Er zijn van die composities die de loop van de muziekgeschiedenis compleet hebben veranderd. Om er een paar te noemen: de Mariavespers van Claudio Monteverdi, Winterreise van Franz Schubert, Tristan & Isolde van Richard Wagner, Le sacre du printemps van Igor Stravinsky.
The Rest is Noise
Minder bekend, maar zeker ook in dit rijtje thuishorend is Salome van Richard Strauss. Het beroemde boek van de Amerikaanse muziekcriticus Alex Ross dat een onovertroffen overzicht geeft van de muziek uit de twintigste eeuw, ontleent er zelfs zijn titel aan: The Rest is Noise. Ross refereert hiermee aan de laatste maten van deze zinderende opera waarin de paar seconden klinkende kakafonie uiting geeft aan de a-morele en afschuwwekkende daad van Salome, namelijk de door haar gevraagde onthoofding van Johannes de Doper. Horen en zien lijkt ons hier te vergaan. De moderne muziek is geboren!
We schrijven 1905 als Strauss’ nieuwste werk in première gaat. Het heeft slechts één akte en is gebaseerd op het in het Frans geschreven toneelstuk van de Engelse rebel-dandy-vrijheidsstrijder Oscar Wilde, waarin onderdelen uit het evangelie van Mattheus zeer plastisch tot leven komen.
Salome is de tiener(stief)dochter van koning Herodes die zich steeds meer bewust wordt van haar seksualiteit en wat ze daarmee voor elkaar kan krijgen. Zij projecteert haar lust op de gevangen genomen Johannes de Doper die haar verdorven avances afwijst. Maar Salome laat zich niet zo makkelijk afwijzen. Ze weet haar wellustige stiefvader voor haar karretje te spannen. Door haar dans van de zeven sluiers – een onverholen striptease – weet ze de incestueuze Herodes zo ver te krijgen, dat ze alles krijgt wat haar hartje begeert. Echt alles? Echt alles! Nou, dan wil ze het hoofd van Johannes de Doper op een zilveren schaal. En hij mag dan wel dood zijn, voor Salome is deze man levendiger dan ooit: gepassioneerd drukt ze haar lippen op de zijne! Dit is zelfs voor haar vader te gruwelijk voor woorden. De soldaten krijgen van Herodes het beval om haar te doden.
Dans van de zeven sluiers uit Salome van Richard Strauss. (Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byströmen door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)
Een striptease van een tienermeisje voor haar stiefvader met als inzet het hoofd van een profeet. Vindt u het gek dat de censuur zo zijn bedenkingen had? Veel operahuizen (waaronder bijvoorbeeld de Wiener Staatsoper onder leiding van Gustav Mahler) mochten het werk niet op de planken brengen. In New York werd een opvoeringsreeks na één voorstelling reeds afgebroken vanwege de enorme commotie die het werk opriep. Een arts wilde de opera aanklagen wegens de ‘gedetailleerde en expliciete uiteenzetting van de meest gruwelijke, walgelijke, weerzinwekkende en onnoemelijke kenmerken van degeneratie … waar ik ooit over heb gehoord, over heb gelezen of me heb voorgesteld’. De Duitse keizer Wilhelm II, toch een fan van de muziek van Richard Strauss, waarschuwde dat deze opera de componist ‘veel schade’ zou berokkenen.
Een welverdiende winst uit ‘schade’
Strauss was echter zeer pragmatisch en een groot marketingdeskundige. Al deze schandalen brachten ook veel geld in het laatje, want daar waar het wel werd opgevoerd, zat de zaal altijd tot op de laatste plaats vol. Gekscherend zei Strauss dan ook: ‘Dankzij die schade kon ik mijn villa in Garmisch bouwen!’
De villa van Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen
Richard Wagner had een halve eeuw eerder het tonale stelsel al aan het wankelen gebracht in zijn opera Tristan & Isolde. De oude bekende toonsoorten waren een fluïde aspect van de harmonie geworden. Maar met Strauss’ Salome begint de tonaliteit pas echt op zijn laatste benen te lopen. De Wagneriaanse chromatiek wordt tot op het breekpunt geduwd, en in sommige gevallen er ver overheen. Er ontstaat muziek die niet meer op de ‘ouderwetse’ manier te analyseren is in iets dat in majeur of mineur staat, maar al ver vooruit loopt op de muziek van avant-gardist Schönberg. En als u denkt dat dit vast wel onaantrekkelijk klinkt, dan heeft u het mis. Juist door de gruwelijkheden die zich voltrekken op het toneel, zijn onze oren bereid om ook de gruwelijkheden in de muziek te volgen. De muziek maakt je soms letterlijk misselijk, maar zeg nou eerlijk: had u een meezing-aria verwacht op het moment van necrofilie?
Finale uit Salome van Richard Strauss.(Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byströmen door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)
Wereldwijd hebben operahuizen en concertzalen noodgedwongen de deuren moeten sluiten. Het zijn zware tijden voor musici, die zich soms weken of zelfs maanden hebben voorbereid op producties en concerten die nu geen doorgang kunnen vinden. Maar de crisis maakt ook vindingrijk. Veel artiesten en instellingen grijpen de Corona-crisis aan om hun publiek op andere, vooral digitale manieren, te bereiken. Een kleine bloemlezing van wat opmerkelijke Corona-initiatieven.
Het digitale operahuis
Veel operahuizen en concertzalen openen de digitale deuren. Digitale content is niets nieuws. Veel instellingen doen dat al jaren, maar door de crisis bieden zij die diensten nu tijdelijk gratis aan. Op het MUSICO-blog is al aandacht gegeven aan de voorstellingen van de Metropolitan Opera in New York die nu gratis op het web worden gezet. Elke dag een nieuwe opera: zo komen we de crisis wel door! Maar de Met is zeker niet de enige die hun voorstellingen over de digitale ether brengt. Ook de Weense Staatsoper stelt elke dag gratis een opera te beschikking op hun digitale platform. De Staatsoper Berlin en de Deutsche Oper Berlin zenden bijvoorbeeld tevens enkele succesvolle recente producties uit. En bent u meer fan van traditionele Italiaanse operaproducties? Dan valt er op de web-tv van het Teatro Massimo in Palermo veel te genieten! Waarschijnlijk zullen de meeste grote operahuizen de komende tijd digitaal veel moois uitzenden. Dus zoek uw favoriete operahuis online en kijk wat ze u bieden!
Digitale première
Ook in eigen land zoeken operagezelschappen het digitaal. De fysieke première van de nieuwe opera van Willem Jeths, Ritratto, kon helaas niet doorgaan, maar gelukkig waren er opnames gemaakt van de repetities. Dus vindt op zaterdag 21 maart om 14.00 uur de digitale wereldpremière van dit stuk plaats op YouTube. Ik weet het niet zeker, maar het zou goed kunnen dat dit een primeur is! Na de première kan de opera nog zeker een maand lang bekeken worden.
Bekijk de opera Ritratto van Willem Jeths
Ook de Nederlandse Reisopera heeft de première van hun nieuwste productie, Bruid te koop! moeten uitstellen. Maar hun bejubelde voorstelling van Monteverdi’s L’Orfeo was op zondag 22 maart te zien op NPO 2 Extra. En daarna is de voorstelling nog een jaar te zien ‘on demand’. Een geweldige kans om deze voorstelling, die al snel overal uitverkocht was, alsnog te zien, of er nog een keer van te genieten als u wel zo gelukkig was om een kaartje te hebben bemachtigd.
De Philharmonie in Berlijn: nu digitaal toegankelijk!
De digitale concertzaal
Ook concertzalen zoeken hun publiek digitaal op. En de grootste bonbondoos van muzikale traktaties vind je ongetwijfeld bij de Berliner Philharmoniker. Die zetten hun digitale concertzaal, met honderden gearchiveerde concerten gespeeld in de Berlijnse Philharmonie, tijdelijk gratis open. Je moet je wel even registeren, en de voucher voor gratis toegang moet je vóór 31 maart inwisselen, maar dan heb je wel genoeg op een paar Corona-crises op rij door te komen!
Musici gaan los op social media
Veel musici zitten nu net als wij thuis in al of niet zelfverkozen quarantaine. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan: er móet muziek gemaakt worden! En dat delen deze musici graag met hun publiek via social media. Twitter en Instagram veranderen zo elke dag weer in een gigantisch huis gevuld met allerlei huiskamerconcerten. Franse violist Renaud Capuçon was een van de eersten die aankondigde elke dag een stuk muziek ten gehore te brengen. Hier speelt hij de beroemde Méditation uit de opera Thaïs van Jules Massenet:
Ook zijn broer Gautier doet mee aan het initiatief, en trakteert ons elke dag op een prachtig stuk op de cello, zoals hier de Sarabande uit de Eerste Cellosuite van Bach:
Meesterpianist Igor Levit geeft zelfs elke dag bijna een heel concert vanuit zijn huiskamer, dat hij op zijn twitterpagina uitzendt. Leuk is dat hij ook nog het een en ander vertelt over de stukken die hij speelt. En aangezien Levit naast een weergaloos pianist ook een begenadigd verteller is, vormt dat zeker een meerwaarde!
Pianist Igor Levit
Ook dirigent Iván Fischer en zijn Boedapest Festival Orkest pakken het grootser aan, en zijn een serie huiskamerconcerten gestart onder de naam ‘Quarantine Soirées‘.
Dirigent Iván Fischer
Ook Lorenzo Viotti, de toekomstige chef van het Nederlands Philharmonisch Orkest en de Nationale Opera, zit thuis met zijn familie. Niet alleen geeft hij zich onder de hashtag #viottensamenchallenge over aan de nodige sportieve uitdagingen met zijn goede vriend Andreas Ottensamer, de beroemde klarinettist, maar brengt ons ook wat muzikale troost in bange dagen. Zo is zijn zus, Marina Viotti, een getalenteerde mezzosopraan. Op het filmpje hieronder zingt zij het lied La splendeur vide van Camille Saint-Saëns, met haar broer op de piano:
En in de fimpjes van ‘rising star’ Petr Nekoranec, een Tsjechische tenor, speelt zijn kat een belangrijke figurantenrol. Een perfecte combinatie: muziek en kattenfilmpjes! Hieronder zingt Nekoranec het prachtige lied L’heure exquise van Reynaldo Hahn. De kat geniet zichtbaar mee:
En wilt u, net als bas Matthew Rose en cellist Steven Isserlis, de quarantainetijd gebruiken om nieuwe muziek te ontdekken? Volg dan hun gesprekken op Twitter, waarin ze elkaar geregeld stukken sturen die de ander misschien nog niet kent.
Laten we van de thuisblijfnood een deugd maken, en ons laven aan alle muziek die nu digitaal over ons wordt uitgestort!
Natuurlijk laat ook het MUSICO-blog het Beethovenjaar niet ongemerkt voorbij gaan. Gedurende het jaar zullen we regelmatig stilstaan bij het rijke en baanbrekende oeuvre van deze componist. We beginnen met wat we gerust het meest overzichtelijke gedeelte van dat oeuvre mogen noemen: Beethoven enige voltooide opera Fidelio.
Als je de inherente dramatiek van Beethovens muziek hoort, zou je denken dat hij voor de opera geboren was. Maar veel van de libretti die hem werden aangeboden, deed Beethoven af als te frivool. En toch wilde Beethoven zich dolgraag bewijzen in het muziekgenre dat nog steeds door iedereen als het meest prestigieus werd gezien; je had het als componist pas echt gemaakt als je succes had gehad met composities voor het theater.
Buste van Beethoven door Hugo Hagen
Reddingsopera
Uiteindelijk viel Beethovens oog op een Frans libretto van Jean-Nicolas Bouilly: Léonore, ou L’amour conjugal. Dat was al door verschillende andere componisten gebruikt als basis voor een opera. Bouilly zou zich op een ware gebeurtenis hebben gebaseerd: een vrouw uit Tourraine bevrijdt, verkleed als man, haar echtgenoot uit de gevangenis tijdens de jaren van de Jakobijnse Terreur, eind achttiende eeuw. Een groot voordeel was dat de Franse opéra-comique, met zijn karakteristieke afwisseling van gesloten muzikale nummers en gesproken dialogen, enorm in de mode was in Wenen in het begin van de negentiende eeuw, en dan met name dit type ‘reddingsopera’.
Tegenslag
Hoewel Beethoven vol optimisme aan zijn opera begon, bleek het proces een stuk trager te verlopen dan voorzien. Hij had geen rekening gehouden met de beperkingen die een theaterwerk de componist oplegt. Je moet namelijk ook rekening houden met de smaak en verwachting van het publiek, én met de uitvoerenden. Lang niet alle muzikale ideeën van Beethoven bleken praktisch uitvoerbaar. Daarbij kwam ook nog dat Beethoven met deze opera meteen een soort encyclopedisch project begon waarin hij zijn meesterschap wilde bewijzen door allerlei gangbare stijlen en muzikale vormen in de opera te verwerken.
Mislukte première
Op 20 november 1805 werd Beethovens eerste voltooide opera voor het eerst uitgevoerd. Wenen was op dat moment net bezet door de troepen van Napoleon, en het reguliere publiek bleef grotendeels thuis; een gezellig avondje naar de opera was wel het laatste waar de Weners op zaten te wachten. De zaal zat vol met Franse officieren die waarschijnlijk nauwelijks Duits verstonden, het orkest speelde ondermaats en de zangers maakten weinig indruk. Na twee voorstellingen verdween Beethovens eerste opera van de planken.
Drie keer is scheepsrecht
Hoewel een herziene versie van de opera in 1806 wél het nodige succes had, trok Beethoven zelf de opera na een zakelijk geschil terug. Pogingen om de opera elders opgevoerd te krijgen liepen op niets uit. Pas in 1814 pakte de componist de opera weer op, en schreef binnen vier maanden een geheel nieuwe versie, die 23 mei 1814 voor het eerst wordt opgevoerd. En het cliché bewijst zich: drie keer is scheepsrecht. Het is in deze laatste versie, onder de titel Fidelio, dat Beethovens enige voltooide opera internationale faam zou verwerven.
De perfecte opera
Er wordt wel gezegd dat Fidelio de perfecte opera is voor mensen die eigenlijk niet van opera houden. Daarmee wordt dan bedoeld dat de opera een bepaalde nobele verhevenheid uitstraalt die nog weleens mist in andere opera’s, waarin spectaculaire plotwendingen en uitvergrote emoties de boventoon voeren. De opera begint misschien met de huiselijke schermutselingen van Marzelline en Jaquino, maar zodra de als Fidelio vermomde Leonore ten tonele verschijnt, hoor je de muziek en de sfeer veranderen. Plotseling verdiept de opera zich, krijgt deze nieuwe klankkleuren, en betreden we het domein van het nobele drama in het kwartet ‘Mir ist so wunderbar’.
Het canonkwartet ‘Mir ist so wunderbar’, gezongen door Gundula Janowitz, Lucia Popp, Manfred Jungwirth en Adolf Dallapozza
Beethovens bewijsdrift
Het kwartet ‘Mir ist so wunderbar’ is een canon, wat betekent dat de zangers één voor één na elkaar dezelfde melodielijn inzetten. Het is een van de meest gestructureerde muzikale vormen die er zijn, maar Beethoven laat het kwartet prachtig ademen en vloeien door het orkest heel dynamisch te laten spelen, steeds weer aanzwellend en zachter wordend, zodat je je van die strenge vorm eigenlijk nooit bewust bent. Dit is nu typisch zo’n voorbeeld van de bewijsdrift van de componist: hij wil koste wat kost laten zien dat hij met die academisch muzikale vorm van de canon, waarin de nadruk ligt op de overeenkomst van de melodielijn, juist de verschillen tussen de personages, hun gedachten en hun emoties kan uitdrukken.
Jon Vickers als Florestan, één van zijn glansrollen
Nobele drama
Na dit kwartet richt Beethoven zich eigenlijk alleen nog op het nobele drama, de gevangenschap en bevrijding van Florestan. De opera gaat vanaf nu over de tegenstelling tussen goed en kwaad. De ontwikkelingen in het verhaal lijken steeds meer in het teken te staan van de verheven boodschap over vrijheid en rechtvaardigheid die de opera als geheel moet uitdragen. Dat zie je bijvoorbeeld duidelijk aan het einde van de eerste akte. Die eindigde in de eerdere versies met een tweede aria voor Don Pizarro, maar in de definitieve Fidelio draait die hele scène om het laten luchten van de gevangenen, die al tijden niet naar buiten zijn geweest. Het gevangenenkoor is prachtig, aanzwellend van een weifelend, krachteloos begin naar een volmondige en hoopvolle ode aan het zonlicht.
Het gevangenenkoor ‘O welche Lust!’ aan het einde van de eerste akte
Licht en duister
De scène illustreert het thema van de hele opera in het klein: een reis door het duister naar het licht, vanuit onderdrukking naar vrijheid. Bovendien is het Leonore die hier actief ingrijpt: in de eerdere versies was het luchten onderdeel van een routine, hier vraagt zij expliciet aan Rocco of zij de gevangenen uit hun cel mag laten. Als Pizarro verschijnt, moeten de gevangenen hier alsnog terug de duisternis. Beethoven zet zo wederom de twee karakters tegenover elkaar. Hij onderstreept nogmaals Leonores medelijden en nobele inborst, het ‘licht’, en Pizarro’s rol als onderdrukker, het ‘duister’.
Dramatische confrontatie
De strijd tussen goed en kwaad komt tot een climax in de kerker waar Florestan gevangen wordt gehouden. Alles werkt toe naar het intens dramatische kwartet van Florestan, Leonore, Pizarro en Rocco. Hierin klinkt dan het beroemdste moment van de opera. Pizarro haalt uit naar Florestan om hem te doden en Leonore, tot dat moment nog altijd in vermomming, werpt zich met getrokken pistool tussenbeide: ‘Tödt’ erst sein Weib!’. Eindelijk heeft zij haar ware identiteit dan prijsgegeven, tot consternatie van alle aanwezigen. De goede afloop, met de vrijlating van Florestan, volgt spoedig daarop.
Het kwartet ‘Er sterbe!’, met Christa Ludwig, James King, Walter Berry en Josef Greindl
Terug naar het origineel
De laatste jaren is er ook weer interesse in de eerdere versies van de opera, en dan met name de eerste Leonore van 1805. Zo verscheen recent een gloednieuwe opname door René Jacobs. En in die opname hoor je pas goed hoe de Fidelio van 1814 verschilt van de eerste versie. De klankkleur van de opera is anders: er is veel meer vermenging licht en schaduw. Zo is Leonore in 1805 nog een hoge sopraan, met behoorlijk wat coloraturen, in plaats van de dramatische sopraan of mezzosopraan die doorgaans in de latere versie als Leonore wordt ingezet.
Meer spanning
In dramatisch opzicht is de eerste versie op sommige punten misschien zelfs wel te verkiezen. In Fidelio stelt Rocco het herenigde koppel na de confrontatie met Don Pizarro meteen gerust dat alles goed zal komen. De spanning ebt eigenlijk meteen weg. In de versie van 1805 was de uitkomst na het kwartet nog ongewis: Rocco ontwapent Leonore en verlaat met Pizarro de kerker, Leonore en Florestan in onzekerheid achterlatend over de vraag of Rocco de kant van zijn meester zal kiezen of die van hen. Het duet ‘O namenlose Freude!’ is hier veel langer en de vreugde van de hereniging wordt duidelijk getemperd door twijfel en angst.
Het uitgebreide duet ‘O namenlose Freude!’ uit Leonore, gezongen door Marlis Petersen en Maximilan Schmitt
Vele gezichten
Je levert wat in op het gebied van nobele grandeur met de oorspronkelijke Leonore, maar je zou met goed recht kunnen beweren dat deze als opera beter geslaagd is dan Fidelio. Het origineel heeft meer spanning en afwisseling en een meer natuurlijke vervlechting van de verschillende verhaallijnen. Het is in ieder geval fascinerend om de vergelijking te kunnen maken. Beethoven heeft misschien maar één opera gecomponeerd, maar die heeft zoveel gezichten dat het laatste woord er nog lang niet over is gezegd.
Ludwig van Beethoven zei eens over Gioachino Rossini dat de Italiaan ‘net zoveel weken nodig heeft als een Duitser jaren om een opera te schrijven’. Die opmerking over de snelheid waarmee Rossini componeerde gaat zeker ook op voor zijn opera La Cenerentola, voluit La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo (Assepoester, oftewel de Triomf van de Goedheid). In minder dan een maand tijd bracht de componist de opera van eerste opzet tot uitgewerkte partituur.
Gioacchino Rossini
Geen Disney-Assepoester
Voor het libretto van La Cenerentola gebruikte tekstdichter Jacopo Ferretti niet de oorspronkelijke en inmiddels door Disney voor altijd in het collectieve culturele geheugen gebrande versie van het sprookje, maar een Franse bewerking. Bij Ferretti en Rossini treft Angelina, zoals Cenerentola eigenlijk heet, geen goede fee, geen betoverde pompoenkoets en geen glazen muiltje. De Franse bewerking bood namelijk precies genoeg materiaal voor die rollen die in een typische komische opera aan het begin van de negentiende eeuw verwacht werden. Een centraal liefdespaar, bezet met sopraan of alt en tenor, een karakterrol voor een komische bas als tegenstrever van het paar, en een rol voor bariton als doortrapte dienaar of leraar.
Prins Don Ramiro ontmoet Angelina (Foto: Metropolitan Opera)
Efficiënt componeren
Om een opera als La Cenerentola in minder dan een maand van idee tot partituur uit te werken zag Rossini zich genoodzaakt uiterst efficiënt te werken. Hij hield zich, net als de meeste van zijn tijdgenoten, veelal aan vaste vormen en formules die het componeren aanzienlijk vergemakkelijkten. Ook schakelde hij de tweederangs Romeinse componist Luca Agolini in. Die schreef voor La Cenerentola de recitatieven en wat stukken die muzikaal en dramatisch minder belangrijk waren. Ook leende Rossini regelmatig muziek van zichzelf. Dat deed hij vooral met zijn ouvertures. Zo klonk de ouverture van La Cenerentola ook al in de opera La gazzetta die Rossini een jaar eerder voor Napels had geschreven.
Geen gemakzucht
Hergebruik van zijn eigen muziek, het uitbesteden van delen van de opera aan andere componisten, het werken in formules: tegenwoordig wordt er nogal laatdunkend gedaan over dit soort artistieke praktijken. Maar voor Rossini en zijn tijdgenoten was het bittere noodzaak. Ze waren afhankelijk van opdrachten voor hun levensonderhoud en moesten dus gewoon productie draaien. En als je bij Rossini het resultaat hoort, verdwijnen die bezwaren als sneeuw voor de zon. Alles mag dan nauwkeurig bedacht zijn volgens vooropgezette patronen, het klinkt toch volkomen spontaan en onweerstaanbaar. Telkens weer overtuigt zijn bijzondere gave voor melodie en zijn briljante muzikale vondsten die het verhaal kleuren en verlevendigen.
Angelina: van ter zijde geschoven voetvoeg… (Foto: Glyndebourne Festival)
Rags to riches
Het mooie aan La Cenerentola is dat Rossini de klucht die we zo goed kennen van zijn andere komische opera’s af en toe verruilt voor echt sentiment. Zo is het moment waarop Angelina’s stiefvader haar doodverklaart waar ze zelf bij staat, buitengewoon aandoenlijk. Rossini geeft ons een bitterzoet sprookje, dat vol humor zit maar ook invoelbare pathos heeft. De personages veranderen niet echt; alleen de situatie om hen heen verandert.
… tot stralende prinses (Foto: San Francisco Opera)
De Angelina van het slot is diep vanbinnen dezelfde persoon als aan het begin. Zij is alleen opgeklommen op de sociale ladder: letterlijk van rags to riches. In het beroemde slotnummer van de opera, ‘Non più mesta accanto al fuoco’ (Niet meer treurig naast het haardvuur), laat Angelina zien definitief voetveeg af te zijn. Zij begint de opera nog met een bewust simpel liedje over de legende van de koning van Thule. Die legende vertelt dat de koning een onschuldig meisje met een goed hart verkiest boven de rijke en mooie dames: een profetisch lijflied.
Frederica von Stade zingt de virtuoze slotaria van La Cenerentola
De triomf van de goedheid
In de loop van de opera wordt Angelina’s muziek steeds virtuozer. Op de momenten dat Angelina niet onderdrukt wordt, komt haar ware, beweeglijke stem naar boven. En die stem is buitengewoon: duizelingwekkend snelle loopjes en versieringen, die nog indrukwekkender klinken in het strakke ritme van Rossini’s muziek. Angelina’s stem krijgt in het slotnummer een extra briljant accent door het contrast met het bewust monotoner zingende koor. Rossini geeft de zangeres de mogelijkheid haar technisch meesterschap te etaleren, en daarmee geeft hij het karakter Angelina een majesteitelijke glans die perfect past bij haar nieuwe positie. De triomf van de goedheid heeft nergens met meer schwung geklonken.
Het had niet veel gescheeld of de wereld had het zonder de opera Nabucco van Giuseppe Verdi moeten doen. Rond het ontstaan van de opera ging Verdi door een bijzonder donkere periode in zijn leven, en even leek het erop dat hij het componeren voorgoed zou opgeven. Gelukkig is dat niet gebeurd, en kunnen we tegenwoordig niet alleen genieten van Nabucco, maar ook van de meer dan twintig opera’s die hij daarna nog zou schrijven.
Persoonlijke
en professionele tegenslag
In 1838 overleed het één jaar oude dochtertje van Verdi en zijn vrouw Margherita Barezzi. Dit weerhield hem er niet van om zijn eerste opera – Oberto, conte di San Bonifacio – te voltooien. De première aan het Teatro alla Scala in Milaan was redelijk succesvol en Verdi zette zich aan de compositie van een tweede opera voor hetzelfde theater. Maar het noodlot sloeg opnieuw toe, en in 1840, terwijl hij aan zijn tweede opera werkte, overleed ook Margherita. Verdi was ontroostbaar.
De jonge Giuseppe Verdi
Je kunt het de componist moeilijk kwalijk nemen dat zijn hoofd niet stond naar het componeren van een luchtige komedie. Hij wist de opera te voltooien, maar de première van Un giorno di regno was een gigantisch fiasco. De critici sabelden het stuk neer en de reactie van het publiek was ijskoud. Verdi was door het verlies van zijn naasten én het falen van zijn opera zo uit het veld geslagen, dat hij besloot om nooit meer een noot op papier te zetten.
De aanhouder
wint
Er zijn weinig directe bronnen uit de periode dat Verdi begon te werken aan Nabucco: nauwelijks aantekeningen, en nauwelijks correspondentie met de librettist Temistocle Solera. Wat we over deze periode weten, komt uit de memoires van Verdi, die hij zelf in 1879 aan zijn uitgever Giulio Ricordi dicteerde ten behoeve van een biografie. Verdi vertelt hoe de artistiek leider van het Teatro alla Sacala, Bartolomeo Merelli, druk bleef uitoefenen op de componist om een nieuwe opera te schrijven, ondanks zijn besluit om nooit meer te componeren.
Merelli had een naar eigen zeggen prachtig libretto over de Babylonische heerser Nebukadnezar. Hij had het libretto eerder aangeboden aan de componist Otto Nicolai, maar die vond het libretto drie keer niets en weigerde het op muziek te zetten. Hoewel Verdi bleef volhouden dat hij nooit meer zou componeren, gaf Merelli hem toch het libretto mee.
Verdi’s memoires
In Verdi’s memoires lezen we het volgende:
“Op weg voelde ik een soort ondefinieerbare
onrust, een diepe droefheid, een smart die mijn hart vulde. Toen ik thuiskwam,
gooide ik het manuscript op tafel met een wild gebaar, en stond ernaar te
staren. Het was opengevallen, en zonder het te beseffen keek ik naar de pagina
en las de regel: ‘Va pensiero, sull’ali dorate.’
Ik keek naar de volgende verzen en was diep geraakt,
vooral omdat ze bijna een parafrase waren van de Bijbel die ik altijd graag heb
gelezen. Ik las een passage, toen een andere. Toen, resoluut in mijn besluit
nooit meer te componeren, dwong ik mijzelf het boek te sluiten en naar bed te
gaan. Maar Nabucco
bleef door mijn gedachten spoken, en ik kon niet slapen. Ik stond op en las het
libretto, niet een keer, maar twee of drie keer zodat ik het tegen de ochtend
zo’n beetje uit mijn hoofd kende. Toch was ik vastbesloten mij aan mijn besluit
te houden, en diezelfde dag ging ik terug naar het theater en gaf ik het
manuscript terug aan Merelli.
‘Mooi, niet?’, zei hij.
‘Erg mooi.’
‘Nou, zet het dan op muziek!’
‘Zeker niet. Ik denk er niet aan!’
‘Zet het op muziek! Zet het op muziek!’ En met die
woorden pakte hij het libretto, stopte het in mijn jaszak, greep me bij de
schouders, en duwde me niet alleen zijn kamer uit maar deed voor mijn neus de
deur op slot.
Wat moest ik doen? Ik ging naar huis met Nabucco in mijn zak. De ene dag een vers, de
volgende dag een andere, het ene moment een noot, het andere een frase. Stukje
bij beetje werd de opera geschreven.”
Het
Slavenkoor
Mogelijk zijn Verdi’s herinneringen aan het ontstaan van Nabucco, de opera die eerst voluit Nabucodonosor had geheten, in de loop der tijd wat verfraaid. Het neemt niet weg dat hij uiteindelijk de stap nam om toch weer te gaan componeren, en dat het de woorden waren van het later zo beroemde Slavenkoor die hem als eerste zo begeesterd hadden. Het is daarom misschien ook niet meer dan terecht dat juist dit deel van de opera zo ongelooflijk beroemd is geworden. Het is waarschijnlijk het allerbekendste stukje Verdi. Ook mensen die niets van opera weten, herkennen het ogenblikkelijk.
Het Slavenkoor in een productie van de Metropolitan Opera (Foto: Metropolitan Opera)
Eenvoud werkt
En juist dit beroemdste stuk uit de opera valt zo op door zijn betrekkelijk eenvoud. Het deel heeft een redelijk gelijkmatig ritme, met een rustig stuwend orkestmotief dat de muziek voortbeweegt. De opbouw van de frasen is vrij regelmatig, en de koorpartij heeft een overwegend eenstemmig karakter. Maar juist door het geheel zo simpel te houden kan Verdi de gemeenschappelijke, overdonderende emotie des te beter overbrengen. Die emoties hadden begraven kunnen raken, als Verdi zich hier had overgegeven aan muzikale moeilijkdoenerij. Het stuk doet misschien wat ouderwets aan, maar dat past hier prachtig in het dramatische moment: een gevangen volk, dat als uit één mond hun lijden en hun zucht naar vrijheid bezingen.
Een verborgen boodschap?
De latere overlevering maakt veel van het feit dat met Nabucco Verdi een krachtig nationalistisch geluid liet horen. Het is echter maar zeer de vraag of Verdi het met die intentie schreef. In de meeste boeken over Verdi kun je lezen dat de opera en in het bijzonder het door de Israëlieten in gevangenschap gezongen koor voor het Milanese publiek een krachtige historische parallel vertoonde. Grote delen van het Italiaanse schiereiland stonden al lang onder vreemde heerschappij. In Milaan hadden de Oostenrijkers het gezag in handen. De Milanezen zouden zich onmiddellijk hebben vereenzelvigd met de door de Babyloniërs onderdrukte Israëlieten in de opera.
Het Slavenkoor, ook nu nog een gekoesterd nationalistische symbool in Italië.
Het koor zou luid bejubeld zijn, en het publiek stond erop dat het herhaald werd ondanks dat de Oostenrijkers een wet hadden uitgevaardigd dat herhalingen van dit soort koren juist verbood. Dat deden zij uit angst dat dergelijke koren zouden uitgroeien tot protesten tegen het Oostenrijkse gezag. Nabucco zou zo de eerste opera van Verdi zijn waarin het vrijheidsstreven van de Italianen tot uiting kwam, en die niet alleen muzikaal in de smaak viel, maar ook een open politieke zenuw raakte. Recent onderzoek ontkracht veel van dit soort verhalen – het zou een heel ander koor uit Nabucco zijn geweest dat zo in de smaak van het Milanese publiek was gevallen – maar de verbinding van de opera met Italiaans nationalisme is bijna niet meer weg te denken.
Oude meuk
Merelli was eerst van plan geweest om Nabucco uit te stellen tot een later seizoen. Hij bracht begin 1842 al drie nieuwe producties en was bang dat nog een nieuwe opera van een relatieve nieuwkomer ten onder zou gaan in het premièregeweld. Maar Verdi had de geest gekregen, en overtuigd van de kwaliteiten van zijn Nabucco drong hij er bij Merelli op aan dat de opera toch in datzelfde seizoen in première zou gaan. Merelli zwichtte, maar onder de voorwaarde dat de nieuwe opera zo goed en kwaad als hij kon, zou uitmonsteren met spullen die hij toch al in het magazijn had liggen.
Nabucco viert triomfen
Het kon Verdi allemaal weinig schelen: hij moest en zou zijn nieuwe opera opgevoerd zien. En alles wat mis had kunnen gaan, werkte in dit geval. De oude decors werden niet weggehoond door het kritische publiek, maar droegen alleen maar bij aan de geloofwaardigheid van het Bijbelse verhaal. De opgepoetste decors vielen zelfs zo in de smaak dat het publiek voor de eerste scène in de tempel langdurig applaudisseerde.
Nabucco bleef fier overeind te midden van de concurrentie. Na
de eerste acht voorstellingen werd de opera in de herfst alweer hernomen in
Milaan, en kreeg daar niet minder dan 57 voorstellingen tijdens het seizoen:
een nieuw record. In de daaropvolgende seizoenen werd de opera elke keer
hernomen, en al snel volgden producties in de rest van Italië, in de rest van
Europa en uiteindelijk zelfs over de hele wereld. Met Nabucco had Verdi
eindelijk zijn naam gevestigd als dé operacomponist van Italië.
Giuseppina Strepponi, de eerste Abigaille in Nabucco.
De
toekomstige Signora Verdi
Nabucco is niet alleen in muzikaal opzicht een belangrijke opera in het oeuvre van Verdi geworden. Verdi schreef de opera voor een specifieke cast met zangers, en de rol van Abigaille werd gezongen door de beroemde sopraan Giuseppina Strepponi. Verdi en Strepponi bleken het meer dan goed met elkaar te kunnen vinden. Vanaf 1847 woonden zij samen, en in 1859 traden zij met elkaar in het huwelijk.
Nabucco vormde zo niet alleen het grote succes dat Verdi’s carrière een enorme impuls gaf, maar liet de componist ook kennismaken met de vrouw die daarna niet meer van zijn zijde zou wijken. Zo werd Nabucco voor Verdi in meerdere opzichten het begin van een nieuw leven.
Iedereen kent het beroemdste operatheater van Venetië, Teatro La Fenice, dat in 2001 door brand werd verwoest en daarna, haar naam eer aandoend, inderdaad als een feniks uit de as herrees. Maar Venetië kende nog een ander beroemd operahuis dat momenteel wordt herbouwd ‘com’era, dov’era’ (zoals het was, waar het was). Het was het allereerste commerciële operatheater ter wereld: het Teatro San Cassiano.
Geboorte van de opera
Het genre opera ontstond aan het eind van de zestiende eeuw in Florence. Opera was in die tijd exclusief voor de aristocratie. De peperdure kunstvorm moest de geboortes, verlovingen en bruiloften van de adellijke families en zelfs de feesten van de kerkelijke elite opluisteren. Het betrof meestal eenmalige gebeurtenissen om de gasten te vermaken en de enorme rijkdom van de gastheer te etaleren. De wens elkaar de loef af te steken was regelmatig het motief om een opera te laten uitvoeren. Permanente operatheaters bestonden nog niet; de voorstellingen vonden plaats in zalen van paleizen en in tijdelijke openluchttheaters in de tuinen.
Volkskunst
Toch sloeg de nieuwe kunstvorm ook buiten de adellijke kringen aan, en het grote succes van de opera als ‘kunst voor het volk’ begon in Venetië. In 1637 stichtten enkele musici het Teatro San Cassiano, het eerste commerciële operatheater ter wereld. Al snel was de belangstelling voor opera zo overweldigend, dat nog voor het einde van de zeventiende eeuw tientallen andere theaters hun deuren openden. Het feit dat in deze theaters deze opera-opvoeringen afhankelijk waren van de kaartverkoop, had directe invloed op de vorm en de inhoud van opera’s. Zo gebruikten de operahuizen een klein orkest om geld te besparen en kwamen koren om dezelfde reden niet vaak voor. Verder betekende het dat de operahuizen bij hun producties vooral de smaak van het publiek meewogen.
De zanger centraal
De positie van de vocalisten in de opera werd steeds belangrijker. Dit was namelijk precies waarom het publiek een avondje naar het theater kwam: vocaal vuurwerk! Een groot deel van het budget besteedde de theaterdirecteuren aan het engageren van sterzangers. Omdat in die tijd vrouwen op het toneel lang niet overal waren toegestaan, draaide het op het hoogtepunt van de opera-rage vooral om de vocale prestaties van de ‘primo uomo’, oftewel de belangrijkste zanger van de voorstelling. De glorietijd van de castraat brak aan, want naar de mode van die tijd was de ‘primo uomo’ in Italië vrijwel altijd een castraat. Dat waren mannen bij wie door een operatieve ingreep de stembreuk werd verhinderd. En zonder de baard in de keel waren castraten in staat om op volwassen leeftijd en met een volgroeid lichaam hun oorspronkelijke sopraan- of altstem te gebruiken.
Het eerste operahuis
Aan de wieg van al deze ontwikkeling stond dus het eerste openbare operahuis ter wereld, het Teatro San Cassiano in Venetië. Tot in de achttiende eeuw was het theater in gebruik, tot het in de tijd van Napoleon werd verwoest. In het onderstaande filmpje wordt op eenvoudige en duidelijke wijze de geschiedenis van San Cassiano uit de doeken gedaan:
Reconstructie
Zakenman en musicoloog Paul Atkin heeft het ambitieuze plan opgevat het zeventiende eeuwse Teatro San Cassiano te reconstrueren en te herbouwen. Onder het motto ‘com’era, dov’era’ (‘zoals het was, waar het was’) zamelt hij geld in en probeert hij de autoriteiten én het publiek van het belang van dit project te overtuigen. Om dit mede mogelijk te maken verkocht hij zijn bedrijf en wijdt hij sindsdien zijn leven aan dit project. Uiteraard is voor dit project veel geld nodig. In onderstaand filmpje vertelt Paul Atkin meer over zijn drijfveer en het project:
Een werkend baroktheater
Atkin is van plan om het Teatro San Cassiano uit 1637 zo goed als mogelijk te reconstrueren. Hij wil er een volledig functionerend en goed uitgerust operahuis van te maken, compleet met volledig operationele, barokke toneelmachinerie, bewegende decors en speciale effecten. In het onderstaande filmpje een voorbeeld van zo’n decorwisseling:
Op deze manier hoopt Atkin om op historische bronnen gebaseerde barokopera’s in Venetië te kunnen opvoeren. Daarnaast wil hij van het Teatro San Cassiano een kenniscentrum maken voor onderzoek naar de authentieke uitvoeringspraktijk van barokopera. Het grote voordeel daarbij is dat de opera meteen ook tot klinken komt, op het podium en in de orkestbak.
Als het aan Atkin ligt, herrijst de komende jaren dus nog een tweede Venetiaanse feniks uit haar as. Het publiek zal hier de gloriedagen van de Italiaanse barokopera weer ten volle zal kunnen beleven.
Reisleider Benjamin Rous is voor velen inmiddels een bekend MUSICO-gezicht. Recent verscheen zijn boek Opera – een geschiedenis in 27 sleutelwerken bij uitgeverij Van Oorschot. In het boek neemt Benjamin zijn lezers mee door vierhonderd jaar operageschiedenis. Hij laat ze kennis maken met werken die het genre hebben gedefinieerd en veranderd. Met een vlotte pen geschreven en boordevol interessante observaties over de muziek is het boek ideaal als voorbereiding op het operabezoek, maar ook een prettig leesboek. MUSICO Reizen is uiteraard trots op dit mooie resultaat en laat u graag kennismaken met dit boek.
MUSICO Reizen geeft nu tien boeken weg (winkelwaarde € 25,=)
Om hiervoor in aanmerking te komen vragen wij u een kort verhaal te schrijven (tussen de 100 en 200 woorden) waarin u uw leukste, ontroerendste, frustrerendste of grappigste opera-ervaring vertelt. Natuurlijk het liefst tijdens een door u gemaakte reis met MUSICO. Onder alle inzenders worden tien boeken verloot, uiteraard gesigneerd door de auteur en voorzien van een persoonlijke opdracht! De mooiste verhalen kunt u op een later moment teruglezen in het MUSICO-blog.
De spelregels
* Uw verhaal dient uiterlijk 18 oktober 2019 per e-mail te zijn ingeleverd (via info@musico.nl); * Verhalen dienen te zijn voorzien van de naam van de auteur, indien gewenst wordt uw naam bij publicatie niet vermeld; * Met het inleveren van uw verhaal doet u afstand van copyright op dit verhaal (d.w.z. de tekst mag door MUSICO Reizen worden gebruikt, binnen het redelijke mag MUSICO Reizen ook wijzigingen doorvoeren); * Het is geen wedstrijd, er komt dus geen winnend stukje uit. De boeken worden eerlijk onder alle deelnemers verloot.
Er zijn weinig opera’s die zo’n gecompliceerde ontstaansgeschiedenis hebben als Don Carlos van Giuseppe Verdi. Het is eigenlijk elke keer weer een verrassing welke versie van de opera je als toeschouwer voorgeschoteld krijgt. Frans (Don Carlos) of Italiaans (Don Carlo)? Vier of vijf akten? Een verstild einde of juist niet? Ondanks, of misschien juist dankzij, al deze opties is de opera een van Verdi’s rijkste creaties, met interessante en aandoenlijke personages en schitterende en soms overrompelende muziek.
Een grand opéra voor Parijs
Verdi schreef Don Carlos op uitnodiging van de Parijse Opéra. Verdi had tien jaar eerder al een ‘grand opéra’ geschreven, Les vêpres siciliennes. Dat was een moeizaam proces geweest, waarbij Verdi keer op keer opliep tegen de stroperige en traditionele werkwijze aan de Opéra. Zo moest elke opera die hier werd opgevoerd, een ballet bevatten. Toch zwichtte Verdi, en koos hij als onderwerp een toneelstuk van Friedrich Schiller. Hij had eerder al drie andere werken van Schiller op muziek gezet (de opera’s Giovanna d’Arco, I Masnadieri en Luisa Miller).
Publiek en privé
Het toneelstuk bood de ideale voedingsbodem voor Verdi om een van zijn favoriete thema’s uit te diepen: het spanningsveld tussen publiek en privé. Bijna alle personages in de opera zijn gevangen in dit complexe krachtveld, tussen wat zij zouden willen doen en wat zij volgens wet en gewoonte moeten doen. De gepassioneerde titelheld van Schillers en Verdi’s drama heeft overigens weinig te maken met de historische Don Carlos, die een ziekelijk gestel had en geestelijk labiel schijnt te zijn geweest. Maar we hebben hier natuurlijk te maken met theater: dat mag een loopje met de werkelijkheid nemen als dat het verhaal ten goede komt.
De historische Don Carlos, prins van Asturias (Alonso Sánchez Coello, 1555-1559)
De avond duurt te lang
Al tijdens het schrijfproces bleek dat de opera te lang zou worden: die zou pas ver na middernacht zijn geëindigd als Verdi alle muziek had behouden die hij had geschreven. Het moet met pijn in het hart zijn geweest dat hij prachtige passages schrapte, zoals de klaagzang van Filips II na de dood van Rodrigue in de vierde akte. De melodie hiervan zou Verdi later hergebruiken voor het ‘Lacrimosa’ in zijn Requiem. De opera ging in 1867 in première mét het in Parijs verwachte ballet, maar dat was ten koste gegaan van bijna een half uur muziek die Verdi eerder gecomponeerd had.
‘Qui me rendra ce mort’ uit de 4e akte van Don Carlos
Een
reeks duetten
Hoewel er in Don Carlos zeker geen tekort is aan fantastische aria’s en grotere ensembles, vormt een reeks duetten de dramatische rode draad van de opera waarin de personages zich in steeds wisselende samenstelling tot elkaar verhouden. Zo verweeft Verdi in het grootse historische decor prachtige intieme momenten. De duetten krijgen muzikaal een vloeiendere vorm dan in Verdi’s eerdere opera’s, en hij weet een prachtige balans te vinden tussen melodie en psychologie. Vooral de drie grote duetten tussen Don Carlos en Elisabeth geven de ontwikkeling van hun getroebleerde relatie prachtig weer, van liefdes-idylle naar berusting in hun afscheid.
Kerkkritiek
In het misschien wel bijzonderste duet van de opera, de confrontatie van koning Filips II met de grootinquisiteur, klinkt ook de kritiek van Verdi op de katholieke kerk door. Er zijn weinig onsympathiekere personages te verzinnen dan de onverzettelijke, onbarmhartige grootinquisiteur, die de koning zonder blikken of blozen zegt dat hij zonder problemen zijn zoon ter dood kan brengen én hem vraagt om de uitlevering van Rodrigue, die volgens de kerkvader een gevaar voor de staat is. Het muzikale duel tussen de twee diepe basstemmen is buitengewoon spannend én sinister.
De confrontatie tussen Filips II en de Grootinquisiteur (Bayerische Staatsoper München 2012 met René Pape en Eric Halfvarson)
Don
Carlos wordt Don Carlo
Don Carlos was een groot succes in Parijs, en al snel volgden producties in andere landen. Omdat buiten Frankrijk opera’s doorgaans ofwel in de eigen taal ofwel in het Italiaans werden opgevoerd, werd de opera vertaald naar het Italiaans: Don Carlo. Tot Verdi’s grote irritatie werden ook in deze producties vaak extra coupures aangebracht. Want de uitzonderlijke lengte van de opera bleef voor veel theaters, én het publiek een uitdaging, waardoor deze vooral in Italië nooit het succes bereikte van Verdi’s eerdere opera’s.
Een
nieuwe versie voor de Scala in Milaan
Meer dan vijftien jaar na de Parijse première bewerkte Verdi de opera voor een opvoering in 1884 aan de Scala van Milaan. Verdi moet de eerdere bezwaren tegen de lengte van de opera in gedachten hebben gehad toen hij besloot om flink in de opera te schrappen. De eerste akte en het ballet sneuvelden in zijn geheel, en andere scènes kortte Verdi in. Ook herschreef hij verschillende delen van de opera, of paste hij de orkestratie aan; Verdi’s stijl had zich in de loop der tijd nog meer ontwikkeld, en dat vond zijn weerslag in deze nieuwe versie van Don Carlo.
Tinta nera
De Milanese versie heeft misschien de sterkste dramatische samenhang van alle versies van de opera. Verdi vond het in de loop van zijn carrière steeds belangrijker om elke opera een eigen kenmerkende kleur, een tinta, mee te geven, en die van Don Carlo is vrijwel steeds donker en bedrukt. Die tinta nera komt vooral in de versie in vier aktes prachtig naar voren. Zelfs enkele lichtere scènes, zoals het Sluierlied van Eboli aan het begin van de tweede scène van de eerste akte, dienen eigenlijk alleen maar om de terneergeslagen sfeer van de rest van de opera meer reliëf te geven.
Raadsels
Toch heeft de verkorte versie ook zijn nadelen. Door de eerste akte te schrappen verliezen we de liefdesgeschiedenis van Don Carlo en Elisabetta, waardoor het voor het publiek moeilijker is zich in die liefde te verplaatsen. En waarom ziet Don Carlo in de tuinscène in de derde akte toch Eboli aan voor Elisabetta? In de Franse versie zien we dat de koningin, die geen zin meer heeft in het feest, haar sluier aan Eboli geeft zodat het toch nog lijkt alsof ze aanwezig is. Die extra informatie valt in de Italiaanse versies weg. Het publiek moet zo iets meer zijn best doen om de gaten in het verhaal zelf op te vullen.
Don Carlo ziet Eboli aan voor zijn geliefde Elisabetta (foto: San Francisco Opera/Dan Honda)
Toch
weer vijf aktes: Modena
Hoewel Verdi tevreden was over de nieuwe versie, miste de componist de eerste akte kennelijk toch een beetje. Voor een serie opvoeringen in Modena voegde Verdi de eerste akte in Italiaanse vertaling opnieuw toe, maar liet het ballet achterwege. Deze Italiaanse versie in vijf aktes, de ‘Modena-versie’ zou de derde hoofdversie worden van de opera. De veranderingen die Verdi voor Milaan had doorgevoerd bleven behouden; eigenlijk is de enige toevoeging een opnieuw naar het Italiaans vertaalde en bijgewerkte eerste akte.
Een
problematisch slot
Een aspect heeft Verdi in al die versies nooit helemaal kunnen oplossen: het slot van de opera. Na het afscheid van Don Carlos en Elisabeth stormen Filips en de grootinquisiteur binnen, en wikkelt de opera zich in razendsnel tempo af. In sommige versies wordt Don Carlos overgedragen aan de Kerk, in andere pleegt hij zelfmoord, in weer andere wordt hij gered door keizer Karel V die zich als monnik in een klooster heeft verscholen en zich als deus ex machina ontfermt over zijn kleinzoon. De muziek eindigt ofwel in verstilling, ofwel met luide, dramatische akkoorden.
En
toen…?
Hoewel Don Carlo(s) in verschillende talen en versies regelmatig werd opgevoerd, duurde het tot na de Tweede Oorlog voordat het werk uitgroeide tot een van zijn meest geliefde opera’s. Vaak kozen dirigenten voor de Milanese versie in vier akten. Als ze zich al aan een versie in vijf aktes waagden, was dat in de regel in het Italiaans. Gelukkig horen we de laatste decennia ook geregeld de Franstalige versie in vijf aktes, hoewel dat lang niet altijd de ‘oerversie’ is. Zo zijn er ook Franse versies in vijf aktes die toch Verdi’s aanpassingen en verbeteringen van de latere Italiaanse versies gebruiken.
Het blijft gissen
De mogelijkheden om eigenhandig een versie van Don Carlo(s) samen te stellen uit de drie hoofdversies én al het extra materiaal blijven zo eindeloos. Zo is het zelfs mogelijk om de hele eerste akte als een droomsequentie in te voegen; een herinnering aan vervlogen, gelukkiger tijden. En het slot blijft in vrijwel elke productie een verrassing: welke oplossing kiezen dirigent en regisseur hier? Maar eigenlijk blijft in al die versies de kern van het werk fier overeind: de liefdes en conflicten van de personages, gevangen in de botsing tussen publieke plicht en private passies.
In 1893 voerde de Metropolitan Opera in New York de opera Pagliacci van Ruggero Leoncavallo voor het eerst uit. Met een lengte van nog geen anderhalf uur was het werk wat kort voor avondvullend operavermaak, en de briljante oplossing van de directie was om een tweede opera aan het programma toe te voegen: het een paar jaar eerder geschreven Cavalleria rusticana van Pietro Mascagni. Daarmee begon de Met een traditie die tot op de dag van vandaag voortduurt; al snel kwam het koppel liefkozend als CavPag bekend te staan.
Pietro Mascagni en Ruggero Leoncavallo
Het is misschien niet zo vreemd dat de opera’s aan elkaar gekoppeld zijn. De opera’s werden een paar jaar na elkaar geschreven, en hebben allebei ogenschijnlijk realistische en gewelddadige plots. Beide werken gaan over overspel, jaloezie en wraak, en eindigen in de gewelddadige dood van een van de hoofdpersonages. Bovendien vertegenwoordigen de twee werken een nieuwe stroming in de Italiaanse opera van de late negentiende eeuw, het zogenaamde verismo.
Verismo
De term verismo verwijst naar het Italiaans woord ‘vero’, dat ‘waar’ betekent en suggereert dat de componisten van deze stroming een zekere mate van realisme nastreefden; dat de Italiaanse opera van de late negentiende eeuw ‘uit het leven gegrepen’ zou zijn. Deze componisten liftten mee op het succes van een literaire stroming met dezelfde naam, die zich inderdaad richtte op het vertellen van hedendaagse verhalen, waarbij scherpe maatschappijkritiek niet geschuwd werd.
De componisten van het muzikale verismo gingen in hun streven naar realisme veel minder ver. Mascagni, Leoncavallo en hun tijdgenoten ruilden in hun opera’s weliswaar vaak de traditionele koningen, goden en mythische helden in voor boeren, dorpsbewoners en artiesten als hoofdpersonen, maar voor hen was de realiteit uiteindelijk niet veel meer dan een decor, een artistiek middel om hun opera’s krachtiger te maken en emoties directer over te brengen. Zij koppelden dat aan een muzikale taal die directer en minder gestileerd was dan die van hun voorgangers.
Een scène uit Cavalleria rusticana bij de première in 1890.
Twee opera’s, twee gezichten
In hun opera’s zoeken Mascagni en Leoncavallo steeds manieren om hun publiek te verrassen. Mascagni doet dat vooral in muzikaal opzicht: hij speelt met de verwachtingen van de luisteraar en doorbreekt traditionele patronen om een realistisch tintje aan zijn opera te geven. Zo onderbreekt hij de ouverture van de opera om de tenor een aubade aan zijn geheime minnares te laten zingen. Maar verder is het verhaal van Cavalleria rusticana recht door zee: what you see is what you get.
Leoncavallo gaat nog een stapje verder, en speelt in zijn opera bewust met de tegenstelling tussen het toneel en de realiteit. Regelmatig stappen de operapersonages in hun rol als komediant en er weer uit, en brengen zo expliciet het onderscheid tussen schijn en werkelijkheid, tussen spel en oprechtheid. Leoncavallo lijkt het publiek uit te dagen: jullie willen in het theater misschien afstand bewaren tot wat er op de bühne gebeurt, maar kijk maar eens of dat lukt!
Enrico Caruso als Canio in Leoncavallo’s Pagliacci
Twee hoogtepunten
Mascagni geeft ons direct en invoelbaar drama, en gebruikt de realistische setting van het dorp als een snelkookpan voor emoties en geweld. Leoncavallo maakt het concept van realisme in de opera, het kenmerk van het verismo, tot onderwerp van de opera zelf, en bouwt een tweede laag in de opera, die het verhaal zelf voedt en verrijkt. Daarom werken de twee opera’s zo goed als koppel: de twee zijn verschillend genoeg om op zichzelf mateloos te blijven boeien, en belichten allebei een andere kant van het operarealisme. Cavalleria rusticana en Pagliacci vormen de voorhoede, maar misschien ook meteen de volmaaktste uiting van het verismo.
Speranza Scappucci is sinds het seizoen 2017-2018 chefdirigent van de Opéra Royal de Wallonie. Ze is de eerste vrouw die deze belangrijke positie in Luik bekleedt. Haar optreden in Aida van Giuseppe Verdi in maart 2019 was een voltreffer.
Wie goed keek, zag Scappucci de bak betreden op comfortabele flatjes, en nadat ze het welkomstapplaus in ontvangst had genomen zette ze snel haar bril op, om de partituur goed te kunnen lezen. Bij het slotapplaus waren de flatjes vervangen door felrode pumps, was de bril verdwenen en maakte de rode bos krullen een verfrissende indruk. IJdelheid is geen enkele dirigent vreemd, man of vrouw!
Speranza Scappucci
Carrière
Scappucci is het punt waarop louter over haar vrouw-zijn als dirigent wordt gesproken, allang gepasseerd. Ze is een gevestigde naam geworden in een voorheen door louter mannen gedomineerd vak, dat van dirigent. Scappucci is van huis uit pianiste, maar had haar zinnen al vroeg op de dirigentenbok gezet. Ze werd assistent van haar landgenoot Riccardo Muti en sinds 2012 prijkt ze op de internationale muziekprogramma’s. In Nederland werd ze in 2016 uitgenodigd voor een concert in de NTR Zaterdagmatinee, waar ze een tamelijk rolbevestigend programma dirigeerde. En dat betekent: veel Mozart.
Voor haarzelf is Mozart echter een minder platgetreden pad dan voor de meeste programmeurs. Toen ze in Glasgow voor de Scottish Opera Don Giovanni mocht dirigeren, wist ze dat ze deze opera in haar mars had. Jarenlang had ze als vocal coach vele zangers door het werk heen geloodst. Toch kocht ze een nieuwe partituur en ging de opera te lijf alsof elke noot nieuw voor haar was. Dat had ze geleerd van Muti: al had hij een werk al 100 keer gedirigeerd, hij bleef er hard op studeren. Er kon altijd nog een detail boven tafel komen dat hem nooit eerder was opgevallen. Na Glasgow volgden meer operacontracten, bij belangrijke operahuizen. Zo dirigeerde ze bij de Opera van Los Angeles La bohème van Puccini. Ook bij de Wiener Staatsoper is ze een graag geziene gast. Ze dirigeerde hier La Cenerentola (Rossini), L’elisir d’amore (Donizetti) en eveneens wederom La bohème. Een eervolle opdracht viel haar te beurt toen ze in 2017 het operabal mocht dirigeren met de fameuze tenor Jonas Kaufmann aan haar zijde.
Opéra Royal de Wallonie in Luik
De suggestie van een symfonieorkest
Voor Scappucci is het vanzelfsprekend dat ze het dirigentenvak benadert vanuit het operarepertoire. Als pianiste belandde ze al snel in het vak van koorrepetitor; de operapianist die de repetities begeleidt en in zijn eentje de suggestie van een groot symfonieorkest moet wekken. Daarnaast is de koorrepetitor steun en toeverlaat voor veel zangers. Een goede koorrepetitor kan de spil van een operahuis of -productie zijn. Scappucci deed dit werk op het allerhoogste niveau: de operahuizen en muziekfestivals in Salzburg, Rome, Wenen, New York en Chicago waren regelmatige bestemmingen voor haar. Ze bereidde producties voor dirigenten Zubin Mehta en Daniele Gati voor. Zes zomers lang bivakkeerde ze in Glyndebourne. De sprong van pianist naar dirigent waagde Scappucci in Yale. Hier werd ze gevraagd om voor een conservatoriumproductie Cosi fan tutte te dirigeren. In een interview zegt ze: “Ik hoefde niet te twijfelen, ik snapte hoe muziek werkt, ik kon mijn armen optillen, dus kon ik ook dirigeren!”
Leiding in Luik
In Luik geeft Scappucci voor het eerst leiding aan een operahuis. Naast het dirigeren zal ze ook grote invloed hebben op het bepalen van de strategie van het operahuis. Welke titels komen op het repertoire? Met welke zangers wil het operahuis zich afficheren? Maar vooral: hoe bewaakt ze de kwaliteit van het koor en orkest, de muzikale ruggengraat van een operahuis. Dat die ruggengraat stevig en flexibel tegelijkertijd is, werd duidelijk in de uitvoering van Aida van Verdi. Speranza Scappucci dirigeerde uiterst energiek en enigszins streng. Ze nam de tempi aan de hoge kant en wist toch in de grote ensembles (Concertato in de tweede akte) de zaak goed in haar greep te houden. Als voormalig koorrepetitor kon ze de zangers perfect te ondersteunen, en bloeide de meeste hoofdrollen op gedurende de voorstelling. De sfeer tussen dirigent en orkest leek goed te zijn. Bij het slotapplaus bedankte ze (als een gevierd symfonisch dirigent) de verschillende orkestgroepen en zette zo ‘haar’ orkest vol in het (voorjaars) zonnetje!
