I Puritani in Düsseldorf

Vincenzo Bellini schreef zijn opera I Puritani voor het Théâtre-Italien in Parijs. Het zou zijn laatste opera worden: enkele maanden na de triomfantelijke première op 24 januari 1835 stierf Bellini aan de gevolgen van een darmontsteking, nog geen 34 jaar oud. Zijn vroege dood voedde natuurlijk de mythe van de componist als romantisch genie, al is die mythevorming in het geval van Bellini over het algemeen meer dan verdiend. Zijn muziek belichaamt de idealen van het belcanto: klankschoonheid en expressie.

De voorstellingen van I Puritani die verschillende MUSICO-groepen begin januari 2020 bij de Oper am Rhein in Düsseldorf mochten zien en horen, deden Bellini’s zwanenzang eer aan, vooral muzikaal.

De Oper am Rhein in Düsseldorf
De Oper am Rhein in Düsseldorf

Vernieuwende vormen

I Puritani is niet alleen de moeite waard vanwege de schitterende muziek, met die kenmerkende lange Belliniaanse melodielijnen, maar ook vanwege het feit dat de componist in deze opera duidelijk probeert over de grenzen van afzonderlijke, gesloten muzikale nummers heen te kijken. Bellini werkt toe naar grotere scènes, die hij door herhaling van motieven en melodieën aaneensmeedt. Ook gebruikt hij interessante hybride muzikale vormen die de gesloten structuren doorbreken. Zo is ‘A te, o cara’ niet alleen een entree-aria voor Arturo, maar ontwikkelt het nummer zich tussen de refreinen tot een ensemble met koor én een half liefdesduet voor Arturo en Elvira.

Problematisch plot

De plot blijft enigszins problematisch: Bellini had als librettist de volkomen onervaren Carlo Pepoli aangetrokken. Die kon weliswaar mooie verzen schrijven, maar van goed theater had hij minder brood gegeten. Hoewel de muziek de tekortkomingen ruimschoots te boven komt, blijft het voor regisseurs lastig om van het verhaal een overtuigend geheel te maken. Voor de productie in Düsseldorf tekende niemand minder dan tenor Rolando Villazón, die zich tegenwoordig ook met enthousiasme stort op het vak van operaregisseur.

De donkere, repressieve puriteinse gemeenschap en de koningsgezinden in het purper (Foto: Hans Jörg Michel)
De repressieve, puriteinse gemeenschap in donkergrijs en de koningsgezinden in het purper (Foto: Hans Jörg Michel)

Repressieve gemeenschap

En dat regisseren een echt vak is, bleek tijdens de voorstelling wel een paar keer. Het basisidee van Villazón was zo slecht nog niet. Hij zette vooral de benepen, repressieve en militaristische puriteinse gemeenschap extra sterk aan in donkere decors en donkere kleding. Als contrast daarmee de koningsgezinden in het vorstelijke purper: een simpel maar effectief contrast. Al meteen wordt er iemand aan het schavot genageld en gegeseld, terwijl een vrouw – de vrouw van de gegeselde? – een groot zwart bord wordt omgehangen met een wit kruis. Verstoten uit de gemeenschap. Bovendien lijkt Giorgio, de oom van Elvira, in deze productie een sinistere aanwezigheid. De ware macht achter de troon, zo kun je denken, die de anderen bespeelt en manipuleert.

Elvira (Adela Zaharia) en haar oom Giorgio (Bogdan Talos) voor een schilderij van de executie van koning Charles I (Foto: Hans Jörg Michel)
Elvira (Adela Zaharia) en haar oom Giorgio (Bogdan Talos) voor een schilderij van de executie van koning Charles I (Foto: Hans Jörg Michel)

Waanzin vanaf het begin

Als we in de tweede scène van de eerste akte Elvira in haar slaapkamer zien, hangt aan de wand achter haar bed een gigantisch zeventiende-eeuws schilderij (van de schilder Gonzales Coques) waarop de executie van koning Charles I te zien is. Het moge duidelijk zijn dat de koningsgezinde man van wie zij houdt hier niet welkom is. Ook gaan de liefkozingen van Giorgio wat verder dan wat je van een oom mag verwachten. Heeft ook hij zijn zinnen op haar gezet? Wat in ieder geval als een paal boven water staat, is dat Elvira eigenlijk van meet af aan al niet helemaal mentaal gezond is. Ze slaat zich op de borst, hapt naar adem en ziet spookachtige armen wenken haar uit de coulissen.

De mentale instablitieit van Elvira (Adela Zaharia) is al vanaf het begin duidelijk (Foto: Hans Jörg Michel)
De mentale instabiliteit van Elvira (Adela Zaharia) is al vanaf het begin duidelijk (Foto: Hans Jörg Michel)

Consequente regie

Die lijn zet Villazón in de hele voorstelling consequent door. Als Elvira vervolgens echt haar verstand verliest, komt ze dat nooit meer te boven. Ze is ervan overtuigd dat Arturo voor koningin Enrichetta is gevallen. In de derde akte wisselen in het libretto momenten van waanzin en helderheid elkaar af; bij Villazón is alles een grote waan. In de laatste minuten wordt Arturo de keel doorgesneden door Riccardo. Het bericht dat de aanhangers van de Stuarts een algemeen pardon hebben gekregen is een laatste waanbeeld van Elvira. En zelfs dan blijkt Arturo niet in Elvira’s armen te eindigen, maar in die van de koningin.

Arturo lijkt naar Elvira te reiken, maar eindigt met Enrichetta in Elvira's laatste waanbeeld  (Foto: Hans Jörg Michel)
Arturo lijkt naar Elvira te reiken, maar eindigt met Enrichetta in Elvira’s laatste waanbeeld (Foto: Hans Jörg Michel)

Geen happy end

Een happy end is de arme Elvira in deze I Puritani dus niet gegund. Villazón acht het onmogelijk dat iemand die zo beschadigd is door haar omgeving nog kan genezen. Het is een interessant idee; je zou zelfs kunnen zeggen dat de wendingen die in het oorspronkelijke libretto wat moeilijk te geloven zijn, op deze manier veel beter en overtuigender op hun plek vallen. Op detailniveau wordt het wat mij betreft allemaal net iets te overdreven aangezet. Denk bijvoorbeeld aan de opzichtig wenkende armen en het koor dat in overduidelijk slow-motion beweegt in Elvira’s waanbeelden. Dat moet subtieler kunnen. Af en toe zijn er onaannemelijke details. Zou een samenleving die de vrouw zo op het tweede plan plaatst, diezelfde vrouwen werkelijk bewapenen met Kalasjnikovs, zoals aan het einde van de eerste akte gebeurt? En die machinegeweren zijn op zichzelf misschien eigenlijk al een beetje een platgetreden cliché van de operaregie.

Een beschadigde psyche: hoop op genezing is er niet voor Elvira in deze productie  (Foto: Hans Jörg Michel)
Een beschadigde psyche: hoop op genezing is er niet voor Elvira in deze productie (Foto: Hans Jörg Michel)

Aan dat soort dingen merk je misschien dat Villazón nog geen ervaren regisseur is. Hij heeft interessante ideeën, die voor het grootste deel ook nog eens goed passen bij het verhaal en oplossingen bieden voor de meer onaannemelijke elementen in de opera, maar hij werkt ze misschien niet overal even goed uit. Positief aan deze regie is zeker ook dat wij zijn visie als publiek prima op het eerste gezicht kunnen ‘lezen’; hij bedient zich niet van obscure referenties die niemand meer snapt, zoals andere regisseurs weleens doen en waardoor de productie nauwelijks meer te volgen is. Bonuspunten voor Villazón dus!

Elvira (Adela Zaharia) kan het vertrek van Arturo niet aan en grijpt naar een kalasjnikov  (Foto: Hans Jörg Michel)
Elvira (Adela Zaharia) kan het vertrek van Arturo niet aan en grijpt naar een kalasjnikov (Foto: Hans Jörg Michel)

Muzikale kunstgreep?

In muzikaal opzicht doet Villazón een kleine kunstgreep. Bellini plande al tijdens het componeren van de versie voor Parijs een nieuwe productie van I Puritani voor Napels, met de beroemde zangeres Maria Malibran als Elvira. Verschillende virtuoze nummers die hij speciaal voor haar schreef, incorporeerde hij vervolgens ook in de Parijse versie, zoals Elvira’s virtuoze solonummer ‘Son vergin vezzosa’ in de eerste akte op het moment dat zij haar bruidssluier past. Zo voegde hij ook een briljant solo-aandeel van Elvira in de finale van de opera toe, wanneer alles weer goed lijkt te zijn gekomen.

Bij de première werd deze toevoeging waarschijnlijk geschrapt, omdat de opera al te lang was, en in oude opnames vind je de finale eigenlijk altijd zonder die uitgebreide partij van Elvira. Maar de nieuwe kritische editie van de opera bevat de passage wel, en de meeste moderne producties, vanaf de jaren ’70 van de twintigste eeuw, herstelden de extra muziek in ere. Villázon houdt het bij de oudere, onopgesmukte versie: voor zijn zwartgallige einde past het soberder slot zonder een jubelende Elvira natuurlijk veel beter.

Jorge Espino (Riccardo), Bogdan Talos (Giorgio) en Adela Zaharia (Elvira), driekwart van het Düsseldorfse ‘Puritani-kwartet’ (Foto: Hans Jörg Michel)

Puritani-kwartet

Wat een regisseur ook doet met I Puritani, een uitvoering staat of valt met de vocale bezetting. Bellini schreef de hoofdrollen voor de grootste zangers van zijn tijd: de sopraan Giulia Grisi, de tenor Giovanni Battista Rubini, de bariton Antonio Tamburini en de bas Luigi Lablache. Die vier kwamen bekend te staan als het ‘Puritani-kwartet’. Van de vier zangers van ons Puritani-kwartet maakte de Mexicaanse bariton Jorge Espino als Riccardo misschien het minste indruk. Geen slechte stem, maar ook niet heel bijzonder: een wat gruizig timbre, ook al articuleerde hij voorbeeldig. Een geluk bij een ongeluk dat Bellini juist voor deze rol de meest conventionele muziek van de opera schreef.

Roemeense topzangers

Gelukkig bereikten de zangers van de andere drie hoofdrollen, alle drie afkomstig uit Roemenië, een uitzonderlijk hoog niveau. Zit er soms een bijzonder zang-chromosoom in de Roemeense genen of zijn het de verdiensten van het landelijke muziekonderwijs? De bas Bogdan Talos gaf bijzonder sonoor gestalte aan Elvira’s oom Giorgio in prachtige legato-lijnen en maakte vooral indruk in zijn verslag van de gehavende toestand van Elvira in de tweede akte, voor haar grote waanzinscène.

Ioan Hotea (Arturo) bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)
Ioan Hotea (Arturo) bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)

Een droom-Arturo

De jonge tenor Ioan Hotea, een snel rijzende ster en vorig jaar nog kort in Amsterdam te horen toen hij op het laatste moment inviel bij een voorstelling van Così fan tutte bij De Nationale Opera, had eigenlijk bijna alle ingrediënten voor een droom-Arturo. Net als zijn landgenoot Talos fraseerde hij met een fantastisch gevoel voor legato, waardoor Bellini’s lange zanglijnen nog mooier en naadlozer klonken, en zijn klank is zonder meer heerlijk. Een knappe verschijning, dat ook nog eens: in stem en uiterlijk deed hij me meer dan eens aan de jonge Carreras denken. Alleen de allerhoogste noten in de hondsmoeilijke partij gingen hem niet altijd even gemakkelijk af. Hij koos er dan ook wijselijk voor om de door Bellini voorgeschreven hoge F (boven hoge C!) in zijn laatste aria ‘Credeasi misera’ te laten voor wat het was en een iets lagere variant te nemen.

Adela Zaharia als Elvira, bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)
Adela Zaharia (Elvira) bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)

Elvira als stralend middelpunt

Maar het stralende middelpunt van de voorstelling vormde toch zonder twijfel de sopraan Adela Zaharia als Elvira. Wat een wonderschone stem! Al in de hymne ‘La luna, il sol, le stelle’ die aan het begin van de eerste akte van achter het toneel klinkt – de eerste keer dat we de sopraan horen, nog voor we haar zien – weet je dat het goed zit: de stem vloeit rijkelijk en klinkt als een klok. En alles wat Zaharia daarna zingt, bevestigt het beeld: een volmaakt egaal geluid in het hele bereik, een prachtig timbre, en een voorbeeldige stembeheersing.

Bij haar hoef je geen moment in spanning te zitten of ze die hoge noten wel zal halen; je kunt gewoon volop genieten, wetende dat het goed zit. En daarbij geeft ze ook nog eens een volkomen overtuigend portret van een labiel meisje, waarbij haar vocale versieringen niet alleen voor de show zijn, maar ook iets betekenen. Ik kan mij eigenlijk niet heugen dat ik live zo onder de indruk ben geweest van een stem; de schoonheid, de technische controle en de expressie.

Een prachtig muzikaal begin

Ook in de orkestbak zat het wel snor: de Oper am Rhein beslaat twee locaties – Düsseldorf en Duisburg – en dit keer deed de Duisburger Philharmoniker dienst als operaorkest. Onder de bezielende leiding van dirigent Antonino Fogliani speelden zij voorbeeldig. Fogliani hield een ideale balans tussen voldoende vaart en een ruime adem voor de meer lyrische momenten. Vooral de brede tempi voor Arturo’s beide aria’s werkten erg goed. Luide bijval aan het slot voor solisten en orkest dus. Drie MUSICO-groepen maakten zo een vliegende start met het muzikale jaar 2020. ‘Opera moet mensen laten wenen, huiveren, ja zelfs laten sterven door zang’, zo zei Bellini zelf. En dat lukte de Oper am Rhein met deze I Puritani zonder meer.

Samson et Dalila in Düsseldorf

Camille Saint-Saëns schreef in totaal dertien opera’s, waarvan er één een samenwerking was met twee andere componisten. Van die opera’s was eigenlijk alleen Samson et Dalila een doorslaand succes. Hoewel Saint-Saëns de opera ook als een van zijn meesterwerken zag, stak het hem dat geen van zijn andere werken op dezelfde manier aansloeg bij het publiek.

Het succes van Samson et Dalila is makkelijk te verklaren: de opera zit van begin tot eind vol sublieme muziek, met als hoogtepunt de tweede akte met de beroemde verleidingsscène en de aria ‘Man coeur s’ouvre à ta voix’, dat zich in het tweede deel op weergaloze wijze ontwikkelt tot duet. De invloed van Wagner is makkelijker te herkennen in het gebruik van een weelde aan orkestkleuren, maar ook het verleden is duidelijk hoorbaar; in de koren van de Israëlieten is Händel nooit ver weg.

De Israëlieten als mijnwerkers (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)
De Israëlieten als mijnwerkers (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Onder- en bovenklasse

Het bijbelse onderwerp was in die tijd niet gebruikelijk voor een opera, en Saint-Saëns had aanvankelijk dan ook de nodige moeite het werk opgevoerd te krijgen. Een sterk religieus thema werd gezien als ‘box office poison’; dat trekt geen publiek. In Düsseldorf lijkt het religieuze thema in deze nieuwe productie van Samson et Dalila van de Deutsche Oper am Rhein aanvankelijk ook ver te zoeken. In de regie van Joan Anton Rechi leek de enige god die aanbeden werd die van het geld, de enige beleden religie die van het kapitalisme.

Rechi is duidelijk op zoek gegaan naar een nieuwe, actuele tegenstelling tussen de twee groepen, in plaats van de religieuze. De Israëlieten vormen geen onderworpen volk, maar een uitgebuite onderklasse van mijnwerkers, de Filistijnen de in maatpak gestoken bovenklasse. Bovendien leken de beide groepen dezelfde god te aanbidden: de lustig in het rond gestrooide bankbiljetten werden maar al te gretig opgeraapt door de Israëlieten, om ze vervolgens meteen weer kwijt te raken aan de ‘priesteressen van Dagon’, hier voorgesteld als dames van de nacht in dienst van Dalila.

Ramona Zaharia als Dalila in de eerste akte (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Persoonlijke drijfveer

Dat levert mooie toneelbeelden op – de Israëlieten die aan het begin met verlichte mijnwerkershelmen oprijzen uit de diepte, de rood oplichtende lampionnetjes van de ‘priesteressen’ van Dagon – maar het roept ook vragen op. In de opera is Dalila’s voornaamste drijfveer om Samson te verleiden en te verraden namelijk een pure, ongefilterde haat jegens Samson, ingegeven door haar toewijding aan haar volk en religie. Wat is hier – zonder dergelijke ‘bezielende’ factoren – haar drijfveer? Is het trots? Wil zij Samson verleiden en te gronde richten omdat hij haar eerder versmaad heeft?

Ramona Zaharia als Dalila en Michael Weinius als Samson in de grote verleidingsscène van de tweede akte (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Uit de bocht

Het grootste deel van de tweede akte verloopt eigenlijk zoals in het libretto van Samson et Dalila: veel kun je daar ook niet aan veranderen. En je merkt meteen dat het werkt: als er overtuigend gezongen en geacteerd wordt, heb je in deze intieme akte, die vooral draait om de drie grote solo-rollen, weinig anders nodig. Maar aan het einde van de tweede akte vliegt de regie misschien een beetje de bocht uit: nadat Dalila zelf Samsons paardenstaart heeft afgesneden en de slotmaat van de akte heeft geklonken, komt de Hogepriester van Dagon hoogstpersoonlijk de ogen van Samson uitsnijden. Hij doet dat met een jolig dansje, terwijl hij de melodie van Dalila’s verleidingsaria fluit. Het voegt weinig toe, en bovendien breekt de regisseur hiermee met de overwegend realistische stijl van de rest van de voorstelling.

Toch religie

De overdreven stijl trekt hij door naar de rest van de voorstelling. In de laatste akte komt het thema van religie dan plotseling wel bovendrijven, als de cultus van Dagon zich niet alleen met de exploitatie van de onderklasse blijkt bezig te houden. We zien een eredienst in de stijl van Amerikaanse tv-dominees, inclusief handoplegging. Het koffertje met geld dat aan Dalila werd aangeboden, wordt als het heiligste der heiligen getoond – het geeft een onweerstaanbare gouden gloed af op de ‘gelovigen’ – en Dalila zelf lijkt tot een soort Madonna-figuur te zijn verheven.Een soort sjieke sekte, de hoogmis van het geld? Religie als zwendel, met als enige doel het vergaren en aanbidden van bezit?

Dalila wordt door de Filistijnen aanbeden (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)
Dalila wordt door de Filistijnen aanbeden (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Twee gedachten

Het is een wat vreemde overgang: in de eerste en tweede akte is het religieuze thema volkomen afwezig en het is wat geforceerd om het er op het einde plotseling wel bij te halen. Dalila lijkt aan het einde berouw te krijgen, ontdoet zich van haar sieraden en benadert Samson. Die wurgt haar, en de Filistijnen worden niet bedolven door een instortende tempel, maar verdwijnen in de diepte (de aarde opent zich in een beving?). Een mooie beeldrijm met de oprijzende Israëlieten uit het begin van de opera, dat zeker, en de boodschap lijkt duidelijk: zo vergaat het hen die zich louter op uitbuiting richten. Een regie waarin zeker goede ideeën zitten dus, maar ook eentje die misschien hinkt op meerdere gedachten en waarin de persoonlijke motivaties van de personages wat troebel worden.

‘Eredienst’ van de Filistijnen voor de god Dagon in de derde akte (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Muzikaal genot

Muzikaal viel er heel veel te genieten. De Roemeense mezzosopraan Romano Zaharia lijkt een gedroomde Dalila. Ze heeft zonder meer de physique du rôle en ziet er oogverblindend uit. Haar stem is al even voluptueus, maar heeft vooral in de hogere regionen slagkracht; in de laagte verdwijnt ze soms in het orkest. Haar Samson, de Zweedse tenor Michael Weinius, had misschien niet het gedroomde uiterlijk voor de held van de Israëlieten, maar wel een stem die perfect past bij Samson: heroïsch, maar ook ingetogen en genuanceerd voor de intiemere momenten. Simon Neal vulde de zaal moeiteloos als de arrogante Hogepriester van Dagon.

Misschien net zo belangrijk in deze opera zijn de koorbijdragen, en het koor van de Deutsche Oper am Rhein was in uitstekende vorm: vanaf de prachtige, gedempte klanken van het openingskoor ‘Dieu d’Israel’ tot de exuberantie van de feestende Filistijnen in de laatste akte zongen ze prachtig. Ook het orkest speelde Saint-Saëns’ rijke partituur, na wat oneffenheden in het begin, voorbeeldig. Dirigente Marie Jacquot wist precies wat ze met de partituur wilde: rake tempi, en steeds met aandacht voor de vloeiende lijnen van Saint-Saëns’ muziek.

Ondanks de regie, waar niet iedereen zich in kon vinden maar die wél veel voer voor discussie opleverde – kun je in een opera dat in beginsel zo sterk op religie leunt, ook in de tekst, de religie achterwege laten? – was de MUSICO-groep het er toch over eens: alleen al voor de muziek was deze Samson et Dalila het reizen meer dan waard!

Petroesjka en L’Enfant et les Sortilèges in Düsseldorf

Het lijkt op het eerste gezicht een eigenaardige combinatie voor een zogenaamde ‘double bill’: Petroesjka en L’Enfant et les Sortilèges; het ballet van Stravinsky en de korte opera van Ravel. Maar de Oper am Rhein in Düsseldorf en het creatieve team van het theatergezelschap ‘1927′ lieten zien dat de combinatie werkt.

Het niet-menselijke wordt menselijk

En ergens hebben de twee stukken natuurlijk wel raakvlakken. Want zowel in Petroesjka – waarin marionetten tot leven worden gewekt door een magiër – als L’Enfant et les Sortilèges – waarin huisraad, flora en fauna zich beklagen over hun mishandeling door het Kind uit de titel – krijgen niet-menselijke objecten en wezens menselijke eigenschappen en emoties. Zo houden ze de wereld een spiegel voor en geven commentaar op menselijk handelen.

Animaties brengen een magische wereld tot leven (Foto: Iko Freese/drama-berlin.de)
Animaties brengen een magische wereld tot leven (Foto: Iko Freese/drama-berlin.de)

Animaties

Die magische wereld, door Stravinsky en Ravel zo fantastisch muzikaal tot leven gewekt, krijgt in de productie in Düsseldorf – die in 2017 in première ging aan de Komische Oper in Berlijn – prachtig gestalte door het gebruik van animaties door het theatergezelschap ‘1927’, bestaande uit Suzanne Andrade, Esme Appleton en Paul Barritt. Vooral in Petroesjka lieten zij zich sterk inspireren door de stomme film van de jaren ’20 van de twintigste eeuw, met alle uitvergrote gebaren en gezichtsuitdrukkingen van dien. Lastig natuurlijk: je moet die animaties perfect timen met de muziek en de handelingen van de ‘echte mensen’ op het toneel. Maar als dat lukt zoals hier, dan is het enorm overtuigend.

Animaties en acrobaten in Petroesjka (Foto: Iko Freese/drama-berlin.de)
Petroesjka denkt aan Ptisjka (Foto: Iko Freese/drama-berlin.de)

Perfecte Petroesjka

De animaties werkten perfect in Ravels Petroesjka. De menselijke karakters, die niet spreken maar alleen mimen, liggen immers al dicht tegen de animaties aan, en in de productie wordt slim gebruik gemaakt van de spanning tussen animaties en mensen, bijvoorbeeld door het gebruik van de schaduwen van de acrobaten (die dan weer als een soort animaties fungeren). En wanneer de Sterke Man zijn oefeningen doet, die de animaties vrolijk kopiëren, blijken zij niet in staat om de laatste, moeilijkste bewegingen na te doen. De mens is toch tot unieke dingen in staat, zo lijkt de productie te willen suggereren.

Acrobaten in plaats van dansers in Petroesjka (Foto: Iko Freese/drama-berlin.de)
Acrobaten in plaats van dansers in Petroesjka (Foto: Iko Freese/drama-berlin.de)

Wat zeer goed werkte was dat de rollen niet gedanst werden, maar vertolkt door circusartiesten en acrobaten. De rollen van Ptisjka (de Ballerina) en Patap (de Moor) uit het oorspronkelijke verhaal werden hier een Acrobate en een Sterke Man. Hun kunsten waren een schouwspel op zich, en vormden een volmaakte symbiose met de animaties door op alle mogelijke plekken op de projectiewand te verschijnen. Tiago Alexandre Fonseca speelde een geweldige Petroesjka. Hij beheerste de slapstick-elementen van de regie volledig, en maakte met zijn uitzonderlijk brede grijns de onfortuinlijke Petroesjka nóg deerniswekkender.

Kat en mens in L’Enfant et les Sortilèges (Foto: Iko Freese/drama-berlin.de)

Som der delen

In L’Enfant et les Sortilèges zijn de animaties niet minder fantasierijk, maar zijn ze eigenlijk nauwelijks meer dan een letterlijke, zij het grappig en vaak oogstrelende illustratie van wat er in het libretto staat. Er wordt zo geen diepere laag aangeboord, en het aantal visuele grapjes en spitsvondigheden is beduidend lager dan in Petroesjka. De synchronisatie van animaties en zangers verloopt iets minder vlekkeloos; misschien is het toch lastiger om dat helemaal perfect te krijgen bij zoiets als zang. De drukte van al die animaties verdringt uiteindelijk een beetje het Kind dat de spil van het verhaal vormt. Van zijn transformatie van zelfzuchtige drift naar zorgzaamheid zien we misschien net iets te weinig.

De cast van L'Enfant et les Sortilèges bij het slotapplaus
De cast van L’Enfant et les Sortilèges bij het slotapplaus

Hoog niveau

Aan de muzikale uitvoering lag het in ieder geval niet: die was van zeer hoog niveau! L’Enfant et les Sortilèges is een echte ensemble-opera, dus het is ondoenlijk, en eigenlijk onterecht, om individuele zangers eruit te lichten. En eigenlijk waren ze allemaal geweldig, en belangrijk: de geestige teksten waren vrijwel steeds goed te verstaan. Bijna iedereen zong meerdere rollen (zoals gebruikelijk in deze opera), en verschillende zangers kregen we pas bij het slotapplaus te zien: die waren alleen als animatie te zien geweest. Dirigent Marc Piollet leidde de fantastisch spelende Düsseldorfer Symfoniker met zekere hand door de vele snelle stemmingswisselingen in de uitzonderlijk kleurrijke partituren van Stravinsky en Ravel.

Een middag zonder het hoge drama van liefde, jaloezie en verraad dat we gewend zijn van de opera. Maar wat kan het ook fijn zijn om het theater te verlaten met een nostalgische glimlach. En die zag ik niet alleen op mijn eigen gezicht, maar ook op het gezicht van menig MUSICO-reiziger afgelopen zondag…