Das triadische Ballett

De kostuums waren van hout, metaal, folie of rubber. Sommige kostuums wogen zo’n vijf kilo of zelfs nog meer, bij andere kostuums was het schier onmogelijk een been op te tillen. Niet bepaald kleding om in te dansen met zwierende armen of hoog opzwiepende benen. Maar dat was ook niet de bedoeling van de maker, Oskar Schlemmer. Of moet ik zeggen: makers, Oskar Schlemmer én Albert Burger en zijn vrouw Elsa Hötzel? De laatsten, dansers van de Stuttgarter Hoffopera, hadden het idee opgevat een eigen, op nieuwe leest geschoeide dans te choreograferen. Het klassieke ballet hielden zij voor passé. Uit hun kennissenkring van kunstenaars kozen zij Oskar Schlemmer – toen nog student aan de kunstacademie in Stuttgart – om hen te helpen met decors en kostuums. Het was 1912.

Het werd een project van de lange adem. Van meet af aan was het duidelijk dat driedeligheid een belangrijke rol in het werk zou gaan spelen. Aanvankelijk beoogden Burger & Hötzel een drieëenheid van beweging, muziek en beeldende kunst. Maar een componist kon het tweetal niet vinden, Arnold Schönberg hield de boot af. En gaande het project breidde deze driedeligheid zich uit: drie dansers, drie aktes met elk een eigen kleur (geel, blauw en zwart). En op een goed moment besloot Schlemmer die dit nieuwe ballet meer en meer als zijn project ging zien, ook de vormentaal te beperken tot drie vormen cirkel, vierkant en driehoek.

Wie naar een van de bekendste schilderijen van Schlemmer kijkt, ziet meteen hoe belangrijk geometrische vormen voor Schlemmer waren.

Als student aan de klassiek georiënteerde Stuttgarter Akademie was er niets dat wees op de revolutionaire ideeën die Schlemmer zou gaan ontwikkelen, al voelde hij zich als student wel aangetrokken tot de Futuristen en Kubisten. Maar na zijn afstuderen, en misschien ook wel door zijn contacten in de danswereld, raakte Schlemmer steeds meer gefascineerd door het menselijk lichaam en dan met name de stilistische en sterk vereenvoudigde weergave ervan.

Schlemmer voelde zich op het doek teveel gevangen in het tweedimensionale. Met dans kon hij zijn beelden driedimensionaal maken.  ‘Architektur, Plastik, Malerei sind unbeweglich: sie sind in einen Moment gebannte Bewegung … Die Bühne als Stätte zeitlichen Geschehens bietet hingegen die Bewegung von Form und Farbe’.

Beetje bij beetje nam Schlemmer de regie over van het project van Burger & Hötzel en begon zich ook met de dans te bemoeien met als belangrijkste consequentie dat zijn kostuums de bewegingen van de dansers dicteerden.

In 1916 ging een eerste deel van Das triadische Ballett in première, op muziek van de Italiaan Enrico Bossi. Schlemmer danste zelf ook mee, in de zwaarste en meest belemmerende kostuums. Voor sommige kostuums waren twee assistenten nodig om Schlemmer erin te hijsen.

De figuur ‘Der Abstrakte’ uit Das Triadische Ballett, voor dansers een van de meest problematische kostuums omdat het rechterbeen niet kan buigen

Gekissebis

Pas in 1922 kwam het tot een officiële première en in de jaren erna kwam het sporadisch nog tot een heropvoering, telkens met andere muziek. Zo schreef Hindemith speciaal voor een opvoering in 1926 bij Donaueschinger Kammermusik-Tagen in Donaueschingen muziek voor orgel. Maar omdat deze opvoering heel anders was dan bij de première in 1922, is niet te zeggen dat het werk van Hindemith dé muziek van het balletwerk is. Eigenlijk was na de afwijzing van Arnold Schönberg de focus op de muziek verdwenen.
En hoewel het ballet intussen wel op ieders tong lag, bekoelde de vriendschap tussen Schlemmer en het dansechtpaar; Burger & Hötzel verweten Schlemmer dat hij alle eer opstreek. Na veel gekissebis en rechtszaken mocht Schlemmer de kostuums houden waarin hij zelf gedanst had.

Het ballet heeft geen verhaallijn al lijken de opeenvolgende aktes wel iets te suggereren van joviaal-burleske in de eerste gele akte via feestelijk in de tweede blauwe akte tot mysterieus-fantastisch in de zwarte slotakte.

Van die sporadische opvoeringen is nauwelijks iets bewaard gebleven: notities van Schlemmer, zijn schetsen voor de kostuums, recensies en een enkele foto. Maar door toeval hebben we nog de originele kostuums die Schlemmer mocht houden. De kunstenaar had ze in 1938 naar New York verscheept voor een Bauhaus-tentoonstelling in het Museum of Modern Art. Die tentoonstelling zou er niet meer komen, Europa stond in brand en de overige kostuums zijn verloren gegaan. Schlemmer overleed in 1943, zijn ballet raakte in vergetelheid tot in de jaren ’70 het ballet onder stof vandaan is gehaald, vooral door de onvermoeibare inzet van Gerhard Bohner. Op basis van de nog bestaande kostuums en de foto’s zijn alle kostuums opnieuw gemaakt, en zijn er inmiddels diverse reconstructies gemaakt, altijd met de kostuums als uitgangspunt.

Hieronder een video van een reconstructie van Margarete Hastings uit 1970, met Tut Schlemmer, de weduwe van Oskar Schlemmer als een van de dansers.

Het Lam Gods van Hubert en Jan van Eyck: “eenen hemelschen schat in Vlaender lant”

Op reis met MUSICO word je met allerlei kleine en grotere wonderen geconfronteerd. Eén van de grootste zoeken we ieder jaar wel een paar keer op: het Lam Gods door Hubert en Jan van Eyck dat in 1432 werd voltooid. Dit altaarstuk, te bewonderen in de Sint-Baafskathedraal in Gent, wordt beschouwd als een van de grote meesterwerken uit de westerse kunst. Het ging gelden als het voornaamste werk in de nieuw ‘ontdekte’ olieverfschilderkunst, een markering in de overgang van de middeleeuwen naar de vroegmoderne tijd.

In alles indrukwekkend

Sint-Baafskathedraal in Gent. (Bron: Wikimedia Commons. Foto: Moody 75, CC BY-SA 2.0)

Al eeuwen dwingt het polyptiek bewondering af. Vanwege de onnavolgbare technische virtuositeit die de broers Van Eyck er tonen, om de complexe iconografie, maar ook simpelweg vanwege de enorme omvang. Het uit meerdere luiken bestaande werk is in geopende staat maar liefst 5,2 meter breed en 3,75 meter hoog, werkelijk heel uitzonderlijke afmetingen als we het vergelijken met andere paneelschilderijen uit de late middeleeuwen.

Het altaarstuk in gesloten toestand. (Bron: Wikimedia Commons)

Na de wijding van het altaar op 6 mei 1432 functioneerde het werk doorgaans in gesloten toestand. Op die buitenzijde, onder het wonder van de Annunciatie, zien we de levensgrote portretten van de beide opdrachtgevers, gevat in hun stenen nissen. Ze zijn van een duizelingwekkend levensechtheid. Links knielt Joos Vijd, handelaar en toenmalig burgemeester van Gent, naast een beeld van Johannes de Doper, de patroonheilige van de Sint-Janskerk zoals de Sint-Baafskathedraal tot 1540 werd genoemd. Aan de andere kant zien we zijn echtgenote, Lysabette (Elisabeth) Borluut. Zij houdt haar ogen opgeheven naar het zandstenen beeld van Johannes de Evangelist, die in zijn evangelie immers de Aanbidding van het Lam Gods beschreef. De dikke stof van Lysabettes jurk valt in een zee van plooien om haar heen, vol, tastbaar en van een heerlijke driedimensionaliteit.

Kleine details

Maar soms heeft het kleinste detail de meeste zeggingskracht: de minuscule zilveren speld waarmee haar hoofdsluier is vastgezet, is een toonbeeld van illusionisme. De linnen sluier deukt er een beetje in, het kuiltje vangt lichte schaduw, het zilveren glimlichtje van een schitterende nabijheid.

Detail van het hoofd van Lysabette Borluut, na restauratie. Boven haar voorhoofd, in het midden, is de speld te zien waarmee haar sluier vast is gezet. (Bron: Wikimedia Commons)

Het echtpaar Vijd was nauw betrokken bij de Sint Janskerk. Ze financierden de bouw van een deel van de kerk, waaronder de kapel waar het Lam Gods altaar opgesteld zou worden. Hiervoor maakte het kinderloze en recent geadelde echtpaar flink wat van hun bezittingen te gelde. Na de voltooiing van de kapel gaf Joos Vijd rond 1424 de opdracht aan Hubert van Eyck voor het altaarstuk. Met de dood van Hubert in 1426 kwam het werk stil te liggen, tot zijn broer Jan het tussen 1430 en 1432 kwam afmaken.

Geopende luiken

Het altaarstuk in geopende toestand. (Bron: Wikimedia Commons)

Voor belangrijke bezoekers, voor hen die een aanzienlijke donatie deden en op belangrijke religieuze feestdagen gingen de luiken open en kon het altaar zijn wonderen in volle omvang tonen. Noem het een vijftiende-eeuwse ‘blockbuster’. In 1604 beschreef de beroemde Vlaamse kunstschilder en schrijver Karel van Mander hoe het er aan toeging op dat soort heilige dagen. Het was een gedrang van jewelste, zozeer dat je maar nauwelijks bij het altaar kon komen. De hele dag was de kapel afgeladen vol met allerlei volk dat een glimp van het wonder wilde aanschouwen.

Van Mander legde nog even uit hoezeer schilders en kunstliefhebbers zich tot het werk aangetrokken voelden: “Hier saghmen Schilders, jongh en oudt, en alle Const-beminders ontrent swermen, even gelijckmen des Somers den Byen, en Vliegen, nae de soeticheyt siet om den Vijgh, oft Razijn-korven hangen, en schermen.” Want als de luiken open gingen, ontvouwde zich daar het nog grotere wonder: God de Vader, geflankeerd door Maria en Johannes de Doper, een hemels koor van zingende en musicerende engelen en Adam en Eva. En onder die heerlijkheid de magistrale Aanbidding van het Lam Gods.

Een frisse lenteochtend

Het afgelopen decennium stond in het teken van de restauratie van het altaarstuk. De eerste twee fases ervan hebben al een vracht aan nieuwe inzichten opgeleverd. Over het opschrift van het beroemde kwatrijn bijvoorbeeld, over de werkverdeling tussen Hubert en Jan, over de Fontein van het Leven, bij Hubert nog een murmelende natuurlijke bron.

Maar ook over het snoetje van het Lam, dat in de zestiende eeuw door overschildering zijn oorspronkelijke menselijke trekken verloor en recent alsnog een kleine ‘Twitterstorm’ opleverde van bezorgde kunstliefhebbers: wat was dat met die zoet getuite lippen van dit nieuwe, oorspronkelijke lam? In de laatste fase van de restauratie zal de aandacht uitgaan naar de bovenste panelen van de binnenzijde. Maar de uitgestrooide madeliefjes, paardenbloemen, lelietjes-van-dalen, het speenkruid en longkruid met zijn gevlekte blaadjes hebben weer de frisheid van een ochtend in mei, alsof we even naar buiten zijn gelopen om een wonder in ons op te nemen.

Het lam vóór en na restauratie. (Bron: Wikimedia Commons)

Feestelijke onthulling

Ter gelegenheid van de feestelijke onthulling van het gerestaureerde Lam Gods gaf het stadsbestuur van Gent, op initiatief van het Collegium Vocale Gent, aan componist Arvo Pärt de opdracht voor een nieuw stuk. Für Jan van Eyck (2020) is gebaseerd op het Agnus Dei uit het laatste deel uit Pärts Berliner Messe (1990). De wereldpremière vond plaats op 22 september 2020 door het Collegium Vocale Gent onder leiding van Philippe Herreweghe (bekijk via deze link).

De opbouw van het stuk voor koor en orgel is gelaagd. Na de opening door het orgel nestelen de stemmen zich tussen de orgelklanken en al snel leiden ze tot het Lam. Het wonder verklankt en dat allemaal in nauwelijks vier minuten. Volgens Pärt zelf is het een “… solitaire en nederige buiging voor een van de grootste kunstwerken van het christelijke Avondland en voor een kunstenaar die daarmee iets bereikt heeft dat voor de eeuwigheid geschapen is.”

Eeuwig zielenheil

Overigens richtten Joos Vijd en Lysabette Borluut in 1435, drie jaar na de wijding van het Lam Gods, een fundatie op dat hun zielenheil moest verzekeren met het dagelijks opdragen van een mis in de Vijdkapel. Opdat hiervoor ook na hun dood geld zou zijn, schonken ze een stuk land aan de Sint-Janskerk. Dezelfde woorden zullen dagelijks geklonken hebben:

Agnus Dei
Qui tollis peccata mundi,
Miserere nobis.
Dona nobis pacem.


Lam Gods,
Dat de zonden der wereld wegneemt,
Ontferm U over ons.
Geef ons vrede.

U kunt het Lam Gods ook vanuit de luie stoel thuis bestuderen en bewonderen. Op de site Closer to Van Eyck (link) zijn talloze foto’s in zeer hoge resolutie te bekijken, van zowel vóór als na de restauratie.

Een kleine geschiedenis van het strijkkwartet, deel 3 – modern en hedendaags

In dit derde en laatste deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet schijnt Wouter Schmidt zijn licht op de meest recente fase van de ontwikkeling van het strijkkwartet. Welke nieuwe vormen vonden componisten in de twintigste en eenentwintigste eeuw?

Twintigste eeuw

Het strijkkwartet maakte in de twintigste eeuw een enorme vlucht. De lijst is bijkans oneindig, zo divers, zo internationaal. Op het gevaar af dat ik enkele heel belangrijke componisten vergeet of oversla noem ik er nog enkelen die een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van het genre. Zo vormen het kwartet van Maurice Ravel en het kwartet van Claude Debussy, de beide ‘programmakwartetten’ van Leoš Janáček (‘Intieme Brieven’ en ‘Kreutzer-Sonate’), de vijf kwartetten van Arnold Schönberg en de zes van Béla Bartók een blauwdruk van het hoge niveau dat deze componisten wisten te bereiken.

Maurice Ravel: Strijkkwartet in F (gespeeld door het Hagen Quartet). Tweede deel (Assez vif, Très rythmé).

Maurice Ravel schreef als 28-jarige gedurende zijn hele carrière maar één strijkkwartet, dat tevens zijn eerste stap was in de richting van de kamermuziek. In zijn autobiografie schreef Ravel dat het strijkkwartet ‘meer dan welk ook van zijn eerdere werken in lijn met mijn ideeën over muzikale structuur’ was.

Borduurden Debussy, Ravel en Sjostakovitsj nog voort op voorgaande klankidealen, met de kwartetten van Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg breidde het klankpalet zich aanzienlijk uit. Zo voegde Schönberg in twee delen van zijn Tweede Strijkkwartet bijvoorbeeld een sopraanstem toe en in het Derde Kwartet en het Vierde kwartet verlaat hij definitief de tonale schrijfwijze. Ook kregen de kwartetten andere titels en begrippen mee. Zo noemde Webern zijn opus 5 Fünf  Sätze en zijn opus 9 Bagatellen.

Bartók voegde volksmuzikale elementen toe in zijn zes kwartetten en schreef hij ook een eendelig kwartet. Bovendien ontwikkelde hij nieuwe speeltechnieken voor de vier strijkers, zoals het befaamde  ‘Bartók-pizzicato’. De musici plukken de snaren dan zo krachtig dat ze terugslaan op de klankkast van de instrumenten. In deze periode schreven intussen ook Paul Hindemith en Dmitri Sjostakovitsj belangrijke kwartetten, de laatste maar liefs vijftien stuks.

Het ‘Allegretto pizzicato’ uit het Vierde Strijkkwartet van Béla Bartók, gespeeld door het Pacifica Quartet.

Hedendaagse kwartetten

Was er tot in het midden van de twintigste eeuw sprake van een relatief kalme tijd voor het strijkkwartet, mede door een grotere belangstelling van de componisten voor de opera en het steeds meer uitdijende symfonieorkest, aan het eind van de jaren zestig nam de interesse van componisten voor het strijkkwartet weer explosief toe. En hierbij is de diversiteit in stijlen net zo groot als in de namen van de componisten.

Belangrijke bijdragen kwamen van Witold Lutoslawski, György Ligeti en Luigi Nono. Nieuwe geluiden, zoals geruis, werden toegepast door  Krzysztof Penderecki, en wat dacht u van Karlheinz Stockhausen, die in zijn Helikopter-Quartett de musici verdeeld over vier helikopters? Verdere excessen, en onderzoeken naar wat je allemaal wel of niet kunt doen met/op/onder of boven een strijkinstrument vinden we ook bij bijvoorbeeld Helmut Lachenmann.

Helikopter-Quartett van Karlheinz Stockhausen, fragment uit een film van Frank Scheffer.

Tijdens het Holland Festival van 1995 werd het Helikopter-Streichquartett (de derde akte van Mittwoch aus Licht) van Karlheinz Stockhausen uitgevoerd. De vier leden van het Arditti String Quartet bevonden zich ieder in een helikopter; het geluid van de wieken mixte Stockhausen met de vier strijkinstrumenten. Filmmaker Frank Scheffer volgde de muzikanten en componist tijdens de repetities in de studio en door middel van air-to-air shots tijdens de uitvoering. Het beeldmateriaal is verkregen via filmmaker Frank Scheffer.

Een geheel andere manier om voor strijkkwartet te schrijven, onafhankelijk van de Europese traditie, kenmerkt het werk van de Amerikaanse componisten John Cage , Steve Reich, Terry Riley en vooral Morton Feldman, wiens Tweede Strijkkwartet alleen al door de duur van vijf uur buiten de conventionele uitvoeringspraktijk valt. Ik noem tenslotte graag nog even de nog onder ons zijnde componisten Wolfgang Rihm, wiens ononderbroken creatieve energie al tot dertien kwartetten heeft geleid, Michael Denhoff en Jörg Widmann, die ieder al meer dan tien kwartetten componeerden. Tot op de dag van vandaag worden er jaarlijks tientallen, zo niet honderden strijkkwartetten gecreëerd.

Coda – het instuderen van een strijkkwartet

Alle violisten, altisten en cellisten spelen – tijdens en dikwijls ook na hun conservatoriumtijd – strijkkwartet met medestudenten en/of vakgenoten. Ik dus ook, want de combinatie is nu eenmaal prachtig. Dat is dan meestal aanvankelijk meestal ‘voor de lol’: om samen te kunnen spelen met andere musici, te genieten van de mooie muziek en jezelf weer eens te horen, want dat laatste lukt lang niet altijd in een groot symfonieorkest. Het is zaak dat die ‘lol’ tijdens het samenspelen – en zeker ook bij de voorbereidingen op een optreden – ook blijft bestaan, maar dat is soms best lastig. Want vanaf het moment dat de musici besluiten ‘hè ja, laten we dit gaan uitvoeren’, breekt een nieuwe periode aan met heel veel en hard studeren, met een intensere dynamiek. Immers, het moet wel goed zijn en het concert een succes worden. Als prof geldt immers dat adeldom verplicht.

Nu, beste lezer: voordat een kwartet écht mooi, muzikaal en ‘samen’ klinkt, moeten er heel wat speeluurtjes worden gemaakt. Sowieso moet je je eigen partij beheersen, maar daarnaast dien je ook te weten en vooral ook te horen wat je medemusici uitspoken. En dan begint het lange repetitieproces: is het zuiver, intoneren we gelijk, is het ritmisch, is het goed van toon? Gebruiken we dezelfde stokvoering? Waar, in welke mate en wat voor soort vibrato gebruiken we? En delen we dezelfde muzikale gedachten? Het kan immers altijd beter! En hoe dichter de concertdatum nadert, des te meer lopen ook de spanningen op.

Vier verschillende personen één muziektaal laten spreken: dat is een lang en vermoeiend proces, dat veel tijd en opoffering vergt van alle musici. Niet te onderschatten, zeker niet bij echte profs die de lat hoog, heel hoog leggen. En dan is het logisch dat soms ‘lol’ ook wel eens even vergaat…

Maar hoe mooi is het als het dan allemaal lukt?!

Een kleine geschiedenis van het strijkkwartet, deel 2 – De romantiek

In dit tweede deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet neemt Wouter Schmidt u mee in de muziek van de negentiende eeuw, de eeuw van de romantiek. Wat gebeurde er met de ontwikkeling van het strijkkwartet na Beethoven?

Franz Schubert

Evenals de laatste strijkkwartetten van zijn idool Beethoven kunnen we de laatste kwartetten van Franz Schubert gerust als meesterwerken bestempelen. Hij werd tot de laatste strijkkwartetten geïnspireerd door zijn contacten met het Schuppanzigh Quartet. ‘Elke avond wanneer ik ga slapen, hoop ik dat ik nooit meer wakker hoef te worden en de ochtenden dienen alleen maar om de misère van de vorige dag in herinnering te roepen,’ schreef hij in maart 1824.

Echter, nog diezelfde maand begon hij met het componeren van zijn Veertiende Strijkkwartet, D810, gebaseerd op het openingsthema van zijn lied Der Tod und das Mädchen. Na een tamelijk heftig eerste deel begint een serie droevige en zeer langzame variaties op een melodie van het lied dat Schubert in 1817 componeerde, waarin een meisje worstelt met de dood, of de dood een meisje verleidt. Het kwartet besluit met een snel deel dat hier en daar aan het lied Erlkönig doet denken dat eveneens de dood als onderwerp heeft. Het is sobere en aangrijpende mineurmuziek.

Schubert: Strijkkwartet in d klein, D 810, Der Tod und das Mädchen (gespeeld door het Tetzlaff Quartett).

Hoe ging het hierna verder?

Alle beroemde componisten stortten zich daarna op het strijkkwartet, soms ’zijdelings‘, zoals bijvoorbeeld Schumann en Brahms, soms specifieker. Wel werd het in de periode na Schubert steeds lastiger voor de componisten om hun ‘strijkkwartetwaar’ te slijten: de meeste ensembles prefereerden het spelen van de ‘oude’ kwartetten van Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert verre boven nieuw repertoire. Waar kennen we dat van? 😉

Bovendien had Beethoven, vooral met zijn late strijkkwartetten, baanbrekende werken afgeleverd, met een uitzonderlijk gedurfde expressiviteit, en daarmee de lat voor navolgers behoorlijk hoog gelegd. Robert Schumann had een bijzondere achting voor het genre, en wachtte behoorlijk lang voor hij begon aan de compositie van strijkkwartetten. Maar net zoals hij in 1840 zich een jaar lang vrijwel exclusief had gewijd aan het lied, was het in 1842 de beurt voor de kamermuziek, en schreef hij naast zijn pianokwartet en -kwintet tevens zijn drie strijkkwartetten opus 41. Hiervoor bestudeerde hij eerst aandachtig de vorm en structuur van zijn voorgangers Haydn, Mozart en Beethoven. Opvallend is dat hij de sonatevorm van die illustere voorgangers regelmatig negeert, maar vooral streeft naar contrastwerking en poëtische diepgang: eigenzinnige, maar briljante werken. Maar in de langzame, klaaglijke opening vol contrapunt van het eerste strijkkwartet is de geest van de late Beethoven duidelijk hoorbaar. 

Robert Schumann: Strijkkwartet in A klein, opus 41 nummer 1 (gespeeld door het Quatuor Agate).

Johannes Brahms was van nature al een zwoeger op componerend vlak, een aartsperfectionist die zichzelf een vrijwel onmogelijk ideaal oplegde. Vele partituren van Brahms verdwenen in de la of vielen ten prooi aan het haardvuur. Met strijkkwartetten ging het niet anders: ontzag voor het ‘nobele’ genre en de immense schaduw van Beethoven zorgden ervoor dat hij zich maar met moeite aan het componeren van strijkkwartetten kon zetten. Hij lijkt al in 1865 aan het werk te zijn geweest aan een strijkkwartet, maar pas in 1873 publiceerde hij zijn eerste twee strijkkwartetten opus 51, waaraan hij later een derde strijkkwartet zou toevoegen. Tekenend is dat de twee kwartetten al in 1869 voltooid waren, maar dat de componist er in de jaren erna aan bleef schaven. 

Felix Mendelssohn lijkt van dit soort remmingen veel minder last te hebben gehad. Toch behoren zijn strijkkwartetten tot de minder bekende en ook best ondergewaardeerde werken binnen het genre, ja zelfs binnen het oeuvre van de componist zelf. En dat terwijl hij op zijn veertiende al zijn eerste strijkkwartet afleverde, in 1823. Zijn eerste volwassen strijkkwartet, het Strijkkwartet in A klein, opus 13, schreef hij toepasselijk genoeg in Beethovens sterfjaar 1827. De chronologie van ontstaan blijkt echter van meet af aan problematisch te zijn. Zo schreef hij zijn opus 12 pas ná zijn opus 13 en schreef hij naast het jeugdwerk en de zes strijkkwartetten met een ‘echt opusnummer’ ook nog Twaalf Fuga’s (1821) en de Vier Stukken voor strijkkwartet, opus 81 (1847).

Het bekendste werk in het genre is ongetwijfeld zijn Octet, al is dat geschreven voor twee strijkkwartetten. Maar dan hebben we het ook wel meteen over een absoluut meesterwerk, en dat van een zestienjarige! Het strijkoctet was een verjaardagscadeau voor zijn viooldocent Eduard Rietz, aan wie hij het ook heeft opgedragen. Het beroemde Scherzo, dat volgens Mendelssohn ‘snel, zo licht mogelijk’ gespeeld moet worden, is geïnspireerd op het slot van de ‘Walpurgisnachtstraum’ uit Goethes Faust.

Felix Mendelssohn: Octet in Es, opus 20 (gespeeld door Janine Jansen & Friends). Het 3e deel is te horen vanaf 21’05.

Verder in de negentiende eeuw

In de loop van de negentiende eeuw ontstond de tendens om, als er dan kamermuziek werd gecomponeerd, met name te componeren voor piano en strijkers. Meer effect, volume, en virtuozer; de klavierleeuwen waren immers in opkomst! Bovendien vonden veel romantici dat muziek iets was dat het gevoel van een individu moest uitdrukken. Zij vonden dat andere genres zich hier beter voor leenden, met name de genres waarbij één instrumentalist, een vocalist of een orkest met dirigent betrokken was. Het strijkkwartet paste op een gegeven moment niet meer zo in dit plaatje en het componeren van nieuwe kwartetten werd dan ook veelal uit de weg gegaan.

Pas in de laatste paar decennia van de negentiende eeuw konden componisten het verleden, en dan met name de Weense Klassieken, achter zich laten en begonnen zij met het componeren van nieuwe muziek, die zowel een academisch en vooruitstrevend als artistiek element kon bevatten. Veel ensembles wilden daarnaast wél nieuwe muziek spelen en legden zich niet meer volledig toe op de reeds bestaande strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Zo droeg Antonín Dvořák in belangrijke mate bij aan de ontwikkeling van het strijkkwartet. Hij is een van die componisten wiens ontwikkeling zich goed laat illustreren aan de hand van zijn strijkkwartetten-oeuvre.

Antonin Dvořák: eerste deel uit het Strijkkwartet in F, opus 96, ‘Amerikaanse’ (gespeeld door het Pavel Haas Quartet).

Zijn zogenaamde Amerikaanse kwartet, opus 96, behoort tot de top 3 van meeste gespeelde en geliefde werken op dit terrein. Het kwartet ontstond in juni 1893, tijdens Dvořáks verblijf in de Verenigde Staten, vandaar de bijnaam. Net zoals in de bekende Negende Symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ verwerkte Dvořák in het kwartet elementen uit de muziek van de Amerikaanse zwarte bevolking, zoals de pentatoniek (afstanden van hele tonen, zeg maar de zwarte toetsen op de piano).

Het openingsthema van het eerste deel bijvoorbeeld – in de altviool – is zuiver pentatonisch. Dvořák combineerde dit met trekjes uit de Centraal-Europese volksmuziek en ook de vele gepuncteerde (‘lang-kort’-ritme), gesyncopeerde (‘na de tel’) en bijzonder levendige ritmes herinneren aan de Tsjechische volksmuziek. Het hoofdthema van het eerste deel levert het thematisch materiaal voor alle vier de delen, waardoor er een sterk gevoel van eenheid en logica ontstaat.

Voorts noem ik nog even Pjotr Iljitsj Tsjaikovski die drie strijkkwartetten componeerde. En wist u dat bijvoorbeeld ook de operacomponist bij uitstek, Giuseppe Verdi een uiterst boeiend kwartet schreef? Hij schreef het in 1873 als bezigheidstherapie, omdat de repetities in Napels voor de première van Aida vanwege een ‘indispositie’ van de prima donna enorme vertraging opliepen. Aan de andere kant is dat ook weer niet heel verrassend: in de boekenkast bij Verdi’s bed bevonden zich de partituren van de volledige kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven in pocketuitgave.

Een kleine geschiedenis van het strijkkwartet, deel 1 – De Weense Klassieken

Inleiding

Vanaf het ontstaan in de tijd van de Weense Klassieken – zeg maar Haydn, Mozart en Beethoven – tot op de dag van vandaag vormt het strijkkwartet het belangrijkste genre van de kamermuziek. Het ensemble, dat gevormd wordt door twee violen, altviool en cello, heeft sinds het ontstaan in de loop der eeuwen altijd enorm tot de verbeelding gesproken en doet dat in feite nog steeds.

Silhouet strijkkwartet

Joseph Haydn, vanouds erkend als de uitvinder ervan, was dan wel zo relativerend dat hij zijn beste strijkkwartet direct wilde inruilen voor een goed Engels scheermes, maar toen zijn tijdgenoot Johann Wolfgang von Goethe diezelfde strijkkwartetten beluisterde, onderkende deze er meteen een filosofische bestemming in. Vrij vertaald: Het strijkkwartet is de ideale taal van de waarheid: je hoort vier verstandige mensen zich met elkaar onderhouden. Je krijgt zicht op elk van hun persoonlijkheden. En je leert terloops alle mogelijkheden kennen van hun instrumenten.’

Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787
Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787

Goethes stelling – in een brief aan tijdgenoot en componist Carl Friedrich Zelter – is zo vaak geciteerd, dat je mag aannemen dat er een grond van waarheid in zit. De voor het strijkkwartet zo unieke homogeniteit van timbres en helderheid van stemvoering bleef op componisten altijd een bijzondere fascinatie uitoefenen, en heeft hen vaak tot buitengewone en inspirerende composities aangezet.

Ensemble

En het is natuurlijk niet alleen de compositie die intrigeert, want het begrip kwartet kan ook betrekking hebben op het ensemble, denkt u daarbij bijvoorbeeld aan het Borodin Kwartet of ‘ons’ Matangi Quartet. Er bestaan strijkkwartetten die al meer dan 30 jaar bestaan, meer dan 100 concerten per jaar geven, cd’s opnemen en alle continenten afreizen. Er ontstaan relaties, er worden kindertjes verwekt en men deelt lief en leed met elkaar. En wat gebeurt er als één het niet meer ziet zitten, in een crisis raakt, of niet meer scherp is, minder studeert, achteruit gaat in spel?

Alles en iedereen is met elkaar verbonden: vier stemmen, één verhaal! Dat is fascinerend en dat vinden ook romanschrijvers en filmmakers, want ook zij laten zich geregeld inspireren door de combinatie van de vier strijkinstrumenten. Vier individuen, die elkaar uitdagen, hun ego opzij moeten zetten en de meest emotionele momenten samen op het podium beleven…

Matangi Quartet (foto De Schaapjesfabriek)
Matangi Quartet (foto: De Schaapjesfabriek)

Aanleiding en ontstaan van het strijkkwartet – Haydn

Is Haydn nu echt ‘de vader’ van het strijkkwartet? Ja en nee. Het is moeilijk vast te stellen wanneer het eerste strijkkwartet nu precies is ontstaan. De oorsprong van het strijkkwartet moeten we in de barok zoeken. Vóór Haydn waren er ook al strijkkwartetten met dezelfde bezetting en vorm, en deze waren meestal als dansmuziek opgezet. Regelmatig zag Haydn groepjes mensen op straat die bijvoorbeeld serenades speelden in deze bezetting, en verschillende componisten schreven al stukken voor deze vier instrumenten.

Maar Haydn heeft wel degelijk gezorgd voor een enorme ontwikkeling van het strijkkwartet als genre. Directe aanleiding tot het daadwerkelijk componeren van zijn eerste strijkkwartet lijkt een bezoek in 1753 bij Freiherr von Fürnberg te Weinzierl te zijn geweest, waarvoor Haydn voor hemzelf, zijn gastheer en twee andere aanwezigen een aantal stukjes voor twee violen, altviool en cello componeerde.

Nieuwe mogelijkheden

Haydn zag al direct de nieuwe mogelijkheden van dit medium in. Alhoewel hij het genre van het strijkkwartet dus niet heeft uitgevonden, geldt hij wel als de grondlegger van het moderne strijkkwartet. Hij was immers de eerste die de vier stemmen als gelijkwaardige partners behandelde in plaats van, zoals voordien gebruikelijk, de melodie bij de eerste viool te leggen, de cello als bas in te zetten en de andere stemmen als begeleiding of vulstemmen te behandelen.

Haydn werd een ‘veelschrijver’ van het genre en toen hij tenslotte, midden in de compositie van opus 103, de pen neerlegde met de vermoeide woorden ‘Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich’, kon hij bogen op een ontzagwekkend oeuvre van 68 strijkkwartetten die de muzikale grenzen blijvend hadden verlegd.

De kwartetten van Haydn

Haydn maakte dus het strijkkwartet los van de dwingende continuo-regels en bevrijdde de cello van zijn basfunctie. Daardoor werd het strijkkwartet een medium van vier onafhankelijke en gelijkwaardige partijen met ieder zijn eigen karakter. Haydn onderzocht de mogelijkheden van het timbre van de instrumenten, de harmonische samenhang, de onafhankelijkheid van de partijen en bovenal de uitwisseling van motieven en melodieën tussen de spelers. We zien dit heel duidelijk in het chronologisch verloop van zijn oeuvre.

In zijn eerste 20 tot 30 kwartetten hanteerde Haydn nog het aloude leidende principe van het kwartet: de eerste viool overheerst, de bas lag in de cello en de tweede viool en alt waren, oneerbiedig gezegd, een soort cement of vulsel; de middenstemmen opereerden nauwelijks zelfstandig. Maar gaandeweg begon dit te veranderen, gebruikte Haydn meer complexe compositietechnieken en moduleerde hij binnen een kwartet vaker naar andere toonsoorten.

Ook werden de kwartetten langer van duur, met name de eerste delen, waarin de componist kon tonen wat hij in huis had. En waar kwartetten voorheen veelal drie delen hadden, kwam er nu een vierde deel bij en kreeg het kwartet zijn vertrouwde vierdelige vorm: een snel eerste deel, een langzaam tweede deel, een menuet als derde deel – waarbij het menuet overigens langzaam plaats zou maken voor het ‘scherzo’ – en een wederom snelle finale.

Een muzikaal voorbeeld

De zes strijkkwartetten, opus 76 werden door Haydn gecomponeerd in de jaren 1797/8. Ze zijn opgedragen aan de Hongaarse graaf Joseph Georg von Erdődy en behoren tot zijn meest ambitieuze kamermuziekwerken. Veel van Haydns kwartetten kregen (later) een bijnaam. Zo wordt het vierde kwartet uit deze reeks Sonnenaufgang genoemd, omdat het eerste deel begint met de aanhoudende gloed van een enkel, zacht akkoord waarover een soloviool langzaam de rijzende zon volgt. Nadien barst het stuk in alle vrolijkheid los.

Joseph Haydn: tweede deel uit het Strijkkwartet in C, opus 76/3, Kaiserquartett (door het Matangi Quartet gespeeld in 2012).

In het tweede deel van het derde kwartet heeft Haydn de melodie van Gott Erhalte Franz Den Kaiser verwerkt. Oorspronkelijk was dit een eenvoudige, folkloristische, religieuze melodie die in heel Oostenrijk gezongen werd. Het was een van de lievelingsstukken van Haydn en het inspireerde hem tijdens zijn verblijf in Engeland, waar hij getroffen werd door de emoties die het ‘God save the King’ daar opriep. Hij componeerde een hymne op de tekst ‘Gott erhalte Franz den Kaiser’ van Leopold Haschka. Deze werd voor het eerst gezongen op 12 februari 1797 ter gelegenheid van de verjaardag van keizer Frans II in het Weense Burgtheater.

In dit Poco adagio cantabile verandert de melodie zelf niet, maar wordt deze beurtelings door een van de stemmen gespeeld en alleen de begeleidende partijen variëren, worden harmonisch voller en zitten vol chromatiek (de ‘kleuring’ van de standaardtreden van een toonladder door incidentele toonverhogingen of –verlagingen). Met een ingetogen coda van vijf maten besluit dit adagio. Prachtig in zijn soberheid. Overigens beginnen de drie overige delen met dezelfde reeks tonen, in letterbenaming G-E-F-D-C (de C voor Kaiser), oftewel de eerste letters van elk woord van het volkslied.

Mozart en Haydn
Mozart en Haydn

Mozart reageert op Haydn

Wolfgang Amadeus Mozart schreef in totaal 25 strijkkwartetten die in diverse perioden ingedeeld kunnen worden. Mozart kende de muziek van Haydn van jongs af en leerde veel van de manier waarop Haydn het strijkkwartet had ontwikkeld. Samen met Baron Dittersdorf en Vanhal, beiden destijds in Wenen bekende componisten, speelden Haydn en Mozart strijkkwartetten. De door Haydn in 1781 gepubliceerde zes kwartetten met het opusnummer 33 hadden Mozart getriggerd en vormden een inspiratie om zich ook weer eens op het componeren van strijkkwartetten te storten.

Als blijk van dank droeg hij de eerste druk van de daarop ontstane Sechs große Wiener Quartette, opus 10 op aan zijn ‘Caro Amigo Haydn’. Deze Haydn-kwartetten maakten zo’n indruk op Haydn, dat hij aan Mozarts vader Leopold het bekende – en veel geciteerde – compliment maakte: ‘Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn der größte Componist, den ich von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdieß die größte Compositionswissenschaft.’

Wolfgang Amadeus Mozart: eerste deel uit het Strijkkwartet nr. 19 in C, KV 465, ‘Dissonantenkwartet (gespeeld door het Gewandhaus-Quartett).

Tot de zes Haydn Kwartetten van Mozart behoort ook het zogenaamde Dissonantenkwartet, genoemd naar de langzame inleiding tot het eerste deel, waarbij Mozart de kunst van de chromatische voorhoudingen en het wisselen tussen majeur en mineur tot het – voor die tijd zeker – uiterste drijft.

Beethovens kwartetten

Ludwig van Beethoven schreef 17 strijkkwartetten. Allemaal zeer fraai, maar de beroemdste – en de wereld op zijn kop zettende – zijn toch wel zijn zes late kwartetten: opus 127, 130, 131, 132, 135, en opus 133, de Groβe Fuge, die als een volwaardig, eendelig strijkkwartet beschouwd kan worden. Beethoven schreef deze laatste kwartetten vrijwel geheel na zijn laatste publieke optreden, de eerste uitvoering van de Negende Symfonie in 1824. De werken zijn niet alleen in sociale afzondering ontstaan, maar ook toen hij volledig doof was.

Net als met zijn geniale symfonieën zadelde Beethoven zijn opvolgers echter op met een gigantisch probleem: hij zette de maatstaf voor de volgende generaties en zijn kwartetten gaan tot het uiterste qua expressie. Wat hij harmonisch en contrapuntisch uithaalde in zijn late kwartetten grenst aan het ongelofelijke: de werken vertonen geen enkel compromis aan welke wens van het publiek dan ook. Bovendien werden ze lange tijd als ‘vrijwel onspeelbaar’ beschouwd, het was ‘klaar’ met de dilettanten.

En zo ontstond het Schuppanzich Quartett, bestaande uit de in hoog aanzien staande primarius Ignaz Schuppanzigh, de tweede violist Karl Holz, de altist Franz Weiss en de cellist Joseph Linke. Het kwartet was een van de eerste échte, vaste kamermuziekensembles, dat al in 1804 een openbaar concert gegeven had in de concertzaal met een programma dat louter bestond uit strijkkwartetten.

Shakespeare in de opera

Eerder schreef ik al een blog over de fascinatie van componist Giuseppe Verdi voor de beroemde Engelse toneelschrijver William Shakespeare. Maar hij was natuurlijk niet de enige: we vinden veel meer Shakespeare in de opera. Vanaf het einde van de achttiende eeuw, en vooral in de negentiende eeuw, vormden zijn toneelstukken een geliefde en dankbare bron van inspiratie voor operacomponisten. 

Maar er waren natuurlijk wel duidelijke voorkeuren. Zo zijn eigenlijk geen van de grote ‘Histories’, de toneelstukken over de geschiedenis van Engeland waarin steeds een koning centraal staat, tot opera omgewerkt. Je zou kunnen denken dat die onderwerpen te Engels zijn en minder aanspreken bij een internationaal publiek, maar het valt op dat ook Britse componisten deze stukken links lieten liggen. Wellicht zagen zij de moeilijkheden al van het overtuigend op toneel brengen van de vele veldslagen die voorkomen in die stukken? Want dat is iets waar componisten zich wel degelijk altijd het hoofd over bogen: hoe zet je deze door iedereen vereerde toneelstukken succesvol om naar een opera? Hoe kom je van theater tot muziektheater?

Hamlet

Hamlet, de grand opéra van Ambroise Thomas uit 1868, laat goed zien wat de gevolgen kunnen zijn van het ombouwen van Shakespeare van toneelstuk naar opera. Om het verhaal behapbaar te houden, moesten personages die de toneelstukken extra kleur gaven vaak het veld ruimen. In de opera Hamlet vinden we bijvoorbeeld geen Rosencrantz, Guildenstern of Fortinbras, en is de rol van Polonius teruggebracht tot acht schamele maten. Bovendien zijn de verhoudingen, zoals die van Hamlet met Laërte, de broer van zijn geliefde Ophélie, minder complex. En om te voldoen aan de regels van de grand opéra schreef Thomas ook een ballet voor de opera. Maar de belangrijkste wijziging betreft het einde: Hamlet sterft niet, maar wordt gekroond tot koning van Denemarken. Dat is misschien niet helemaal Thomas’ schuld: het is vooral het publiek aan te rekenen, dat zo’n ‘happy end’ verwachtte. 

Maar voor wie geen absolute trouw aan de Engelse bard verwacht op het operatoneel, heeft Hamlet veel te bieden. Zo is de verschijning van de geest van Hamlets vader spannend weergegeven. Ook de confrontatie met Gertrude, de moeder van de prins, waarbij de geest nog een keer zijn opwachting maakt, is zeer dramatisch. Verder zijn er in de opera meer dan genoeg prachtige aria’s en duetten te vinden, zoals Claudius’ gebed om vergiffenis en Hamlets ‘Comme une pale fleur’. Thomas’ gebruik van het orkest is door de hele opera heen effectief, inventief en kleurrijk. Zo horen we in het orkest zelfs een saxofoon, een instrument dat in Thomas’ tijd uiterst modern was.

Een van de absolute muzikale hoogtepunten van de opera is de waanzinscène voor Ophélie, die enorm geliefd is bij coloratuursopranen. Toch is het zeker niet zomaar een showstuk. De scène is weliswaar muzikaal spectaculair en afwisselend, maar ook diep ontroerend. De coloraturen schilderen prachtig de onthechte geestestoestand van de arme Ophélie, en Thomas schildert haar fragiliteit prachtig. Voor het langzame hart van de scène, ‘Pâle et blonde’, gebruikte Thomas de melodie van het Zweedse volksliedje ‘Näckens Polska’. Waarschijnlijk was dat op suggestie van de eerste Ophélie, de Zweedse sopraan Kristina Nilsson. Een woordeloos koor van waternimfen lokt haar uiteindelijk naar de rivier, waarin zij afdrijft, haar dood tegemoet, terwijl zij flarden van een eerder liefdesduet met Hamlet zingt. 

Sopraan Sabine Devieilhe zingt de waanzinscène van Ophélie.

Amleto

Het is interessant te zien hoe anders hetzelfde bronmateriaal er slechts enkele jaren eerder uit is gekomen bij de Italiaanse componist Franco Faccio, die zijn Hamlet-bewerking in 1865 voltooide. Hij schreef de opera Amleto op een libretto van zijn goede vriend Arrigo Boito, die later ook de libretti van Otello en Falstaff zou schrijven voor Verdi. Amleto kun je zien als een klinkend manifest van de Scapigliatura, de laatromantische hervormingsbeweging in Noord-Italië in de jaren ’60 en ’70 van de negentiende eeuw. Zij wilden de volgens hen vastgeroeste traditie van de Italiaanse opera vernieuwen. Geïnspireerd door de operavernieuwingen van Wagner meenden ze dat de tekst meer aandacht zou moeten krijgen en niet onderschikt moest worden gemaakt aan de muziek, en dat er een grotere mate van muzikale eenheid binnen de aktes van een opera zou moeten zijn. 

Helemaal succesvol was Faccio niet. Zijn Amleto verdween voor meer dan 143 jaar van het operatoneel, totdat de Bregenzer Festspiele in 2014 de eerste moderne enscenering van de opera brachten. Die productie liet duidelijk zien wat voor krachtige en innovatieve opera Faccio had geschreven en die in sommige delen al duidelijk vooruitwijst naar de muzikale ontwikkeling van Verdi in zijn laatste opera’s. In zijn eigen tijd werd Faccio’s opera wellicht niet begrepen of op waarde geschat, maar inmiddels zijn we wel wat gewend en kunnen we Amleto op eigen merites beoordelen.

Tenor Pavel Cernoch zingt de beroemde monoloog ‘To be, or not to be’ van Hamlet in de operabewerking van Franco Faccio.

Romeo en Julia

Zo’n beetje de beroemdste liefdesgeschiedenis ooit, die van Romeo en Julia, heeft natuurlijk ook menig componist in vuur en vlam gezet. Het is verleidelijk om alle opera’s over de onmogelijke liefde in de strijd tussen de families Capulet en Montague direct als bewerkingen van Shakespeares tragedie te zien. Maar verschillende opera’s, zoals Vaccai’s Giulietta e Romeo uit 1827 en Bellini’s I Capuleti e i Montecchi uit 1830, gaan terug op Italiaanse literaire bronnen, die op hun beurt weer bewerkingen zijn van Shakespeare. Datzelfde geldt bijvoorbeeld voor Rossini’s versie van Otello.

De vroegste opera die wel op Shakespeares toneelstuk werd gebaseerd is Romeo und Julie van de Boheemse componist Georg Benda, uit 1776. Maar in plaats van de tragische dubbele zelfmoord wijkt Benda net als Thomas in zijn Hamlet af van Shakespeares einde: Julia ontwaakt voordat Romeo zichzelf dood kan steken en de families geven toestemming voor de verbintenis. Een ‘happily ever after’ in plaats van ‘for never was a story of more woe/Than this of Juliet and her Romeo’. 

Gounods Roméo et Juliette ging in 1867 in première, een jaar voor Thomas’ Hamlet. Dit laat duidelijk zien hoe populair Shakespeare was bij het Parijse operapubliek en componisten. Dezelfde librettisten, Jules Barbier en Michel Carré, maakten de bewerking. Ook deze opera heeft vaak het verwijt gekregen geen recht te doen aan het origineel. Maar het is nauwelijks vol te houden dat Roméo et Juliette als opera niet overtuigt. De muziek is lyrisch en gepassioneerd en de opbouw, rond een serie prachtige liefdesduetten, geeft de opera een heldere structuur die heel goed werkt. Daarbij weet Gounod aan sommige passages uit Shakespeare, zoals wanneer de geliefden bij het aanbreken van de dag afscheid moeten nemen, schitterend in muziek te vangen. 

Het liefdesduet ‘Nuit d’hymenée’, gezongen door Leontina Vaduva en Roberto Alagna.

King Lear

We weten dat Giuseppe Verdi een obsessie had voor het toneelstuk King Lear. Hij droeg vrijwel zijn hele carrière een libretto met zich mee voor de opera, maar kon zich er niet toe zetten daadwerkelijk een opera te componeren. Vooral de scènes van de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden hem te veel vrees in om ze goed op muziek te kunnen zetten. Maar waar Verdi draalde, gingen anderen moedig voorwaarts. Zo zag de grote Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau het enorme potentieel in van het toneelstuk, en dan met name van de tragische titelrol. Hij legde zijn idee eerste voor aan Benjamin Britten, die de uitnodiging afsloeg. Net als Verdi en anderen vond hij het stuk te complex om er een opera van te maken. Daarna wendde Fischer-Dieskau zich tot de Duitse componist Aribert Reimann, die na enige aarzeling besloot de uitdaging aan te gaan. 

Reimann leverde met Lear zonder twijfel een van de monumenten van het twintigste-eeuwse operarepertoire af. Net als diverse andere componisten koos Reimann ervoor het drama zo compact en krachtig mogelijk weer te geven. Reimann spaart zijn publiek niet: zijn muzikale taal is krachtig en uiterst expressief, maar is zelden traditioneel ‘mooi’. De componist voert de druk hoog op en die hooggespannen sfeer houdt hij vrijwel de gehele opera vast. De zanglijnen zijn al nauwelijks minder intens. Een gemakkelijke avond in het theater levert dat niet op, maar Lear weet zonder meer Shakespeares toneelstuk te benaderen in de verontrustende weergave van een troosteloze, hardvochtige wereld. 

De bariton Bo Skovhus zingt de titelrol in de slotscène van Reimanns Lear.

The Merry Wives of Windsor

Het is zeker niet zo dat operacomponisten zich alleen op de tragedies van Shakespeare richtten. Zijn komedies spraken net zo goed tot de verbeelding en vormden een uitstekend uitgangspunt voor sprankelende komische opera’s. Een goed voorbeeld daarvan is Die lustigen Weiber von Windsor van Otto Nicolai uit 1849. Nicolai had al succes gehad met enkele Italiaanse opera’s, maar moest volgens zijn contract bij het Kärtnertortheater in Wenen ook een Duitstalig werk afleveren. Nicolai maakte er een opera in de traditie van het Singspiel van: licht en luchtig, met een afwisseling van dialogen en gezongen delen. 

Helaas voor Nicolai begon de opera pas na zijn dood aan een populaire opmars. Tegenwoordig geldt Die lustigen Weiber von Windsor als het meesterwerk van de componist. Vooral in Duitsland en Oostenrijk wordt het werk nog regelmatig opgevoerd. Daarbuiten is het werk ongetwijfeld in de schaduw komen te staan van Verdi’s briljante Falstaff, dat hetzelfde bronmateriaal gebruikt. We moeten het vaak doen met alleen de bruisende ouverture, die een leven is gaan leiden als een zelfstandig concertstuk. Toch is dat jammer, want Nicolai schreef een heerlijke opera, waarin de nadruk ligt op het gekonkel van de ‘merry wives’. Het werk is vaak oprecht geestig, de personages worden treffend neergezet, en vooral de muziek is onweerstaanbaar, met inventieve orkestratie en een overvloed aan fantastische melodieën.

Twee fragmenten uit Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor: sopraan Renate Holm zingt de aria van Frau Fluth uit de eerste akte, daarna het koor ‘O süsser Mond’ uit de laatste akte.

Much ado about nothing

Buiten Verdi zijn er weinig andere componisten te bedenken die zo idolaat waren van Shakespeare als Hector Berlioz. Op zijn vierentwintigste zag hij in 1827 een opvoering van Hamlet, die een verpletterende indruk op hem maakte, niet in de laatste plaats door de actrice Harriet Smithson als Ophelia. Berlioz’ Symphonie fantastique gaat onder meer over de obsessieve liefde van de componist voor Smithson, met wie hij in 1834 trouwde. Berlioz schreef de symphonie dramatique Roméo et Juliette en een ouverture Le roi Lear, hoewel ook hij het niet aandurfde om verder te gaan. Zijn enige opera gebaseerd op Shakespeare zou Béatrice et Bénédict worden, naar het toneelstuk Much ado about nothing. Het werk ging in 1862 in première, maar de componist had al in 1833 plannen voor een opera naar dit toneelstuk. Het zou het laatste belangrijke werk worden dat Berlioz voltooide. 

Béatrice et Bénédict is een opéra comique, en heeft dus net als de opera van Nicolai een afwisseling van gesproken en gezongen delen. Dat hij de opera schreef in een allesbehalve gelukkige periode van zijn leven, zou je aan de hand van de muziek nauwelijks zeggen. Die is licht en vrolijk, hoewel ook bitterzoete en melancholische momenten zeker niet ontbreken. En in tegenstelling tot veel van zijn eerdere muziektheaterwerken weet Berlioz in Béatrice et Bénédict maat te houden: met relatief eenvoudige middelen geeft hij muzikaal gestalte aan het verhaal. Toch is ook in deze opera overal de muzikale inventiviteit van de componist hoorbaar, met verrassende combinaties van instrumenten. Een betoverend voorbeeld van de typische klankwereld van Berlioz is het duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte. 

Duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte van Béatrice et Bénédict, gezongen door sopraan Anne-Catherine Gillet en mezzosopraan Eve-Maud Hubeaux.

A Midsummer Night’s Dream

Benjamin Britten bedankte dan wel voor de eer om een King Lear te componeren voor Fischer-Dieskau, maar hij waagde zich wel degelijk, en met groot succes, aan de verklanking van een ander toneelstuk van Shakespeare. Zijn Midsummer Night’s Dream mag je zelfs gerust een meesterwerk noemen, waarin de componist geregeld muzikaal verwijst naar de operageschiedenis, soms om daar bewust de draak mee te steken. Britten kiest ervoor om zich vooral te richten op de scènes die zich in de bossen rond Athene afspelen, en hij vergroot zo onder meer het aandeel van de elfenwereld in de handeling ten opzichte van het toneelstuk van Shakespeare. Het betekent ook dat Britten de eerste akte van het toneelstuk grotendeels schrapt. 

Britten geeft deze wereld buiten de gewone wereld prachtig muzikaal gestalte. Voor de personages gebruikt hij drie verschillende muzikale stijlen: een eenvoudige, volkse stijl voor het boerse toneelgezelschap, meer lyrische, romantische muziek voor de liefdesparen, en een verfijnd feeëriek geluid voor de elfenwereld. Bovendien schrijft hij de mannelijke hoofdrol, de elfenkoning Oberon, voor de stem van een countertenor, een hoogst ongebruikelijke keuze. Hiermee zet hij het mysterieuze karakter van het personage extra aan. Ook geeft hij verschillende personages kenmerkende instrumenten mee die passen bij hun karakter: Oberon wordt steevast begeleid door harp en celesta, de plaaggeest Puck door trompet en kleine trom. 

De aria ‘I know a bank’ van elfenkoning Oberon, gezongen door countertenor Christopher Lowrey.

The Tempest

The Tempest werd lang gezien als Shakespeares laatste voltooide toneelstuk. Hoewel recent onderzoek hier vraagtekens bij zet, is het mogelijk wel het laatste stuk dat hij helemaal eigenhandig heeft geschreven. Het stuk speelt zich af op het eiland van de enigmatische Prospero, die daar woont met zijn dochter Miranda en twee bedienden, de monsterlijke Caliban en de luchtgeest Ariel. Het stuk heeft een donkerdere sfeer en zwaardere thematiek dan een typische Shakespeare-komedie. Maar het is zeker geen tragedie: het stuk heeft een happy end. De fascinerende microkosmos van Propero’s eiland heeft menig componist geïnspireerd, meest recentelijk de Britse componist Thomas Adès.

Adès’ The Tempest ging in 2004 in Londen in première en werd vrijwel unaniem bejubeld. Volgens velen liet de componist met deze opera zien dat het genre ook in de eenentwintigste eeuw nog levensvatbaar was. Adès geeft de veelzijdige wereld van het eiland met even veelkleurige muziek weer, van dissonant tot subliem lyrisch. De wereld van de eilandbewoners en die van de schipbreukelingen van het Milanese hof differentieert hij mooi met verschillende klankkleuren en instrumenten. En hoewel hij van Prospero een wat duisterder figuur maakt dan in het toneelstuk, is er ook nog voldoende ruimte voor humor in de opera.

Het lyrische liefdesduet voor Miranda (Isabel Leonard) en Ferdinand (Alek Shrader) aan het einde van de tweede akte van The Tempest. De voor hen onzichtbare Prospero wordt gezongen door Simon Keenlyside.

Andere genres

Soms moet je als operaliefhebber de toneelliefhebber in je even uitschakelen als je naar werken gaat die zijn gebaseerd op Shakespeare. Het zijn nu eenmaal compleet andere genres, die elk hun eigen wetten, mogelijkheden en beperkingen kennen. Wat werkt in een toneelstuk, werkt niet automatisch ook in een opera. Maar dat Shakespeares toneelstukken, met wat aanpassingen, hebben geresulteerd in prachtige opera’s staat buiten kijf. Ze horen vaak bij de pareltjes van het repertoire. En dan kunnen we wat vermeende ‘ontrouw’ aan het origineel makkelijk door de vingers zien.

Op 26 februari staat de opera Hamlet van Ambroise Thomas centraal tijdens een eendaagse operareis naar Luik.

Koninklijke klasse in Luik

Menig MUSICO-reiziger heeft de tocht naar Luik al eens gemaakt. Mogelijk zelfs meerdere keren. Want niet alleen heeft Luik zich de afgelopen jaren van een bedompte industriestad ontwikkeld tot een aantrekkelijke, bruisende stad, het heeft nog een belangrijke trekpleister. Aan het Place de l’Opéra, gesierd door het standbeeld van de ten onrechte vergeten componist Grétry, staat de Opéra Royal de Wallonie, een parel van een operahuis.

Opéra de Wallonie, Luik
Opéra de Wallonie, Luik

In september 2012 opende de Luikse opera na een grondige renovatie opnieuw de deuren voor het grote publiek. Aan het oude gebouw werden in een moderne opbouw nieuwe multifunctionele ruimten toegevoegd. En de prachtige, niet al te grote zaal, een klassieke ‘juwelendoos’, zag er weer als vanouds stralend uit. De Opéra Royal ging ook in andere opzichten met zijn tijd mee, of liep zelfs voorop: vanaf 2017 stond daar een vrouw aan het muzikale roer, de dirigente Speranza Scappucci.

Speranza Scappucci
Speranza Scappucci

Behoudend modern

De producties in Luik zou je kunnen kenmerken als ‘behoudend modern’. Ik kan uiteraard alleen uit eigen ervaring spreken: een volledig overzicht van tientallen producties in de laatste decennia voert voor nu wat ver. Mijn eerste Luikse opera was Il trovatore, die in vrijwel alle opzichten de door Verdi voorgeschreven plekken in de handeling liet zien, maar de decors toch een nauwelijks storende update hadden gegeven met een rauwe, metalen look.

Il Trovatore | Opéra Royal de Wallonie
De Luikse productie van Il trovatore.

Gewaagde uitstapjes

Dat wil niet zeggen dat de Opéra Royal een verbod heeft op moderne interpretaties van opera’s. Enkele jaren geleden baarde een productie van La clemenza di Tito opzien: die was geënsceneerd als een kruising tussen een science fiction film uit de jaren zestig en een natuurdocumentaire: kleurrijke, vreemde vormen in de decors, en zangers die als herkenbare en minder herkenbare dieren hun rollen zongen. De regisseurs wilden zo een ‘universeel’ tintje geven aan de opera. Of ze daarin nu helemaal slaagden is de vraag, maar visueel spektakel was het zeker!

La Clemenza di Tito | Opéra Royal de Wallonie
La clemenza di Tito in het dierenrijk.

Doordenkertjes

Deze Mozart-productie was misschien wat extreem, maar ook in Luik doen de laatste jaren meer conceptuele producties steeds vaker hun intrede. Zo speelde een duistere I puritani met elementen uit de laatste dagen van het leven van Vincenzo Bellini, de componist van het stuk. Een recente productie van Mignon van Ambroise Thomas speelde succesvol met het feit dat we op het toneel altijd naar een construct zitten te kijken, naar mensen die een rol spelen, en dat wij weliswaar buitenstaanders zijn, maar ook die wereld binnengezogen kunnen worden. 

I Puritani | Opéra Royal de Wallonie
Een duistere productie van Bellini’s I Puritani in Luik.

Het grote werk

Naast deze smaakvolle moderniteit staat Luik bekend om hun uitvoeringen van het repertoire van de romantische negentiende eeuw. Zo staat dit seizoen Hamlet van Ambroise Thomas geprogrammeerd, een zelden opgevoerde opera. De beperkte omvang van het huis maakt het daarnaast ook nog mogelijk dat meer lyrische stemmen hier rollen kunnen uitproberen die zij in een groter huis niet zo snel zouden zingen: in de intieme Luikse zaal klonk Olga Peretyatko’s Anna Bolena als een klok.

Anna Bolena by Donizetti at the Opéra Royal de Wallonie-Liège | mezzo.tv
Olga Peretyatko als Anna Bolena in Luik.

Internationale sterren

Regelmatig blijkt dat men in Luik wat dieper in de buidel kan tasten dan in veel naburige operahuizen. Luik is een frequente stop voor de grootste internationale operasterren die we in onze contreien verder maar zelden kunnen horen. Klinkende namen als Sonya Yoncheva, Juan Diego Flórez, Cecilia Bartoli en Anna Nerebko maakten en maken er hun opwachting in recitals of concertante opera’s, en soms duiken ook in geënsceneerde producties namen op die verder vooral in de grotere, beroemdere operahuizen zingen.

Alle reden dus om (nog) eens af te zakken naar het zuiden en in Luik te gaan genieten van opera van internationale, koninklijke klasse!

Elk jaar gaan er naast meerdaagse reizen ook diverse eendaagse operareizen naar Luik. In 2023 zijn dat onder meer La sonnambula, Hamlet, Adriana Lecouvreur, I Lombardi en Dialogues des Carmélites.

Tsjaikovski’s Maagd van Orléans

Stelt u zich voor: de kleine Pjotr Tsjaikovski luisterde naar zijn gouvernante Fannny die uit de bundel Les Enfants célèbres van Masson het verhaal over Jeanne d’Arc voorlas. Of nee, de zevenjarige Tsjaikovski las het zelf, en onmiddellijk erna dichtte hij over deze mysterieuze jonge vrouw uit de middeleeuwen, ook wel de ‘Maagd van Orléans’ genoemd. Een vrouw uit een ander tijdperk en een andere wereld die tegen de stroom in vasthield aan haar eigen opvattingen. Haar verhaal zou Tsjaikovski zijn leven lang niet meer loslaten.

Gedicht van Tsjaikovski over Jeanne d'Arc
L’Hëroine de la France van Pjotr Tsjaikovski uit 1847, op de foto de familie Tsjaikovski in 1848 – geheel links staat Pjotr Tsjaikovski

Het gedicht is teruggevonden in een wat beduimeld schrift met andere gedichten en verhalen van Tsjaikovski. Niet bedoeld voor publicatie; een schrift om louter ideeën in op te schrijven. Het bovenstaande is een van de laatste gedichten die Tsjaikovski schreef, hierna ontdekte hij dankzij de orchestrion de muziek.

Wie was Jeanne d’Arc?

Jeanne d’Arc kreeg als jong meisje al visioenen, de meest ingrijpende daarvan wel de oproep letterlijk ten strijde te trekken tegen de Engelsen. Hoe ze het gedaan heeft, is al eeuwenlang toegedekt onder een deken van onzekerheden en mysterie. Wellicht reed ze inderdaad vooraan mee met de soldaten, misschien ook niet. Maar op een goed moment viel ze in ongenade, en moest ze haar prestaties met de dood bekopen. Want zoveel succes, dat kon alleen door de duivel zijn ingegeven. Jaloezie is de mens niet vreemd en leidt helaas soms tot zeer onverkwikkelijke zaken.

Miniatuur van Jeanne d'Arc
Miniatuur van Jeanne d’Arc

Een inspiratie voor kunstenaars

Jeanne d’Arcs verhaal is sindsdien voor velen een inspiratiebron: schilders, beeldhouwers, schrijvers, componisten. De lijst is onuitputtelijk lang. Een van hen was Friedrich Schiller. Hij schreef in 1801 het toneelstuk Die Jungfrau von Orleans, dat driekwart eeuw later het pad van Tsjaikovski kruiste. Tsjaikovski, nog altijd in de ban van Jeanne d’Arc, hoorde er onmiddellijk een opera in. Nu had Schiller wel besloten aan de verder tamelijk brave strijdster een element van verleiding toe te voegen. De toneelschrijver laat Jeanne d’Arc tijdens een van haar veldslagen vechten tegen de Engelse ridder Lionel. Maar in plaats van hem rücksichtslos het hoofd af te houwen, verliest ze hoteldebotel haar eigen hoofd. Jeanne d’Arc is op slag verliefd!

Friedrich Schiller

Tsjaikovski en Schillers tekst

Tsjaikovski schreef voor de Maagd van Orléans zijn eigen libretto, naar het toneelstuk van Schiller; de literaire aspiraties uit zijn jeugd waren toch niet helemaal verdwenen. Ook raadpleegde hij verschillende andere bronnen. Het betekende veel schrappen in de tekst van Schiller, waaruit Tsjaikovski menig zijspoor verwijderde. De componist behield de verliefdheid van Jeanne d’Arc en maakte het bovendien tot de centrale plot van de opera, zij het dat degene op wie zij verliefd is, Lionel, bij Tsjaikovski een Bourgondische ridder is die de zijde van de Engelsen heeft gekozen.

De belangrijkste ingreep was dat Tsjaikovski het einde van het drama wijzigde en Jeanne d’Arc liet sterven op de brandstapel, conform de historische feiten. Bij Schiller wordt ze gevangen genomen door de Engelsen, ontsnapt ze, en sterft ze uiteindelijk op het slagveld en wordt gerehabiliteerd.

Fijne penseelstreken

Met Verdiaanse allure tekende Tsjaikovski vervolgens het psychologisch drama van Jeanne met fijne penseelstreken verder uit. In de eerste akte zet Jeanne d’Arc haar kuisheid in de strijd tegen de Engelsen in. Haar hart behoort voortaan alleen aan God toe en aan geen ander. Opgeroepen door een engelenkoor dat alleen Jeanne d’Arc hoort – en wij als luisteraars natuurlijk ook – trekt zij naar het slagveld, tegen de wil in van haar vader Thibaut en tot groot verdriet van haar beoogde verloofde Raimond.

De aria waarin Jeanne d’Arc afscheid neemt van haar geboortegrond wanneer zij ten strijde trekt tegen de Engelsen, gezongen door Elīna Garanča.

De zaken verlopen voorspoedig, en Jeanne d’Arc behaalt de ene overwinning na de andere. Deze overwinningen komen in de tweede akte ook de lethargische prins Charles VII ter ore, juist als de hofhouding  met dans en zang zijn verveling probeert weg te nemen. Het bezoek van Jeanne d’Arc blijkt de beste remedie tegen zijn verveling en bovendien een oppepper voor zijn moraal. Dankzij Jeanne d’Arc krijgt de prins zijn kroning in Reims.

Een gevoelig dilemma

Maar het grote succes van Jeanne d’Arc – het eenvoudige boerinnetje van het platteland – wekt roddels op. Roddels van het vervelendste soort in de middeleeuwen: Jeanne zou haar hart niet God verpand hebben maar aan de duivel. Jeanne zit intussen met een levensgroot vraagstuk. Haar hart blijkt niet voor honderd procent aan God toe te behoren; de aardse Lionel – een Bourgondiër die ze om onverklaarbare redenen spaarde op het slagveld – verklaart haar zijn liefde en tot haar grote consternatie blijkt die liefde wederzijds.

Dat is het punt in de opera waarop het volk met nota bene haar eigen vader voorop van haar eist dat zij antwoordt op de vraag of haar geweten zuiver is. Een beklemmend moment in de opera, dat Tsjaikovski een enorme lading meegeeft. Jeanne d’Arc trekt zich terug in zichzelf, niet wetende wat ze met zichzelf aan moet. Het bekennen van haar liefde voor Lionel had haar leven kunnen redden, maar dat doet ze – standvastig als ze is – niet. Ze had kuisheid aan God beloofd.

En zo eindigt het korte leven van Jeanne d’Arc bij Tsjaikovski alsnog op de brandstapel. De engelenkoren die haar de weg wezen naar het strijdtoneel rondom Reims, nemen haar nu liefdevol op.

Herman Anton Stilke, Jeanne op de brandstapel (1843).

Succes met kanttekeningen

De première van de Maagd van Orléans in 1881 in Sint-Petersburg was een succes, maar niet alle muziekcritici begrepen direct wat Tsjaikovski nastreefde en betichtten hem van een banale uitverkoop van internationalisme: waarom een Duits libretto gebruiken, waarom in de tweede acte een ballet ingevoegd, waarom al die koperblazers op het toneel?

Tsjaikovski wilde juist een opera te schrijven die synthese zou vormen tussen de Franse ‘grand opéra’ van Meyerbeer, de Duitse opera en de Russische concertmuziek. Hij had de afgelopen jaren veel gezien en gehoord tijdens zijn reizen door Europa. Zo was hij onder meer aanwezig geweest bij de première van Der Ring des Nibelungen, waarover hij het thuisfront meldde: ‘onwaarschijnlijke nonsens – waarin ongewoon mooie en verrassende details schitteren’.

Een stevige vierakter

In het verlengde van een ‘grand opéra’ schreef Tsjaikovski met de Maagd van Orléans een stevige vierakter met grootse koren en met een ballet aan het begin van de tweede akte. De verveelde koning wordt afgeleid met een serie dansen die doet denken aan de divertissements uit balletten als De notenkraker en Het zwanenmeer. De loodzware titelrol doet meer aan de operarollen van Wagner denken. En tegelijkertijd blijft Tsjaikovski bij zijn eigen stijl, melodieus met soms een Russisch volkslied of zelfs Russisch geestelijke muziek op de achtergrond, zoals bijvoorbeeld het koor van de engelen dat klinkt na de grote aria van Jeanne d’Arc in de eerste akte, waarin ze haar eigen pad uittekent en vertrekt uit haar geboortedorp.

Tsjaikovski’s Maagd van Orléans staat op het muzikale programma van de Kerst en Oud & Nieuw reizen naar Keulen. Ook staat de opera centraal op een eendaagse operareis naar Düsseldorf.

Verdi’s Messa da Requiem – een ‘opera in kerkgewaad’

Om eerlijk te zijn vormt de aanleiding van het schrijven van dit blog over Verdi’s magistrale Requiem de aanstaande Capriccio-reis naar Groningen, die voor november op het programma staat. Maar daarnaast sluit deze denk ik ook goed aan op het prachtige blog, dat mijn collega reisleider Benjamin Rous onlangs publiceerde over de beginjaren van Verdi.

Als violist en altviolist heb ik het Requiem vele malen mogen spelen, met verschillende orkesten en onder diverse dirigenten. Maar ook als toehoorder was ik getuige van menig uitvoering: heel mooie, maar ook mindere.

Aankondiging van de eerste uitvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala

De eerste kennismaking zal ik nooit vergeten

Als zoon van twee zingende ouders, die 35 jaar deel hebben uitgemaakt van het onvolprezen Groot Omroepkoor, werd ik al vanaf jonge leeftijd meegetroond naar de studio’s in Hilversum en soms ook naar repetities, omdat zij mij even niet ‘onder konden brengen’. Met een stripboek van Kuifje werd ik dan meestal achterin de zaal geplant en gemaand mij vooral muisstil te houden. Zo was ik al op zeer jeugdige leeftijd getuige van de repetities met de radio-orkesten, het RPhO, maar ook van het Concertgebouworkest op Bach’s Hohe Messe o.l.v. Eugen Jochum , de jeugdige Claudio Abbado en van Rafael Kubelik en Leonard Bernstein op Beethoven’s Missa Solemnis. En natuurlijk herinner ik mij de vele repetities met Benard Haitink en zeker ook die ene keer, toen hij op mij toestapte en zei: ‘Zozo, jij leest dus Kuifje. Mooi, hoor!’

Vanaf mijn 12e kreeg ik vioolles van Henk Schram, violist en pianist van het Concertgebouworkest, en dat maakte het extra leuk om repetities bij te wonen. Nooit zal ik echter de eerste repetitie in 1976 van Verdi’s Requiem met het Groot Omroepkoor en het Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Muti vergeten, die bij mijn weten daarna nooit meer bij het orkest te gast is geweest. Met deze – voor mij ongekende ervaring – besluit ik graag mijn blog.

Nu eerst iets over de ontstaansgeschiedenis en de muzikale inhoud van het werk.

Wat is een requiem?

Het requiem is een dodenmis, in de rooms katholieke eredienst een strak ritueel op vaste teksten, die in de loop der eeuwen zijn vorm heeft gekregen. De benaming is ontleend aan de eerste zin van de tekst: ‘Requiem aeternam dona eis, Domine’ (‘geef hun eeuwige rust, o Heer’). De structuur van het requiem, zoals die werd vastgelegd aan het eind van de 14e eeuw, was die van een mis waarbij het Gloria en het Credo worden weggelaten, en het Dies Irae is toegevoegd.

Het vroegste polyfone requiem is dat van de Vlaamse componist Ockeghem, rond 1470. In de talloze requiem-composities is door de eeuwen heen vrijwel altijd de Latijnse tekst aangehouden. Uitzonderingen zijn o.a. Ein Deutsches Requiem van Brahms, waarin de Duitse bijbeltekst is gebruikt, en het War Requiem van Britten, waarin de Latijnse tekst afgewisseld wordt met gedichten van Wilfred Owen.

Het is opmerkelijk dat door de muziekgeschiedenis heen talrijke componisten zulke verschillende muziek hebben gecomponeerd op dit vaste thema. Denkt u daarbij alleen al aan de bekendere versies, zoals bijvoorbeeld van Mozart, Brahms, Fauré, Berlioz en Duruflé.

Tussen alle bekende toonzettingen is die van Verdi misschien wel de meest dramatische. In zijn Requiem verloochent Verdi zijn afkomst als operacomponist niet. Je zou kunnen stellen dat het werk qua muzikale opbouw eigenlijk meer op een opera lijkt, al is het natuurlijk niet scenisch en betreft het vaste Latijnse requiem-teksten. Bekend is dan ook het beroemde citaat van Hans von Bülow (1830-1894), Duits pianist, componist en een van de beroemdste dirigenten van de 19e eeuw. Hij sprak van een ‘opera in kerkgewaad’.

Gioachino Rossini in 1865

Een ‘Libera me’ voor Rossini

Toen Gioacchino_Rossini in 1868 overleed, stelde onder meer Verdi voor dat een aantal Italiaanse componisten zou samenwerken aan een Requiem ter ere van Rossini, en zelf componeerde Verdi daarvoor muziek voor het ‘Libera me’. Gedurende het volgende jaar werd een Messa per Rossini samengesteld door dertien componisten, waarvan – naast wellicht Bazzini – Verdi zelf de enige nu nog bekende componist is.

De première was voorzien op de eerste verjaardag van Rossini’s dood in 1869, maar de uitvoering werd afgelast en het stuk raakte in de vergetelheid tot 1988, toen Helmuth Rilling het volledige Requiem per Rossini in première liet gaan in Stuttgart.

In de tussentijd liet zijn ‘Libera me’ Verdi niet los, sterker nog: de gedachte dat de gezamenlijke herdenkingsmis voor Rossini mogelijk niet zou worden uitgevoerd tijdens zijn leven frustreerde hem danig. Maar gelukkig voor ons en Verdi volgde enkele jaren later de bekende ‘misstap’!

Alessandro Manzoni in 1864

Een requiem voor Manzoni

Het was 22 april 1873 toen de bekende dichter en schrijver Alessandro Manzoni (1785-1873), die door Verdi zeer bewonderd werd, bij het verlaten van de kerk van San Fedele struikelde en van de trappen viel.

Sinds Verdi op 16-jarige leeftijd Manzoni’s beroemdste boek, I promessi sposi (De verloofden) had gelezen was hij een grote fan van de schrijver. Wat hem vooral aansprak, was Manzoni’s patriottisme. De schrijver was, evenals Verdi, een groot voorstander van de bevrijding en vereniging van Italië, dat al eeuwenlang door vreemde mogendheden werd overheerst. Had Manzoni met zijn grootste roman het nationalisme van de Italianen aangewakkerd, Verdi had hetzelfde gedaan met zijn opera Nabucco. Beide mannen hadden een grenzeloze bewondering voor elkaar, hoewel ze elkaar maar een keer in levenden lijve hadden ontmoet.

In mei 1873 vertrok Verdi, samen met zijn vrouw, naar Parijs, waar hij begon te werken aan het Requiem. Hierin verwerkte hij ook zijn eerder voor Rossini geschreven ‘Libera me’, zij het in een herziene versie.

Verdi voltooide het werk op 10 april 1874 en de première vond plaats in de kerk van San Marco in Milaan op 22 mei van datzelfde jaar, Manzoni’s eerste sterfdag. Drie dagen erna volgde de eerste uitvoering in een seculiere setting, het Teatro alla Scala.

Tekening van de eerste opvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala in Milaan op 25 mei 1874.

Première en ontvangst

Het werk werd enthousiast ontvangen en veroverde na Italië ook de rest van Europa. Alleen in het Victoriaanse Engeland lukte het niet om de Royal Albert Hall – overigens de enige zaal die Verdi voor zijn werk goed genoeg achtte vanwege de uitmuntende akoestiek – vol te krijgen. Ondanks lovende kritieken bleef het puriteinse Engelse publiek wantrouwig tegenover een liturgisch werk dat niet gepast plechtstatig en bezadigd was.

In Italië werd het werk zo populair dat bij allerlei gelegenheden uitvoeringen plaatsvonden, bijvoorbeeld in Ferrara door een fanfareorkest en in een versie voor 4 piano’s. Maar daar was de componist niet van gediend. Verdi, die alleen het beste wilde voor zijn Requiem, gaf niet zijn goedkeuring aan deze verbasterde versies. Maar het was vechten tegen de bierkaai, want het werk was immers intussen niet meer alleen van hem, maar van het hele Italiaanse volk, en gedeeltes uit het Requiem waren her en der in de meest uiteenlopende bezettingen te horen.

Ook onder vakgenoten werd het Requiem over het algemeen zeer positief ontvangen. De meesten waren het met Brahms eens dat het het werk van een genie was. Sommigen waren echter minder positief: Wagner schijnt, nadat hij het werk had gehoord, te hebben opgemerkt dat het maar beter was om niets te zeggen. Flauw van hem, maar de mannen lagen elkaar nu eenmaal niet.

Algemene muzikale kenmerken van het werk

Verdi haalt in zijn meesterwerk – net als bij zijn opera’s – alle muzikale expressiemiddelen die hem ter beschikking staan, uit de kast om de zeggingskracht te verdiepen.  Zo horen we een breed scala aan wisselende toonsoorten, grote dynamische contrasten, explosieve koorgedeeltes; dramatische, maar ook intieme getuigenissen van de solisten, momenten van in de muziek voorgeschreven rusten en fermates. Maar naast de luidere en zeer dynamische en opwindende passages, zoals het geram op de grote trom, zijn er ook die prachtige momenten van verstilling en rust, waarbij de twijfel overigens vaak weer op de loer ligt in de vorm van chromatiek en vreemde harmonische wendingen.

Bezetting en duur

Het Requiem is geschreven voor een groot orkest bestaande uit drie fluiten (de derde fluit dubbelt op piccolo), twee hobo’s, twee klarinetten, vier fagotten, vier hoorns, acht trompetten (waarvan vier buiten het toneel spelen gedurende het Tuba mirum), drie trombones, een ophicleïde (een verouderd instrument dat gewoonlijk wordt vervangen door een tuba in hedendaagse uitvoeringen), pauken, grote trom en strijkers. Voorts hoort u een kwartet van solozangers: sopraan, mezzosopraan, tenor en bas, alsmede een groot koor.

Het begin van Verdi’s Requiem.

Een gemiddelde uitvoering duurt circa 90 minuten en meestal wordt afgezien van een pauze. Mijns inziens terecht, want dat haalt de hele opbouw onderuit en is funest voor de spanningsboog van het werk.

Het werk in een notendop, mede aan de hand van persoonlijke ervaringen

In het Requiem aeternam horen we allereerst alleen de strijkers van het orkest pianissimo (dus heel zachtjes) inzetten, waarbij zij met sourdine (demper) spelen. Kort daarna volgt de fluisterende koorinzet: “Heer, geef hen de eeuwige rust”. In het Te decet hymnus heft het koor een luide lofzang aan. Zonder onderbreking volgt dan het Kyrie, waarin voor het eerst de solisten optreden en afzonderlijk en samen om verlossing vragen. Het angstaanjagende (en meteen herkenbare) Dies Irae dat volgt, wordt door het werk heen enkele malen herhaald om eenheid te bereiken. Het is het langste deel en is onderverdeeld in verschillende gedeeltes. In het befaamde Dies Irae wordt de dag van het laatste oordeel geschilderd en daarbij haalt Verdi werkelijk alles uit de orkestkast. We horen enorme slagen op de grote trom, schetterende trompetten en luide angstkreten van het koor. De trompetten fungeren in het Tuba mirum als de luide bazuinen die het laatste oordeel aankondigen. En dat is in de praktijk wel even een dingetje. Meestal staan de 8 trompetten in 4 groepjes van 2 opgesteld in 4 hoeken van de zaal en heeft het publiek vaak niet door dat zij daar staan of stiekem zijn binnengeslopen. Het effect is enorm, maar het is ook erg lastig, want hoe krijg je het allemaal gelijk?

Het probleem zit vaak in de afstand tot het orkest en dirigent. Als je als trompettist op je oren af gaat, ben je gegarandeerd te laat – en ‘achter op het orkest’ – dus je moet echt op de slag van de dirigent spelen én anticiperen. En dat is bepaald geen sinecure, blijkt vaak in de praktijk.

In deze opname gaat het goed:

Verdi: Requiem – ‘Tuba Mirum’

Maar het is niet alleen geweld wat er klinkt. Er zijn zeer tedere en mooie momenten. Wat dacht u bijvoorbeeld van de prachtige tenoraria Ingemisco, waarin de tenor, gekweld door een enorm schuldgevoel, smeekt om een plaats te midden van de volgzame gelovigen aan de rechterzijde van God?

Luistert u naar mijn favoriete tenor Jussi Björling (1911-1960):

Jussi Björling

En ook de bas en de mezzo-sopraan smeken om een rechtvaardige behandeling. Verdi bewerkte het duet “Qui me rendra ce mort? Ô funèbres abîmes!” uit het vierde bedrijf van Don Carlos voor het meeslepende Lacrymosa, die deze sequentie besluit. Nadat de cellogroep aan het begin van het Offertorium heeft laten horen of zij zuiver, ritmisch, gelijk en mooi van toon samen kunnen spelen, smeken de vier solisten in het Domine Jesu om de gelovige en rechtvaardige overledenen te redden van de hel. Door met offers en gebeden proberen zij God mild te stemmen. Hierna klinkt het Sanctus voor koor en orkest hoopvol en jubelend. Voor het (dubbel)koor een uitdaging, want het betreft een lastige fuga. Hoe kort ook, hier heb ik wel eens enkele ontsporingen meegemaakt…

In het daarop volgende Agnus Dei vragen sopraan en mezzo-sopraan om barmhartigheid en de eeuwige rust voor de doden. Net als bij het gregoriaanse Agnus Dei zingen zij hun duet driemaal. In het daarop volgende Lux aeterna vragen mezzo-sopraan, tenor en bas om het eeuwige licht. Tenslotte horen we dan het Libera me, de eerste muziek die Verdi schreef voor zijn Requiem. Hier schreeuwt de sopraan het uit, smekend “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood … wanneer Gij komt om de wereld met vuur te oordelen”. Nog even keert het Dies irae terug, waarna wat mij betreft het spannendste en mooiste gedeelte van de avond volgt. Het begin van het Requiem keert terug, met de begintekst dus, en de sopraan zingt dit in haar eentje met het koor a capella. Zij eindigt dan met een hoge bes, waarbij Verdi ppp voorschrijft. Dat blijkt in de praktijk heel, heel erg moeilijk. Vraag is dus of de sopraan dat kan en haalt – we zijn dan immers al een uur ‘onderweg’ – maar als het lukt, is het onvoorstelbaar mooi!

Luistert u maar naar Montserrat Caballé

Montserrat Caballé

Na alle angst en dramatiek van het voorafgaande werkt het Libera me daadwerkelijk als een bevrijding en biedt het de luisteraar troost. Wát een stuk!

Coda

Ik heb beloofd om nog even terug te komen op ‘die eerste keer’ met het Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Muti. Dat heeft zo een indruk op mij gemaakt en dan vooral dat begin. Muti nam geen genoegen met ‘zacht’, nee hij wilde het nóg zachter en nóg zachter en hij sloeg steeds maar weer af, omdat hij het schijnbaar niet zacht genoeg vond en niet tevreden was met de klank die hij hoorde. Dat vindt een orkest helemaal niet leuk, als een dirigent steeds maar weer afslaat. Maar op een gegeven moment klonk er zoiets magisch; dat heb ik zelden in mijn leven gehoord.

Orchestra Giovanile Luigi Cherubini onder leiding van Riccardo Muti
Riccardo Muti

Grappig genoeg vond ik een recensie van de befaamde, maar ook gevreesde J. Reichenfeld, recensent van de NRC (toen nog Algemeen Handelsblad), over ‘de uitkomst’ van deze repetitie, namelijk het concert dat op 18 oktober 1976 werd gegeven. Echt blij was hij kennelijk niet met de opvattingen van Muti. Een paar citaten uit zijn recensie: Bombast beheerst dure versie van Verdi’s Requiem. Een toporkest, twee superieure koren plus vier dito vocale solisten garanderen nog geen uitvoering van hoog niveau. Ook de voor ons land gepeperde entreeprijs van vijftig gulden zegt niets over het artistieke gehalte. Alles hangt namelijk in de praktijk af van de dirigent. Op de Verdi Gala zaterdagavond in Amsterdam heeft men de negatieve uitkomst van zulk een groots opgezette onderneming kunnen ervaren: het Requiem van Verdi onder leiding van de 35-jarige Italiaan Riccardo Muti. Hij heeft zijn wil opgelegd aan het Concertgebouw Orkest, aan het Groot Omroepkoor van NOS, het Nederlands Vocaal Ensemble en aan vier zangers met internationale reputatie: de Roemeense sopraan Illeana Cotrubas, de Hongaarse mezzo Julia Hamari, de Italiaanse tenor Veriano Luchetti en zijn landgenoot, de bas Ruggero Raimondi. De wil van de dirigent luidde: bombast, en hij werd op zijn wenken bediend. Aldus veranderde een van de aangrijpendste partituren van de toonkunst in een serie klankeffecten waarin de laaiendste tot en met de tederste hartstocht buiten werking werd gesteld”.

Maar gelukkig toch ook: “Die spierkracht van de klank beheerst Riccardo Muti overigens meesterlijk: Zelfs het uitzinnigste fortissimo en het bijna onhoorbare pianissimo hanteert hij met gemak, zij het lang niet altijd als ze door de componist zijn voorgeschreven” en “ Onverwacht kan Muti namelijk ook echt muziek maken, echt doordringen tot de kern van de expressie. De furieuze geladenheid bij de inzet van het Dies Irae was zulk een moment, voorts de inzet van het lyrisch klagende Lacrymosa en de a-cappella-episode met sopraansolo tegen het slot van het werk”.

Nu, ik zal die ene repetitie nooit meer vergeten en het magistrale werk behoort sindsdien en daardoor tot mijn absolute favorieten!

U kunt Verdi’s Requiem samen met mij beluisteren tijdens een repetitie én een concert van het NNO o.l.v. Hartmut Haenchen tijdens de Capriccio Reis naar Groningen, van 8 t/m 11 november.

Ik maakte speciaal een clipje voor deze reis:

De galei-jaren van Giuseppe Verdi

Het is soms moeilijk voor te stellen dat componisten als Giuseppe Verdi, die in de operawereld bijna vanzelfsprekend zijn geworden, ook een fase in hun carrière hebben gekend waarin het niet altijd van een leien dakje ging. Een tijd waarin zij hun eigen stem nog moesten ontwikkelen.

Na het weinig opzienbarende Oberto, conte di San Bonifacio, waarin van een individuele stem nog nauwelijks sprake was, probeerde Verdi het met een komedie. Un giorno di regno bevatte meer dan genoeg bruisende muziek en het is interessant om Verdi’s eerste schreden in het komische genre te vergelijken met zijn allerlaatste, eveneens komische opera, het meesterwerk Falstaff. Maar Verdi gaf het publiek een operakomedie in de kluchtige stijl van Rossini, die uit de mode was. Op dat moment verlangde men een meer sentimentele stijl, zoals in Donizetti’s L’elisir d’amore te horen is. Un giorno di regno flopte jammerlijk, en even overwoog Verdi om zijn loopbaan als operacomponist op te geven.

Maar toen kwam het sensationele succes van Nabucco. Die opera zette Verdi in een klap op de kaart. Iedereen in Italië keek naar de componist en verwachtte grootse dingen van hem. 

Giuseppe Verdi ten tijde van het succes van Nabucco.

De ‘anni di galera’

In de jaren die volgden op Nabucco werkte Verdi als een bezetene, soms ten koste van zijn eigen gezondheid. Maar hij had het gevoel dat hij door moest, voortbouwen op zijn succes en zijn reputatie vestigen als dé operacomponist van Italië. Hij tekende het contract voor een volgende opera al op het moment dat de inkt van de partituur van de vorige nog niet droog was. In de periode tussen 1843 en 1851, tot Rigoletto, zien niet minder dan dertien opera’s het levenslicht. Verdi noemt de periode later gekscherend zijn ‘anni di galera’, zijn galei-jaren, alsof het om gedwongen en uitputtende arbeid zou gaan. 

De eerste opera die Verdi na Nabucco schreef was I Lombardi alla prima crociata (1843). Die opera was een succes, maar niet zo’n gigantisch succes als Nabucco was geweest. De reden hiervoor is mogelijk dat de handeling van de opera te wijdlopig was, en dat het in Verdi’s muziek daarom ook aan samenhang ontbrak. Wellicht miste hij in deze fase van zijn carrière nog de middelen om de contrasten in het verhaal muzikaal uit te buiten, of juist te verzachten. Maar er waren zeker ook critici die in I Lombardi de bevestiging van het grote talent van de jonge Verdi zagen. Vooral het koor ‘O Signore, dal netto natio’, in dezelfde elflettergrepige versvoet geschreven als het beroemde Slavenkoor van Nabucco, kon op grote bewondering rekenen. 

Het koor ‘O Signore, dal netto natio’ uit I Lombardi alla prima crociata.

Teksten en dichters

Voor zijn opera’s koos Verdi meestal teksten die zich al hadden bewezen als toneelwerken en waarvan het dramatische potentieel dus min of meer gegarandeerd was. In de regel waren dat buitenlandse toneelstukken, die Verdi dan in vertaling las. Voor de vroege opera’s had Verdi een voorkeur voor romantische melodrama’s, die veel mogelijkheden boden voor de typische emotionele uitvergroting van het operatoneel. Grote toneelschrijvers als Victor Hugo en Friedrich Schiller waren favoriet, maar er was een dichter die voor Verdi boven alle anderen verheven was: William Shakespeare. Het is dus niet zo vreemd dat juist Macbeth (1847), gebaseerd op Shakespeares tragedie, een van de absolute meesterwerken is van Verdi’s vroege periode. 

Die toneelstukken werden door librettisten omgewerkt en geschikt gemaakt voor het operatoneel. Het is interessant om te zien hoe Verdi met deze tekstdichters samenwerkte. Bij oude rotten in het vak, zoals Temistocle Solera en Salvadore Cammarano, nam Verdi de teksten min of meer ongewijzigd over. In sommige gevallen verzocht hij om wijzigingen, die soms wel, soms niet werden ingewilligd. Maar bij de jonge en onervaren dichter Francesco Maria Piave, die Verdi’s favoriete tekstdichter zou worden, werd galeislaaf Verdi zélf de uitbuiter. In de brieven aan Piave is de toon van Verdi geregeld buitengewoon bot en neerbuigend. Verdi eist, en krijgt, allerlei wijzigingen in tekst en dramatische structuur en wordt op deze manier eerder een co-auteur dan alleen componist. 

De gebruikelijke vorm

Verdi erft als het ware een standaardvorm voor de Italiaanse opera van zijn voorgangers. Rossini speelde een belangrijke rol in het vaststellen van de vaste structuren in het Italiaanse melodramma, die in de decennia erna een dwingende vorm blijven spelen voor andere componisten, en doorgaans ‘la solita forma’, de gebruikelijke vorm, wordt genoemd. Een opera bestaat uit een serie gesloten muzikale nummers, die elk afzonderlijk ook weer uit verschillende delen bestaat, waarin momenten van actie en reflectie elkaar afwisselen en ook verschillende tempo’s voorkomen. Zo is er vrijwel altijd een langzaam centraal gedeelte, het cantabile, en een snel slotdeel, de cabaletta

Het duet ‘È ver?…Sei d’altri?’ uit La battaglia di Legnano, gezongen door José Carreras en Katia Ricciarelli.

Het is interessant om te zien in welke gevallen Verdi deze vaste vormen wel en niet volgt. Over het algemeen zijn ze in al zijn opera’s ruimschoots aanwezig, maar op bepaalde momenten wijkt hij ervan af. In het duet aan het einde van de eerste akte van La battaglia di Legnano (1849) ziet Lida haar voormalige verloofde Arrigo, die zij dood waande, terug. In dit duet is de gebruikelijke verdeling nauwelijks te herkennen; de emoties van het moment zou dat ongeloofwaardig maken. Ook de beroemde slaapwandelscène uit Verdi’s Macbeth (1847), waarin Lady Macbeth haar misdaden bezingt, is allesbehalve een standaardaria. Het stuk volgt de opeenvolgende emoties van de Lady op de voet en is eigenlijk een lange, doorlopende muzikale stroom. Ook hier zou een meer traditionele vorm de sfeer en de overtuiging van het moment teniet hebben gedaan. 

De slaapwandelscène uit Macbeth, gezongen door Sondra Radvanovsky.

Zo zien we eigenlijk steeds dat Verdi op zoek is naar een bepaalde dramatische waarheid. Als de ‘gebruikelijke vormen’ hem daarvoor de juiste ingrediënten geven, schuwt hij niet die te gebruiken, maar ze moeten niet ten koste gaan van het drama. Dat moet, als het even kan, zo samengebald mogelijk zijn. Maar de verwachtingen van het publiek zijn voor Verdi als theaterman net zo belangrijk: anders dan Wagner, die vindt dat het publiek zich maar moet voegen naar zijn artistieke visie, houdt Verdi altijd rekening met conventies. Zeker in de beginperiode moet hij zijn status natuurlijk nog vestigen en uitbouwen, en een enthousiaste receptie bij de première helpt een nieuwe opera altijd een eind op weg en effent de weg naar hernemingen en producties elders in Italië en daarbuiten. 

Zangers bepalen (niet) alles

Naast de traditie en de verwachtingen van het operapubliek had Verdi ook nog eens te maken met zangers. Die waren uitermate belangrijk in beslissingen over het repertoire en de projecten waar Verdi wel of geen voorrang aan zou geven. Theaters hadden vaak, in ieder geval voor bepaalde seizoenen, een specifieke cast in dienst. En die moesten dan wel passen bij de rollen die Verdi in gedachten had. De componist ging dan ook vrijwel altijd ter plekke luisteren, of won inlichtingen in bij bekenden die hij vertrouwde, om er zo achter te komen of bepaalde zangers nog wel goed bij stem waren. Zo twijfelde hij na Attila (1846) of hij als volgende opera I Masnadieri zou voltooien, of Macbeth. Hij was aanvankelijk begonnen met de eerste, maar hij had voor de hoofdrol een krachtige tenor nodig. De zanger die hij daarvoor op het oog had bleek op dat moment niet beschikbaar, en het alternatief was voor hem niet goed genoeg. Dus staakte hij het werk aan I Masnadieri en maakte eerst Macbeth af, waarin hij de hoofdrol voor bariton schreef met slechts een kleine rol voor de tenor. 

De aria ‘O ben s’addice…Sempre all’alba’ uit de Proloog van Giovanna d’Arco, gezongen door sopraan Anna Moffo.

Ook nuanceerde hij geregeld het karakter van rollen op basis van de vocale kwaliteiten van een zanger of zangeres. Zo benadrukte hij in zijn Giovanna d’Arco (1845) vooral de zachte kant van de strijdlustige Jeanne d’Arc. Zijn Giovanna, de sopraan Erminia Frezzolini, was weliswaar een briljante zangeres, maar haar voornaamste kwaliteiten waren vooral tederheid en souplesse, niet kracht. Dat is duidelijk te horen in de delicate versieringen die Verdi in haar muziek componeerde. En soms creëerde hij met zijn werken gewoon een nieuw type stem. De hoge, krachtige bariton die veel van zijn opera’s kenmerkt, een stemtype dat inmiddels de ‘Verdi-bariton’ wordt genoemd, was weliswaar mondjesmaat door andere componisten ingezet, maar Verdi cultiveert die klank als geen ander. Een mooi voorbeeld is de rol van vader Miller in Luisa Miller (1849), een opera die met Stiffelio (1850) de stilistische beginperiode van Verdi’s carrière besluit. 

De cabaletta ‘Ah, fu giusto il mio sospetto’ uit de eerste akte van Luisa Miller, gezongen door bariton Sherrill Milnes.

Maar er zijn ook genoeg voorbeelden van het tegendeel. Verdi hield dan zijn poot als componist stijf, ook al eisten zijn zangers andere dingen van hem. Over het algemeen was hij naarmate hij ouder werd en beter wist wat hij wilde steeds minder geneigd om toe te geven aan de egoïstische verlangens van zangers. Maar ook in de beginperiode wist hij geregeld ‘nee’ te zeggen. Zo wilde de Duitse sopraan Sophie Loewe, die de rol van Elvira zong in Ernani (1844) graag een indrukwekkende slotaria. Dat was geen onredelijke eis. Het was een traditie die je in veel opera’s van de eerste helft van de negentiende eeuw in Italië ziet. Maar Verdi had andere ideeën. Hij schreef als finale van de opera, geheel tegen de verwachtingen in, een groots trio voor sopraan, tenor en bas. Hier ging de dramatische visie van de componist voor, en maar goed ook. Het slottrio van Ernani is immers een van de meest opmerkelijke, briljante en ontroerende composities uit Verdi’s beginperiode. 

Het slottrio uit Ernani, ‘Cessaro i Suoni’ met Domingo, Voigt & Scandinzzi, 1996, Metropolitan Opera

Muzikale werelden

Naarmate de tijd vordert zie en hoor je dat Verdi steeds beter weet hoe hij van elk van zijn opera’s afzonderlijke, unieke werelden kan maken. Hij besteedt steeds meer aandacht aan muzikale sfeer schilderingen die niet zozeer de handeling schetsen, maar ‘smaak’ geven aan een bepaalde scène. Waarschijnlijk kwam zijn directie inspiratie hiervoor uit Frankrijk, waar dit soort sfeerschilderingen al veel langer gebruikelijk was. Een mooi eerste voorbeeld vinden we bijvoorbeeld aan het begin van de tweede scène van de proloog van Attila (1846). Verdi roept eerst een furieuze storm op in het orkest, die vervolgens gaat liggen. Daarna breekt, in steeds rijkere orkestrale kleuren, de dageraad aan. 

De tweede scène van de Proloog van Attila, met aan het begin een muzikale schildering van storm en dageraad. Met tenor Fabio Sartori als Foresto.

Verdi zou dit soort instrumentale middelen steeds meer gaan inzetten. In zijn latere opera’s werkte hij toe naar een unieke muzikale sfeer voor elk van zijn opera’s, die hij de ‘tinta’ ging noemen. Die kon bestaan uit een specifieke klankkleur door het gebruik van bepaalde instrumenten, maar ook door specifieke samenklanken, of melodische ideeën. In Macbeth wordt de bizarre, magische wereld van de heksen bijvoorbeeld gedomineerd door kruisen in de notenbalken, die de kleur scheller maken, en de wereld van Macbeth en zijn Lady door mollen, die de kleur donkerder en bedrukter maken. In I due Foscari (1844) gebruikt Verdi vaste muzikale motieven om bepaalde personages aan te duiden. De muziek is bij hem zo nooit zomaar omlijsting, maar vormt een onlosmakelijk onderdeel van het muziektheater dat hem voor ogen staat.

Traditie en vernieuwing

Je zou kunnen zeggen dat Verdi’s ‘galei-jaren’ een soort proeftuin voor hem waren. Hierin perfectioneerde hij zijn kunde als operacomponist steeds verder. Hij keek wat werkte en wat niet, voor hemzelf en het publiek. Er wordt weleens beweerd dat naarmate zijn carrière vorderde Verdi steeds meer experimenteerde en afrekende met de traditionele vormen van de Italiaanse opera. In zekere zin is dat waar: zijn late werken zijn fijngeslepen diamanten van opera’s. Maar toch bleef hij in zijn hele carrière teruggrijpen op de vertrouwde vormen van de Italiaanse opera. Het gaat erom of ze in het drama passen, in de structuur van het werk. Als dat zo is, gebruikt hij de vaste vormen met liefde. Maar zo niet, dan zoekt hij zijn eigen weg. 

De opera die vaak als scharnierpunt wordt gezien tussen de beginperiode en Verdi’s middenperiode, Stiffelio (1850), laat dat prachtig zien. Ook in deze opera horen we regelmatig de invloed van ‘la solita forma’. Maar het drama, over een predikant met een overspelige vrouw, laat ook zien dat Verdi die vormen op belangrijke momenten volledig negeert. Een van de meest opmerkelijke voorbeelden daarvan is de uitermate geconcentreerde finale. In plaats van zijn vrouw te veroordelen, besluit Stiffelio te vergeven. Hij beroept zich op de tekst van Christus dat wie zonder zonde is, de eerste steen moet werpen. In luttele minuten weet Verdi zijn opera een emotioneel en overtuigend slot te geven, zonder de muzikale opbouw en uitwijdingen die anderen ongetwijfeld zouden hebben gebruikt. 

Het slot van Stiffelio, gezongen door o.a. Plácido Domingo (Stiffelio) en Sharon Sweet (Lina).

Verdi verlaat de Italiaanse traditie nooit helemaal, en blijft er zich zijn hele carrière tot verhouden. Hij gebruikt, vervormt en verandert de kunstvorm van binnenuit. Er is geen rechte lijn van traditie naar vernieuwing. Het is een kronkelpad dat soms voorwaarts gaat, maar soms weer terugleidt naar de basis die Rossini voor de opera legde. En juist die zoektocht, elke keer weer, naar de muzikale vormen die recht doen aan het drama, aan de emoties en psychologie van zijn personages, maakt Verdi zo’n eindeloos fascinerende componist en zijn oeuvre zo rijk en gevarieerd.