Remco Roovers is een van de eigenaars van MUSICO Reizen. Hij voltooide zijn studie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag met het diploma Uitvoerend Musicus en studeerde tevens af als Muziekwetenschapper aan de Universiteit Utrecht.
Na zijn grote succes in 1881 met zijn achtste operette Der lustige Krieg was Johann Strauß op zoek naar een nieuw libretto, een libretto dat zich zou afspelen in Italië en met een finale op het San Marcoplein in Venetië. De librettisten Friedrich Zell en Richard Genée stelden Strauß Venetiaanse Nachten voor, een verhaal dat zich afspeelt in het midden van de achttiende eeuw en appelleerde aan de voorliefde van de componist voor practical jokes. De boodschap achter het plot is dat mannen kunnen proberen vrouwen te misleiden, maar dat de vrouwen uiteindelijk te scherp blijken te zijn. Strauß begon direct enthousiast met componeren aan wat een van zijn grootste successen zou gaan worden. Wat hij niet wist was dat zijn librettisten met een knap staaltje knip- en plakwerk en wat eigen aanvullingen van een Franse ‘opéra-comique’ een Duitse operette hadden gemaakt. Plagiaat werd niet zomaar meer getolereerd, en even dreigde het meesterwerk in wording in de kiem te worden gesmoord. Maar het echte schandaal rond deze opera vond plaats tijdens de première in Berlijn.
Johann Srauss jr
Een vlucht vooruit
Dat de première in Berlijn plaatsvond, was trouwens ook al koren op de molen van de schandaalpers. Zijn tweede vrouw Lili had Strauß net verlaten en woonde samen met Franz Steiner, de regisseur van het Theater an der Wien, het theater waar Strauß al zoveel operettes in première had laten gaan. Hier dus liever niet de première van zijn nieuwe operette. Strauß vond een nieuw thuis in het Neues Friedrich Wilhelm Städtisches Theater in Berlijn. De première op 3 oktober 1883 leek gladjes te verlopen, tot aan de derde akte. De hertog zette zijn Lagunen-Walzer in en zong met overtuiging: ‘Bei Nacht sind alle Katzen grau, und alle singen fröhlich Miauw’. Het teken voor het publiek fijn mee te miauwen. Strauß wist niet meer waar hij moest kijken.
Zes dagen later ging de operette alsnog in première in het Theater an der Wien. Voor deze uitvoering had Strauß enkele maten in de ouverture ingekort en de Lagunen-Walzer had een nieuwe tekst gekregen, waarin het woord ‘Miauw’ niet meer voor kwam. Vanaf die Weense première begon Eine Nacht in Venedig aan een triomftocht over de hele wereld.
Ach, wie so herrlich zu schaun uit Eine Nacht in Venedig van Strauß jr door tenor Jonas Kaufmann met de Wiener Philharmoniker olv Adam Fischer (2019)
In 1929 werd de muziek van Johann Strauss niet langer beschermd door auteursrechten. En inmiddels waren vele operettes in nieuwe, vollere orkestraties door Erich Wolfgang onder een nieuw auteursrecht uitgegeven. Deze nieuwe versie was meer dan vijftig jaar bijna de enige versie die van Eine Nacht in Venedig werd uitgevoerd, en ook in Gelsenkirchen maakt men gebruik van deze versie.
Het originele handschrift van de operette ligt momenteel in de Stanford University in de Verenigde Staten. Op de eerste pagina schreef Strauss zijn ietwat cryptische opdracht: ‘Meinem lieben Schwager Josef Simon als gebundenes Closette-Papier. Wünsch guten Appetit.’
Eine Nacht in Venedig: een spel van schijn en werkelijkheid voor fijnproevers
Aan het einde van de operette staat het 1:0 voor de dames. De vrouwen slagen er allemaal in om de mannen om hen heen bij de neus te nemen. Maar dat moet ook wel, want de meeste heren lijken te denken dat vrouwen als handelswaar kunnen worden behandeld. Zo is er de hertog van Urbino die, om het carnaval te vieren, besloten heeft de vrouw van de senator, Barbara, te veroveren. Deze al oudere senator Delaqua denkt alles door te hebben. Zijn plan is om zijn vrouw naar familieleden buiten Venetië te sturen zijn kokkin Ciboletta in vermomming aan de hertog opdringen. En dan is er nog Caramello, de barbier van de hertog die omkoping en ontvoering niet schuwt, maar wanneer het serieus wordt, zijn geliefde Annina in de kou laat staan. Barbara, Ciboletta en Annina maken echter hun eigen plannen en bereiken aan het einde van deze turbulente komedie van persoonsverwisselingen het doel van hun dromen, en niet alleen in de liefde.
Eine Nacht in Venedig is een operette voor de fijnproevers: in de bruisende lagunestad hoort lekker eten bij goede manieren. Daarom hoopt de macaronikok Pappacoda, de verloofde van Ciboletta, hier een vaste baan te krijgen. Ook de muziek nodigt uit om met plezier achterover te leunen, te lachen en mee te neuriën. Tussen lichtvoetige walsen, smachtende serenades en levendige koren ontbrandt het legendarische Venetiaanse carnaval het spel van schijn en werkelijkheid.
Ouverture uit Eine Nacht in Venedig van Strauß jr, door de Wiener Philharmoniker olv Mariss Jansons (Nieuwjaarsconcert in Wenen, 2016)
Op zondag 10 december organiseert MUSICO Reizen een eendaagse reis naar Gelsenkirchen waar de operette Eine Nacht in Venedig opgevoerd in het Musiktheater im Revier. Lees hier meer over deze reis.
In 1935 sloot Sergej Prokofjev een duivels verbond. Hij verhuisde vanaf Parijs terug naar zijn vaderland, dat inmiddels de Sovjet-Unie heette. Hij kreeg van het Kirov Theater in Leningrad een lucratief aanbod een theaterwerk te schrijven en daarmee de kans om de Russische muziekwereld naar zijn handen te zetten. Prokofjev koos ervoor om een balletversie op Shakespeares Romeo & Julia te componeren. Het zou één van de meest geliefde danswerken in het repertoire worden en daarnaast een vaak gespeeld werk op het concertpodium. Iets wat alleen nog de balletmuziek Le sacre du printemps ten deel is gevallen. Maar het succes van Romeo en Julia had een keerzijde. Het liet Prokofjev gebroken achter en ontstond bovendien in een periode waarin veel van zijn collega’s stierven.
Sergei Prokofjev
Toen Prokofjev de opdracht van het Kirov Theater (nu Mariinsky Theater) accepteerde, had hij sinds 1918 buiten Rusland gewoond en zag hij het aanbod als een soort thuiskomst voor de verloren zoon. Met vrienden was Prokofjev al een jaar eerder op het spoor van Romeo & Julia gekomen, nadat hij eerst Tristan und Isolde en Pelléas et Mélisande had overwogen. De zomer van 1935 bracht Prokofjev door op het landgoed van de schilder Polenovo, waar het Bolshoi Theater een eigen vakantieverblijf had. Hier schreef hij in slechts vier maanden tijd de complete pianopartituur met aantekeningen voor Romeo & Julia.
Componeren in het paradijs
‘Dit ballet is geschreven in het paradijs’, aldus Simon Morrison, auteur van The People’s Artist: Prokofievs Sovjet years. Samen met zijn vrienden was Prokofjev tot een eigenzinnig libretto gekomen, waarin elementen voorkwamen die je niet direct zou verwachten in dit drama. Zo was er midden in het plot een Parade op overwinningsdag opgenomen. Maar de meest onconventionele beslissing was het einde: een happy end! In de oorspronkelijke opzet van dramaturg Adrian Piotrovsky wil Romeo zichzelf neersteken, maar wordt hij tegengehouden door broeder Laurence. Terwijl de broers verstrikt zijn in een worsteling, begint Julia weer te ademen. Dan vult het toneel zich met mensen die toekijken hoe Romeo en Julia beginnen te dansen en in extase het podium verlaten. Waarheen? Dat weet niemand.
Het grote huis op landgoed ‘Polenovo’, de geboorteplaats van ‘Romeo & Julia’
In 1936 speelde Prokofjev de eerste drie bedrijven in kleine kring op piano voor. Onder de luisteraars bevond zich ook Shakespeare-geleerde Sergei Dinamov die het ongebruikelijke einde steunde. Inmiddels had het Theater Bolshoi uit Moskou onder leiding van Vladimir Mutnikh de rechten voor Romeo & Julia van Kirov overgenomen en bereidde een première in het seizoen 1936-1937 voor.
Een tragisch slot
En toen begonnen alle dominosteentjes om te vallen. Bolshoi-directeur Mutnikh werd gearresteerd tijdens een van Stalins Grote Zuiveringen en Platon Kerzhentsev, voorzitter van de pas opgerichte Commissie voor Kunstzaken, nam de leiding over het Bolshoi. Hij riep op tot een staatsbeoordeling van het repertoire en stelde de première van Romeo & Julia uit. Ook librettist Pjotrovsky die het libretto na de eerste aanzet van Piotrovsky verder had afgerond en Shakespeare-geleerde Dinamov werden opgepakt en vermoord. Voor Prokofjev was het zonneklaar: nu aandacht vestigen op Romeo & Julia en een nieuwe premièredatum afdwingen was levensgevaarlijk.
Uiteindelijk kreeg Rusland toch nog zijn Romeo & Julia, in 1940 danste het Kirov Theater een sterk aangepaste versie en met het oorspronkelijk tragische slot. Dit tragische slot wordt vandaag de dag nog steeds bij de meeste opvoeringen gedanst.
De magie van muziek
Gelukkig had Prokofjev voor de allereerste uitvoering al twee orkestsuites van zijn ballet gemaakt, helemaal zoals hij ze bedoeld had: licht en vrolijk. Simon Morrison, de al eerder genoemde auteur van de The People’s Artist: Prokofievs Sovjet years, hoort in deze suites die stralende zomer op het landgoed Polenovo, toen Prokofjev er nog van overtuigd was dat zijn ballet opgevoerd zou gaan worden, dat hij nummer één zou worden en hij zijn muze kon dienen zoals hij wilde. En volgens Morrison kun je dit gemoed terug horen in de muziek: ‘Het staat nog steeds in de noten … De magie is er.’
Zie hier een samenvatting van het ballet ‘Romeo & Julia’ in de choreografie van Ben van Cauwenbergh door het Aalto Ballet Essen
Er zijn van die composities die de loop van de muziekgeschiedenis compleet hebben veranderd. Om er een paar te noemen: de Mariavespers van Claudio Monteverdi, Winterreise van Franz Schubert, Tristan & Isolde van Richard Wagner, Le sacre du printemps van Igor Stravinsky.
The Rest is Noise
Minder bekend, maar zeker ook in dit rijtje thuishorend is Salome van Richard Strauss. Het beroemde boek van de Amerikaanse muziekcriticus Alex Ross dat een onovertroffen overzicht geeft van de muziek uit de twintigste eeuw, ontleent er zelfs zijn titel aan: The Rest is Noise. Ross refereert hiermee aan de laatste maten van deze zinderende opera waarin de paar seconden klinkende kakafonie uiting geeft aan de a-morele en afschuwwekkende daad van Salome, namelijk de door haar gevraagde onthoofding van Johannes de Doper. Horen en zien lijkt ons hier te vergaan. De moderne muziek is geboren!
Richard -Strauss-Tage 1910
We schrijven 1905 als Strauss’ nieuwste werk in première gaat. Het heeft slechts één akte en is gebaseerd op het in het Frans geschreven toneelstuk van de Engelse rebel-dandy-vrijheidsstrijder Oscar Wilde, waarin onderdelen uit het evangelie van Mattheus zeer plastisch tot leven komen.
Salome is de tiener(stief)dochter van koning Herodes die zich steeds meer bewust wordt van haar seksualiteit en wat ze daarmee voor elkaar kan krijgen. Zij projecteert haar lust op de gevangen genomen Johannes de Doper die haar verdorven avances afwijst. Maar Salome laat zich niet zo makkelijk afwijzen. Ze weet haar wellustige stiefvader voor haar karretje te spannen. Door haar dans van de zeven sluiers – een onverholen striptease – weet ze de incestueuze Herodes zo ver te krijgen, dat ze alles krijgt wat haar hartje begeert. Echt alles? Echt alles! Nou, dan wil ze het hoofd van Johannes de Doper op een zilveren schaal. En hij mag dan wel dood zijn, voor Salome is deze man levendiger dan ooit: gepassioneerd drukt ze haar lippen op de zijne! Dit is zelfs voor haar vader te gruwelijk voor woorden. De soldaten krijgen van Herodes het beval om haar te doden.
Dans van de zeven sluiers uit Salome van Richard Strauss. (Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byströmen door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)
Een striptease van een tienermeisje voor haar stiefvader met als inzet het hoofd van een profeet. Vindt u het gek dat de censuur zo zijn bedenkingen had? Veel operahuizen (waaronder bijvoorbeeld de Wiener Staatsoper onder leiding van Gustav Mahler) mochten het werk niet op de planken brengen. In New York werd een opvoeringsreeks na één voorstelling reeds afgebroken vanwege de enorme commotie die het werk opriep. Een arts wilde de opera aanklagen wegens de ‘gedetailleerde en expliciete uiteenzetting van de meest gruwelijke, walgelijke, weerzinwekkende en onnoemelijke kenmerken van degeneratie … waar ik ooit over heb gehoord, over heb gelezen of me heb voorgesteld’. De Duitse keizer Wilhelm II, toch een fan van de muziek van Richard Strauss, waarschuwde dat deze opera de componist ‘veel schade’ zou berokkenen.
Een welverdiende winst uit ‘schade’
Strauss was echter zeer pragmatisch en een groot marketingdeskundige. Al deze schandalen brachten ook veel geld in het laatje, want daar waar het wel werd opgevoerd, zat de zaal altijd tot op de laatste plaats vol. Gekscherend zei Strauss dan ook: ‘Dankzij die schade kon ik mijn villa in Garmisch bouwen!’
De villa van Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen
Richard Wagner had een halve eeuw eerder het tonale stelsel al aan het wankelen gebracht in zijn opera Tristan & Isolde. De oude bekende toonsoorten waren een fluïde aspect van de harmonie geworden. Maar met Strauss’ Salome begint de tonaliteit pas echt op zijn laatste benen te lopen. De Wagneriaanse chromatiek wordt tot op het breekpunt geduwd, en in sommige gevallen er ver overheen. Er ontstaat muziek die niet meer op de ‘ouderwetse’ manier te analyseren is in iets dat in majeur of mineur staat, maar al ver vooruit loopt op de muziek van avant-gardist Schönberg. En als u denkt dat dit vast wel onaantrekkelijk klinkt, dan heeft u het mis. Juist door de gruwelijkheden die zich voltrekken op het toneel, zijn onze oren bereid om ook de gruwelijkheden in de muziek te volgen. De muziek maakt je soms letterlijk misselijk, maar zeg nou eerlijk: had u een meezing-aria verwacht op het moment van necrofilie?
Finale uit Salome van Richard Strauss.(Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byströmen door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)
Ik moet u iets opbiechten: ik kijk soms naar “Op zoek naar Danny en Sandy”, een tv-programma dat door middel van een afvalrace de juiste interpreet zoekt voor de hoofdrollen in de musical Grease. Ik moest er aan denken toen ik nadacht over dit blog over tenoren. Een tenor is eigenlijk zoals Danny: iedereen wil hem zijn. En in de opera heeft de tenor nog een extra aantrekkelijk kantje: hij krijgt uiteindelijk de sopraan (of sterft in zijn poging daartoe, maar dat laten we hier maar even buiten beschouwing). Het moge duidelijk zijn: ik heb een zwak voor tenoren. En nu we toch aan het opbiechten zijn, moet ik er maar gelijk bij vertellen dat ik weliswaar aan het Conservatorium van Den Haag ben afgestudeerd als bariton, maar dat ik begon als tenor. Eigenlijk was het leven als tenor leuker dan als bariton. Een tenor is zeldzamer, gewilder, krijgt beter betaald en heeft ook meestal de grootste kleedkamer.
Ansichtkaart The tenor uit 1905, die de draak steekt met het stemtype.
Hoge noten
Maar daar moet natuurlijk wel iets tegenover staan: namelijk de hoge noten. En daar zit hem nou net de angel: de zojuist genoemde voordeeltjes vallen in het niet bij de druk en stress die een tenor in zijn schoot krijgt geworpen. Want elk misstapje vertaalt zich in een vocale uitglijer en heeft menig tenor (beroemd of niet) ook hoongelach opgeleverd. Net als je even denkt dat je de meest mannelijke versie van jezelf aan het presenteren bent, glibber je van je toon af en schiet je stem door naar het falset, waarmee je binnen een aantal milliseconden tot een puber met hormoonproblemen bent gereduceerd.
Uitdagingen van het vak
Waarom dit vak zo moeilijk is werd me duidelijk toen ik een masterclass in Amerika volgde van tenor- en zangdocent-legende Richard Miller. Hij toonde moeiteloos aan dat de tenor veel meer dan elk van zijn andere mannelijke collega’s in en boven zijn passaggio zingt. De passaggio is een prachtige Italiaanse term die de overgang aanduidt tussen de borststem en de kopstem. Niet alleen is de tenor dus de hoogste stem van het mannelijke spectrum, maar ook relatief gezien zingt de tenor vaak hoger dan de bas of de bariton. Dat vraagt om een solide techniek en liefst ook een olifantshuid voor het geval het mislukt.
In onderstaand filmpje is duidelijk te horen hoe meesterlijk Luciano Pavarotti zijn passagio beheerst en door een bepaalde techniek (“dekken” of in het engels “covering”) voorkomt dat zijn hoge tonen te kaal klinken.
Iedere tenor is anders
Het omgaan met de passaggio is voor elke tenor van wezenlijk belang, maar ligt ook voor elke tenor anders. Afhankelijk van de aanleg van de stem (de omvang, de kleur, het vocale gewicht) moet er steeds naar een ideale balans gezocht worden. In het operarepertoire hebben we die balans in bepaalde groepen ingedeeld en op basis daarvan zingt een tenor vaak een bepaald segment aan rollen. Dat noemen we het stemvak. Soms zit een tenor een beetje tussen twee stemvakken in, en soms ontwikkelt hij zich gedurende zijn carrière van een lichter stemvak naar een zwaarder stemvak. Elke indeling in stemvakken is arbitrair en eerder een kunst op zich dan een wetenschap. Voor vandaag heb ik een 5-delige indeling gemaakt, plus een bonusexemplaar. Want laten we wel wezen: van een goede tenor heb je er nooit genoeg!
De lichte tenor
De leggero tenor (lichtgewicht in het Italiaans), of tenore di grazia (sierlijke tenor), is licht, beweeglijk en in staat virtuoze en hoge passages met versieringen en arpeggio’s uit te voeren. De leggero tenor heeft een hoog stembereik, dat zich soms zelfs uitstrekt tot een aantal tonen boven de hoge C. Anders dan de countertenor is dit type tenor in staat om power in zijn sound te houden en de klank te egaliseren met zijn middenstem. Een bekend voorbeeld van dit type stem is de jonge Juan Diego Flórez (hieronder treedt hij op tijdens het Prinsengrachtconcert in 2002, hij is dan 29 jaar oud)
Lyrische tenor
De lyrische tenor legt net wat meer gewicht in de schaal, zijn stem is vaak heel aantrekkelijk en een stuk ronder dan die van zijn lichtere broertje. Hij zingt ook gemakkelijk hoge noten, maar is meestal net wat minder flexibel. Veel beroemde operarollen zijn geschreven voor de lyrische tenor, denk aan Alfredo in La traviata van Verdi of aan Rodolfo in La Bohème van Puccini. De meeste beroemde tenoren zijn hun carriere begonnen als lyrische tenor. Een lyrische tenro van grote klasse was José Carreras, die hier ‘Che gelida manina’ zingt uit La bohème.
Iets meer kracht
Als de componist behoefte heeft aan meer power, spierballen en vocaal overwicht, komt de spinto tenor op de proppen. Spinto betekend “geduwd” in het italiaans. Het betekent natuurlijk niet dat de stem geduwd moet worden, maar het geeft aan dat er zeker drijfkracht in het geluid zit dat door roeien en ruiten lijkt te gaan. Met de spinto tenor valt niet te spotten! De spinto tenor kwam meer in zwang in de tweede helft van de 19e eeuw toen de orkest ook groter werden en er meer decibellen van de zangers werden gevraagd. Luister hier naar Jussi Björling in ‘Amor ti vieta’uit Fedora van Umberto Giordano.
Nog robuuster
Maar het kan nog robuuster: de heldentenor of dramatische tenor. Vaak maken we onderscheid in de Italiaanse of de Duitse versie hiervan.
De Italiaanse dramatische tenor kun je beluisteren in Otello van Verdi, in Pagliacci van Leoncavallo of als Calaf in Turandot. Zijn klank is overweldigend en verzengend. Maar door zijn Italiaanse roots blijft hij ook in staat om relatief hoge noten te zingen die aangenaam klinken. Een fameus stuk voor de Italiaanse heldentenor is de openingszin uit Otello. Hier horen we Franco Corelli na 1’41” inzitten met ‘Esultate!’. Het maakt niet uit hoeveel mensen er nog meer op het toneel staan: hij eist met zijn krachtige en zinderende geluid alle aandacht op.
De heldentenor
De Duitse heldentenor is minstens even krachtig, maar hij combineert dat met een eindeloos uithoudingsvermogen. Zijn rollen zijn de zwaarste in het operarepertoire. Hij zingt soms uren achter elkaar en de rollen eisen daarnaast ook nog veel dramatische uitstraling en soms zelfs filosofisch inzicht. Het is een stemtype dat zijn definitieve uitwerking kreeg in de werken van Richard Wagner. Hij hoeft weliswaar minder hoog te zingen dan zijn Italiaanse evenknie, maar ook voor dit stemtype geldt: velen zijn geroepen, maar weinigen uitverkoren. Gek genoeg hebben we in Nederland altijd een rol van belang gespeeld in dit stemtype. De beroemdste onder hen was ongetwijfeld Jacques Urlus. Hij was gedurende zijn leven een echte ster en hoewel Wagners weduwe Cosima heel bekrompen vocale inzichten had, kon ze niet om de grandeur van Urlus heen. Urlus wist met zijn zingen een fortuin te vergaren en nog altijd prijkt in Noordwijk de mooie villa die hij van zijn honoraria liet bouwen. Hij noemde het Kareol, de plek waar een van zijn meest gezongen karakters – Tristan – opgroeide. Luister hieronder naar zijn interpretatie van Siegmund (uit de opera Die Walküre). Let op hoe baritonaal en donker zijn stem eigenlijk klinkt:
Ongeëvenaarde schoonheid
De kers op de taart: de Mozarttenor! Soms lijkt het dat harder, hoger, sneller altijd loont, maar gelukkig is dat niet zo. De mooiste tenoren doen eigenlijk alleen maar dat wat ze geacht worden te doen: ze veroveren je hart. Niet door hun power, maar puur door hun ongeëvenaarde schoonheid van stem. Bij tenoren heeft dat zelfs een speciale term gekregen: Schmelz. Van zo’n tenor word je week in de knieën en dat geldt ook voor de sopraan van dienst. Ook zij weet: hier kan geen bariton tegenop!
De opera Carmen kent een roerige opvoeringstraditie. Inmiddels kennen we het stuk als hét meesterwerk van George Bizet en zingt iedereen (muzikaal onderlegd of niet) hele delen mee. Dat is niet altijd zo geweest. George Bizet stierf aan een hartaanval, nadat de opera al 33 keer was opgevoerd in Parijs en eigenlijk nog steeds niet echt succesvol was. Er wordt wel eens verondersteld dat het matige succes bijgedragen heeft aan zijn zwakke hartconditie.
Ook de laatste jaren ligt de opera weer onder een vergrootglas. Wat vertelt ons het verhaal over de vrijgevochten zigeunerin die gedood wordt door een man, omdat ze niet langer verliefd op hem is? Is ze held of antiheld? Feministe of nymfomane? Kortom de hoogste tijd om in deze periode van #metoo en Wokeism de operafiguur Carmen eens aan een nader onderzoek te onderwerpen.
Litho voor de poster van de première van Carmen (Prudent-Louis Leray, 1875)
Carmen deed haar intrede in de gelijknamige novelle van Prosper Merimée uit 1845. Merimée was van origine archeoloog, maar beschikte ook over een vlotte pen. Hij schreef graag over waar zijn vele reizen hem gebracht hadden. Zo schilderde hij in de novelle Carmen een romantisch beeld van Andalusië. De dramatische afloop van de liefdesgeschiedenis tussen Carmen en de luitenant Don José lardeerde hij met hoofdstukken over de zigeunergeschiedenis, de Roma-taal en andere culturele zaken, compleet met voetnoten en al!
Bizet moet zich ongetwijfeld aangetrokken hebben gevoeld tot die zonovergoten sfeer die het boek uitademt. Maar ook het vrijgevochten karakter van de hoofdrolspeelster zal hem niet onberoerd hebben gelaten. Wel voorvoelde hij al dat die rauwe volbloed dame met Spaans temperament waarschijnlijk een stap te ver was voor het Parijse publiek. Dat was gewend aan strakke conventies binnen de gangbare operagenres en zou bij een een-op-een vertaling van het boek naar een operalibretto in shock raken. En anders dan tegenwoordig, was choqueren van het publiek toen nog niet de corebusiness van een operahuis.
Théâtre de l’Opéra-Comique (Salle Favart) in Parijs
De librettisten Meilhac en Halévy slaagden erin aan te sluiten bij de traditie van de opéra comique en toch de volledige dramatische kracht van het verhaal tot bloei te laten komen. In een opéra comique werd er tussen de gezongen delen gesproken door de karakters. Vergelijkbaar met hoe we dat tegenwoordig nog zien in de musical. Daarnaast voorzagen de twee librettisten de opera van kleurrijke massascènes, werd de rol van de toreador Escamillo (Lucas in de oorspronkelijke roman) vergroot en introduceerden ze Michaëla als tegenpool van Carmen. Zij staat voor het negentiende-eeuwse beeld van reinheid en onschuld.
Mérimee had in zijn roman ook een flink portie realisme gestopt. En daarin lag het grote struikelblok voor het vergaren van een instant succes van het verhaal in operavorm. Een boek lezen over een ‘onzedelijke’ vrouw is tot daar aan toe. Om deze vrouw ook echt op het toneel te laten zien, was eigenlijk een brug te ver. Dit realisme culmineert in de slotscène. Een opéra comique zonder happy ending was niet nieuw, maar een moord in het volle theaterlicht was dat wel. Carmen had het absoluut verdiend om te sterven, maar dat diende wel op een beschaafde wijze te gebeuren. Het liefst niet in het zicht van vrouwen en kinderen, je zou ze nog op andere ideeën kunnen brengen! Maar nee, de librettisten en de componist waren overtuigd van hun finale: een verlopen en doorgedraaide minnaar heeft met zijn overspelige vriendin een felle ruzie vol lage verwijten en verkeerde aannames. Vervolgens steekt hij haar ten overstaan van iedereen met een dolk neer.
Prosper Merimée (Mathilde Bonaparte, 1869)
Door de operadirectie werd zwaar ingezet op een revisie van het slot. Even leek het er ook op dat Bizet onder deze druk zou zwichten, maar het is aan de zangers te danken dat dit niet gebeurde. Paul Lhérie (Don José) en Célestine Galli-Marié (Carmen) zagen al snel in dat ze met een meesterwerk te doen hadden. Ze stonden op uitvoering van het oorspronkelijk voorziene slot.
Célestine Galli-Marié, de eerste vertolkster van de rol van Carmen zou van wezenlijk belang worden voor het succes van de opera. Ze verbond als het ware haar lot aan het succes van de opera. Standvastig leverde ze opvoering na opvoering kwaliteit af, ondanks dat ze aanvankelijk sterk bekritiseerd werd. “Ze fotografeerde Carmen”, stond in een van de kritieken, verwijzend naar de nieuwe technische uitvinding van die tijd. Men vond haar vulgair, te realistisch, te gewoon. Galli-Marié wist dat dat nou precies was wat van haar werd verwacht.
Célestine Galli-Marié als Carmen (foto Nadar)
Als Bizet komt overlijden na 33 opvoeringen, helpt Galli-Marié (mede) de opera aan het grote internationale succes. Vaak zong ze de rol in de premières in verschillende landen. Zo liet ze de wereld kennismaken met een nieuwe trend in de opera. Je kunt zonder overdrijving stellen dat zonder Carmen de operageschiedenis een heel andere wending had genomen. Gelukkig is ook de naam van Galli-Marié vereeuwigd. Haar naam staat synoniem voor een bepaald stemtype onder de mezzosopranen. Het houdt het midden tussen sopraan en donkere mezzo, heeft een krachtig geluid en een heel eigen, verleidelijk timbre. Daarnaast dient een dergelijke zangeres te beschikken over een groot acteertalent en bereid te zijn om buiten de lijntjes te kleuren.
Als in 1885, tien jaar na de dood van Bizet, Galli-Marié afscheid neemt van het operatoneel, is het fundament voor een van de succesvolste opera’s aller tijden gelegd. Carmen zit in ieders oor en in ieders hart. Maar of dat ook geheel geschiedt volgens de bedoeling van de componist en de librettisten valt te betwijfelen. Net als heel veel andere vrouwelijke protagonisten, viel ook Carmen ten prooi aan een flinke dosis misogynie (vrouwenhaat). Dat gold zeker niet alleen ten tijde van de Victoriaanse moraal van de late negentiende eeuw, maar strekte zich uit over vrijwel de gehele twintigste eeuw.
En, staat u mij toe als ik nu persoonlijk word, ook ikzelf heb lange tijd getwijfeld aan de drijfveren van Carmen. Ik vind mezelf redelijk vrijgevochten, maar toch had ik moeite met deze vrouw die zich niet aan de eerste de beste liefde wilde binden. Sterker nog, ze wil zich aan geen enkele liefde binden. ‘Vrij ben ik geboren, en vrij zal ik sterven’, roept ze nog net uit voordat Don José zijn mes in haar steekt. Misschien had ik altijd nog de hoop dat ze zich toch aan hem zou geven.
Maar voor Carmen bestaat er geen leven waarin geen plaats is voor haar passie. Luitenant Don José was duidelijk een maatje te klein voor haar. Waar Don José nog duidelijk last had van omgangsvormen en moraliteit van de bourgeoisie, was Carmen haar tijd ver vooruit. Niet alleen was zij een van de eerste realistische operapersonages, ook was ze als feministe nieuw op het operatoneel.
En zo werd
geprobeerd, door publiek, door regisseurs en door zangeressen steeds weer van
haar die femme fatale te maken. De vrouw die heupwiegend mannen het hoofd op
hol brengt, maar die zich niet kan binden. Nee, mijne dames en heren, ze kan
zich wel binden, maar ze WIL zich niet binden. Dat is een groot verschil.
Habanera uit Carmen van Bizet door Maria Callas en het Royal Opera House Orchestra o.l.v. Georges Prêtre in Covent Garden, 1962
De laatste decennia is Carmen een veelbesproken onderwerp in de muziekwetenschap. Twee belangrijke studies van Susan McClary gaven hiervoor de aanzet. In Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality (1991) en Georges Bizet: Carmen (1992) onderzoekt zij seksistische elementen in traditionele musicologie in het algemeen en onderwerpen als gender, ras en klasse in Carmen in het bijzonder.
Dit culmineerde in twee voorstellingen die relatief kort achter elkaar en onafhankelijk van elkaar werden gemaakt. In januari 2018 regisseerde Leo Muscato een voorstelling van Carmen in Florence in het kader van de Maggio Musicale. En een maand later ging in Covent Garden Londen de productie van regisseur Barrie Kosky via een live video-stream de hele wereld over. Alhoewel deze laatste voorstelling reeds in 2016 in Frankfurt was gemaakt, kon nu een groot publiek kennis maken met deze opmerkelijke zienswijze.
In Florence pakt Carmen vlak voor de doodsteek een pistool en schiet ze Don José neer. Was in de negentiende eeuw de operawereld nog in shock omwille van de moord op het toneel, nu was men in shock omdat Carmen niet werd vermoord. Het is ook niet gauw goed! Regisseur Muscato probeerde nog uit te leggen dat hij een lans wilde breken voor de ruim 100 Italiaanse vrouwen die jaarlijks sterven door huiselijk geweld, maar het mocht niet baten. Carmen-gate was geboren! De kranten stonden er bol van en twitter stroomde over. Het werd eigenlijk de Zwarte Piet-discussie, maar dan met Carmen als onderwerp. De makers werd politieke hyper-correctheid verweten, maar tegenstanders werden als snel als Boomers neergezet.
Carmen schiet Don José neer (regie Leo Muscato, Florence 2018)
In Londen ging het er nog iets anders aan toe. Daar sterft Carmen wel degelijk, maar vervolgens staat ze even zo vrolijk weer op en glimlacht schouderophalend het dramatische relaas van zich af. Ook deze Carmen laat het publiek in verwondering achter. Overigens – ere wie ere toekomt – had Kosky leentjebuur gespeeld bij niemand minder dan Charlie Chaplin. In zijn film A burlesque on Carmen uit 1915 komen zowel Don José als Carmen ook weer schaterlachend tot leven aan het einde van zijn parodie.
Carmen als toreador (regie Barrie Kosky, Londen 2018)
Je kunt je afvragen of het nodig is een einde van een opera te veranderen. Ik denk niet dat daar regels voor gelden of dat wel of niet mag. Wel is het toegestaan om een stuk uit de negentiende eeuw, geschreven onder heel andere morele regels dan die tegenwoordig gelden, langs onze eigentijdse meetlat te leggen. Een vraagstelling zou kunnen zijn: Zijn vrouwen in onze tijd eigenlijk wel vrij om hun eigen keuzes te maken? Mijn vermoeden is dat het antwoord hierop in grote lijnen nog altijd ontkennend is. Dat heeft ruim vier jaar aan #metoo-affaires ons toch minimaal geleerd. En als operaproducties een bijdrage aan de discussie hierover kunnen leveren, dan is dat – naast het feit dat het hier om werk van extreem hoge kwaliteit gaat – een extra reden om dit werk een keer op keer weer op de planken te brengen!
EXTRA: lees hier het verslag van reisleidster en zangers Marlies Geurts over de reis naar Londen, waarin zij samen met MUSICO-reizigers een bezoek aan de veelbesproken Carmen-productie van Barrie Kosky brengt: http://vocalies.k71.webawere.nl/?p=1596
In deze aflevering van de serie Stemgeheimen bespreken
we het stemtype mezzosopraan. Mezzosopranen hebben het moeilijk in de opera. Ze
voelen zich vaak in het verdomhoekje staan, tweederangs ten opzichte van de
sopraan, die er aan het einde van de avond ook nog eens met de tenor vandoor
mag gaan (of op zijn minst samen de liefdesdood ermee zingt)!
Sommige mezzosopranen staan daarom op hun strepen! Zo eiste de Nederlandse mezzosopraan Jard van Nes kleedkamer nr. 1 (meestal voorbehouden aan de sopraan) als zij de altpartij in Mahlers Tweede Symfonie zong. Deze partij is belangrijker, groter en indrukwekkender; en daarbij hoort dan uiteraard ook een belangrijkere, grotere en indrukwekkendere kleedkamer.
Eigenlijk is dat hele minderwaardigheidscomplex terug te
voeren op de naam: mezzosopraan, oftwel halve sopraan. Dat is natuurlijk niet
aardig, en vast verzonnen door een echte sopraan. Bovendien klopt de aanduiding
niet. Er is maar weinig halfs aan een mezzosopraan. Haar vocale omvang is maar
een klein beetje lager dan die van de sopraan, en vaak zelfs omvangrijker. Het
is dus niet zo dat een mezzosopraan niet hoog kan zingen als een sopraan (alles
is immers relatief), en het is ook niet zo dat je als mezzosopraan aan je
studie begint in de hoop als sopraan te eindigen. Het is een zelfstandig
stemtype, met zijn eigen kenmerken en uitdagingen. Laten we die kenmerken en
uitdagingen eens onder de loep nemen.
Net als het stemvak van sopraan, kent ook het stemvak van mezzosopraan veel verschillende onderverdelingen. Bij mezzosopranen gebruikt men grofweg een indeling in drieën.
De coloratuur mezzosopraan
De coloratuur mezzosopraan is eigenlijk een kleine nichemarkt binnen de mezzosopranen. Ze komt voort uit twee periodes in de muziekgeschiedenis: namelijk muziek oorspronkelijk geschreven voor castraten in de barokperiode en muziek uit de belcanto-periode (denk aan de opera’s van Donizetti en Rossini). Kenmerk van deze muziek is dat het is geschreven voor zeer beweeglijke stemmen en dat de tessituur wat lager ligt dan die van sopranen.
‘Una voce poco fa’ uit Il barbiere di Siviglia (Gioacchino Rossini) door Isabel Leonard als Rosina
De lyrische mezzosopraan
De lyrische mezzosopraan is het stemvak dat veel zangeressen het minst aantrekkelijk vinden. Het omvat vaak minder sexy rollen. Of beter gezegd: rollen van een andere sekse. Veel van de zogenoemde ‘Hosenrollen’ zijn voor dit stemtype geschreven. Dit zijn rollen waarin een vrouw (een mezzosopraan in dit geval dus) de rol van een man zingt. Denk aan Cherubino in Mozarts Le Nozze di Figaro, Octavian in Der Rosenkavalier van Richard Strauss, of Hänsel in Hänsel und Gretel van Humperdinck. In al deze gevallen gaat het om een jongen of jonge man, maar wordt de partij gezonden door een vrouw. Veel beginnende operagangers vinden dit verwarrend. Ze weten niet zo goed waar ze nu naar zitten te kijken: ze zien immers een vrouw die een man speelt. Een goede tip die ik ooit kreeg: als op het toneel een persoon een rok aanheeft, is het 99% van de gevallen een vrouw. Het lijkt misschien simpel, maar het heeft mij erg geholpen.
Overigens zijn er ook lyrische mezzosopraan-partijen waar veel eer mee te behalen valt en waar sprake is van een op-en-top vrouw: Dorabella in Così fan tutte van Mozart en Charlotte in Werther (Massenet) moeten het hebben van charme en prachtige toonvorming.
‘Voi che sapete’ uit Le nozze di Figaro (Wolgang Amadeus Mozart) door Marianne Crebassa als Cherubino
De dramatische mezzosopraan
Vaak zijn deze dames voorbehouden om moeders en heksen te spelen. Begrijpt u inmiddels waar het complex vandaan komt? Jammer, want het stemvak is vaak zeer interessant. De rollen uit dit stemvak behoren tot de meest interessante uit het hele repertoire. Vaak zijn de karakters complex, tot op het hysterische af. De klank van dit soort stemmen is warm, rijk en de zangeres kan gemakkelijk heel luid zingen, en is daardoor ook geschikt bij opera’s waar sprake is van een grote orkestpartij. Geen wonder dat we deze rollen vaak terugvinden in de tweede helft van de 19e eeuw. Zo hebben Verdi (Azucena in Il trovatore), Wagner (Kundry in Parsifal) en Strauss (Klytämnestra in Elektra) heel indrukwekkende muziek voor deze stemsoort geschreven.
‘Ich habe keine gute Nächte’ uit Elektra (Richard Strauss) door Brigitte Fassbaender als Klytämnestra
De alt – de witte ravin onder de mezzosopranen
Ik moet in deze blog ook nog even ingaan op een stemsoort die aan het uitsterven is. Nou ja uitsterven, het was altijd al een schaars fenomeen. Namelijk dat van de alto (ook wel contralto genoemd). De alt heeft het laagste bereik van de vrouwenstemmen en was tot 1800 nooit echt in de picture voor een rol in de opera. Men vond de stemsoort niet interessant of aangenaam genoeg. Toch zijn er in het operarepertoire wel een aantal pareltjes te vinden: Olga in Jevgeni Onegin van Tsjaikovski en de titelrol in The Rape of Lucretia (Britten).
‘Il principe gualtiero’ uit: Suor Angelica (Giacomo Puccini) door Ewa Podles als La zia prinicpessa
Bluff
your way into opera
Wilt u echt indruk maken op een operafeestje? Laat dan terloops de stemvakken Dugazon of Falcon vallen. Ze zijn vernoemd naar twee beroemde zangeressen uit de 19e eeuw. Madame Dugazon (eigenlijk Louise-Rosalie Lefebvre) werd aan het begin van de 19e eeuw een ster bij de Opéra-Comique in Parijs. Haar rollen waren vaak moeders of vrouwen die hun vroege jeugd al achter zich hadden (daar is het vooroordeel weer!). De stem van Madame Dugazon is waarschijnlijk vrij licht van kleur geweest en zouden wij tegenwoordig misschien wel als sopraan bestempelen.
Cornelie Falcon was van een andere orde. Zij was een grote ster aan de Opéra in Parijs. Haar grootste succes had ze met de rol van Valentine in Les Huguenots van Meyerbeer. Haar stem werd omschreven als vol, welluidend en met een donkere kleur. Bovendien was ze een begenadigd actrice. De rollen die zij zong, werden later bekend als Falcon-rollen (Rachel in La juive, Alice in Robert le diable en Julia in La vestale). Of het technisch allemaal in de haak was, is nog maar de vraag. Haar carrière was extreem kort: Op haar 23e verloor ze haar stem tijdens een uitvoering van Louis Niedermeyer’s Stradella om hem daarna nooit meer terug te vinden. Cora Canne Meijer beschikte over een breed (opera)repertoire en zag zichzelf als een Dugazon-mezzosopraan.
Siete canciones populares españolas (Manuel de Falla) door Cora Canne Meijer
Slotconclusie
Mezzosopranen, een saai en bloedeloos stemvak? Zeker niet!
Alhoewel ze misschien ondergesneeuwd dreigen te raken door ronkende tenoren of
zinderende sopranen, staan mezzosopranen zeker hun mannetje (al dan niet in een
Hosenrol)!
Men neme het allermooiste stukje ossenhaas dat je kunt vinden. Men bakt het in de roomboter, legt het op een (tevens in roomboter) gebakken hart van een artisjok. Daarboven op gaat een flink stuk foie gras (gemarineerd in madeira en runderbouillon), schaaft er flink wat truffel over heen en maakt het af met wat madeira demi-glace-saus.
Beroemd, grappig en verzot op lekker eten
Wat ik u net vertelde, is een beroemd recept. Het heet Tournedos Rossini. Het wordt toegeschreven aan de lekkerbek die Rossini was. Een bijzondere man, die Rossini. Hij leefde gedurende een groot deel van de 19e eeuw. Hij werd geboren in 1892, schreef vanaf zijn 18e jaar vervolgens 40 opera’s in 20 jaar tijd en ging met pensioen in 1830. Hij was toen 38 jaar. Hij zou uiteindelijk 76 jaar worden. De tweede helft van zijn leven was hij met name beroemd, grappig en uitermate verzot op lekker eten. Toch is er een verband te leggen tussen het zojuist vermelde recept en de opera Semiramide. Het motto luidt: het kan niet op! In het recept Tournedos Rossini wordt een biefstuk tot de allerhoogste hoogten gebracht. En in Semiramide vinden we belcanto opera op zijn extreemst.
Gioacchino Rossini
Een sterke vrouw, politiek, een mirakel en een waanzinsscène
Eerst maar eens het verhaal. Rossini en zijn librettist Rossi baseerden zich op een toneelstuk van Voltaire. Voltaire wist precies wat de gemiddelde theaterganger leuk vond en hij stopte het allemaal in dit stuk: iets koninklijks, een sterke vrouwfiguur, een bovennatuurlijke gebeurtenis, een beetje incest, veel politiek en een waanzinscène. Goed husselen en dan heb je Semiramide. Wie is nou die Semiramide, de hoofdpersoon uit deze opera? Heeft ze echt bestaan? Ja en nee.
Elke nacht een andere soldaat
Er is een historische figuur: Sammuramat, vrouw van een Assyrische koning die zo’n 800 jaar voor Christus regeerde. Toen de koning stierf, was zijn zoon nog minderjarig; Sammuramat trad gedurende vijf jaar op als regentes totdat de jongen volwassen was. Ongehoord en nooit eerder vertoond en dat verzekerde haar van een plaats in de geschiedenis. Maar de orale verteltraditie ging met dit verhaal op de loop. En dat liep twee kanten op. Enerzijds maakte men van haar een ‘powervrouw’, anderzijds deden ook de meest vreemde verhalen over haar de ronde. Sammuramat zou zelf haar man hebben vermoord en incest met haar zoon hebben gepleegd. De Grieken legden er nog een schepje bovenop. Ze zou elke nacht een knappe soldaat van het leger in haar bed hebben gehad om hem vervolgens in de ochtend te vermoorden. Sammuramat als serial killer.
Semiramis (Matteo Rosselli, ca 1623))
De niet gezongen proloog
Een aantal van die elementen vinden we ook terug in het opera van Rossini. Belangrijk om het verhaal te kunnen begrijpen is dat vijftien jaar voordat de opera zich afspeelt Semiramide (Rossini’s naam voor deze intrigerende vrouw) met prins Assur onder één hoedje heeft gespeeld om haar toenmalige man, de koning (Nino) te vermoorden. Semiramide is in de veronderstelling dat bij dat bloedbad destijds ook haar zoon Ninyas is omgekomen.
De eerste akte
De opera begint op het moment dat de koningin Semiramide een nieuwe koning gaat kiezen ten overstaan van het hele volk. Vele mannen denken in aanmerking te komen voor deze rol. Onder andere prins Assur (u weet wel, die de moord op Semirades eega uitvoerde), maar ook Arsace. Op die laatste is Semiramide het meest verkikkerd. Na wat heen en weer gedoe en het raadplegen van orakels roept ze vlak voor het einde van de eerste akte inderdaad Arsace uit tot de volgende koning, maar dan komt de oude koning (al vijftien jaar dood) uit zijn graf en roept om wraak. Er zal niet worden getrouwd voordat zijn dood is gewroken door Arsace.
De tweede akte
In de tweede akte krijgt Arsace te horen dat hij eigenlijk Ninyas is, de dood gewaande zoon van Nino, en zo krijgt Arsace de juiste motivatie om zijn rivaal prins Assur om te brengen. Die laatste ontwikkelingen spelen zich af rondom de tombe van de oude koning Nino. Eerst zien we Assur die door waanzin wordt bevangen en in zijn visioen ziet, dat hij zal triomferen over de dood van Arsace. Als hij de tombe binnengaat, vindt hij bij de urn met de as van Nino enkele priesters én Arsace en Semiramide. Er ontstaat een schermutseling en Arsace steekt Assur neer. Althans, dat denkt hij. In de duisternis heeft hij niet zijn tegenstander gedood, maar zijn moeder! Assur wordt vastgenomen en Arsace wordt tot koning uitgeroepen!
Showcase van vocale acrobatiek
Semiramide vraagt om een aantal hoofdrollen die bezet moeten worden door zangers van het hoogste kaliber. Gedurende de gehele 19e eeuw staat deze opera centraal in het repertoire en is met name voor de sopraan en de mezzosopraan een showcase van vocale acrobatiek. Misschien is dit ook een goed moment om te vermelden dat de rol van de zoon Arsace gezongen moet worden door een vrouw, in dit geval dus de mezzosopraan. We komen dit in de opera natuurlijk wel vaker tegen en is nog een restverschijnsel uit het castratentijdperk. Het doet in onze ogen misschien wat tegennatuurlijk aan, maar het zorgt muzikaal gezien wel voor een unieke combinatie van de hoge en lage vrouwenstem als liefdespaar (en hier ook als moeder en zoon).
Ode aan het belcanto
De opera Semiramide is de laatste opera zijn die Rossini voor Italië zou schrijven. Hierna werkte hij alleen nog opdracht voor de allergrootste operahuizen in Europa, in Parijs en Wenen. Het leek alsof Rossini al wist dat het zo zou lopen, want met Semiramide schreef hij een opera die een ode aan het Italiaanse belcanto is. Hierna ging de Italiaanse zangtraditie langzaam maar zeker een heel andere kant op, eindigend bij Verdi en met name Puccini met een totaal andere stijl. Er wordt wel beweerd dat vanaf Semiramide het belcanto dood is: de verhalen worden eenvoudiger of op zijn minst rechtlijniger, en de zangers moeten wedijveren met verhoogde volumes uit de orkestbak. De uit de barok overgeërfde verfijning en gratie die het belcanto zo kenmerkt, gaat ten koste van het grote gebaar en de opzwepende dramatiek.
Rossini wist dat ook hij nog met één muzikaal been in de 18e eeuw stond en de opera niet verder kon ontwikkelen. Met Semiramide liet hij nog een laatste keer horen waartoe hij in staat was, voordat hij het stokje overliet aan de jonge garde en zich verder wijdde aan het perfectioneren van zijn overheerlijke Tournedos-recept.
Semiramide in Rossini Festival in Pesaro
De bijgevoegde opvoering van Semiramide is een registratie vanuit Pesaro. Iedere zomer staat Rossini’s geboortestad in het teken van zijn operamuziek. In het compacte Teatro Rossini, in de grote Arena (ruim 10.000 plaatsen) en op diverse andere locaties worden operaproducties en concerten opgevoerd, met vaak ook zeer onbekende Rossini-titels. Het festival vond in 2019 voor de veertigste keer plaats. Een van de producties van deze editie was Semiramide, in een co-productie met de Opéra Royal de Wallonie in Luik, onder de muzikale leiding van Michele Mariotti en in een regie van Graham Vick.
Semiramide van Rossini o.l.v. Michele Mariotti en in een regie van Graham Vick (Pesaro, Rossini Festival 2019)
In de vorige twee afleveringen van deze serie Stemgeheimen sprak ik over de standaardindeling van de mannelijke en vrouwelijke stem (sopraan, alt, tenor, bas) en de geschiedenis en de benaming hiervan. Tevens kwam een nadere specificatie binnen deze stemtypes aan de orde en de aspecten van een stem waarmee deze te beschrijven is. Denk dus niet alleen aan stembereik, maar ook aan stemgrootte (mogelijkheid tot een groot of juist een kleiner volume) en de stemkleur. Daarnaast zijn ook bijvoorbeeld iemands fysieke verschijning, de leeftijd, de ervaring en de wens of de ‘drive’ om bepaalde (opera)rollen te willen zingen, van groot belang.
Op dit moment wordt het tijd dat we de verschillende stemvakken eens wat nader gaan beschouwen. We beginnen meteen maar met de meest ingewikkelde indeling, namelijk die van de sopraan. Geen van de stemsoorten valt in zoveel gedetailleerde stemvakken uiteen als de sopraan. Om het enigszins overzichtelijk te houden, beperk ik me tot negen (!) stemtypes. Ik zal steeds het gebruikelijke bereik van het stemvak aangeven, kort de karakteristieken omschrijven, een aantal van de typische rollen voor het betreffende stemvak opnoemen en – om het geheel ook auditief en visueel te staven – een video tonen die het stemvak duidelijk in beeld en geluid brengt.
De soubrette
Omvang: c’ tot c ‘’’. De soubrette is vaak de tweede sopraan rol in een opera, dat wil zeggen ondergeschikt aan de hoofdrol die gezongen wordt door de eerste sopraan. Meestal zingt de soubrette een zus of een vriendin van de protagoniste. Het bereik en het volume van de soubrette is niet per se erg groot, maar de stem moet natuurlijk wel enig volume hebben om over een orkest te kunnen dragen. Vooral de hogere tonen (in vakjargon: de top) en die in het middenregister (ofwel: het midden) moeten helder en goed aanspreekbaar zijn. Het lagere register mag eventueel wel wat zwakker zijn. Dit stemtype is licht en flexibel. De zangeres moet daarnaast goed kunnen acteren. Vaak staat een soubrette tegenover een dramatische sopraan en om te voorkomen dat een soubrette vocaal het onderspit delft tegenover haar grotere pendant, is het karakteriseren van een rol (dus ook door het toneelspel) van het grootste belang.
Eva Liebau zingt ‘L’ho Perduta…Me Meschina!’ uit Le Nozze di Figaro van Mozart, Salzburger Festspiele 2006
Licht-lyrische coloratuursopraan
Omvang: c’ tot f’’’. Deze licht-lyrische coloratuursopraan is de lichtere variant van de coloratuursopraan. De stem valt op door een sterke top en een zeer wendbare stem die haar in staat stelt de virtuositeit van de rollen te kunnen bemeesteren. Het timbre van de stem laat zich bij voorkeur omschreven als charmant, innemend en onschuldig. In deze categorie vallen ook veel rollen waarbij veel wordt geëist van het acteren van de zangeres (denk bijvoorbeeld aan Despina in Cosí fan Tutte).
Belangrijke rollen: Norina (L’elisir), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), Nedda (Pagliacci).
Kathleen Battle zingt ‘Una donna a quindici anni’ uit Così fan tutte van Mozart, Salzburg, 1982
Licht-lyrische sopraan
Omvang: c’ tot cis’’’. De rollen met een licht-lyrische sopraan portretteren vaak vrouwen die op de drempel van volwassenheid staan. De stem heeft een sterkte top (maar hoeft minder hoog te zijn dan die van de licht-lyrische coloratuursopraan), en het lage register kan wat minder kleur hebben. Dit stemtype zit ergens tussen de soubrette en de vol-lyrische sopraan.
Barbara Bonney zingt ‘Sul fil d’un soffio etesio’ uit Falstaff van Verdi
Vol-lyrische coloratuursopraan
Omvang: c’ tot f’’’. Idealiter is de stem van een vol-lyrische sopraan warm, wendbaar en elegant. Het is eigenlijk een stemtype dat net een maatje groter is dan de licht-lyrische coloratuursopraan, en het legt wat meer vocaal gewicht in de schaal. Het lage register heeft bij dit type nog duidelijk kracht.
Belangrijke rollen: Frau Fluth (Lustigen Weiber), Juliette (Roméo et Juliette), Sesto (Giulio Cesare).
Diana Damrau zingt ‘Je veux vivre’ uit Roméo et Juliette van Gounod, 2017
Vol-lyrische sopraan
Omvang: c’ tot cis’’’. Het belangrijkste kenmerk van de vol-lyrische sopraansoort is schoonheid. Schoonheid van stem en idealiter ook uiterlijke schoonheid. De rollen zijn vaak vrouwenfiguren waar iedereen voor valt. Vocaal komt dat tot uiting in een weldadig, warm en rijk timbre. De omvang van de stem is wat minder groot dan van andere sopraansoorten, maar dat wordt ruimschoots gecompenseerd door voluptueuze tonen in het midden- en lage register.
Belangrijke rollen: Mimi (La Bohème), Cio-Cio-San (Madame Butterfly), Tosca (Tosca).
Angela Gheorghiu zingt ‘Si. Mi chiamano Mimi’ uit La bohème van Puccini
Licht-dramatische coloratuursopraan
Omvang: c’ tot f’’’. De licht-dramatische coloratuursopraan combineert de flexibiliteit van de lyrische sopraan met de zwaarte van een dramatische sopraan. De stem beschikt over een sterke top en een glanzend timbre. Veel van de rollen zijn technisch enorm veeleisend en vragen om een ware ademkunstenares. Onder de beweeglijke sopranen (coloratuur) is deze variant technisch misschien wel de lastigste.
Belangrijke rollen: Norma (Norma), Lucia (Lucia di Lammermoor), Violetta (La traviata).
Erika Miklósa zingt ‘É strano, é strano ‘ uit La traviata van Verdi, 2010
Licht-dramatische (spinto) sopraan
Omvang: c’ tot c’’’. De Italiaanse term ‘spinto’ betekent ‘geduwd’, en beschrijft de intensiteit waarmee de sopranen in deze categorie de meest dramatische (en vaak ook hogere) frasen zingen. Niet alle dramatische sopranen maken overigens gebruik van deze spinto-techniek en ook niet alle muziek vraagt erom. Spinto zingen wordt vaak geassocieerd met muziek uit het verismo (laat 19e eeuw Italië).
Karita Mattila zingt ‘In quelle trine morbide’ uit Manon Lescaut van Puccini.
Vol-dramatische coloratuursopraan
Omvang: c’ tot f’’’. Dit is misschien wel de zeldzaamste vogel in de sopranenvolière. Niet geheel onbegrijpelijk: deze sopraan moet in staat zijn om twee elementen die soms diametraal tegenover elkaar staan, op perfecte wijze te combineren. De stem moet dus zeer krachtig zijn, maar ook warm. De hoge noten klinken briljant, de stem is flexibel, maar kan ook zeer dramatisch in haar zeggingskracht zijn.
Belangrijke rollen: Boleyn (Anna Bolena), Donna Anna (Don Giovanni), Elvira (Ernani).
Anna Netrebko zingt de cabaletta uit de waanzinsscène in de tweede akte van Anna Bolena van Donizetti, 2011 in the Metropolitan Opera.
Vol-dramatische sopraan
Omvang: a tot c’’’. Vol-dramatische sopranen hebben een breed en zwaar timbre, klinken vaak metalig, misschien zelfs een beetje scherp. Het zijn de echte powerstemmen uit het (laat)romantische Duitse repertoire. De ligging van de partijen is gemiddeld genomen minder hoog dan die van haar sopraanzusters. De stemmen zijn volumineus, aanwezig, donker en rijk. Doordat veel van de opera’s waarin deze vrouwen optreden, worden begeleid door ruim 100-koppige orkesten (of meer), moet de stem een enorme draagkracht hebben, ook in het midden en lage register.
Extra als sub-stemvak valt hier misschien nog de hoog-dramatische sopraan te vermelden die in staat is om nog meer intensiteit in de stem te stoppen en een enorme straalkracht in het hogere register heeft. Denk qua rollen hierbij aan Brünnhilde (Der Ring des Nibelungen),Frau (Die Frau ohne Schatten), Isolde (Tristan und Isolde).
Een vrouw met diepe zielenroerselen
Dit overzicht van sopranen eindigt met dezelfde opname als aflevering 2 van deze serie. Gewoon omdat er zelden zo’n treffend voorbeeld en technisch smetteloze uitvoering van dit extreme stemvak is geweest. Nilsson toont met al haar kwaliteiten aan dat Isolde een vrouw is met diepe zielenroerselen. Dit geluid, deze statuur en uitstraling passen één op één op de rol die ze vertolkt. Datzelfde kan en moet idealiter natuurlijk gezegd worden over alle andere zangeressen en de rollen die vertolken. Veel van de rollen zijn niet inwisselbaar. Een sopraan die Isolde zingt, zingt zelden ook Violetta uit La traviata. En de charme en koketterie van Reri Grist past precies bij de rollen die zij zong.
Birgit Nilsson zingt ‘Liebestod’ uit Tristan und Isolde van Richard Wagner
In de volgende aflevering neem ik u mee naar de donkere evenknie van de vrouwenstem: de mezzosopraan en alt. Maar ook daar geldt: ze komen voor in allerlei vormen en gradaties!!
Hoewel het eigenlijk pas Puccini’s derde opera was en hij zelf nog het leven van een bohemien leidde – dat wel zeggen: weinig geld, veel vrouwen (later zou hij dat ombuigen tot veel geld en nog meer vrouwen) – markeerde de opera La bohème zijn internationale doorbraak. Vanaf die tijd stond Puccini (al dan niet terecht) te boek als de opvolger van Giuseppe Verdi die zo ongeveer de hele negentiende eeuw de Italiaanse opera had gedomineerd.
La bohème van Puccini is niet een opera volgens het boekje, des te opmerkelijker is de grote populariteit ervan. In operawereld vat men de wat simpele verhaaltjes wel eens samen met: ‘Tenor houdt van sopraan en de bariton probeert alles om een relatie tussen die twee te voorkomen.’ Aangevuld met een andere gevleugelde uitspraak: ‘Opera is waar men gaat zingen in plaats van bloeden als je wordt neergestoken’. Op basis van deze twee citaten kun je eigenlijk bijna elk operaplot deduceren tot de basis.
Maar zo niet bij Puccini. Uiteraard komt de liefde er in voor, en ook de dood, maar niet op de traditionele manier. Puccini en zijn librettisten Giacoso en Illica baseerden hun verhaal op een destijds zeer succesvol feuilleton van Henry Murger. Een feuilleton in de krant gold als literaire voorloper van een soapserie op televisie: vele afleveringen van een verhaal, waardoor men de personages steeds beter gaat kennen en kan meeleven met hun per avonturen. Maar hoe maak je van een feuilleton een opera? Ofwel, hoe breng je 10 jaar Goede tijden, slechte tijden terug tot twee uur drama op het toneel? Een feuilleton is eigenlijk veel te losjes voor een toneelstuk of opera. Het feuilleton van Murger heette Scènes de la vie Bohème en dat geeft ook goed het losse karakter weer. Het succes van de opera is dan ook voor een groot deel te danken aan de twee librettisten: Giacoso en Illica. Zij concentreerden zich op een paar verhaallijnen (de liefde tussen Rodolfo en Mimi en die tussen Marcello en Musetta) en enkele sfeerbeelden (het arme leven van de kunstenaars op zolderkamers, het feestelijk uitgangsleven, winter in Parijs). Op die manier creëerden zij een wereld die aan de smaak van die tijd, en ook nog steeds die van onze tijd, voldeed. Vervolgens deed Puccini zijn duit in het zakje. Hij schreef hyperromantische muziek, eigenlijk een beetje ouderwetse muziek voor die tijd, en gaf iedereen de mogelijkheid om melancholisch te mijmeren om vervolgens met de mooiste sterfscène uit de operageschiedenis iedereen met een brok in zijn keel het theater te doen verlaten.
Het verhaal laat zich eenvoudig navertellen. Vier jonge mannen (de schilder Marcello, de dichter Rodolfo, de musicus Schaunard en de filosoof Colline) proberen zich staande te houden in Parijs. Hun leven is extreem armmoedig, ze zijn zelfs bereid om de kachel te stoken met hun zojuist gemaakte kunstwerken. Toch hebben ze een vrolijke tijd met elkaar. Liefde speelt hierin ook een belangrijke rol. Marcello heeft een knipperlicht relatie met Musetta (een mooi meisje met wat lichtzinnige opvattingen over trouw). En in de eerste akte maakt Rodolfo kennis met zijn bovenbuurmeisje Mimi, een simpel naaistertje. De twee raken halsoverkop verliefd. In de tweede akte viert iedereen kerstavond met elkaar in het altijd levendige Quartier latin. Musetta bakt één van haar sugardaddy’s een poets. In de derde akte vinden we de protagonisten terug aan de stadspoorten van Parijs. Marcello en Musetta proberen zich staande te houden in het leven, maar hun relatie kent ook veel dieptepunten. Ook tussen Rodolfo en Mimi gaat het slechter. Rodolfo is niet alleen extreem jaloers, maar hij maakt zich ook zorgen om de teruglopende gezondheid van Mimi. Ze besluiten elkaar een tijdje niet te zien. In de vierde akte komt de doodzieke Mimi terug naar het huis van Rodolfo en Marcello, extreem verzwakt door de tuberculose. Omringd door haar bohemien-vrienden sterft Mimi op de zolderkamer.
Laatste scène uit Zefferelli’s verfilming van Puccini’s La bohème
Ja, een hartverscheurend einde, door Puccini meesterlijk op muziek gezet. Als in de laatste akte iedereen in de kamer is en we flarden uit de eerste akte horen (daar waar de liefde opbloeide tussen Rodolfo en Mimi), stoppen deze herinneringsmotieven plotseling. Dat is ook het moment dat Mimi haar laatste adem uitblaast. Haar vrienden denken aanvankelijk dat ze in een diepe slaap is beland tot Schaunard ontdekt dat ze echt dood is. Rodolfo is degene die als laatste beseft wat er gebeurt. Hij kan dan alleen nog maar haar naam scanderen boven een paar tergende akkoorden.
De filmversie van La bohème is van de hand van een grootmeester: Franco Zeffirelli. Een bekende naam, niet alleen in operaland, maar ook op het gebied van films. Hij maakte vele remake’s van toneelstukken voor het witte doek (denk aan Romeo et Juliette) en maakte in de jaren ’60 furore met een aantal korte films over Bijbelse figuren. Kunst en opera zat hem letterlijk in het bloed. Recent onderzoek zou zelfs hebben uitgewezen dat hij een afstammeling is van Leonardo da Vinci. Hij is geboren uit een buitenechtelijke relatie tussen twee getrouwde partners. Hij kon dus noch de naam van zijn moeder, noch die van zijn vader krijgen en hij kreeg de achternaam Zeffiretti (volgens zijn moeder naar de aria ‘Zeffiriti lusinghieri’ uit Idomeneo), maar bij de burgelijke stand werd dat verhaspeld in Zeffirelli. Geen wonder dus dat in zijn oeuvre ook veel opera-ensceneringen te vinden zijn.
Franco Zefferelli, oktober 1974
Van de opera La bohème maakte Zeffirelli in 1965 met het Scala-ensemble een film, onder de muzikale leiding van dirigent Herbert von Karajan. Het is dus geen live-registratie, maar een film. De kracht van Zeffirelli ligt vooral in zijn personenregie. Hij weet elk van de vier jonge mannen een eigen karakter mee te geven. Colline (de filosoof) spreekt met grote gebaren, terwijl Marcello veel rustiger en oprechter is. De sterfscène is zo levensecht geregisseerd dat die de muziek van Puccini alleen maar onderstreept. In deze film gloriëren de muziek van Puccini en de hoofdrolspelers.
Gianni Raimondi als Rodolfo en Mirella Freni als Mimì in Puccini’s La bohème in de verfilming van Zeffirelli uit 1965
Operakenner Paul Korenhof omschreef het in zijn recensie voor Opus Klassiek treffend met de woorden: ‘Dit is zoals dat heet ‘een dijk van een Bohème‘. Meteen al bij de eerste maten weet je waar je aan toe bent. In volheid en verzorging van de klank worden meteen alle latere digitale opnamen naar het tweede plan verwezen, en de greep van Karajan op de partituur dwingt je met je oor aan de luidsprekers te blijven hangen. Hier wordt gemusiceerd en gefraseerd op een manier zoals alleen de grootste dirigenten dan kunnen, en hier wordt gelachen, bemind en geleden zoals dat alleen maar mogelijk is bij een dirigent die tot in het diepst van zijn ziel van deze muziek houdt. […] Kort en goed: dit is niet zomaar een uitstekende La bohème, maar dit is een historisch document van onschatbare waarde.’
Kijk hier naar een streaming van deze wereldberoemde operafilm door Franco Zeffirelli met een evenzo beroemde cast onder leiding van Herbert von Karajan: Mimì: Mirella Freni Musetta: Adriana Martino Rodolfo: Gianni Raimondi Marcello: Rolando Panerai Schaunard: Gianni Maffeo Colline: Ivo Vinco Orkest en koor van het Teatro Alla Scala
La bohème van Puccini in een regie van Franco Zeffirelli (1965)
Wie kent niet het verhaal van La traviata, een van de meest gespeelde werken uit het operarepertoire?
De jonge, doodzieke courtisane Violetta Valery beantwoordt de liefde van de eveneens jonge en naïeve Alfredo. Violetta is een prostituee uit het luxe segment, maar in de opera blijkt dat ze een groot innerlijk tekort aan echte liefde, aan oprechte aandacht heeft. We ontmoeten het liefdespaar tijdens een van de vele bals die de Parijse society kent. Het stel valt als een blok voor elkaar, en het onverwachte gebeurt: Violetta besluit haar leven als courtisane vaarwel te zeggen en met Alfredo op het platteland buiten Parijs te gaan wonen. Het prille geluk van het liefdespaar wordt echter verstoord door de vader van Alfredo, Giorgio Germont. Zolang Alfredo en Violetta een relatie hebben, kan het huwelijk van Alfredo’s zusje niet doorgaan. Uiteindelijk zwicht Violetta de smeekbede van Germont en vlucht terug naar Parijs. Hier stort ze zich weer in haar oude gewoontes. De liefde tussen Violetta en Alfredo lijkt voorgoed ten einde. Maar dan bezwijkt Violetta aan TBC, echter niet voordat zij Germont heeft kunnen vergeven en Alfredo in haar heeft kunnen sluiten.
De opera begint met een ouverture, niets uitzonderlijks zou je zeggen, maar wie goed luistert, merkt dat het verhaal van de opera in omgekeerde volgorde wordt verteld. De opera begint met de stervensmuziek van Violetta om vervolgens te transformeren naar typische Parijse salon muziek. Er wordt wat afgedanst in deze opera. De ¾-maatsoort voert de boventoon.
We schrijven 1853 als Verdi deze opera schrijft. Hij is 40 jaar en dit is zijn dertiende opera. Hij is in de bloei van zijn leven. Verdi was geen vernieuwer van de opera zoals Wagner dat was, maar Verdi zette wel met elke opera een pas voorwaarts in zijn eigen opera-ontwikkeling, en bepaalde daarmee ook voor een groot deel de ontwikkeling van de Europese opera. Wat is er dan zo bijzonder in deze opera?
Een echt mens
Het is de eerste opera die over een echt mens ging. Een hedendaagse opera, onverhuld en uiterst realistisch. Het gewaagde eraan is dat Verdi gebruik maakte van een populaire eigentijdse roman La dame aux Camelias van Alexandre Dumas. Verdi en zijn librettist Piave handhaafden de eigentijds setting van het verhaal en dat was nog nooit vertoond. En dan het onderwerp: het leven en de dood van een courtisane, dat was pas echt ongehoord. Verdi weet het ook nog zo te brengen dat we veel compassie voor haar krijgen. De oorspronkelijke titel van de opera luidde: ‘amore e morte’ (liefde en dood). Later vond Verdi deze titel te oppervlakkig. Het was niet zomaar een liefde en niet zomaar een dood. Violetta was zelf schuldig aan haar liefde en aan haar dood. Hij transformeert de titel naar La traviata. ‘Via’ betekent ‘weg’, ’tra via’ is te vertalen met ‘van de weg’. La traviata betekent dus zoiets als ‘de ontspoorde’ of ‘de dolende’.
De opera-enscenering die ik in dit blog verder onder de loep wil nemen – en waar ook de beelden van de eerder vermelde ouverture uit afkomstig zijn – draait al enkele jaren mee in de opera. Hij werd gemaakt voor de Salzburger Festspiele (met het sterrenduo Netrebko en Villazón) in coproductie met de Nederlandse opera en de Metropolitan Opera. De regisseur is Willy Decker, een door de wol geverfde operaregisseur die zich vaak stort op het grote en zware Duitse repertoire. Maar nu dus Italiaanse hit ensceneerde.
‘Libiamo ne’ lieti calici’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)
De cirkel, de tijd en de dokter
Willy Decker voorziet de opera van een aantal kenmerkende symbolen. De belangrijkste zijn de cirkel, de tijd (klok) en de dokter. Dat laatste symbool, de dokter, is een rol die weliswaar ook in het libretto voorkomt, maar slechts met een paar zinnen in de laatste akte. Decker maakt de rol veel groter. Het is de eerste persoon die we zien als het doek opgaat. Hij zit te wachten naast een enorme stationsklok, wachtend op Violetta die uitgeput zal verschijnen van haar danspartij. Hij is degene die haar de camelia geeft (en niet Alfredo zoals in het origineel). Het lijkt alsof deze vreemde figuur de man is die over Violetta heerst. En zo is de dokter tevens de dood.
Willy Decker laat alle overbodigheden weg: geen rijk gedekte tafels, geen luxe kostuums, geen luxueuze open haarden. Hij speelt alleen met het cirkelidee. Natuurlijk valt de klok hier ook onder. De klok geeft soms wel tijd aan, en soms ook niet. Het decor zelf is ook een cirkel. Eigenlijk een halve, maar de andere helft loopt als het ware door in de zaal en omsluit zo het publiek in de zaal in de enscenering. De toeschouwers worden daarmee tot een soort voyeurs.
De muziek draait ook rond in cirkels. De ¾-maat is de vorm van de draaiende wals. Hier is de wals niet levenslustig zoals we die Johann Strauss kennen, maar veel dwangmatiger, en balancerend op de rand van de dood. Violetta draait in het verhaal figuurlijk steeds sneller rond en walst uiteindelijk zelf met de dood.
Violetta is een professional. Ze heeft zichzelf een pantser aangemeten. Een courtisane kent geen emoties. Maar in dat pantser komt een deuk als Alfredo voorbij komt. Hij is ECHT in haar geïnteresseerd. Bij andere mannen was het Violetta om geld te doen en de seks met deze mannen liet haar ziel bevriezen. Maar Alfredo weet haar te ontdooien.
‘Ah forse lui – Sempre Libera’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko (Salzburger Festspiele, 2005)
Decker schetst een wereld die uitsluitend uit mannen bestaat. Ondanks dat Verdi in zijn koren ook vrouwenstemmen voorschrijft, kiest Decker ervoor om iedereen als man aan te kleden, behalve Violetta. Het is zij tegen de rest van de wereld. Aan deze wereld gaat Violetta ten onder, en dat in de vorm van TBC. TBC is een ziekte die normaal gesproken slechts bij armoede en slechte leefomstandigheden de kop opstak. Die slechte leefomstandigheden moeten bij Violetta veel meer innerlijk worden gezien: ze heeft zichzelf echt gekwetst door haar levensstijl.
De foulard als verhulling
De tweede akte is een sprong in de tijd. Er komt langzamerhand wat kleur in Violetta’s leven. De dood (de dokter) is afwezig en de klok is afgedekt door een doek. Alles is afgedekt met een soort grand foulard, maar dat is slechts een oppervlakkige verhulling van het oude leven van Violetta. Alfredo en Violetta spelen aan het begin van de opera verstoppertje met elkaar. Maar ook letterlijk: Violetta heeft nog niet onthuld waar hun luxe levensstijl van bekostigd wordt. Alfredo voelt zich betutteld, net zoals bij zijn moeder.
Het zelfreinigende effect van opoffering
En nu we het toch over de ouders hebben: de vader van Alfredo, Giorgo Germont, komt langs op het moment dat Violetta alleen is. Hij komt met een mededeling: deze relatie kan niet zijn. Violetta verzet zich, niet op een agressieve manier, maar door haar hart te openen. Giorgio Germont is er gevoelig voor, maar geeft uiteindelijk twee argumenten tegen hun relatie. In de eerste plaats zal het aanstaande huwelijk van zijn dochter niet door kunnen gaan. En in de tweede plaats, als Violetta zich opoffert, zal haar (verrotte) leven toch nog een goede wending kunnen nemen en zal zij zichzelf reinigen.
Met dat laatste argument opent Germont voor Violetta een blik op de dood en op de hemel. Violetta zwicht voor dit argument en vlucht terug naar Parijs.
‘Addio, del passato’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko (Salzburger Festspiele, 2005)
De les van de stierenvechters
In de derde akte is er eerst nog een scène in het casino. In de meeste ensceneringen komt er dan wat couleur local in de opera – wat vaak een stoplap is – maar niet in de regie van Willy Decker. Het koor van de matadors gebruikt hij om Alfredo tegenover het gezelschap van de mannen te stellen. Alfredo is zijn boekje te buiten gegaan. Hij had best van Violetta mogen genieten, maar hij had haar gewoon moeten betalen in plaats van met haar samen te wonen. In dit ‘lesje’ verkleedt één van de stierenvechters zich in Violetta.
Deze scene loopt zo eigenlijk al vooruit op de volgende, waarin Alfredo ‘afrekent’ met Violetta en haar letterlijk zijn schuld aflost. In de slotscène horen we weer de stervensmuziek. De langzame dood die TBC heeft, nadert zijn einde. Op het allerlaatste moment komen Alfredo en zijn vader nog bakzeil halen. Maar het is te laat. ‘E tardi’ klinkt het ijzig door Violetta. Ondanks de excuses en rehabilitatie is Violetta inmiddels klaar voor de dood. Ze heeft zichzelf opgeofferd, niet alleen voor het zusje van Alfredo maar ook voor zichzelf: nu pas is ze in staat tot onbaatzuchtig liefhebben. Ze sterft uiterst gelukzalig.
Het innerlijk van Violetta
Willy Decker is in staat om de persoon Violetta geheel in tact te laten in een eigentijdse setting. Hij slaat een brug tussen de tijd van Verdi en onze eigen tijd. Hoe verhouden mannen en vrouwen zich tot elkaar? Steeds houdt hij ons betrokken bij het innerlijk van Violetta, hij leidt ons nooit af. En door zijn geniale aanpak weet hij dit door-en-door bekende stuk een nieuwe laag mee te geven.
De vele lagen van La traviata
En er waren al zoveel lagen! De eerste laag is een historische. Er heeft namelijk echt een courtisane geleefd die zeer vermaard en extreem rijk was: Marie Duplessis. Zij lag ten grondslag aan de tweede laag: het beroemde boek van Alexander Dumas. Verdi voegde er een derde laag aan toe. Niet alleen door er fantastische muziek bij te maken, maar ook omdat het verhaal enigszins iets wegheeft van zijn eigen leven. Verdi leefde immers ongehuwd samen met een vrouw die gescheiden was en kinderen van een andere man had. Dat was absoluut ‘not done’ in die tijd. De laatste laag in deze enscenering is die van regisseur Willy Decker die met zijn theatervakmanschap in staat is ons een nieuwe blik op dit werk te geven.
De finale uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)
De complete opera
La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)
