Auteur: Wouter Schmidt

Sergei Rachmaninov: componist, pianist en dirigent

geplaatst op by Wouter Schmidt

‘Muziek komt recht uit het hart en spreekt uitsluitend tot het hart‘

Sergei Rachmaninov

Inleiding

De aanleiding tot het schrijven van dit blog is in eerste instantie natuurlijk het feit dat de componist, pianist en dirigent Sergei Rachmaninov dit jaar 150 jaar geleden ter wereld kwam.

Echter ook de geweldige muzikale ervaringen die ik onlangs samen met onze reizigers tijdens de muziekreis naar Baden-Baden heb opgedaan, vormde een mooi inspiratiebron. We hebben in het fraaie Festspielhaus drie concerten bijgewoond van het Philadelphia Orchestra, met op de bok hun ‘chef’, de ook in ons land zo geliefde en inmiddels wereldberoemde Canadese dirigent Yannick Nézet-Séguin. We hoorden in het Schwarzwalder kuuroord de drie symfonieën van Rachmaninov, diens Vocalise en de Symfonische Dansen voor orkest. De jonge, maar reeds gelouterde meesterpianist Danill Trifonov vergezelde ‘The Philadelphians’ in het relatief weinig gespeelde Vierde Pianoconcert en de Rapsodie op een thema van Paganini voor piano en orkest. Het was echt een belevenis. Dit niet alleen vanwege de hoge artistieke kwaliteit en de meeslepende wijze waarop werd gemusiceerd, maar ook of het wel leek of onze reizigers gaandeweg de reis de – helaas zo vaak onderschatte en door menigeen als ‘ouderwetse’ bestempelde – componist Rachmaninov (definitief) in hun hart sloten.

Festspielhaus Baden-Baden, november 2023
Philadelphia Orchestra olv Yannick Nézet-Séguin, november 2023

‘Rach’ op de plaat

Voor mijn liefde voor Rachmaninov is mede bepalend geweest, dat vroeger bij ons thuis  – mijn vader was behalve zanger en dirigent een uitstekend pianist en mijn moeder een prachtige zangeres – heel veel en vaak ‘Rach’ klonk. Wanneer mijn ouders niet samen liederen ten gehore brachten of mijn vader een van zijn talloze – dikwijls zeer lastige – pianowerken instudeerde, dan stond er wel een LP op met Rachmaninov zelf achter de vleugel, hetzij solo of in begeleiding van… jawel, het Philadelphia Orchestra.

Hoe interessant zijn leven ook was, ik laat in dit blog een uitgebreid CV van onze jubilaris achterwege. Belangrijk blijft echter om ons te realiseren dat het leven van Rachmaninov zich tot 1917 voornamelijk in Rusland afspeelde. Op het toppunt van zijn roem – hij was toen 44 jaar, de grootste musicus van zijn land en een wereldberoemde componist  – verliet hij zijn geliefde vaderland en zou er nooit meer terugkeren. Immers, door het uitbreken van de Oktoberrevolutie van 1917 veranderde Rachmaninovs fijne gezinsleven radicaal. De tsarenfamilie werd vermoord en de Bolsjewieken verzetten zich tegen de aristocratie, waartoe Rachmaninov behoorde. Zijn geliefde en inspirerende toevluchtsoord, het landgoed Ivanovka, zag hij in de handen van de Bolsjewieken vallen. Aanvankelijk verliet hij verliet Rusland samen met zijn gezin voor een tournee in Scandinavië, maar het leek meer op een vlucht; al zijn bezittingen, inclusief het archief, bleef achter.

Zdes’ khorosho, opus 21/7, een lied van Rachmaninov uit 1902

Voorbij het solistische pianowerk

Rachmaninov componeerde voordat hij Rusland verliet maar liefst 82 liederen. Deze liederen tonen ons een ware staalkaart van zijn artistieke ontwikkeling vanaf de studentenjaren totdat hij als banneling zijn vaderland in 1917 verliet om zich in de Verenigde Staten te vestigen. De gemoedsstemming van zijn liederen is grotendeels melancholisch en donker en werden door de componist vol expressieve klankkleuren getoonzet.

Onder de ‘leveranciers’ van de teksten bevinden zich zeer grote namen uit West-Europa, zoals Heinrich Heine en eenmaal zelfs Goethe, maar het gros van de teksten is toch afkomstig van Russen: Poesjkin, Tolstoj. De pianistische Rachmaninov schreef onder teksten pianopartijen die niet zozeer opvallen, maar wel een belangrijke bijdrage aan het vocale uitwerking van de teksten leveren.

In 1902 trouwde Rachmaninov en tijdens zijn huwelijksreis voltooide hij de schitterende liedbundel, opus 21. De tekst van het zevende lied is een romantische mijmering in de natuur. Het gedicht van gravin Glafira Adolfovna Einerling – een tijdgenote van de componist die schreef onder het pseudoniem Galina – beschrijft eenvoudigweg een zonsondergang en verbindt deze natuurervaring met de herinnering aan een geliefde.

Rachmaninov met Ormandy tijdens een repetitie met het Philadelphia Orchestra
Rachmaninov met Ormandy tijdens een repetitie met het Philadelphia Orchestra

De band tussen The Philadelphia Orchestra en Rachmaninov

De band tussen Rachmaninov en het Philadelphia Orchestra ontstond reeds in 1913 – Rachmaninov woonde dus nog in Rusland – toen het orkest onder leiding van chefdirigent Leopold Stokowski in Philadelphia de eerste uitvoering van het symfonisch gedicht Dodeneiland (muzikaal geïnspireerd op het gelijknamige van Arnold Böcklin) verzorgde. Het waren ook weer The Philadelphians die o.l.v. (ditmaal) de opvolger van Stokowski, Eugene Ormandy op 3 januari 1941 – in het bijzijn van de componist – de première gaven van Rachmaninovs laatste werk, de Symfonische Dansen; overigens ook aan hen opgedragen. En na de dood van de componist was het ook weer het Philadelphia Orchestra dat in 1948 de Amerikaanse première gaf van zijn zo verguisde Eerste Symfonie, die Rachmaninov reeds op 22-jarige leeftijd had gecomponeerd.

The Philadelphia Sound

Bij het beluisteren van de historische opnames valt mij nog altijd de karakteristieke en zo gewaardeerde ‘Philadelphia Sound’ op, waarvan de oorsprong bij Stokowski ligt. Stokowski was de musical director van het orkest van 1912 tot 1938. Deze ‘sound werd door Stokowki’s opvolger Ormandy onverkort voortgezet en verder ontwikkeld: het zijn vooral die verzadigde vioolklanken, de warmbloedige celli en de diep grommende bassen die de donker getimbreerde muziek van Rachmaninov in het bijzonder ten goede komen. Hierbij werd het gebruik van portamenti  (een soort glissando, een ‘glijbeweging’ die de ene noot met de andere verbindt geenszins geschuwd.

Opnames

Tegenwoordig beschikken wij ook over tientallen opnames van Rachmaninov in zijn hoedanigheid als pianist van eigen en andermans werk en als dirigent van eigen werk. Er valt heel wat te genieten, bijvoorbeeld van Rachmaninov als solist in zijn eigen Vier Pianoconcerten en de Rapsodie op een thema van Paganini onder leiding van het Philadelphia Orchestra. Als dirigent bestaan er opnames die hij maakte van zijn Dodeneiland, Derde Symfonie en de Vocalise.

Dat Rachmaninov graag in Philadelphia kwam zegt het nodige over de kwaliteit van orkest en dirigent, maar ook over het publiek en de gastvrije ontvangst.

Rachmaninov dirigeert zijn Vocalise, opus 34/14 in de versie voor orkest met het Philadelphia Orchestra (1929)

De vocalise

Een vocalise is van oorsprong een vocale oefening zonder tekst, gezongen op één of meer klinkers. Sinds het midden van de 18e eeuw gebruikten zangdocenten dit genre als oefenmateriaal. Een eeuw later begon men deze vocalises als solfège-oefeningen te publiceren. Vanaf de 19e eeuw ging men ook

Componisten als Spohr, Fauré, Ravel, Respighi componeerden allemaal Vocalises, maar wellicht de beroemdste Vocalise aller tijden is de gelijknamige compositie is van Rachmaninov. Deze Vocalise is onderdeel van een in 1912 gepubliceerde zangcyclus en bestaat uit één lange boog van muziek die meestal wordt gezongen op de ‘ah’-klank. De menselijke stem fungeert als het ware als een belichaamd instrument. Rachmaninov droeg zijn Vocalise op aan de destijds beroemde sopraan Antonina Nezhdanova. Al snel maakte Rachmaninov ook een weelderige tweede versie voor zang met symfonieorkest, en in die bezetting kende de Vocalise ook z’n eerste uitvoering: in januari 1916, gezongen door Nezhdanova en gedirigeerd door Serge Koussevitzky in Moskou.

De populariteit van de Vocalise is zo groot dat het stuk is gearrangeerd voor verschillende instrumentenbezettingen, waaronder een versie voor viool en piano, gearrangeerd door Jascha Heifetz en een versie voor cello en piano, gearrangeerd door Mstislav Rostropovitsj. Uit alle enthousiaste reacties die Vocalise in de loop der tijd mocht ontvangen, valt die van de Nederlandse componist Marius Monnikendam op door zijn nuchterheid: ‘De man die zoiets kon schrijven, was bij tijd en wijle toch werkelijk wel een begenadigde muziek-vinder’.

Tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog, in 1918, arrangeerde zijn Vocalise Rachmaninov opnieuw, dit keer voor orkest alleen, en het was deze derde variant die hij in 1929 opnam met het Philadelphia Orchestra – een van de weinige overgebleven documentaties van zijn meesterschap als dirigent.

Pianist of componist?

Op zijn tiende begon Rachmaninov aan zijn opleiding op het Conservatorium van Sint-Petersburg en verhuisde na een paar jaar naar Moskou, waar de beroemde pianodocent Nikolaj Zverev zijn leraar werd. Dat hij een groot talent was, stond voor iedereen vast en Zverev zou over zijn spel gezegd hebben: ‘Zó moet men piano spelen!’

Rachmaninov was aanvankelijk dus hard op weg om concertpianist te worden, maar ondertussen kwam een ander deel van zijn identiteit steeds meer naar voren: die van componist. Hij was nog maar een 18-jarige student toen hij zijn opus 1 voltooide, het virtuoze Eerste Pianoconcert. Hij speelde uiteraard zelf als de solist tijdens de première. Voor zijn afstudeerwerk, de opera Aleko, had de 19-jarige conservatoriumstudent slechts 17 dagen nodig. De opera kreeg het hoogste cijfer en Rachmaninov ontving de gouden medaille voor compositie van het Conservatorium van Moskou op, die maar twee keer eerder in de geschiedenis van het instituut was uitgereikt.

Na zijn afstuderen kwam Rachmaninov voor een t-splitsing te staan: wilde hij nu pianist of componist worden? Beide paden zouden door zijn leven blijven kronkelen, zonder duidelijk antwoord. Binnen een jaar na zijn afstuderen had Rachmaninov al de beschikking over een eigen muziekuitgever. Tot de eerste publicaties behoorden het al eerder genoemde Eerste Pianoconcert, Romances voor zang en piano en Cinq Morceaux de fantasie die door iedereen onmiddellijk als meesterwerken werden bejubeld.

Sergei Rachmaninov in 1897

De neergesabelde Eerste Symfonie

Begin 1897 was Rachmaninovs Eerste symfonie klaar en de componist was enthousiast over het eindresultaat, trots op zijn werk en aanvankelijk zelfverzekerd. Maar nog tijdens de repetities begon hij de gebreken van zijn Eerste Symfonie ‘in alle afschuwelijke naaktheid’ in te zien. De première op 15 maart 1897 was een marteling en de kritieken waren genadeloos. Vooral de giftige recensie van de door iedereen gevreesde Cesar Cui, een van de leden van het Machtig Hoopje, bezorgde Rachmaninov bijna een zenuwinzinking: ‘Als er een conservatorium is in de hel, en als een van de studenten daar een compositie zou schrijven die gebaseerd zou zijn op de tien Egyptische plagen, en als hij dat werk in de stijl van Rachmaninov geschreven zou hebben, dan zou hij daar met lof in zijn geslaagd en de bewoners van de hel in verrukking gebracht hebben,’ zo betoogde Cui.

Het machtig hoopje

César Cui (1835-1918) behoorde tot het zogenaamde Machtige Hoopje, ook wel De Groep van Vijf genoemd. Dit in de jaren 1865 – 1870 ontstane gezelschap van componisten, bestond naast Cui uit de initiatiefnemer Mili Balakirev, Alexander Borodin, Modest Moessorgski en Nikoalai Rimski-Korsakov. Het gezelschap zette zich in voor nationalistische muziek. Behalve Balakirev, die nog enig muzikaal onderricht genoten had, had geen van deze componisten een muzikale achtergrond. Cui, Moessorgski en Rimski-Korsakov waren militairen en Borodin was chemicus. Ze begonnen uiteindelijk met zelfonderricht; dit hield in dat ‘we al het werk van de grote componisten doorspeelden en we elk werk in technisch en creatief opzicht volledig aan onze kritiek en analyse onderwierpen‘.

Het machtig hoopje

Volgens Rachmaninovs echtgenote Natalya zou de dirigent, Aleksandr Glazoenov, dronken zijn geweest en zou het fiasco aan de zeer beroerde uitvoering hebben gelegen.. Na afloop van het concert was Rachmaninov op slag veranderd.

Later vergeleek Rachmaninov zichzelf met ‘iemand die een insult kreeg en bij wie voor een lange tijd én het hoofd, én de handen uitvielen’. Maar erger vond hij nog dat hij zelf niet tevreden was over het stuk. Hij weigerde echter het werk onder betere omstandigheden te laten uitvoeren en het werk zou gedurende zijn leven nooit meer worden gespeeld. Het fiasco had zijn creativiteit verlamd, met een ‘writer’s block’ van drie jaar tot gevolg.

Nikolai Dahl

Hypnose-seances

Rachmaninov stopte met componeren, en als zijn bezorgde vrienden en de familie niet het gelukkige idee hadden gekregen om hypnose-seances bij de Moskouse arts Nikolai Dahl te regelen, zouden we Rachmaninov nu waarschijnlijk alleen als dirigent en pianist kennen. Door de behandeling bij Dahl slaagde de componist erin om zijn enorme zelfkritiek én zijn ‘writer’s block’ te overwinnen. Als dank droeg Rachmaninov zijn Tweede pianoconcert, opus 18 (1901) aan de arts op. Deze keer was de reactie op zijn muziek enthousiast. Zo klom Rachmaninov uit zijn depressie en kreeg hij steeds meer succes als componist en pianist.

Vladimir Horowitz & Mstlav Rostropovitch
Sergei Rachmaninov, beginjaren 1900
Sergei Rachmaninov, beginjaren 1900

Definitief op de weg terug: de Cellosonate

In dat zelfde jaar schreef Rachmaninov ook zijn Cellosonate. Na de behandelingen van Dahl reageerde hij niet meer zo heftig op een teleurstellende en koele ontvangst van zijn nieuwe werken, ook niet op de negatieve kritiek op de Cellosonate. Want ook al werd de sonate al vrij snel werd bestempeld als een ‘onbruikbaar concertstuk’ en zelfs als een ‘verkapt pianoconcert’, was de componist het in dit geval niet met zijn critici eens en legde de kritiek naast zich neer.

Rachmaninov droeg zijn Cellosonate op aan de cellist Anatoli Brandoekov, die in 1892 de net afgestudeerde Rachmaninov met de organisatie van zijn eerste ‘echte’ concert hielp. Hier hoort u de inmiddels legendarische live opname van het derde deel door meestercellist Mstlav Rostropovich en Vladimir Horowitz. Hun optreden maakte deel uit van een jubileumconcert voor het 85-jarig bestaan van Carnegie Hall in 1976.

Mstlav Rostropovich en Vladimir Horowitz spelen het Andante uit de Cellosonate van Rachmaninov (1976)

De pianist

Na zijn vlucht uit Rusland vond Rachmaninov na enige omzwervingen in de Verenigde Staten zijn tweede vaderland. Er wachtte hem daar een enthousiast publiek, groot en veel succes en financiële zekerheid. Maar helemaal wennen aan Amerika lukte Rachmaninov nooit. Hij miste Rusland, las Russische kranten en boeken, had Russen in zijn staf, hielp Russische emigranten en regelde via Amerikaanse humanitaire organisaties materiële hulp voor de in Sovjet-Rusland achtergebleven kennissen en volkomen onbekenden.

In de eerste jaren van zijn Amerikaanse leven was het componeren ondergeschikt aan het spelen. Rachmaninov moest hard als pianist aan de slag om genoeg geld voor zijn familie te verdienen en had nauwelijks tijd om te componeren.

Met zijn extreem grote handen en zeer lange, dunne, maar sterke vingers kon Rachmaninov maar liefst een duodeciem (dat wil zeggen een omvang van 12 pianotoetsen omspannen met één hand. Hierdoor was hij in staat om de meest ingewikkelde akkoorden te spelen. Met name de techniek van zijn linkerhand was ongebruikelijk sterk. Bovendien blonk zijn spel uit in kraakhelderheid. Nog steeds beschouwt men hem als een van de grootste pianisten ooit.

Kleine vergelijking van beroemde pianistenhanden
De handen van Sergei Rachmaninov

Waar zijn we?

Voor zijn concerten koos Rachmaninov veelal stukken uit het bekende romantische repertoire (werken van bijvoorbeeld Beethoven, Schumann, Brahms, Liszt en Tsjaikovksi ) en eigen werken. Hij gold in zijn tijd ook als vooraanstaand Chopinvertolker. Maar Rachmaninov beperkte zich niet tot solowerken, hij trad bijvoorbeeld ook geregeld op met zijn vriend Fritz Kreisler met bijvoorbeeld Schuberts Grote Vioolsonate, de Derde Vioolsonate van Grieg of de Achtste Vioolsonate van Beethoven. Van enkele opvoeringen zijn nog opnames bewaard gebleven.

Tijdens een van die concerten raakte Kreisler eruit en trachtte al rommelend en improviserend zich een muzikale weg uit deze hachelijke situatie te banen, terwijl hij onderwijl Rachmaninov toefluisterde: ‘Waar zijn we?’. ‘In Carnegie Hall’, antwoordde Rachmaninov.

Luistert u hier naar een opname uit 1921 waarop Rachmaninov eigen bewerking van Kreislers Liebesleid speelt, vol onverwachte harmonische wendingen en sprankelende virtuositeit.

Sergei Rachmaninov speelt Kreislers Liebesleid (1921)

De componist

Toch vond Rachmaninov hij het idee om alleen concerten te spelen om geld te verdienen soms  onverdraaglijk. Speciaal voor zijn nieuwe programma’s – ik noemde het al eerder – maakte Rachmaninov pianotranscripties van Bach, Schubert, Bizet, Mendelssohn en Kreisler.

Pas in 1926 voltooide hij zijn Vierde Pianoconcert, waaraan hij 12 jaar eerder in Rusland al was begonnen. Hierop volgden nog Drie Russische liederen voor koor en orkest, de Corelli-variaties, de Paganinirapsodie, de Derde symfonie en als laatste de Symfonische dansen.

Net als Gustav Mahler was Rachmaninovs agenda als concertpianist gedurende het concertseizoen dermate bezet, dat hij voornamelijk alleen tijdens de zomers kon componeren. In de jaren ’30 liet hij nabij Luzern de Villa Senar bouwen, met uitzicht op Vierwaldstättersee. Hier woonde en werkte hij tussen 1935 en 1939 en ontving er onder anderen de Russische pianist Vladimir Horowitz, die zijn geboorteland in 1928 had verlaten.

Villa Senar, nabij Luzern
In de tuin van VIlla Senar

Romantisch tegen de klippen op

Tijdens zijn leven bleef groot succes als componist echter uit. In de tijd van muzikale avant-garde, radicale vernieuwingen en experimenten met klankkleur en harmonieën, vond men zijn werk te ‘ouderwets’. Hij was de componist die ’50 jaar te laat’ was geboren. Immers, er gebeurde nogal wat om hem heen in zijn tijd: de opkomst van Arnold Schönberg en zijn leerlingen Alban Berg en Anton Webern die samen de Tweede Weense School vormden en het einde van de tonaliteit ingeluid hadden. In 1913 zette Stravinsky in Parijs de muziekwereld op zijn kop met zijn Sacre du printemps en ook componisten als Bartók en Prokofjev – om nog maar te zwijgen over de ‘impressionistische klankwereld’ van Debussy – sloegen nieuwe en andere wegen in.

En wat deed Rachmaninov…? Hij bleef lekker romantisch componeren, in de stijl van Tsjaikovski, maar dat wel met een hele eigen ‘sound’. Ondanks alle verwijten over het te melodieuze karakter en het te hoge ‘salongehalte’ van zijn muziek, bleef Rachmaninov altijd trouw aan zichzelf. Hij wilde simpelweg niet ‘ten wille van de mode’ zijn eigen ‘muziektoon verraden’ die constant in zijn hoofd klonk en door welke hij ‘de wereld hoorde’. Altijd had hij heimwee naar een land en een tijd die niet meer bestonden. Veel van Rachmaninovs werken lijken dit nostalgische verlangen uit te drukken, al schreef hij de meeste stukken vóór zijn emigratie, laten we dat niet vergeten!

Coda

Voor zijn tijdgenoten was Sergej Rachmaninov met name een beroemde Russische pianist, een redelijk bekende componist en een gerespecteerde dirigent. Zijn concerten in Europa en Amerika haalden de voorpagina’s en waren maanden van te voren uitverkocht, tot ergernis van bijvoorbeeld zijn collega Sergei Prokofjev die zijn Amerikaanse droom maar niet uit zag komen met een concurrent als Rachmaninov in de buurt.

Met het verstrijken van de tijd verschoof echter het accent steeds meer naar ‘de componist’ verschoven. ‘Pianist en dirigent’ kwamen meer op de achtergrond. Voor de hedendaagse muziekliefhebbers is Sergei Rachmaninov een beroemde Russische componist, die ook piano speelde en dirigeerde.

Zelf vond Rachmaninov het heel moeilijk om de keuze tussen het componeren, dirigeren en spelen te maken. Hij kon nooit met zekerheid zeggen wat zijn ‘echte bestemming’ was, wat hij was en hoe hij zich het liefst zag. Zelfs aan het eind van zijn leven had hij twijfels of hij de juiste keuzes had gemaakt. Hij werd, volgens eigen woorden, ‘gekweld door vermoedens’ dat hij ‘door op te veel terreinen actief te zijn, niet op de beste manier zijn leven had geleefd’.

In welke hoedanigheid ook, Rachmaninov zag zichzelf vooral als musicus. In 1932 kreeg hij een vragenlijst met als één van de vragen ‘wat is muziek?’ Zijn idee van muziek was vrij simpel, vond hij: ‘Het is een zachte maannacht. Het is een geruis van levende bladeren. Het is het geluid van verre avondklokken. Het is wat in het hart wordt geboren en naar het hart gaat. Het is de liefde! De zuster van de muziek is de poëzie, en haar moeder is de droefenis!’.

Dat alles hoorde Rachmaninov in de muziek, en dat alles horen wij in zijn muziek terug. De weemoed van een trieste nacht, de verre avondklok, de liefde, de poëzie, de warmte. Zonder citaten uit de Russische volksmuziek, zonder speciale thema’s en teksten wordt zijn muziek als ‘Russisch’’ herkend, en hijzelf staat te boek als ‘de meest Russische componist’ van de 20e eeuw. Zijn melodische talent was zijn kracht en, in de ogen van zijn critici, ook zijn zwakte.

Nachtwake

Tenslotte wil ik dit blog graag besluiten met een gedeelte uit een van mijn lievelingsstukken van Rachmaninov: het ‘Nunc dimittis’ uit de Vespers. Het is relatief onbekend dat Rachmaninov ook fantastische a capella koormuziek heeft geschreven en zijn Vespers behoren mijns inziens tot de mooiste werken die ooit voor koor zijn gecomponeerd.

Twee jaar voor het uitbreken van de Russische Revolutie componeerde Rachmaninov dit werk. Na de Russische Revolutie werd liturgische muziek verboden. En zo symboliseert Rachmaninovs Vespers ook het einde van een tijdperk. Belangrijke feesten van de Russisch-orthodoxe kerk werden voorafgegaan door een nachtwake. ’s Avonds werden vespers gebeden, en in de vroege ochtend metten. Het zijn die gebeden die Rachmaninov op muziek zette.

In de eerste zes gezangen (uitgaande van vesperteksten) wordt een oproep tot boete en bezinning gedaan. De daarop volgende negen gezangen (uitgaande van mettenteksten) vormen een jubelende viering van de verrijzenis. Inktzwarte grafstemmen en etherische sopranen houden elkaar in evenwicht: troost en verstilling is het resultaat.

Tijdens de begrafenis van Rachmaninov klonk op zijn uitdrukkelijk verzoek het vijfde deel, ‘Nunc dimittis’, de lofzang van Simeon (‘Nu laat Gij, Heer, Uw dienaar gaan in vrede’) uit zijn eigen Vespers. Hij beschouwde de Vespers als zijn ‘Nachtwake’.

‘Nunc dimittis’ uit Vespers van Rachmaninov, opus 37 (1915)

Een kleine geschiedenis van het strijkkwartet, deel 3 – modern en hedendaags

geplaatst op by Wouter Schmidt

In dit derde en laatste deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet schijnt Wouter Schmidt zijn licht op de meest recente fase van de ontwikkeling van het strijkkwartet. Welke nieuwe vormen vonden componisten in de twintigste en eenentwintigste eeuw?

Twintigste eeuw

Het strijkkwartet maakte in de twintigste eeuw een enorme vlucht. De lijst is bijkans oneindig, zo divers, zo internationaal. Op het gevaar af dat ik enkele heel belangrijke componisten vergeet of oversla noem ik er nog enkelen die een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van het genre. Zo vormen het kwartet van Maurice Ravel en het kwartet van Claude Debussy, de beide ‘programmakwartetten’ van Leoš Janáček (‘Intieme Brieven’ en ‘Kreutzer-Sonate’), de vijf kwartetten van Arnold Schönberg en de zes van Béla Bartók een blauwdruk van het hoge niveau dat deze componisten wisten te bereiken.

Maurice Ravel: Strijkkwartet in F (gespeeld door het Hagen Quartet). Tweede deel (Assez vif, Très rythmé).

Maurice Ravel schreef als 28-jarige gedurende zijn hele carrière maar één strijkkwartet, dat tevens zijn eerste stap was in de richting van de kamermuziek. In zijn autobiografie schreef Ravel dat het strijkkwartet ‘meer dan welk ook van zijn eerdere werken in lijn met mijn ideeën over muzikale structuur’ was.

Borduurden Debussy, Ravel en Sjostakovitsj nog voort op voorgaande klankidealen, met de kwartetten van Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg breidde het klankpalet zich aanzienlijk uit. Zo voegde Schönberg in twee delen van zijn Tweede Strijkkwartet bijvoorbeeld een sopraanstem toe en in het Derde Kwartet en het Vierde kwartet verlaat hij definitief de tonale schrijfwijze. Ook kregen de kwartetten andere titels en begrippen mee. Zo noemde Webern zijn opus 5 Fünf  Sätze en zijn opus 9 Bagatellen.

Bartók voegde volksmuzikale elementen toe in zijn zes kwartetten en schreef hij ook een eendelig kwartet. Bovendien ontwikkelde hij nieuwe speeltechnieken voor de vier strijkers, zoals het befaamde  ‘Bartók-pizzicato’. De musici plukken de snaren dan zo krachtig dat ze terugslaan op de klankkast van de instrumenten. In deze periode schreven intussen ook Paul Hindemith en Dmitri Sjostakovitsj belangrijke kwartetten, de laatste maar liefs vijftien stuks.

Het ‘Allegretto pizzicato’ uit het Vierde Strijkkwartet van Béla Bartók, gespeeld door het Pacifica Quartet.

Hedendaagse kwartetten

Was er tot in het midden van de twintigste eeuw sprake van een relatief kalme tijd voor het strijkkwartet, mede door een grotere belangstelling van de componisten voor de opera en het steeds meer uitdijende symfonieorkest, aan het eind van de jaren zestig nam de interesse van componisten voor het strijkkwartet weer explosief toe. En hierbij is de diversiteit in stijlen net zo groot als in de namen van de componisten.

Belangrijke bijdragen kwamen van Witold Lutoslawski, György Ligeti en Luigi Nono. Nieuwe geluiden, zoals geruis, werden toegepast door  Krzysztof Penderecki, en wat dacht u van Karlheinz Stockhausen, die in zijn Helikopter-Quartett de musici verdeeld over vier helikopters? Verdere excessen, en onderzoeken naar wat je allemaal wel of niet kunt doen met/op/onder of boven een strijkinstrument vinden we ook bij bijvoorbeeld Helmut Lachenmann.

Helikopter-Quartett van Karlheinz Stockhausen, fragment uit een film van Frank Scheffer.

Tijdens het Holland Festival van 1995 werd het Helikopter-Streichquartett (de derde akte van Mittwoch aus Licht) van Karlheinz Stockhausen uitgevoerd. De vier leden van het Arditti String Quartet bevonden zich ieder in een helikopter; het geluid van de wieken mixte Stockhausen met de vier strijkinstrumenten. Filmmaker Frank Scheffer volgde de muzikanten en componist tijdens de repetities in de studio en door middel van air-to-air shots tijdens de uitvoering. Het beeldmateriaal is verkregen via filmmaker Frank Scheffer.

Een geheel andere manier om voor strijkkwartet te schrijven, onafhankelijk van de Europese traditie, kenmerkt het werk van de Amerikaanse componisten John Cage , Steve Reich, Terry Riley en vooral Morton Feldman, wiens Tweede Strijkkwartet alleen al door de duur van vijf uur buiten de conventionele uitvoeringspraktijk valt. Ik noem tenslotte graag nog even de nog onder ons zijnde componisten Wolfgang Rihm, wiens ononderbroken creatieve energie al tot dertien kwartetten heeft geleid, Michael Denhoff en Jörg Widmann, die ieder al meer dan tien kwartetten componeerden. Tot op de dag van vandaag worden er jaarlijks tientallen, zo niet honderden strijkkwartetten gecreëerd.

Coda – het instuderen van een strijkkwartet

Alle violisten, altisten en cellisten spelen – tijdens en dikwijls ook na hun conservatoriumtijd – strijkkwartet met medestudenten en/of vakgenoten. Ik dus ook, want de combinatie is nu eenmaal prachtig. Dat is dan meestal aanvankelijk meestal ‘voor de lol’: om samen te kunnen spelen met andere musici, te genieten van de mooie muziek en jezelf weer eens te horen, want dat laatste lukt lang niet altijd in een groot symfonieorkest. Het is zaak dat die ‘lol’ tijdens het samenspelen – en zeker ook bij de voorbereidingen op een optreden – ook blijft bestaan, maar dat is soms best lastig. Want vanaf het moment dat de musici besluiten ‘hè ja, laten we dit gaan uitvoeren’, breekt een nieuwe periode aan met heel veel en hard studeren, met een intensere dynamiek. Immers, het moet wel goed zijn en het concert een succes worden. Als prof geldt immers dat adeldom verplicht.

Nu, beste lezer: voordat een kwartet écht mooi, muzikaal en ‘samen’ klinkt, moeten er heel wat speeluurtjes worden gemaakt. Sowieso moet je je eigen partij beheersen, maar daarnaast dien je ook te weten en vooral ook te horen wat je medemusici uitspoken. En dan begint het lange repetitieproces: is het zuiver, intoneren we gelijk, is het ritmisch, is het goed van toon? Gebruiken we dezelfde stokvoering? Waar, in welke mate en wat voor soort vibrato gebruiken we? En delen we dezelfde muzikale gedachten? Het kan immers altijd beter! En hoe dichter de concertdatum nadert, des te meer lopen ook de spanningen op.

Vier verschillende personen één muziektaal laten spreken: dat is een lang en vermoeiend proces, dat veel tijd en opoffering vergt van alle musici. Niet te onderschatten, zeker niet bij echte profs die de lat hoog, heel hoog leggen. En dan is het logisch dat soms ‘lol’ ook wel eens even vergaat…

Maar hoe mooi is het als het dan allemaal lukt?!

Een kleine geschiedenis van het strijkkwartet, deel 2 – De romantiek

geplaatst op by Wouter Schmidt

In dit tweede deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet neemt Wouter Schmidt u mee in de muziek van de negentiende eeuw, de eeuw van de romantiek. Wat gebeurde er met de ontwikkeling van het strijkkwartet na Beethoven?

Franz Schubert

Evenals de laatste strijkkwartetten van zijn idool Beethoven kunnen we de laatste kwartetten van Franz Schubert gerust als meesterwerken bestempelen. Hij werd tot de laatste strijkkwartetten geïnspireerd door zijn contacten met het Schuppanzigh Quartet. ‘Elke avond wanneer ik ga slapen, hoop ik dat ik nooit meer wakker hoef te worden en de ochtenden dienen alleen maar om de misère van de vorige dag in herinnering te roepen,’ schreef hij in maart 1824.

Echter, nog diezelfde maand begon hij met het componeren van zijn Veertiende Strijkkwartet, D810, gebaseerd op het openingsthema van zijn lied Der Tod und das Mädchen. Na een tamelijk heftig eerste deel begint een serie droevige en zeer langzame variaties op een melodie van het lied dat Schubert in 1817 componeerde, waarin een meisje worstelt met de dood, of de dood een meisje verleidt. Het kwartet besluit met een snel deel dat hier en daar aan het lied Erlkönig doet denken dat eveneens de dood als onderwerp heeft. Het is sobere en aangrijpende mineurmuziek.

Schubert: Strijkkwartet in d klein, D 810, Der Tod und das Mädchen (gespeeld door het Tetzlaff Quartett).

Hoe ging het hierna verder?

Alle beroemde componisten stortten zich daarna op het strijkkwartet, soms ’zijdelings‘, zoals bijvoorbeeld Schumann en Brahms, soms specifieker. Wel werd het in de periode na Schubert steeds lastiger voor de componisten om hun ‘strijkkwartetwaar’ te slijten: de meeste ensembles prefereerden het spelen van de ‘oude’ kwartetten van Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert verre boven nieuw repertoire. Waar kennen we dat van? 😉

Bovendien had Beethoven, vooral met zijn late strijkkwartetten, baanbrekende werken afgeleverd, met een uitzonderlijk gedurfde expressiviteit, en daarmee de lat voor navolgers behoorlijk hoog gelegd. Robert Schumann had een bijzondere achting voor het genre, en wachtte behoorlijk lang voor hij begon aan de compositie van strijkkwartetten. Maar net zoals hij in 1840 zich een jaar lang vrijwel exclusief had gewijd aan het lied, was het in 1842 de beurt voor de kamermuziek, en schreef hij naast zijn pianokwartet en -kwintet tevens zijn drie strijkkwartetten opus 41. Hiervoor bestudeerde hij eerst aandachtig de vorm en structuur van zijn voorgangers Haydn, Mozart en Beethoven. Opvallend is dat hij de sonatevorm van die illustere voorgangers regelmatig negeert, maar vooral streeft naar contrastwerking en poëtische diepgang: eigenzinnige, maar briljante werken. Maar in de langzame, klaaglijke opening vol contrapunt van het eerste strijkkwartet is de geest van de late Beethoven duidelijk hoorbaar. 

Robert Schumann: Strijkkwartet in A klein, opus 41 nummer 1 (gespeeld door het Quatuor Agate).

Johannes Brahms was van nature al een zwoeger op componerend vlak, een aartsperfectionist die zichzelf een vrijwel onmogelijk ideaal oplegde. Vele partituren van Brahms verdwenen in de la of vielen ten prooi aan het haardvuur. Met strijkkwartetten ging het niet anders: ontzag voor het ‘nobele’ genre en de immense schaduw van Beethoven zorgden ervoor dat hij zich maar met moeite aan het componeren van strijkkwartetten kon zetten. Hij lijkt al in 1865 aan het werk te zijn geweest aan een strijkkwartet, maar pas in 1873 publiceerde hij zijn eerste twee strijkkwartetten opus 51, waaraan hij later een derde strijkkwartet zou toevoegen. Tekenend is dat de twee kwartetten al in 1869 voltooid waren, maar dat de componist er in de jaren erna aan bleef schaven. 

Felix Mendelssohn lijkt van dit soort remmingen veel minder last te hebben gehad. Toch behoren zijn strijkkwartetten tot de minder bekende en ook best ondergewaardeerde werken binnen het genre, ja zelfs binnen het oeuvre van de componist zelf. En dat terwijl hij op zijn veertiende al zijn eerste strijkkwartet afleverde, in 1823. Zijn eerste volwassen strijkkwartet, het Strijkkwartet in A klein, opus 13, schreef hij toepasselijk genoeg in Beethovens sterfjaar 1827. De chronologie van ontstaan blijkt echter van meet af aan problematisch te zijn. Zo schreef hij zijn opus 12 pas ná zijn opus 13 en schreef hij naast het jeugdwerk en de zes strijkkwartetten met een ‘echt opusnummer’ ook nog Twaalf Fuga’s (1821) en de Vier Stukken voor strijkkwartet, opus 81 (1847).

Het bekendste werk in het genre is ongetwijfeld zijn Octet, al is dat geschreven voor twee strijkkwartetten. Maar dan hebben we het ook wel meteen over een absoluut meesterwerk, en dat van een zestienjarige! Het strijkoctet was een verjaardagscadeau voor zijn viooldocent Eduard Rietz, aan wie hij het ook heeft opgedragen. Het beroemde Scherzo, dat volgens Mendelssohn ‘snel, zo licht mogelijk’ gespeeld moet worden, is geïnspireerd op het slot van de ‘Walpurgisnachtstraum’ uit Goethes Faust.

Felix Mendelssohn: Octet in Es, opus 20 (gespeeld door Janine Jansen & Friends). Het 3e deel is te horen vanaf 21’05.

Verder in de negentiende eeuw

In de loop van de negentiende eeuw ontstond de tendens om, als er dan kamermuziek werd gecomponeerd, met name te componeren voor piano en strijkers. Meer effect, volume, en virtuozer; de klavierleeuwen waren immers in opkomst! Bovendien vonden veel romantici dat muziek iets was dat het gevoel van een individu moest uitdrukken. Zij vonden dat andere genres zich hier beter voor leenden, met name de genres waarbij één instrumentalist, een vocalist of een orkest met dirigent betrokken was. Het strijkkwartet paste op een gegeven moment niet meer zo in dit plaatje en het componeren van nieuwe kwartetten werd dan ook veelal uit de weg gegaan.

Pas in de laatste paar decennia van de negentiende eeuw konden componisten het verleden, en dan met name de Weense Klassieken, achter zich laten en begonnen zij met het componeren van nieuwe muziek, die zowel een academisch en vooruitstrevend als artistiek element kon bevatten. Veel ensembles wilden daarnaast wél nieuwe muziek spelen en legden zich niet meer volledig toe op de reeds bestaande strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Zo droeg Antonín Dvořák in belangrijke mate bij aan de ontwikkeling van het strijkkwartet. Hij is een van die componisten wiens ontwikkeling zich goed laat illustreren aan de hand van zijn strijkkwartetten-oeuvre.

Antonin Dvořák: eerste deel uit het Strijkkwartet in F, opus 96, ‘Amerikaanse’ (gespeeld door het Pavel Haas Quartet).

Zijn zogenaamde Amerikaanse kwartet, opus 96, behoort tot de top 3 van meeste gespeelde en geliefde werken op dit terrein. Het kwartet ontstond in juni 1893, tijdens Dvořáks verblijf in de Verenigde Staten, vandaar de bijnaam. Net zoals in de bekende Negende Symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ verwerkte Dvořák in het kwartet elementen uit de muziek van de Amerikaanse zwarte bevolking, zoals de pentatoniek (afstanden van hele tonen, zeg maar de zwarte toetsen op de piano).

Het openingsthema van het eerste deel bijvoorbeeld – in de altviool – is zuiver pentatonisch. Dvořák combineerde dit met trekjes uit de Centraal-Europese volksmuziek en ook de vele gepuncteerde (‘lang-kort’-ritme), gesyncopeerde (‘na de tel’) en bijzonder levendige ritmes herinneren aan de Tsjechische volksmuziek. Het hoofdthema van het eerste deel levert het thematisch materiaal voor alle vier de delen, waardoor er een sterk gevoel van eenheid en logica ontstaat.

Voorts noem ik nog even Pjotr Iljitsj Tsjaikovski die drie strijkkwartetten componeerde. En wist u dat bijvoorbeeld ook de operacomponist bij uitstek, Giuseppe Verdi een uiterst boeiend kwartet schreef? Hij schreef het in 1873 als bezigheidstherapie, omdat de repetities in Napels voor de première van Aida vanwege een ‘indispositie’ van de prima donna enorme vertraging opliepen. Aan de andere kant is dat ook weer niet heel verrassend: in de boekenkast bij Verdi’s bed bevonden zich de partituren van de volledige kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven in pocketuitgave.

Een kleine geschiedenis van het strijkkwartet, deel 1 – De Weense Klassieken

geplaatst op by Wouter Schmidt

Inleiding

Vanaf het ontstaan in de tijd van de Weense Klassieken – zeg maar Haydn, Mozart en Beethoven – tot op de dag van vandaag vormt het strijkkwartet het belangrijkste genre van de kamermuziek. Het ensemble, dat gevormd wordt door twee violen, altviool en cello, heeft sinds het ontstaan in de loop der eeuwen altijd enorm tot de verbeelding gesproken en doet dat in feite nog steeds.

Silhouet strijkkwartet

Joseph Haydn, vanouds erkend als de uitvinder ervan, was dan wel zo relativerend dat hij zijn beste strijkkwartet direct wilde inruilen voor een goed Engels scheermes, maar toen zijn tijdgenoot Johann Wolfgang von Goethe diezelfde strijkkwartetten beluisterde, onderkende deze er meteen een filosofische bestemming in. Vrij vertaald: ‘Het strijkkwartet is de ideale taal van de waarheid: je hoort vier verstandige mensen zich met elkaar onderhouden. Je krijgt zicht op elk van hun persoonlijkheden. En je leert terloops alle mogelijkheden kennen van hun instrumenten.’

Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787
Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787

Goethes stelling – in een brief aan tijdgenoot en componist Carl Friedrich Zelter – is zo vaak geciteerd, dat je mag aannemen dat er een grond van waarheid in zit. De voor het strijkkwartet zo unieke homogeniteit van timbres en helderheid van stemvoering bleef op componisten altijd een bijzondere fascinatie uitoefenen, en heeft hen vaak tot buitengewone en inspirerende composities aangezet.

Ensemble

En het is natuurlijk niet alleen de compositie die intrigeert, want het begrip kwartet kan ook betrekking hebben op het ensemble, denkt u daarbij bijvoorbeeld aan het Borodin Kwartet of ‘ons’ Matangi Quartet. Er bestaan strijkkwartetten die al meer dan 30 jaar bestaan, meer dan 100 concerten per jaar geven, cd’s opnemen en alle continenten afreizen. Er ontstaan relaties, er worden kindertjes verwekt en men deelt lief en leed met elkaar. En wat gebeurt er als één het niet meer ziet zitten, in een crisis raakt, of niet meer scherp is, minder studeert, achteruit gaat in spel?

Alles en iedereen is met elkaar verbonden: vier stemmen, één verhaal! Dat is fascinerend en dat vinden ook romanschrijvers en filmmakers, want ook zij laten zich geregeld inspireren door de combinatie van de vier strijkinstrumenten. Vier individuen, die elkaar uitdagen, hun ego opzij moeten zetten en de meest emotionele momenten samen op het podium beleven…

Matangi Quartet (foto De Schaapjesfabriek)
Matangi Quartet (foto: De Schaapjesfabriek)

Aanleiding en ontstaan van het strijkkwartet – Haydn

Is Haydn nu echt ‘de vader’ van het strijkkwartet? Ja en nee. Het is moeilijk vast te stellen wanneer het eerste strijkkwartet nu precies is ontstaan. De oorsprong van het strijkkwartet moeten we in de barok zoeken. Vóór Haydn waren er ook al strijkkwartetten met dezelfde bezetting en vorm, en deze waren meestal als dansmuziek opgezet. Regelmatig zag Haydn groepjes mensen op straat die bijvoorbeeld serenades speelden in deze bezetting, en verschillende componisten schreven al stukken voor deze vier instrumenten.

Maar Haydn heeft wel degelijk gezorgd voor een enorme ontwikkeling van het strijkkwartet als genre. Directe aanleiding tot het daadwerkelijk componeren van zijn eerste strijkkwartet lijkt een bezoek in 1753 bij Freiherr von Fürnberg te Weinzierl te zijn geweest, waarvoor Haydn voor hemzelf, zijn gastheer en twee andere aanwezigen een aantal stukjes voor twee violen, altviool en cello componeerde.

Nieuwe mogelijkheden

Haydn zag al direct de nieuwe mogelijkheden van dit medium in. Alhoewel hij het genre van het strijkkwartet dus niet heeft uitgevonden, geldt hij wel als de grondlegger van het moderne strijkkwartet. Hij was immers de eerste die de vier stemmen als gelijkwaardige partners behandelde in plaats van, zoals voordien gebruikelijk, de melodie bij de eerste viool te leggen, de cello als bas in te zetten en de andere stemmen als begeleiding of vulstemmen te behandelen.

Haydn werd een ‘veelschrijver’ van het genre en toen hij tenslotte, midden in de compositie van opus 103, de pen neerlegde met de vermoeide woorden ‘Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich’, kon hij bogen op een ontzagwekkend oeuvre van 68 strijkkwartetten die de muzikale grenzen blijvend hadden verlegd.

De kwartetten van Haydn

Haydn maakte dus het strijkkwartet los van de dwingende continuo-regels en bevrijdde de cello van zijn basfunctie. Daardoor werd het strijkkwartet een medium van vier onafhankelijke en gelijkwaardige partijen met ieder zijn eigen karakter. Haydn onderzocht de mogelijkheden van het timbre van de instrumenten, de harmonische samenhang, de onafhankelijkheid van de partijen en bovenal de uitwisseling van motieven en melodieën tussen de spelers. We zien dit heel duidelijk in het chronologisch verloop van zijn oeuvre.

In zijn eerste 20 tot 30 kwartetten hanteerde Haydn nog het aloude leidende principe van het kwartet: de eerste viool overheerst, de bas lag in de cello en de tweede viool en alt waren, oneerbiedig gezegd, een soort cement of vulsel; de middenstemmen opereerden nauwelijks zelfstandig. Maar gaandeweg begon dit te veranderen, gebruikte Haydn meer complexe compositietechnieken en moduleerde hij binnen een kwartet vaker naar andere toonsoorten.

Ook werden de kwartetten langer van duur, met name de eerste delen, waarin de componist kon tonen wat hij in huis had. En waar kwartetten voorheen veelal drie delen hadden, kwam er nu een vierde deel bij en kreeg het kwartet zijn vertrouwde vierdelige vorm: een snel eerste deel, een langzaam tweede deel, een menuet als derde deel – waarbij het menuet overigens langzaam plaats zou maken voor het ‘scherzo’ – en een wederom snelle finale.

Een muzikaal voorbeeld

De zes strijkkwartetten, opus 76 werden door Haydn gecomponeerd in de jaren 1797/8. Ze zijn opgedragen aan de Hongaarse graaf Joseph Georg von Erdődy en behoren tot zijn meest ambitieuze kamermuziekwerken. Veel van Haydns kwartetten kregen (later) een bijnaam. Zo wordt het vierde kwartet uit deze reeks Sonnenaufgang genoemd, omdat het eerste deel begint met de aanhoudende gloed van een enkel, zacht akkoord waarover een soloviool langzaam de rijzende zon volgt. Nadien barst het stuk in alle vrolijkheid los.

Joseph Haydn: tweede deel uit het Strijkkwartet in C, opus 76/3, Kaiserquartett (door het Matangi Quartet gespeeld in 2012).

In het tweede deel van het derde kwartet heeft Haydn de melodie van ‘Gott Erhalte Franz Den Kaiser‘ verwerkt. Oorspronkelijk was dit een eenvoudige, folkloristische, religieuze melodie die in heel Oostenrijk gezongen werd. Het was een van de lievelingsstukken van Haydn en het inspireerde hem tijdens zijn verblijf in Engeland, waar hij getroffen werd door de emoties die het ‘God save the King’ daar opriep. Hij componeerde een hymne op de tekst ‘Gott erhalte Franz den Kaiser’ van Leopold Haschka. Deze werd voor het eerst gezongen op 12 februari 1797 ter gelegenheid van de verjaardag van keizer Frans II in het Weense Burgtheater.

In dit Poco adagio cantabile verandert de melodie zelf niet, maar wordt deze beurtelings door een van de stemmen gespeeld en alleen de begeleidende partijen variëren, worden harmonisch voller en zitten vol chromatiek (de ‘kleuring’ van de standaardtreden van een toonladder door incidentele toonverhogingen of –verlagingen). Met een ingetogen coda van vijf maten besluit dit adagio. Prachtig in zijn soberheid. Overigens beginnen de drie overige delen met dezelfde reeks tonen, in letterbenaming G-E-F-D-C (de C voor Kaiser), oftewel de eerste letters van elk woord van het volkslied.

Mozart en Haydn
Mozart en Haydn

Mozart reageert op Haydn

Wolfgang Amadeus Mozart schreef in totaal 25 strijkkwartetten die in diverse perioden ingedeeld kunnen worden. Mozart kende de muziek van Haydn van jongs af en leerde veel van de manier waarop Haydn het strijkkwartet had ontwikkeld. Samen met Baron Dittersdorf en Vanhal, beiden destijds in Wenen bekende componisten, speelden Haydn en Mozart strijkkwartetten. De door Haydn in 1781 gepubliceerde zes kwartetten met het opusnummer 33 hadden Mozart getriggerd en vormden een inspiratie om zich ook weer eens op het componeren van strijkkwartetten te storten.

Als blijk van dank droeg hij de eerste druk van de daarop ontstane Sechs große Wiener Quartette, opus 10 op aan zijn ‘Caro Amigo Haydn’. Deze Haydn-kwartetten maakten zo’n indruk op Haydn, dat hij aan Mozarts vader Leopold het bekende – en veel geciteerde – compliment maakte: ‘Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn der größte Componist, den ich von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdieß die größte Compositionswissenschaft.’

Wolfgang Amadeus Mozart: eerste deel uit het Strijkkwartet nr. 19 in C, KV 465, ‘Dissonantenkwartet (gespeeld door het Gewandhaus-Quartett).

Tot de zes Haydn Kwartetten van Mozart behoort ook het zogenaamde Dissonantenkwartet, genoemd naar de langzame inleiding tot het eerste deel, waarbij Mozart de kunst van de chromatische voorhoudingen en het wisselen tussen majeur en mineur tot het – voor die tijd zeker – uiterste drijft.

Beethovens kwartetten

Ludwig van Beethoven schreef 17 strijkkwartetten. Allemaal zeer fraai, maar de beroemdste – en de wereld op zijn kop zettende – zijn toch wel zijn zes late kwartetten: opus 127, 130, 131, 132, 135, en opus 133, de Groβe Fuge, die als een volwaardig, eendelig strijkkwartet beschouwd kan worden. Beethoven schreef deze laatste kwartetten vrijwel geheel na zijn laatste publieke optreden, de eerste uitvoering van de Negende Symfonie in 1824. De werken zijn niet alleen in sociale afzondering ontstaan, maar ook toen hij volledig doof was.

Net als met zijn geniale symfonieën zadelde Beethoven zijn opvolgers echter op met een gigantisch probleem: hij zette de maatstaf voor de volgende generaties en zijn kwartetten gaan tot het uiterste qua expressie. Wat hij harmonisch en contrapuntisch uithaalde in zijn late kwartetten grenst aan het ongelofelijke: de werken vertonen geen enkel compromis aan welke wens van het publiek dan ook. Bovendien werden ze lange tijd als ‘vrijwel onspeelbaar’ beschouwd, het was ‘klaar’ met de dilettanten.

En zo ontstond het Schuppanzich Quartett, bestaande uit de in hoog aanzien staande primarius Ignaz Schuppanzigh, de tweede violist Karl Holz, de altist Franz Weiss en de cellist Joseph Linke. Het kwartet was een van de eerste échte, vaste kamermuziekensembles, dat al in 1804 een openbaar concert gegeven had in de concertzaal met een programma dat louter bestond uit strijkkwartetten.

Verdi’s Messa da Requiem – een ‘opera in kerkgewaad’

geplaatst op by Wouter Schmidt

Om eerlijk te zijn vormt de aanleiding van het schrijven van dit blog over Verdi’s magistrale Requiem de aanstaande Capriccio-reis naar Groningen, die voor november op het programma staat. Maar daarnaast sluit deze denk ik ook goed aan op het prachtige blog, dat mijn collega reisleider Benjamin Rous onlangs publiceerde over de beginjaren van Verdi.

Als violist en altviolist heb ik het Requiem vele malen mogen spelen, met verschillende orkesten en onder diverse dirigenten. Maar ook als toehoorder was ik getuige van menig uitvoering: heel mooie, maar ook mindere.

Aankondiging van de eerste uitvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala

De eerste kennismaking zal ik nooit vergeten

Als zoon van twee zingende ouders, die 35 jaar deel hebben uitgemaakt van het onvolprezen Groot Omroepkoor, werd ik al vanaf jonge leeftijd meegetroond naar de studio’s in Hilversum en soms ook naar repetities, omdat zij mij even niet ‘onder konden brengen’. Met een stripboek van Kuifje werd ik dan meestal achterin de zaal geplant en gemaand mij vooral muisstil te houden. Zo was ik al op zeer jeugdige leeftijd getuige van de repetities met de radio-orkesten, het RPhO, maar ook van het Concertgebouworkest op Bach’s Hohe Messe o.l.v. Eugen Jochum , de jeugdige Claudio Abbado en van Rafael Kubelik en Leonard Bernstein op Beethoven’s Missa Solemnis. En natuurlijk herinner ik mij de vele repetities met Benard Haitink en zeker ook die ene keer, toen hij op mij toestapte en zei: ‘Zozo, jij leest dus Kuifje. Mooi, hoor!’

Vanaf mijn 12e kreeg ik vioolles van Henk Schram, violist en pianist van het Concertgebouworkest, en dat maakte het extra leuk om repetities bij te wonen. Nooit zal ik echter de eerste repetitie in 1976 van Verdi’s Requiem met het Groot Omroepkoor en het Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Muti vergeten, die bij mijn weten daarna nooit meer bij het orkest te gast is geweest. Met deze – voor mij ongekende ervaring – besluit ik graag mijn blog.

Nu eerst iets over de ontstaansgeschiedenis en de muzikale inhoud van het werk.

Wat is een requiem?

Het requiem is een dodenmis, in de rooms katholieke eredienst een strak ritueel op vaste teksten, die in de loop der eeuwen zijn vorm heeft gekregen. De benaming is ontleend aan de eerste zin van de tekst: ‘Requiem aeternam dona eis, Domine’ (‘geef hun eeuwige rust, o Heer’). De structuur van het requiem, zoals die werd vastgelegd aan het eind van de 14e eeuw, was die van een mis waarbij het Gloria en het Credo worden weggelaten, en het Dies Irae is toegevoegd.

Het vroegste polyfone requiem is dat van de Vlaamse componist Ockeghem, rond 1470. In de talloze requiem-composities is door de eeuwen heen vrijwel altijd de Latijnse tekst aangehouden. Uitzonderingen zijn o.a. Ein Deutsches Requiem van Brahms, waarin de Duitse bijbeltekst is gebruikt, en het War Requiem van Britten, waarin de Latijnse tekst afgewisseld wordt met gedichten van Wilfred Owen.

Het is opmerkelijk dat door de muziekgeschiedenis heen talrijke componisten zulke verschillende muziek hebben gecomponeerd op dit vaste thema. Denkt u daarbij alleen al aan de bekendere versies, zoals bijvoorbeeld van Mozart, Brahms, Fauré, Berlioz en Duruflé.

Tussen alle bekende toonzettingen is die van Verdi misschien wel de meest dramatische. In zijn Requiem verloochent Verdi zijn afkomst als operacomponist niet. Je zou kunnen stellen dat het werk qua muzikale opbouw eigenlijk meer op een opera lijkt, al is het natuurlijk niet scenisch en betreft het vaste Latijnse requiem-teksten. Bekend is dan ook het beroemde citaat van Hans von Bülow (1830-1894), Duits pianist, componist en een van de beroemdste dirigenten van de 19e eeuw. Hij sprak van een ‘opera in kerkgewaad’.

Gioachino Rossini in 1865

Een ‘Libera me’ voor Rossini

Toen Gioacchino_Rossini in 1868 overleed, stelde onder meer Verdi voor dat een aantal Italiaanse componisten zou samenwerken aan een Requiem ter ere van Rossini, en zelf componeerde Verdi daarvoor muziek voor het ‘Libera me’. Gedurende het volgende jaar werd een Messa per Rossini samengesteld door dertien componisten, waarvan – naast wellicht Bazzini – Verdi zelf de enige nu nog bekende componist is.

De première was voorzien op de eerste verjaardag van Rossini’s dood in 1869, maar de uitvoering werd afgelast en het stuk raakte in de vergetelheid tot 1988, toen Helmuth Rilling het volledige Requiem per Rossini in première liet gaan in Stuttgart.

In de tussentijd liet zijn ‘Libera me’ Verdi niet los, sterker nog: de gedachte dat de gezamenlijke herdenkingsmis voor Rossini mogelijk niet zou worden uitgevoerd tijdens zijn leven frustreerde hem danig. Maar gelukkig voor ons en Verdi volgde enkele jaren later de bekende ‘misstap’!

Alessandro Manzoni in 1864

Een requiem voor Manzoni

Het was 22 april 1873 toen de bekende dichter en schrijver Alessandro Manzoni (1785-1873), die door Verdi zeer bewonderd werd, bij het verlaten van de kerk van San Fedele struikelde en van de trappen viel.

Sinds Verdi op 16-jarige leeftijd Manzoni’s beroemdste boek, I promessi sposi (De verloofden) had gelezen was hij een grote fan van de schrijver. Wat hem vooral aansprak, was Manzoni’s patriottisme. De schrijver was, evenals Verdi, een groot voorstander van de bevrijding en vereniging van Italië, dat al eeuwenlang door vreemde mogendheden werd overheerst. Had Manzoni met zijn grootste roman het nationalisme van de Italianen aangewakkerd, Verdi had hetzelfde gedaan met zijn opera Nabucco. Beide mannen hadden een grenzeloze bewondering voor elkaar, hoewel ze elkaar maar een keer in levenden lijve hadden ontmoet.

In mei 1873 vertrok Verdi, samen met zijn vrouw, naar Parijs, waar hij begon te werken aan het Requiem. Hierin verwerkte hij ook zijn eerder voor Rossini geschreven ‘Libera me’, zij het in een herziene versie.

Verdi voltooide het werk op 10 april 1874 en de première vond plaats in de kerk van San Marco in Milaan op 22 mei van datzelfde jaar, Manzoni’s eerste sterfdag. Drie dagen erna volgde de eerste uitvoering in een seculiere setting, het Teatro alla Scala.

Tekening van de eerste opvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala in Milaan op 25 mei 1874.

Première en ontvangst

Het werk werd enthousiast ontvangen en veroverde na Italië ook de rest van Europa. Alleen in het Victoriaanse Engeland lukte het niet om de Royal Albert Hall – overigens de enige zaal die Verdi voor zijn werk goed genoeg achtte vanwege de uitmuntende akoestiek – vol te krijgen. Ondanks lovende kritieken bleef het puriteinse Engelse publiek wantrouwig tegenover een liturgisch werk dat niet gepast plechtstatig en bezadigd was.

In Italië werd het werk zo populair dat bij allerlei gelegenheden uitvoeringen plaatsvonden, bijvoorbeeld in Ferrara door een fanfareorkest en in een versie voor 4 piano’s. Maar daar was de componist niet van gediend. Verdi, die alleen het beste wilde voor zijn Requiem, gaf niet zijn goedkeuring aan deze verbasterde versies. Maar het was vechten tegen de bierkaai, want het werk was immers intussen niet meer alleen van hem, maar van het hele Italiaanse volk, en gedeeltes uit het Requiem waren her en der in de meest uiteenlopende bezettingen te horen.

Ook onder vakgenoten werd het Requiem over het algemeen zeer positief ontvangen. De meesten waren het met Brahms eens dat het het werk van een genie was. Sommigen waren echter minder positief: Wagner schijnt, nadat hij het werk had gehoord, te hebben opgemerkt dat het maar beter was om niets te zeggen. Flauw van hem, maar de mannen lagen elkaar nu eenmaal niet.

Algemene muzikale kenmerken van het werk

Verdi haalt in zijn meesterwerk – net als bij zijn opera’s – alle muzikale expressiemiddelen die hem ter beschikking staan, uit de kast om de zeggingskracht te verdiepen.  Zo horen we een breed scala aan wisselende toonsoorten, grote dynamische contrasten, explosieve koorgedeeltes; dramatische, maar ook intieme getuigenissen van de solisten, momenten van in de muziek voorgeschreven rusten en fermates. Maar naast de luidere en zeer dynamische en opwindende passages, zoals het geram op de grote trom, zijn er ook die prachtige momenten van verstilling en rust, waarbij de twijfel overigens vaak weer op de loer ligt in de vorm van chromatiek en vreemde harmonische wendingen.

Bezetting en duur

Het Requiem is geschreven voor een groot orkest bestaande uit drie fluiten (de derde fluit dubbelt op piccolo), twee hobo’s, twee klarinetten, vier fagotten, vier hoorns, acht trompetten (waarvan vier buiten het toneel spelen gedurende het Tuba mirum), drie trombones, een ophicleïde (een verouderd instrument dat gewoonlijk wordt vervangen door een tuba in hedendaagse uitvoeringen), pauken, grote trom en strijkers. Voorts hoort u een kwartet van solozangers: sopraan, mezzosopraan, tenor en bas, alsmede een groot koor.

Het begin van Verdi’s Requiem.

Een gemiddelde uitvoering duurt circa 90 minuten en meestal wordt afgezien van een pauze. Mijns inziens terecht, want dat haalt de hele opbouw onderuit en is funest voor de spanningsboog van het werk.

Het werk in een notendop, mede aan de hand van persoonlijke ervaringen

In het Requiem aeternam horen we allereerst alleen de strijkers van het orkest pianissimo (dus heel zachtjes) inzetten, waarbij zij met sourdine (demper) spelen. Kort daarna volgt de fluisterende koorinzet: “Heer, geef hen de eeuwige rust”. In het Te decet hymnus heft het koor een luide lofzang aan. Zonder onderbreking volgt dan het Kyrie, waarin voor het eerst de solisten optreden en afzonderlijk en samen om verlossing vragen. Het angstaanjagende (en meteen herkenbare) Dies Irae dat volgt, wordt door het werk heen enkele malen herhaald om eenheid te bereiken. Het is het langste deel en is onderverdeeld in verschillende gedeeltes. In het befaamde Dies Irae wordt de dag van het laatste oordeel geschilderd en daarbij haalt Verdi werkelijk alles uit de orkestkast. We horen enorme slagen op de grote trom, schetterende trompetten en luide angstkreten van het koor. De trompetten fungeren in het Tuba mirum als de luide bazuinen die het laatste oordeel aankondigen. En dat is in de praktijk wel even een dingetje. Meestal staan de 8 trompetten in 4 groepjes van 2 opgesteld in 4 hoeken van de zaal en heeft het publiek vaak niet door dat zij daar staan of stiekem zijn binnengeslopen. Het effect is enorm, maar het is ook erg lastig, want hoe krijg je het allemaal gelijk?

Het probleem zit vaak in de afstand tot het orkest en dirigent. Als je als trompettist op je oren af gaat, ben je gegarandeerd te laat – en ‘achter op het orkest’ – dus je moet echt op de slag van de dirigent spelen én anticiperen. En dat is bepaald geen sinecure, blijkt vaak in de praktijk.

In deze opname gaat het goed:

Verdi: Requiem – ‘Tuba Mirum’

Maar het is niet alleen geweld wat er klinkt. Er zijn zeer tedere en mooie momenten. Wat dacht u bijvoorbeeld van de prachtige tenoraria Ingemisco, waarin de tenor, gekweld door een enorm schuldgevoel, smeekt om een plaats te midden van de volgzame gelovigen aan de rechterzijde van God?

Luistert u naar mijn favoriete tenor Jussi Björling (1911-1960):

Jussi Björling

En ook de bas en de mezzo-sopraan smeken om een rechtvaardige behandeling. Verdi bewerkte het duet “Qui me rendra ce mort? Ô funèbres abîmes!” uit het vierde bedrijf van Don Carlos voor het meeslepende Lacrymosa, die deze sequentie besluit. Nadat de cellogroep aan het begin van het Offertorium heeft laten horen of zij zuiver, ritmisch, gelijk en mooi van toon samen kunnen spelen, smeken de vier solisten in het Domine Jesu om de gelovige en rechtvaardige overledenen te redden van de hel. Door met offers en gebeden proberen zij God mild te stemmen. Hierna klinkt het Sanctus voor koor en orkest hoopvol en jubelend. Voor het (dubbel)koor een uitdaging, want het betreft een lastige fuga. Hoe kort ook, hier heb ik wel eens enkele ontsporingen meegemaakt…

In het daarop volgende Agnus Dei vragen sopraan en mezzo-sopraan om barmhartigheid en de eeuwige rust voor de doden. Net als bij het gregoriaanse Agnus Dei zingen zij hun duet driemaal. In het daarop volgende Lux aeterna vragen mezzo-sopraan, tenor en bas om het eeuwige licht. Tenslotte horen we dan het Libera me, de eerste muziek die Verdi schreef voor zijn Requiem. Hier schreeuwt de sopraan het uit, smekend “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood … wanneer Gij komt om de wereld met vuur te oordelen”. Nog even keert het Dies irae terug, waarna wat mij betreft het spannendste en mooiste gedeelte van de avond volgt. Het begin van het Requiem keert terug, met de begintekst dus, en de sopraan zingt dit in haar eentje met het koor a capella. Zij eindigt dan met een hoge bes, waarbij Verdi ppp voorschrijft. Dat blijkt in de praktijk heel, heel erg moeilijk. Vraag is dus of de sopraan dat kan en haalt – we zijn dan immers al een uur ‘onderweg’ – maar als het lukt, is het onvoorstelbaar mooi!

Luistert u maar naar Montserrat Caballé

Montserrat Caballé

Na alle angst en dramatiek van het voorafgaande werkt het Libera me daadwerkelijk als een bevrijding en biedt het de luisteraar troost. Wát een stuk!

Coda

Ik heb beloofd om nog even terug te komen op ‘die eerste keer’ met het Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Muti. Dat heeft zo een indruk op mij gemaakt en dan vooral dat begin. Muti nam geen genoegen met ‘zacht’, nee hij wilde het nóg zachter en nóg zachter en hij sloeg steeds maar weer af, omdat hij het schijnbaar niet zacht genoeg vond en niet tevreden was met de klank die hij hoorde. Dat vindt een orkest helemaal niet leuk, als een dirigent steeds maar weer afslaat. Maar op een gegeven moment klonk er zoiets magisch; dat heb ik zelden in mijn leven gehoord.

Orchestra Giovanile Luigi Cherubini onder leiding van Riccardo Muti
Riccardo Muti

Grappig genoeg vond ik een recensie van de befaamde, maar ook gevreesde J. Reichenfeld, recensent van de NRC (toen nog Algemeen Handelsblad), over ‘de uitkomst’ van deze repetitie, namelijk het concert dat op 18 oktober 1976 werd gegeven. Echt blij was hij kennelijk niet met de opvattingen van Muti. Een paar citaten uit zijn recensie: “Bombast beheerst dure versie van Verdi’s Requiem. Een toporkest, twee superieure koren plus vier dito vocale solisten garanderen nog geen uitvoering van hoog niveau. Ook de voor ons land gepeperde entreeprijs van vijftig gulden zegt niets over het artistieke gehalte. Alles hangt namelijk in de praktijk af van de dirigent. Op de Verdi Gala zaterdagavond in Amsterdam heeft men de negatieve uitkomst van zulk een groots opgezette onderneming kunnen ervaren: het Requiem van Verdi onder leiding van de 35-jarige Italiaan Riccardo Muti. Hij heeft zijn wil opgelegd aan het Concertgebouw Orkest, aan het Groot Omroepkoor van NOS, het Nederlands Vocaal Ensemble en aan vier zangers met internationale reputatie: de Roemeense sopraan Illeana Cotrubas, de Hongaarse mezzo Julia Hamari, de Italiaanse tenor Veriano Luchetti en zijn landgenoot, de bas Ruggero Raimondi. De wil van de dirigent luidde: bombast, en hij werd op zijn wenken bediend. Aldus veranderde een van de aangrijpendste partituren van de toonkunst in een serie klankeffecten waarin de laaiendste tot en met de tederste hartstocht buiten werking werd gesteld”.

Maar gelukkig toch ook: “Die spierkracht van de klank beheerst Riccardo Muti overigens meesterlijk: Zelfs het uitzinnigste fortissimo en het bijna onhoorbare pianissimo hanteert hij met gemak, zij het lang niet altijd als ze door de componist zijn voorgeschreven” en “ Onverwacht kan Muti namelijk ook echt muziek maken, echt doordringen tot de kern van de expressie. De furieuze geladenheid bij de inzet van het Dies Irae was zulk een moment, voorts de inzet van het lyrisch klagende Lacrymosa en de a-cappella-episode met sopraansolo tegen het slot van het werk”.

Nu, ik zal die ene repetitie nooit meer vergeten en het magistrale werk behoort sindsdien en daardoor tot mijn absolute favorieten!

U kunt Verdi’s Requiem samen met mij beluisteren tijdens een repetitie én een concert van het NNO o.l.v. Hartmut Haenchen tijdens de Capriccio Reis naar Groningen, van 8 t/m 11 november.

Ik maakte speciaal een clipje voor deze reis:

De onbekende César Franck

geplaatst op by Wouter Schmidt

Dit jaar is het 200 jaar geleden dat de componist César Franck werd geboren. Bijna iedereen kent zijn Panis Angelicus en menig concertbezoeker de Symfonie in d of zijn beroemde Vioolsonate, maar wat weten we verder over deze in Luik geboren componist, met een voorkeur voor symfonische en instrumentale vormen?
Tijd voor een blog, immers Franck schreef niet alleen prachtige muziek, hij beïnvloedde ook vele Franse componisten.

César Franck (foto Pierre Petit)
Luik 10 december 1822 – Parijs 8 november 1890

Jeugd: een gedwongen pianovirtuoos

César Auguste Jean Guillaume Hubert Franck kwam in 1822 in Luik ter wereld, toen de stad nog onderdeel was van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden. Op zeer jonge leeftijd toonde César en zijn broer, Jean Hubert Joseph, al een buitengewoon muzikale begaafdheid, hetgeen bij hun eerzuchtige vader het plan deed rijpen om zijn kinderen tot virtuozen te laten opleiden.

Al in 1831 werd César – hij was toen 9 jaar – aan het conservatorium van Luik toegelaten, waar hij het ene diploma na het andere behaalde, onder andere voor pianospel en solfège. Zijn vader, voldaan en trots, begon meteen met het organiseren van een concerttournee, waarbij het jonge wonderkind als pianovirtuoos optrad. Voor dit doel schreef César enkele virtuoze pianowerken in een galante stijl om zijn publiek te imponeren. Zo trad hij ook op voor koning Leopold I van België.

Naar Parijs

In 1835 vertok de familie Franck naar Parijs, waar César privéles kreeg van de beroemde pianist Zimmermannn en de grote muziektheoreticus en componist Antonín Reicha. Twee jaar later werd César toegelaten tot het Conservatorium van Parijs en liet hij zich neutraliseren tot Fransman. In Parijs leefde de familie Franck uiterst sober van hetgeen César en zijn broer Joseph met pianolessen verdienden.

Rond 1840 begon Franck zich voor te bereiden op de prestigieuze Prix de Rome waarvoor hij een cantate diende te schrijven. Echter, zijn vader vond dat componeren maar niets en haalde hem daarom in 1842 van het conservatorium af, zodat zijn zoon (weer) kon schitteren als virtuoos pianist. Toch bleef Franck componeren en zo publiceerde hij in 1843 drie pianotrio’s en begon hij aan zijn eerste compositie in grote stijl, het oratorium Ruth, dat hij in 1845 voltooide.

Luisterfragment I – Pianotrio, opus 1/1: Andante con moto (1841)

Toen Franck zijn Eerste Pianotrio componeerde was hij 19 jaar oud. Het werk maakt deel uit van een serie van drie pianotrio’s die elk driedelig zijn. Dit Eerste Pianotrio is gebaseerd op slechts twee thematische uitgangspunten. Op dit ‘cyclisch’ compositieprincipe – het verwerken van dezelfde thematiek in de verscheidene delen van een compositie – kom ik verderop nog even terug. Hoewel Franck het schoolvoorbeeld van een laatbloeier is, legt hij in dit werk al een behoorlijke rijpheid aan de dag. Hij droeg de drie pianotrio’s op aan de Belgische koning, op instigatie van zijn vader, die hoopte hiervan later voordeel te kunnen hebben.

Luister hier naar een historische opname van het Eerste Pianotrio opus 1/1 van César Franck met Sviatoslav Richter (piano), Oleg Kagan (viool) en Natalia Gutman (cello)

Eerste Pianotrio opus 1/1 van César Franck met pianist Sviatoslav Richter , violist Oleg Kagan en cellist Natalia Gutman, 18 september 1983, Grote Zaal van het Conservatorium in Moskou

Huwelijk: een vlucht naar voren

In het Revolutiejaar 1848 huwde Franck de actrice Félicité Dumousseaux. De bruiloftsstoet moest zelfs over barricades klimmen om in de kerk te geraken. Zijn vader was woedend over dit huwelijk: zijn zoon zou beneden zijn stand getrouwd zijn en de componist brak ook nog eens zijn loopbaan als pianovirtuoos af. Maar voor de componist betekende dit de definitieve ontsnapping aan het vaderlijk gezag.

Huwelijksovereenkomst tussen César Franck en Félicité Dumousseaux (detail)
Huwelijksovereenkomst tussen César Franck en Félicité Dumousseaux (detail)

Dagelijks twee uur vrij ‘om te denken’

Franck streefde niet naar rijkdom. Zijn leven was zijn muziek. Hij werkte zeer methodisch en maakte dagelijks een uurrooster. Het grootste deel van de dag bestond doorgaans uit het geven van lessen om in het dagelijks brood te kunnen voorzien. Twee uur hield hij dagelijks vrij ‘om te denken’, in feite om te componeren, het werk van andere componisten en de wereldliteratuur te bestuderen.

César Franck, ook een organist

Naast het pianospel bekwaamde Franck zich van jongs af aan in het orgelspel en hij bleek daarin te beschikken over een uitzonderlijk talent en bijzonder gevoel voor de vele mogelijkheden die dit instrument biedt. Na een korte aanstelling aan de Parijse Église Notre-Dame-de-Lorette werd Franck in 1853 benoemd tot vaste organist van de Église Saint-Jean-Saint-François du Marais, ook in Parijs.

Het orgelspel van Jacques-Nicolas Lemmens was een grote inspiratiebron voor Franck. Franck ontwikkelde zich razendsnel tot een van de grootste orgelvirtuozen van zijn tijd, zo niet tot de grootste improvisator op het orgel, waarbij een zekere hang naar het mystieke in zijn spel een hoofdkenmerk vormde.

  • Basilique Sainte-Clotilde de Paris
  • Orgel in de Basilique Sainte-Clotilde de Paris
  • César Franck aan het orgel in de Basilique Sainte-Clotilde de Paris, 1888

‘Ik hoorde zojuist Johann Sebastian Bach!’

Een paar jaar later, in 1859, volgde een nieuwe benoeming: Franck benoemd tot organist van de Église Sainte-Clotilde, het eerste neogotische kerkgebouw van Frankrijk. In deze kerk wijdde hij een van de mooiste instrumenten van de beroemde orgelbouwer Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) in. Franck zou er de rest van zijn leven organist blijven.

Tot aan zijn dood bleef Franck in deze kerk zijn improvisatieschoonheid schenken aan zijn toehoorders. Toen Franz Liszt hem eens hoorde improviseren, zou hij diep ontroerd de kerk verlaten hebben met de woorden: ‘Ik hoorde zojuist Johann Sebastian Bach!’

Luisterfragment II – Grande Pièce Symphonique uit Six Pièces pour Grand Orgue, opus 17, FWV 29 (1862)

In 1862 schreef Franck zijn Six Piecès pour Grande Orgue die een eerste mijlpaal vormden.

Grande Pièce Symphonique uit Six Pi`èces pour Grande Orgue opus 17/FWV 29 van César Franck, gespeeld door Marcel Dupré, op het orgel van de Église Saint-Sulpice in Parijs

Geliefd docent maar onbekend als componist

In 1872 werd Franck na vele intriges door de invloedrijke Cavaillé-Coll en zijn protegé, de componist en fameus organist Charles-Marie Widor (1844-1937), benoemd tot orgeldocent aan het Parijse conservatorium als opvolger van Francois Benoist, die ook leraar van Camille Saint-Saëns en George Bizet was geweest. Voor velen kwam de benoeming van de bescheiden kunstenaar tot orgelprofessor aan het illustere muziekinstituut als een verrassing. Zijn collega’s hadden in het algemeen weinig met hem op, vermoedelijk omdat Franck zo eenvoudig, naïef en de vriendelijkheid zelve was. Dat hij herhaaldelijk werd gepasseerd bij een benoeming tot leraar compositie aan hetzelfde instituut, werd door hem echter wel degelijk als zeer teleurstellend ervaren.

Echter, een groep jonge musici en componisten, onder wie Vincent d’Indy, Guillaume Lekeu, Ernest Chausson, Henri Duparc en Paul Dukas, droeg César Franck op handen. Vanwege zijn zachtaardige karakter noemden de leerlingen hem le maître angélique en le père Franck. Deze ‘Bande à Franck’ brak met de overheersing van de conservatieve opvattingen in de Franse operamuziek ten gunste van de nieuwe symfonische en kamermuziek.

Als componist die vier relatief totaal onbekende – deels niet compleet geïnstrumenteerd, noch gepubliceerd – opera’s componeerde, bleef Franck evenwel onbekend; hem ontbraken ook de middelen om zich aan het grote publiek voor te stellen. Het Parijse publiek van zijn tijd was gewend aan de mondaine grand opéra en konden Francks’ vernieuwingen op het terrein van harmonie en contrapunt maar matig waarderen. Bovendien vonden velen Francks’ muziek te ‘Duits’ klinken. In feite kenden en begrepen weinig mensen zijn muziek, behalve zijn leerlingen die zijn persoonlijke post-romantische stijl bewonderden en propagandeerden.

Het slot

In 1887 ontving Franck het Legioen van Eer, echter niet vanwege zijn verdiensten als componist, maar als orgelleraar. Zijn leerlingen arrangeerden als protest hiertegen een concert, waarop onder meer de Variations symphoniques werden gespeeld. Door een gebrek aan bezoek werd de avond een fiasco. Ook de première van de Symfonie in 1889 bracht niets dan verdriet; het werk werd in feite gespeeld tegen de wil van het Conservatorium-orkest. En componist Charles Gounod wees het werd af als ‘de impotentie tot dogma verheven’. Zijn eerste publieke succes had Franck met het Strijkkwartet, een half jaar voor zijn dood.

Zijn enige strijkkwartet, dat voor het eerst in 1890 Parijs werd uitgevoerd, was een van de weinig werken van Franck die direct succes kenden, al was dit mede te danken aan de wereldberoemde violist Eugène-Auguste Ysaÿe. Francks’ leerling Vincent d’Indy beschreef het concert als volgt:  

‘De Salle Pleyel weergalmde van toejuichingen, zoals zelden gehoord; alle aanwezigen stonden op, juichten en riepen de meester toe, die zich een dergelijk groot succes voor … een kwartet niet kon voorstellen, en koppig bleef geloven dat de ovaties de vertolkers golden. Toen hij echter glimlachend, schuchter en verschrikt op het podium verscheen – hetgeen hij zichtbaar niet gewend was – moest hij wel aan de hulde geloven en daags erna, trots op dit succes op 68-jarige leeftijd, zei hij ons naïef: ‘Ziedaar, het publiek begint mij te begrijpen‘.

Luisterfragment IV – Poco lento . Allegro uit Strijkkwartet

Het Strijkkwartet ontstond vier jaar eerder dan het veel beroemdere Strijkkwartet van Debussy. Ook in dit werk valt het ‘cyclisch principe’ – waarover straks meer – op. De langzame inleiding van het eerste deel is een prachtige ingevingen van Franck. De melodie in de eerste viool vertolkt een thema, dat als hoofdthema voor het hele werk zal fungeren. Na de langzame inleiding ‘poco lento’ staat het aansluitende ‘allegro’ in de sonatevorm, waarin het hoofdthema in verschillende gedaantes terugkeert. Ook in het coda keert dit hoofdthema terug.

Luister hier naar een opname met het Fitzwilliam Quartet.

Eerste deel, ‘Poco lento. Allegro’ uit het Strijkkwartet van César Franck, door het Fitzwilliam Quartet, 1980

Op weg naar een les werd Franck in 1890 door een omnibus aangereden die hem zwaar innerlijk letsel toebracht. Hij verwaarloosde dit, wilde persé doorgaan met lesgeven, maar kreeg enkele maanden daarna een hevige borstvliesontsteking en stierf op het hoogtepunt van zijn scheppingsvermogen. De algemene miskenning van de componist door de officiële personen van de Parijse muziekwereld werd bevestigd bij de begrafenis, waar slechts enkele trouwe leerlingen hem de laatste eer bewezen. 

Na zijn dood volgde Charles-Marie Widor hem op. Met de komst van Widor – een leerling van de legendarische Belgische organist Jacques-Nicolas Lemmens en vooral bekend geworden door de zogenaamde Orgelsymfonie – ging er een volstrekt andere wind waaien. Een diep ingrijpende heroriëntatie op het punt van de speeltechniek trad op de voorgrond en Francks’ intuïtieve onderwijsmethode moest plaats maken voor onderwijs op rationele principes.

De Franse componist, organist en orgelpedagoog Louis Vierne (1870-1937), drukte het zo uit: ‘bij Franck was het ‘toeval’ de enige leidsman in technische zaken. ‘

Muzikale stijl en belang

Het duurde lang voordat Franck een eigen muzikale stijl had ontwikkeld. Hij schreef zijn grootste werken vanaf zijn 50e levensjaar (1872) en deze periode wordt algemeen gezien als zijn vruchtbaarste. Zijn eerste biograaf was Vincent d’Indy, die een goede indeling van het oeuvre van César Franck maakte. Hij onderscheidde daarbij drie periodes:

  • In de eerste periode schreef Franck vooral voor piano en componeerde enkele liederen.
  • Tijdens de tweede periode ontstonden verschillende kerkelijke werken, hoofdzakelijk voor orgel.
  • De derde periode is dus Francks’ belangrijkste; hierin ontstonden onder andere de orkestwerken: Les Eolides (1876), Le chasseur mauldit (1882) en Psyché (1888).

D’Indy zou zich zijn leven lang opwerpen als een fanatieke verdediger van Francks muzikale erfenis.

Aan zijn omvangrijkste werk, Les Béatitudes (1879), een werk in acht taferelen voor acht solisten, dubbelkoor en orkest, werkte Franck tien jaar. In dit werk worden de acht zaligsprekingen door toepasselijke overwegingen en taferelen omgeven. Helaas wordt het werk – mede door het grote aantal vocalisten dat nodig is – weinig uitgevoerd, het is prachtig en ik herinner mij nog een Matinee in het Concertgebouw.

Een belangrijke plaats neemt vooral de Francks kamermuziek in. Met César Franck begon de renaissance van de Franse kamermuziek: sonates voor pianosolo, piano en viool, strijkkwartet en –kwintet en ander combinaties. Franck verenigde de klassieke Duitse vorm (Liszt en Wagner) met de kleuren van de Franse muziek. Hij schreef in deze periode ook zijn grote orkest werken: Variation symphonique pour piano et orchestre (1885) en zijn relatief veel uitgevoerde Symfonie in d (1888). 

Hoewel in zijn tijd nauwelijks bekend, erkend, noch bemind, is men langzamerhand het grote belang van de componist César Franck gaan inzien. Zo is men zich gaan realiseren hoezeer hij zijn ‘opvolgers’ Claude Debussy (1862-1918) en Maurice Ravel (1875-1937) heeft beïnvloed. Ik kan u van harte aanbevelen om de onlangs gemaakt documentaire In het spoor van César Franck. Een documentaire over het leven van César Franck eens te bekijken. Aan de hand van enkele gedeeltes uit de partituren van zijn strijkkwartet en Psyché et Eros (1888) maakt presentator Tijmen Wehlburg dit naar mijn mening heel helder duidelijk.

  • Claude Debussy
    Claude Debussy
  • Maurice Ravel, 1912
    Maurice Ravel, 1912

Luisterfragment V – Panis angelicus

Panis angelicus (Brood van de engelen) is een deel uit de hymne Sacris solemniis. Deze hymne schreef Thomas van Aquino voor paus Urbanus in 1264, ter gelegenheid van de invoering van Sacramentsdag. Deze enerlaatste strofe van de hymne is veelvuldig op muziek gezet maar veruit de bekendste is de versie van Franck uit 1872. Vaak bedoelt men zelfs enkel het werk van Franck, wanneer men het over Panis angelicus heeft. De versie van Franck is voor tenor, orgel, harp en cello, maar zijn legio arrangementen van gemaakt en is vaak vertolkt door wereldsterren als Luciano Pavarotti en Plácido Domingo.

Mijns inziens komt de interpretatie van Cecilia Bartoli, althans wat de begeleidende instrumenten betreft (cello, harp en orgel) het meest overeen met het origineel van Franck. En zingt ze het niet prachtig?

Panis Angelicus van César Franck, door mezzosopraan Cecilia Bartoli

Cyclisch principe

César Franck maakte in zijn composities dus veel gebruik van het zogenaamde cyclisch principe, onder andere in zijn Symfonie en zijn Vioolsonate. Maar wat is dat nu eigenlijk? Kort gezegd: het bewust thematisch verband leggen tussen de verschillende delen van een muziekstuk, met name in een symfonie of sonate. Feitelijk kennen we dit van eerdere componisten. Zo treedt in Beethovens Vijfde Symfonie het ritme van het noodlotsmotief uit het eerste deel ook op in het Scherzo.

In het algemeen kunnen we twee technieken bij het cyclisch principe onderscheiden:

  • Hetzelfde thema klinkt in verschillende delen van een compositie, zoals bijvoorbeeld in Beethovens pianosonate Pathétique, waarbij het tweede thema uit het eerste deel terugkeert als een van de thema’s in het rondo, het laatste deel van de sonate.
  • Alle thema’s zijn uit één of meer melodische, ritmische of harmonische oermotieven ontwikkeld, bijvoorbeeld zoals Beethoven in zijn Vijfde Symfonie deed. Men noemt dit ook wel ‘kiemcel’-techniek. Populair gezegd: alle thema’s zijn dan broertjes en zusjes van elkaar.

De Vioolsonate in A, een hoogtepunt in Francks oeuvre

Een van de absolute hoogtepunten uit het oeuvre van Franck is zijn weergaloze Vioolsonate en dat niet alleen voor  violisten en pianisten – wie grote technische en muzikale uitdagingen wachten – maar het werk behoort ook tot de publiekslievelingen van het kamermuziekrepertoire. Zelf heb ik de sonate regelmatig uitgevoerd en er ook onvergetelijke lessen op gehad van mijn meesterlijke viooldocent, Jean-Jacques Kantorow.

Franck schreef het werk als een huwelijksgeschenk voor Eugène Ysaÿe. Deze wereldberoemde Belgische ­violist propageerde ‘zijn’ sonate vervolgens waar hij maar kon. In de Vioolsonate gebruikt Franck het al eerder genoemde cyclische principe. De vier contrasterende delen laat Franck met elkaar versmelten door het openingsthema in meerdere varianten in alle delen te laten terug komen. In het eerste deel vormen de eerste drie maten van de viool (d, fis, d) al direct de belangrijkste kiemcel van het werk. Hieruit ontwikkelt zich het eerste thema. De finale bevestigt de ultieme triomf van alles wat voorafging in de vorm van een canon.

Het werk heeft vier delen:
I. Allegretto ben moderato – Het zoete, reflecterende en wiegende thema wordt geïntroduceerd door de viool na een korte inleiding door de piano en vormt de thematische kern van het hele werk. Franck had het oorspronkelijk bedoeld als een langzaam deel, maar Ysaÿe gaf de voorkeur aan een iets sneller tempo en overtuigde Franck om het als Allegretto te betitelen.
II . Allegro – Een zeer turbulent deel, dat begint met een fantastische pianosolo.
III. Ben moderato: Recitativo-Fantasia – Dit deel is improviserend van aard en vrij van structuur en expressie.
IV – Allegretto poco mosso – Het hoofdthema wordt gepresenteerd als een canonische imitatie tussen de instrumenten en keert op een rondo-achtige manier terug en leidt tenslotte tot een triomfantelijk slot.

Luisterfragment V: Vioolsonate in A

Luistert – en kijkt! – u naar een live opname met violiste Janine Jansen en Kathryn Stott achter de vleugel.

Vioolsonate van César Franck, door violiste Janine Jansen en pianiste Kathryn Stott, Vinterfest 2011, Zweden

Coda: hoe is het Francks broertje vergaan?

Wie meer wil weten over César Francks broer Jean Joseph Hubert, moet flink graven. Jean Joseph Hubert heeft vooral in de schaduw van zijn oudere broer gestaan. och was hij aanvankelijk succesvoller dan César. Zo was hij in zijn tijd niet alleen een bekend organist, ook als violist genoot hij een grote reputatie. Hij schreef meer dan 200 composities waaronder Gregoriaanse gezangen en enkele kamermuziekwerken waaronder Zes Preludes en Fuga’s – hij was een groot Bach-liefhebber. Voor de feestelijkheden rond de opening van de Eiffeltoren in 1889 schreef hij een galopmars. En de voor de bruiloft van Charlotte van België en Ferdinand Maximiliaan Jozef, de latere keizer van Mexico, schreef hij een cantate voor vier solisten en orkest.

Nog even terug naar César Franck. De philharmonie zuidnederland en het Theater aan het Vrijthof in Maastricht hebben een documentaire over César Franck gemaakt ter gelegenheid van de Componistendag César Franck. Deze dag is in verband met de coronamaatregelen helaas geannuleerd, maar de documentaire is er gelukkig nog. Deze kunt u hieronder bekijken. Ik wens u een mooie kijk- en luisterervaring.

In het spoor van César Franck. Een documentaire over het leven van César Franck