villa Wahnfried. Zo was hij enige tijd de compositieleraar van
Siegfried Wagner.
Engelbert Humperdinck en Siegfried Wagner
Familiedrama in Bayreuth
In de dagboeken van Wagners vrouw Cosima komt Elsa
Bernstein-Porges er overigens niet goed vanaf. Dat was niet zozeer om haar
joodse achtergrond. Daar kon Cosima zich vrij makkelijk overheen zetten, als
dat haar zo uitkwam. Nee, de ware reden lag dieper en was nog gevoeliger.
Elsa’s vader, Heinrich Porges, en Wagner waren goede vrienden en dat zinde
Cosima niet. Niet alleen omdat Cosima een hekel had aan dat soort
vriendschappen waar zij geen deel van uitmaakte, maar vooral ook om Heinrich
Porges een onwettig kind van Liszt was. Hij was dus een halfbroer van haar en
Elsa was haar nicht. En dat wilde Cosima niet weten.
‘Goldgrund für die Bilder der alten Meister’
Terug naar Humperdinck en Elsa Bernstein-Porges. Eigenlijk was Humperdinck na het afronden van Hänsel & Gretel op zoek naar een libretto voor een komische opera. Hij had al 450 teksten gelezen en allemaal afgekeurd, toen hij het werk van Elsa Bernstein-Porges onder ogen kreeg. Humperdinck was direct verkocht: haar Königskinder was rijk aan ideeën, had psychologisch complexe personages en haar taalgebruik was bijzonder muzikaal. Maar het was geen komedie, in tegendeel.
Elsa Bernstein-Porges vroeg Humperdinck om muziek bij haar werk te schrijven als ware het ‘der Goldgrund für die Bilder der alten Meister’. Samen besloten ze naast de tussenspelen ook een paar liederen in te voegen, plus enkele melodramatische passages (gesproken tekst op muziek) zoals Beethoven dat ooit had gedaan bij het toneelstuk Egmont en Grieg bij Peer Gynt. Humperdinck en Bernstein-Porges waren er samen van overtuigd dat juist die melodramatische passages het magische van de tekst zou versterken.
In innige versmelting van muziek en tekst
Maar in de loop van 1895 groeide het idee van een melodrama
bij Humperdinck uit tot wat hij ‘gebundenes Melodram’ noemde. Een geheel nieuwe
voordrachtstijl voor een ‘innige versmelting van muziek en gesproken woord’,
waarvoor Humperdinck en passant ook nog een nieuw notatiesysteem ontwierp. Een
notatiesysteem dat de acteurs een sterk richtingsgevoel meegaf voor het
toonhoogteverloop en ritme van de tekst.
Zo kwam Humperdinck met Königskinder met een heel ander antwoord op Parsifal dan hij met zijn opera Hänsel & Gretel had gegeven.Hij verwezenlijkte in Königskinder een ‘innige versmelting van woord en muziek’ waarbij – anders dan bij Wagner – de tekst beter verstaanbaar blijft zonder dat de muzikale nuances eronder leiden. Gelukkig, want Elsa Bernstein-Porges schreef een prachtige dichtregels over een gruwzaam sprookje. Althans, een sprookje? Zo noemde men het, als een vervolg op Hänsel & Gretel. Eigenlijk is het helemaal geen sprookje. De sfeer doet eerder denken aan een Duitse versie van Pelleas et Mélisande van Debussy. In een magisch-realistische setting is de boodschap van Elsa Bernstein-Porges zonneklaar: mensen die anders zijn, worden niet getolereerd en zullen een voor een het onderspit delven.
Introductie op de derde akte van Königskinder (operaversie) van Humperdinck, Frankfurter Opern- und Museumsorchester olv Sebastian Wiegle
Ik heb lang gezocht naar een opname van het melodrama maar heb het nog niet gevonden, zelfs niet in de krochten van het internet. Maar in dezelfde tijd dat Humperdinck werkte aan Königskinder schreef hij ook de liedercyclus Junge Lieder op gedichten van Moritz Leiffmann. Het laatste gedicht Maiahnung uit deze cyclus is ook een ‘gebundenes Melodram’.
Maiahnung uit Junge Lieder van Humperdinck, door bariton Thomas Bauer en pianist Uta Hielscher
Königskinder was een succes, al waren er grote
moeilijkheden. De acteurs bleken eigenlijk niet over genoeg muzikale bagage te
beschikken om geheel aan Humperdincks ideeën te voldoen. Dat is misschien ook
de reden dat Humperdinck uiteindelijk zijn melodrama omwerkte tot een opera.
Het ‘gebundenes Melodram’ verdween voor jaren uit het zicht, tot Schönberg het
principe oppakte in zijn Gurrelieder.
Humperdinck zelf kwam nooit meer terug op zijn melodrama. Rond de première van de opera Königskinder in 1911 kreeg hij een hartaanval waarvan hij nooit meer helemaal herstelde. Hij overleed in 1921. Humperdinck liet een rijk oeuvre na waarvan wij nu haast niets meer kennen, er blijft nog veel te ontdekken over. De honderdjarige sterfdag is hopelijk het startsein voor deze ontdekkingstocht. Ik geef u vast één luistertip mee, de Maurische Rhapsodie die Humperdinck schreef in herinnering aan zijn reis door Spanje.
Tarifa (Elegy at Summer), eerste deel uit de Maurische Rhapsodie van Humperdinck, Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra olv Martin Fischer-Diskau
Vanavond gaat het ‘Online Mahler Festival’ van start. Dat was natuurlijk niet de opzet van het Mahler Festival 2020. De bedoeling was een groots festival met bezoek van onder meer de Berliner Philharmoniker, de Wiener Philharmoniker, het New York Philharmonic, het Mahler Jugend Orchester en het Budapest Festival Orchestra, met hun dirigenten Kirill Petrenko, Daniel Barenboim, Jaap van Zweden, Daniel Harding en Iván Fischer.
Door de coronacrisis is het Concertgebouw gesloten. In plaats van genieten van al deze live concerten kunt u vanaf vanavond kijken naar een online festival, met streamings die een mooi inkijkje geven in de Amsterdamse Mahler-traditie.
Inleiding op het Mahler Festival door Eveline Nikkels
Kijk hieronder naar het interview dat MUSICO-eigenaar Remco Roovers met Eveline Nikkels had. Eveline Nikkels is de voorzitter van de Gustav Mahler Stichting Nederland, en die hoedanigheid nauw betrokken bij het Mahler Festival 2020.
Remco Roovers in gesprek met Eveline Nikkels over het Mahler Festival Online
Mahler in Nederland
Zijn tweede vaderland zou Nederland voor Mahler zijn. Dat klinkt te mooi om waar te zijn. Dat is het ook. Mahler was helemaal niet zo dol op Nederland. Hij was bijzonder gecharmeerd van het Concertgebouworkest, voelde zich als componist hier te lande zeker gewaardeerd en was onder de indruk van de Hollandse meesters in het Rijksmuseum. Maar daar hield de liefde wel zo ongeveer mee op.
Het was dan vooral ook de muzikale vriendschap tussen Mahler en dirigent Willem Mengelberg die maakte dat de componist in de jaren 1903-1909 haast kind aan huis was in Amsterdam.
Mengelberg ‘ontdekte’ Mahler in 1902 tijdens een concert in Krefeld. Mahler dirigeerde er zijn Derde Symfonie. En Mengelberg was onmiddellijk overtuigd van het muzikale genie van Mahler als componist. Want hoezeer Mengelberg als mens later zijn blazoen bevuilde, als musicus was hij een van de weinigen in Nederland die pal stond voor nieuwe muziek. Niet alleen Mahler, maar ook Strauss, Stravinsky en Schönberg kregen bij zijn Concertgebouworkest ruim baan hun nieuwe werken te presenteren. Voor Mahler in het bijzonder had Mengelberg ontegenzeggelijk een zwak. Het is aan zijn niet aflatende liefde voor diens muziek te danken dat er al begin 20e eeuw de kiem van een Mahlertraditie in Nederland werd gelegd.
Het begin van deze traditie werd gekneed uit de uitnodigingen van Mengelberg aan Mahler om zelf de Nederlandse premières van zijn symfonieën te dirigeren. Uitnodigingen die Mahler met beide handen aangreep, want zo wonderwel werd zijn werk niet gewaardeerd in zijn eerste vaderland, Oostenrijk. Althans, niet bij leven.
En dus schreef Mahler aan Mengelberg na zijn eerste bezoek: ‘ik heb het gevoel dat ik in Amsterdam een tweede muzikaal vaderland heb gevonden.’ (waaruit blijkt dat de gevoelens van Mahler voor Nederland toch iets genuanceerder lagen dan men graag doet veronderstellen).
Das Wichtigste steht nicht in den Noten
Mahler repeteerde voor elke symfonie die hij hier in Nederland in première bracht met het Concertgebouworkest. Uitvoerig. En Mengelberg zat dan in de zaal om aantekeningen te maken. Ook heel uitvoerig. Immers: ‘Das Wichtigste steht nicht in den Noten’, was een veel gehoorde uitspraak van Mahler. Mengelberg deed zijn best zo veel mogelijk van de wereld van Mahler achter de noten te noteren om zo als dirigent zijn werk zo puur mogelijk voor het voetlicht te kunnen brengen. Juist deze annotaties vormen nu de basis van ‘onze’ Mahlertraditie. Want niet alleen Mengelberg gebruikte deze annotaties voor latere opvoeringen van Mahlers werk, ook chef-dirigenten als Haitink, Chailly en Jansons hebben de opmerkingen van Mengelberg nauwkeurig bestudeerd.
Willem Mengelberg, Gustav Mahler en Alphons Diepenbrock op de hei
Amsterdam als Mahlers ‘Bayreuth’
Mahler overleed vrij plotseling in 1911. Dat weerhield Mengelberg er niet van om in tegenwoordige tijd over zijn geliefde Mahler te blijven praten. En belangrijker nog: zijn muziek te blijven programmeren. Zijn 25-jarig jubileum bij het Concertgebouw in 1920 zag Mengelberg als kans om een heus Mahler Festival te organiseren. Amsterdam moest voor Mahler worden, wat Bayreuth voor Wagner was. Dat leek behoorlijk gelukt in 1920. En afgezien van een donkere periode tijdens de Tweede Wereldoorlog is Mahler altijd hoog op de agenda van het Concertgebouworkest blijven staan. Decennium na decennium na decennium. De online programmering van het Mahler Festival geeft daar een goed beeld van.
De streamings van Mahlers symfonieën
Vanaf vrijdag 8 mei t/m zondag 17 mei kunt u elke avond om 20.30 uur een symfonisch werk met een korte inleiding vooraf (om 20.00 uur). De streamings blijven er zeker 24 uur opstaan (meer zekerheid kon de organisatie ons op 6 mei nog niet geven, noot Susan Dorrenboom). De streaming voor de eerste festivaldag – de Eerste Symfonie door het Concertgebouworkest onder leiding van Mariss Jansons – vindt u via de volgende link: https://www.concertgebouw.nl/en/mahler-festival-online-day-1-friday-8-may
En gebeurt er dan helemaal niets live? Zeker wel. Voor een lege zaal spelen op 13 mei leden van het Alma Quartet samen met pianist Nino Gvetadze het eendelige pianokwartet van Mahler. Een jeugdwerk, maar al zo Mahler. Mogelijk was het de bedoeling er ooit een volledig pianokwartet van te maken. Maar daar kwam het niet meer van, een lot dat wel meer ideeën van Mahler ten deel vielen. Verder klinkt een kamermuziekbewerking van het Adagietto uit de Vijfde Symfonie.
En op 15 mei zingt Thomas Oliemans met begeleiding van pianist Hans Eijsackers voor diezelfde lege zaal in het Concertgebouw liederen van Mahler.
Beide lege zaal-concerten kunt u natuurlijk online bijwonen. Het is voorlopig onze nieuwe wereld. Geen idee wat Mahler ervan had gevonden. De componist Diepenbrock – met wie Mahler veel optrok als hij in Nederland was – schreef over de componist: ‘Hij is modern in alle opzichten. Hij gelooft aan de toekomst’. Laten wij dat ook maar doen en ondertussen ‘onze Amsterdamse’ Mahlerdirigenten koesteren.
