Shakespeare in de opera

Eerder schreef ik al een blog over de fascinatie van componist Giuseppe Verdi voor de beroemde Engelse toneelschrijver William Shakespeare. Maar hij was natuurlijk niet de enige: we vinden veel meer Shakespeare in de opera. Vanaf het einde van de achttiende eeuw, en vooral in de negentiende eeuw, vormden zijn toneelstukken een geliefde en dankbare bron van inspiratie voor operacomponisten. 

Maar er waren natuurlijk wel duidelijke voorkeuren. Zo zijn eigenlijk geen van de grote ‘Histories’, de toneelstukken over de geschiedenis van Engeland waarin steeds een koning centraal staat, tot opera omgewerkt. Je zou kunnen denken dat die onderwerpen te Engels zijn en minder aanspreken bij een internationaal publiek, maar het valt op dat ook Britse componisten deze stukken links lieten liggen. Wellicht zagen zij de moeilijkheden al van het overtuigend op toneel brengen van de vele veldslagen die voorkomen in die stukken? Want dat is iets waar componisten zich wel degelijk altijd het hoofd over bogen: hoe zet je deze door iedereen vereerde toneelstukken succesvol om naar een opera? Hoe kom je van theater tot muziektheater?

Hamlet

Hamlet, de grand opéra van Ambroise Thomas uit 1868, laat goed zien wat de gevolgen kunnen zijn van het ombouwen van Shakespeare van toneelstuk naar opera. Om het verhaal behapbaar te houden, moesten personages die de toneelstukken extra kleur gaven vaak het veld ruimen. In de opera Hamlet vinden we bijvoorbeeld geen Rosencrantz, Guildenstern of Fortinbras, en is de rol van Polonius teruggebracht tot acht schamele maten. Bovendien zijn de verhoudingen, zoals die van Hamlet met Laërte, de broer van zijn geliefde Ophélie, minder complex. En om te voldoen aan de regels van de grand opéra schreef Thomas ook een ballet voor de opera. Maar de belangrijkste wijziging betreft het einde: Hamlet sterft niet, maar wordt gekroond tot koning van Denemarken. Dat is misschien niet helemaal Thomas’ schuld: het is vooral het publiek aan te rekenen, dat zo’n ‘happy end’ verwachtte. 

Maar voor wie geen absolute trouw aan de Engelse bard verwacht op het operatoneel, heeft Hamlet veel te bieden. Zo is de verschijning van de geest van Hamlets vader spannend weergegeven. Ook de confrontatie met Gertrude, de moeder van de prins, waarbij de geest nog een keer zijn opwachting maakt, is zeer dramatisch. Verder zijn er in de opera meer dan genoeg prachtige aria’s en duetten te vinden, zoals Claudius’ gebed om vergiffenis en Hamlets ‘Comme une pale fleur’. Thomas’ gebruik van het orkest is door de hele opera heen effectief, inventief en kleurrijk. Zo horen we in het orkest zelfs een saxofoon, een instrument dat in Thomas’ tijd uiterst modern was.

Een van de absolute muzikale hoogtepunten van de opera is de waanzinscène voor Ophélie, die enorm geliefd is bij coloratuursopranen. Toch is het zeker niet zomaar een showstuk. De scène is weliswaar muzikaal spectaculair en afwisselend, maar ook diep ontroerend. De coloraturen schilderen prachtig de onthechte geestestoestand van de arme Ophélie, en Thomas schildert haar fragiliteit prachtig. Voor het langzame hart van de scène, ‘Pâle et blonde’, gebruikte Thomas de melodie van het Zweedse volksliedje ‘Näckens Polska’. Waarschijnlijk was dat op suggestie van de eerste Ophélie, de Zweedse sopraan Kristina Nilsson. Een woordeloos koor van waternimfen lokt haar uiteindelijk naar de rivier, waarin zij afdrijft, haar dood tegemoet, terwijl zij flarden van een eerder liefdesduet met Hamlet zingt. 

Sopraan Sabine Devieilhe zingt de waanzinscène van Ophélie.

Amleto

Het is interessant te zien hoe anders hetzelfde bronmateriaal er slechts enkele jaren eerder uit is gekomen bij de Italiaanse componist Franco Faccio, die zijn Hamlet-bewerking in 1865 voltooide. Hij schreef de opera Amleto op een libretto van zijn goede vriend Arrigo Boito, die later ook de libretti van Otello en Falstaff zou schrijven voor Verdi. Amleto kun je zien als een klinkend manifest van de Scapigliatura, de laatromantische hervormingsbeweging in Noord-Italië in de jaren ’60 en ’70 van de negentiende eeuw. Zij wilden de volgens hen vastgeroeste traditie van de Italiaanse opera vernieuwen. Geïnspireerd door de operavernieuwingen van Wagner meenden ze dat de tekst meer aandacht zou moeten krijgen en niet onderschikt moest worden gemaakt aan de muziek, en dat er een grotere mate van muzikale eenheid binnen de aktes van een opera zou moeten zijn. 

Helemaal succesvol was Faccio niet. Zijn Amleto verdween voor meer dan 143 jaar van het operatoneel, totdat de Bregenzer Festspiele in 2014 de eerste moderne enscenering van de opera brachten. Die productie liet duidelijk zien wat voor krachtige en innovatieve opera Faccio had geschreven en die in sommige delen al duidelijk vooruitwijst naar de muzikale ontwikkeling van Verdi in zijn laatste opera’s. In zijn eigen tijd werd Faccio’s opera wellicht niet begrepen of op waarde geschat, maar inmiddels zijn we wel wat gewend en kunnen we Amleto op eigen merites beoordelen.

Tenor Pavel Cernoch zingt de beroemde monoloog ‘To be, or not to be’ van Hamlet in de operabewerking van Franco Faccio.

Romeo en Julia

Zo’n beetje de beroemdste liefdesgeschiedenis ooit, die van Romeo en Julia, heeft natuurlijk ook menig componist in vuur en vlam gezet. Het is verleidelijk om alle opera’s over de onmogelijke liefde in de strijd tussen de families Capulet en Montague direct als bewerkingen van Shakespeares tragedie te zien. Maar verschillende opera’s, zoals Vaccai’s Giulietta e Romeo uit 1827 en Bellini’s I Capuleti e i Montecchi uit 1830, gaan terug op Italiaanse literaire bronnen, die op hun beurt weer bewerkingen zijn van Shakespeare. Datzelfde geldt bijvoorbeeld voor Rossini’s versie van Otello.

De vroegste opera die wel op Shakespeares toneelstuk werd gebaseerd is Romeo und Julie van de Boheemse componist Georg Benda, uit 1776. Maar in plaats van de tragische dubbele zelfmoord wijkt Benda net als Thomas in zijn Hamlet af van Shakespeares einde: Julia ontwaakt voordat Romeo zichzelf dood kan steken en de families geven toestemming voor de verbintenis. Een ‘happily ever after’ in plaats van ‘for never was a story of more woe/Than this of Juliet and her Romeo’. 

Gounods Roméo et Juliette ging in 1867 in première, een jaar voor Thomas’ Hamlet. Dit laat duidelijk zien hoe populair Shakespeare was bij het Parijse operapubliek en componisten. Dezelfde librettisten, Jules Barbier en Michel Carré, maakten de bewerking. Ook deze opera heeft vaak het verwijt gekregen geen recht te doen aan het origineel. Maar het is nauwelijks vol te houden dat Roméo et Juliette als opera niet overtuigt. De muziek is lyrisch en gepassioneerd en de opbouw, rond een serie prachtige liefdesduetten, geeft de opera een heldere structuur die heel goed werkt. Daarbij weet Gounod aan sommige passages uit Shakespeare, zoals wanneer de geliefden bij het aanbreken van de dag afscheid moeten nemen, schitterend in muziek te vangen. 

Het liefdesduet ‘Nuit d’hymenée’, gezongen door Leontina Vaduva en Roberto Alagna.

King Lear

We weten dat Giuseppe Verdi een obsessie had voor het toneelstuk King Lear. Hij droeg vrijwel zijn hele carrière een libretto met zich mee voor de opera, maar kon zich er niet toe zetten daadwerkelijk een opera te componeren. Vooral de scènes van de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden hem te veel vrees in om ze goed op muziek te kunnen zetten. Maar waar Verdi draalde, gingen anderen moedig voorwaarts. Zo zag de grote Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau het enorme potentieel in van het toneelstuk, en dan met name van de tragische titelrol. Hij legde zijn idee eerste voor aan Benjamin Britten, die de uitnodiging afsloeg. Net als Verdi en anderen vond hij het stuk te complex om er een opera van te maken. Daarna wendde Fischer-Dieskau zich tot de Duitse componist Aribert Reimann, die na enige aarzeling besloot de uitdaging aan te gaan. 

Reimann leverde met Lear zonder twijfel een van de monumenten van het twintigste-eeuwse operarepertoire af. Net als diverse andere componisten koos Reimann ervoor het drama zo compact en krachtig mogelijk weer te geven. Reimann spaart zijn publiek niet: zijn muzikale taal is krachtig en uiterst expressief, maar is zelden traditioneel ‘mooi’. De componist voert de druk hoog op en die hooggespannen sfeer houdt hij vrijwel de gehele opera vast. De zanglijnen zijn al nauwelijks minder intens. Een gemakkelijke avond in het theater levert dat niet op, maar Lear weet zonder meer Shakespeares toneelstuk te benaderen in de verontrustende weergave van een troosteloze, hardvochtige wereld. 

De bariton Bo Skovhus zingt de titelrol in de slotscène van Reimanns Lear.

The Merry Wives of Windsor

Het is zeker niet zo dat operacomponisten zich alleen op de tragedies van Shakespeare richtten. Zijn komedies spraken net zo goed tot de verbeelding en vormden een uitstekend uitgangspunt voor sprankelende komische opera’s. Een goed voorbeeld daarvan is Die lustigen Weiber von Windsor van Otto Nicolai uit 1849. Nicolai had al succes gehad met enkele Italiaanse opera’s, maar moest volgens zijn contract bij het Kärtnertortheater in Wenen ook een Duitstalig werk afleveren. Nicolai maakte er een opera in de traditie van het Singspiel van: licht en luchtig, met een afwisseling van dialogen en gezongen delen. 

Helaas voor Nicolai begon de opera pas na zijn dood aan een populaire opmars. Tegenwoordig geldt Die lustigen Weiber von Windsor als het meesterwerk van de componist. Vooral in Duitsland en Oostenrijk wordt het werk nog regelmatig opgevoerd. Daarbuiten is het werk ongetwijfeld in de schaduw komen te staan van Verdi’s briljante Falstaff, dat hetzelfde bronmateriaal gebruikt. We moeten het vaak doen met alleen de bruisende ouverture, die een leven is gaan leiden als een zelfstandig concertstuk. Toch is dat jammer, want Nicolai schreef een heerlijke opera, waarin de nadruk ligt op het gekonkel van de ‘merry wives’. Het werk is vaak oprecht geestig, de personages worden treffend neergezet, en vooral de muziek is onweerstaanbaar, met inventieve orkestratie en een overvloed aan fantastische melodieën.

Twee fragmenten uit Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor: sopraan Renate Holm zingt de aria van Frau Fluth uit de eerste akte, daarna het koor ‘O süsser Mond’ uit de laatste akte.

Much ado about nothing

Buiten Verdi zijn er weinig andere componisten te bedenken die zo idolaat waren van Shakespeare als Hector Berlioz. Op zijn vierentwintigste zag hij in 1827 een opvoering van Hamlet, die een verpletterende indruk op hem maakte, niet in de laatste plaats door de actrice Harriet Smithson als Ophelia. Berlioz’ Symphonie fantastique gaat onder meer over de obsessieve liefde van de componist voor Smithson, met wie hij in 1834 trouwde. Berlioz schreef de symphonie dramatique Roméo et Juliette en een ouverture Le roi Lear, hoewel ook hij het niet aandurfde om verder te gaan. Zijn enige opera gebaseerd op Shakespeare zou Béatrice et Bénédict worden, naar het toneelstuk Much ado about nothing. Het werk ging in 1862 in première, maar de componist had al in 1833 plannen voor een opera naar dit toneelstuk. Het zou het laatste belangrijke werk worden dat Berlioz voltooide. 

Béatrice et Bénédict is een opéra comique, en heeft dus net als de opera van Nicolai een afwisseling van gesproken en gezongen delen. Dat hij de opera schreef in een allesbehalve gelukkige periode van zijn leven, zou je aan de hand van de muziek nauwelijks zeggen. Die is licht en vrolijk, hoewel ook bitterzoete en melancholische momenten zeker niet ontbreken. En in tegenstelling tot veel van zijn eerdere muziektheaterwerken weet Berlioz in Béatrice et Bénédict maat te houden: met relatief eenvoudige middelen geeft hij muzikaal gestalte aan het verhaal. Toch is ook in deze opera overal de muzikale inventiviteit van de componist hoorbaar, met verrassende combinaties van instrumenten. Een betoverend voorbeeld van de typische klankwereld van Berlioz is het duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte. 

Duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte van Béatrice et Bénédict, gezongen door sopraan Anne-Catherine Gillet en mezzosopraan Eve-Maud Hubeaux.

A Midsummer Night’s Dream

Benjamin Britten bedankte dan wel voor de eer om een King Lear te componeren voor Fischer-Dieskau, maar hij waagde zich wel degelijk, en met groot succes, aan de verklanking van een ander toneelstuk van Shakespeare. Zijn Midsummer Night’s Dream mag je zelfs gerust een meesterwerk noemen, waarin de componist geregeld muzikaal verwijst naar de operageschiedenis, soms om daar bewust de draak mee te steken. Britten kiest ervoor om zich vooral te richten op de scènes die zich in de bossen rond Athene afspelen, en hij vergroot zo onder meer het aandeel van de elfenwereld in de handeling ten opzichte van het toneelstuk van Shakespeare. Het betekent ook dat Britten de eerste akte van het toneelstuk grotendeels schrapt. 

Britten geeft deze wereld buiten de gewone wereld prachtig muzikaal gestalte. Voor de personages gebruikt hij drie verschillende muzikale stijlen: een eenvoudige, volkse stijl voor het boerse toneelgezelschap, meer lyrische, romantische muziek voor de liefdesparen, en een verfijnd feeëriek geluid voor de elfenwereld. Bovendien schrijft hij de mannelijke hoofdrol, de elfenkoning Oberon, voor de stem van een countertenor, een hoogst ongebruikelijke keuze. Hiermee zet hij het mysterieuze karakter van het personage extra aan. Ook geeft hij verschillende personages kenmerkende instrumenten mee die passen bij hun karakter: Oberon wordt steevast begeleid door harp en celesta, de plaaggeest Puck door trompet en kleine trom. 

De aria ‘I know a bank’ van elfenkoning Oberon, gezongen door countertenor Christopher Lowrey.

The Tempest

The Tempest werd lang gezien als Shakespeares laatste voltooide toneelstuk. Hoewel recent onderzoek hier vraagtekens bij zet, is het mogelijk wel het laatste stuk dat hij helemaal eigenhandig heeft geschreven. Het stuk speelt zich af op het eiland van de enigmatische Prospero, die daar woont met zijn dochter Miranda en twee bedienden, de monsterlijke Caliban en de luchtgeest Ariel. Het stuk heeft een donkerdere sfeer en zwaardere thematiek dan een typische Shakespeare-komedie. Maar het is zeker geen tragedie: het stuk heeft een happy end. De fascinerende microkosmos van Propero’s eiland heeft menig componist geïnspireerd, meest recentelijk de Britse componist Thomas Adès.

Adès’ The Tempest ging in 2004 in Londen in première en werd vrijwel unaniem bejubeld. Volgens velen liet de componist met deze opera zien dat het genre ook in de eenentwintigste eeuw nog levensvatbaar was. Adès geeft de veelzijdige wereld van het eiland met even veelkleurige muziek weer, van dissonant tot subliem lyrisch. De wereld van de eilandbewoners en die van de schipbreukelingen van het Milanese hof differentieert hij mooi met verschillende klankkleuren en instrumenten. En hoewel hij van Prospero een wat duisterder figuur maakt dan in het toneelstuk, is er ook nog voldoende ruimte voor humor in de opera.

Het lyrische liefdesduet voor Miranda (Isabel Leonard) en Ferdinand (Alek Shrader) aan het einde van de tweede akte van The Tempest. De voor hen onzichtbare Prospero wordt gezongen door Simon Keenlyside.

Andere genres

Soms moet je als operaliefhebber de toneelliefhebber in je even uitschakelen als je naar werken gaat die zijn gebaseerd op Shakespeare. Het zijn nu eenmaal compleet andere genres, die elk hun eigen wetten, mogelijkheden en beperkingen kennen. Wat werkt in een toneelstuk, werkt niet automatisch ook in een opera. Maar dat Shakespeares toneelstukken, met wat aanpassingen, hebben geresulteerd in prachtige opera’s staat buiten kijf. Ze horen vaak bij de pareltjes van het repertoire. En dan kunnen we wat vermeende ‘ontrouw’ aan het origineel makkelijk door de vingers zien.

Op 26 februari staat de opera Hamlet van Ambroise Thomas centraal tijdens een eendaagse operareis naar Luik.

I Puritani in Düsseldorf

Vincenzo Bellini schreef zijn opera I Puritani voor het Théâtre-Italien in Parijs. Het zou zijn laatste opera worden: enkele maanden na de triomfantelijke première op 24 januari 1835 stierf Bellini aan de gevolgen van een darmontsteking, nog geen 34 jaar oud. Zijn vroege dood voedde natuurlijk de mythe van de componist als romantisch genie, al is die mythevorming in het geval van Bellini over het algemeen meer dan verdiend. Zijn muziek belichaamt de idealen van het belcanto: klankschoonheid en expressie.

De voorstellingen van I Puritani die verschillende MUSICO-groepen begin januari 2020 bij de Oper am Rhein in Düsseldorf mochten zien en horen, deden Bellini’s zwanenzang eer aan, vooral muzikaal.

De Oper am Rhein in Düsseldorf
De Oper am Rhein in Düsseldorf

Vernieuwende vormen

I Puritani is niet alleen de moeite waard vanwege de schitterende muziek, met die kenmerkende lange Belliniaanse melodielijnen, maar ook vanwege het feit dat de componist in deze opera duidelijk probeert over de grenzen van afzonderlijke, gesloten muzikale nummers heen te kijken. Bellini werkt toe naar grotere scènes, die hij door herhaling van motieven en melodieën aaneensmeedt. Ook gebruikt hij interessante hybride muzikale vormen die de gesloten structuren doorbreken. Zo is ‘A te, o cara’ niet alleen een entree-aria voor Arturo, maar ontwikkelt het nummer zich tussen de refreinen tot een ensemble met koor én een half liefdesduet voor Arturo en Elvira.

Problematisch plot

De plot blijft enigszins problematisch: Bellini had als librettist de volkomen onervaren Carlo Pepoli aangetrokken. Die kon weliswaar mooie verzen schrijven, maar van goed theater had hij minder brood gegeten. Hoewel de muziek de tekortkomingen ruimschoots te boven komt, blijft het voor regisseurs lastig om van het verhaal een overtuigend geheel te maken. Voor de productie in Düsseldorf tekende niemand minder dan tenor Rolando Villazón, die zich tegenwoordig ook met enthousiasme stort op het vak van operaregisseur.

De donkere, repressieve puriteinse gemeenschap en de koningsgezinden in het purper (Foto: Hans Jörg Michel)
De repressieve, puriteinse gemeenschap in donkergrijs en de koningsgezinden in het purper (Foto: Hans Jörg Michel)

Repressieve gemeenschap

En dat regisseren een echt vak is, bleek tijdens de voorstelling wel een paar keer. Het basisidee van Villazón was zo slecht nog niet. Hij zette vooral de benepen, repressieve en militaristische puriteinse gemeenschap extra sterk aan in donkere decors en donkere kleding. Als contrast daarmee de koningsgezinden in het vorstelijke purper: een simpel maar effectief contrast. Al meteen wordt er iemand aan het schavot genageld en gegeseld, terwijl een vrouw – de vrouw van de gegeselde? – een groot zwart bord wordt omgehangen met een wit kruis. Verstoten uit de gemeenschap. Bovendien lijkt Giorgio, de oom van Elvira, in deze productie een sinistere aanwezigheid. De ware macht achter de troon, zo kun je denken, die de anderen bespeelt en manipuleert.

Elvira (Adela Zaharia) en haar oom Giorgio (Bogdan Talos) voor een schilderij van de executie van koning Charles I (Foto: Hans Jörg Michel)
Elvira (Adela Zaharia) en haar oom Giorgio (Bogdan Talos) voor een schilderij van de executie van koning Charles I (Foto: Hans Jörg Michel)

Waanzin vanaf het begin

Als we in de tweede scène van de eerste akte Elvira in haar slaapkamer zien, hangt aan de wand achter haar bed een gigantisch zeventiende-eeuws schilderij (van de schilder Gonzales Coques) waarop de executie van koning Charles I te zien is. Het moge duidelijk zijn dat de koningsgezinde man van wie zij houdt hier niet welkom is. Ook gaan de liefkozingen van Giorgio wat verder dan wat je van een oom mag verwachten. Heeft ook hij zijn zinnen op haar gezet? Wat in ieder geval als een paal boven water staat, is dat Elvira eigenlijk van meet af aan al niet helemaal mentaal gezond is. Ze slaat zich op de borst, hapt naar adem en ziet spookachtige armen wenken haar uit de coulissen.

De mentale instablitieit van Elvira (Adela Zaharia) is al vanaf het begin duidelijk (Foto: Hans Jörg Michel)
De mentale instabiliteit van Elvira (Adela Zaharia) is al vanaf het begin duidelijk (Foto: Hans Jörg Michel)

Consequente regie

Die lijn zet Villazón in de hele voorstelling consequent door. Als Elvira vervolgens echt haar verstand verliest, komt ze dat nooit meer te boven. Ze is ervan overtuigd dat Arturo voor koningin Enrichetta is gevallen. In de derde akte wisselen in het libretto momenten van waanzin en helderheid elkaar af; bij Villazón is alles een grote waan. In de laatste minuten wordt Arturo de keel doorgesneden door Riccardo. Het bericht dat de aanhangers van de Stuarts een algemeen pardon hebben gekregen is een laatste waanbeeld van Elvira. En zelfs dan blijkt Arturo niet in Elvira’s armen te eindigen, maar in die van de koningin.

Arturo lijkt naar Elvira te reiken, maar eindigt met Enrichetta in Elvira's laatste waanbeeld  (Foto: Hans Jörg Michel)
Arturo lijkt naar Elvira te reiken, maar eindigt met Enrichetta in Elvira’s laatste waanbeeld (Foto: Hans Jörg Michel)

Geen happy end

Een happy end is de arme Elvira in deze I Puritani dus niet gegund. Villazón acht het onmogelijk dat iemand die zo beschadigd is door haar omgeving nog kan genezen. Het is een interessant idee; je zou zelfs kunnen zeggen dat de wendingen die in het oorspronkelijke libretto wat moeilijk te geloven zijn, op deze manier veel beter en overtuigender op hun plek vallen. Op detailniveau wordt het wat mij betreft allemaal net iets te overdreven aangezet. Denk bijvoorbeeld aan de opzichtig wenkende armen en het koor dat in overduidelijk slow-motion beweegt in Elvira’s waanbeelden. Dat moet subtieler kunnen. Af en toe zijn er onaannemelijke details. Zou een samenleving die de vrouw zo op het tweede plan plaatst, diezelfde vrouwen werkelijk bewapenen met Kalasjnikovs, zoals aan het einde van de eerste akte gebeurt? En die machinegeweren zijn op zichzelf misschien eigenlijk al een beetje een platgetreden cliché van de operaregie.

Een beschadigde psyche: hoop op genezing is er niet voor Elvira in deze productie  (Foto: Hans Jörg Michel)
Een beschadigde psyche: hoop op genezing is er niet voor Elvira in deze productie (Foto: Hans Jörg Michel)

Aan dat soort dingen merk je misschien dat Villazón nog geen ervaren regisseur is. Hij heeft interessante ideeën, die voor het grootste deel ook nog eens goed passen bij het verhaal en oplossingen bieden voor de meer onaannemelijke elementen in de opera, maar hij werkt ze misschien niet overal even goed uit. Positief aan deze regie is zeker ook dat wij zijn visie als publiek prima op het eerste gezicht kunnen ‘lezen’; hij bedient zich niet van obscure referenties die niemand meer snapt, zoals andere regisseurs weleens doen en waardoor de productie nauwelijks meer te volgen is. Bonuspunten voor Villazón dus!

Elvira (Adela Zaharia) kan het vertrek van Arturo niet aan en grijpt naar een kalasjnikov  (Foto: Hans Jörg Michel)
Elvira (Adela Zaharia) kan het vertrek van Arturo niet aan en grijpt naar een kalasjnikov (Foto: Hans Jörg Michel)

Muzikale kunstgreep?

In muzikaal opzicht doet Villazón een kleine kunstgreep. Bellini plande al tijdens het componeren van de versie voor Parijs een nieuwe productie van I Puritani voor Napels, met de beroemde zangeres Maria Malibran als Elvira. Verschillende virtuoze nummers die hij speciaal voor haar schreef, incorporeerde hij vervolgens ook in de Parijse versie, zoals Elvira’s virtuoze solonummer ‘Son vergin vezzosa’ in de eerste akte op het moment dat zij haar bruidssluier past. Zo voegde hij ook een briljant solo-aandeel van Elvira in de finale van de opera toe, wanneer alles weer goed lijkt te zijn gekomen.

Bij de première werd deze toevoeging waarschijnlijk geschrapt, omdat de opera al te lang was, en in oude opnames vind je de finale eigenlijk altijd zonder die uitgebreide partij van Elvira. Maar de nieuwe kritische editie van de opera bevat de passage wel, en de meeste moderne producties, vanaf de jaren ’70 van de twintigste eeuw, herstelden de extra muziek in ere. Villázon houdt het bij de oudere, onopgesmukte versie: voor zijn zwartgallige einde past het soberder slot zonder een jubelende Elvira natuurlijk veel beter.

Jorge Espino (Riccardo), Bogdan Talos (Giorgio) en Adela Zaharia (Elvira), driekwart van het Düsseldorfse ‘Puritani-kwartet’ (Foto: Hans Jörg Michel)

Puritani-kwartet

Wat een regisseur ook doet met I Puritani, een uitvoering staat of valt met de vocale bezetting. Bellini schreef de hoofdrollen voor de grootste zangers van zijn tijd: de sopraan Giulia Grisi, de tenor Giovanni Battista Rubini, de bariton Antonio Tamburini en de bas Luigi Lablache. Die vier kwamen bekend te staan als het ‘Puritani-kwartet’. Van de vier zangers van ons Puritani-kwartet maakte de Mexicaanse bariton Jorge Espino als Riccardo misschien het minste indruk. Geen slechte stem, maar ook niet heel bijzonder: een wat gruizig timbre, ook al articuleerde hij voorbeeldig. Een geluk bij een ongeluk dat Bellini juist voor deze rol de meest conventionele muziek van de opera schreef.

Roemeense topzangers

Gelukkig bereikten de zangers van de andere drie hoofdrollen, alle drie afkomstig uit Roemenië, een uitzonderlijk hoog niveau. Zit er soms een bijzonder zang-chromosoom in de Roemeense genen of zijn het de verdiensten van het landelijke muziekonderwijs? De bas Bogdan Talos gaf bijzonder sonoor gestalte aan Elvira’s oom Giorgio in prachtige legato-lijnen en maakte vooral indruk in zijn verslag van de gehavende toestand van Elvira in de tweede akte, voor haar grote waanzinscène.

Ioan Hotea (Arturo) bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)
Ioan Hotea (Arturo) bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)

Een droom-Arturo

De jonge tenor Ioan Hotea, een snel rijzende ster en vorig jaar nog kort in Amsterdam te horen toen hij op het laatste moment inviel bij een voorstelling van Così fan tutte bij De Nationale Opera, had eigenlijk bijna alle ingrediënten voor een droom-Arturo. Net als zijn landgenoot Talos fraseerde hij met een fantastisch gevoel voor legato, waardoor Bellini’s lange zanglijnen nog mooier en naadlozer klonken, en zijn klank is zonder meer heerlijk. Een knappe verschijning, dat ook nog eens: in stem en uiterlijk deed hij me meer dan eens aan de jonge Carreras denken. Alleen de allerhoogste noten in de hondsmoeilijke partij gingen hem niet altijd even gemakkelijk af. Hij koos er dan ook wijselijk voor om de door Bellini voorgeschreven hoge F (boven hoge C!) in zijn laatste aria ‘Credeasi misera’ te laten voor wat het was en een iets lagere variant te nemen.

Adela Zaharia als Elvira, bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)
Adela Zaharia (Elvira) bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)

Elvira als stralend middelpunt

Maar het stralende middelpunt van de voorstelling vormde toch zonder twijfel de sopraan Adela Zaharia als Elvira. Wat een wonderschone stem! Al in de hymne ‘La luna, il sol, le stelle’ die aan het begin van de eerste akte van achter het toneel klinkt – de eerste keer dat we de sopraan horen, nog voor we haar zien – weet je dat het goed zit: de stem vloeit rijkelijk en klinkt als een klok. En alles wat Zaharia daarna zingt, bevestigt het beeld: een volmaakt egaal geluid in het hele bereik, een prachtig timbre, en een voorbeeldige stembeheersing.

Bij haar hoef je geen moment in spanning te zitten of ze die hoge noten wel zal halen; je kunt gewoon volop genieten, wetende dat het goed zit. En daarbij geeft ze ook nog eens een volkomen overtuigend portret van een labiel meisje, waarbij haar vocale versieringen niet alleen voor de show zijn, maar ook iets betekenen. Ik kan mij eigenlijk niet heugen dat ik live zo onder de indruk ben geweest van een stem; de schoonheid, de technische controle en de expressie.

Een prachtig muzikaal begin

Ook in de orkestbak zat het wel snor: de Oper am Rhein beslaat twee locaties – Düsseldorf en Duisburg – en dit keer deed de Duisburger Philharmoniker dienst als operaorkest. Onder de bezielende leiding van dirigent Antonino Fogliani speelden zij voorbeeldig. Fogliani hield een ideale balans tussen voldoende vaart en een ruime adem voor de meer lyrische momenten. Vooral de brede tempi voor Arturo’s beide aria’s werkten erg goed. Luide bijval aan het slot voor solisten en orkest dus. Drie MUSICO-groepen maakten zo een vliegende start met het muzikale jaar 2020. ‘Opera moet mensen laten wenen, huiveren, ja zelfs laten sterven door zang’, zo zei Bellini zelf. En dat lukte de Oper am Rhein met deze I Puritani zonder meer.