Reisverslag: Meyerbeer in Berlijn, maart 2020

De MUSICO-reis naar Berlijn draait de komende dagen rond Giacomo Meyerbeer. Bij de Deutsche Oper worden op opeenvolgende avonden drie opera’s van deze componist uitgevoerd. Een unieke gelegenheid om zijn werk beter te leren kennen!

De Deutsche Oper in Berlijn

Le prophète: een voltreffer

De eerste avond begon meteen met een muzikale voltreffer: een uitvoering van de grand opéra Le prophète in de Deutsche Oper. Het is misschien wel Meyerbeers dramatische meesterwerk: een strak opgezet drama, met memorabele personages en geweldige muziek. Een opera die draait om de keuzes van een individu, Jean de Leyde (Jan van Leiden) die de loop van de geschiedenis bepalen. De keuze van Jean de Leyde om zich aan te sluiten bij de wederdopers en met een waar schrikbewind de wereld te zuiveren van tirannie, en in dat proces eigenlijk zelf een tiran te worden, komt voort uit persoonlijke gevoelens van wraak: zijn verloofde, Berthe, wordt door graaf Oberthal geschaakt.

Opera vol grootse effecten

Het resulteert in een opera vol grootse effecten – waaronder de overdonderende kroningsscène in de vierde akte – maar ook genoeg ontroerende, intieme momenten. En als je goed luistert, hoor en zie je overal in de opera vondsten waar latere componisten dankbaar op terug hebben gegrepen. Dat laat nog maar eens zien dat de verwaarlozing van Meyerbeer in het grootste deel van de twintigste eeuw volkomen onterecht is, en dat zijn groeiende populariteit in de operahuizen de laatste jaren meer dan verdiend is. 

Veel geweld in Py's productie van Le Prophète (Foto: Bettina Stöß)
Veel geweld in Py’s productie van Le prophète (Foto: Bettina Stöß)

Aanklacht tegen machtsmisbruik en geweld

Regisseur Olivier Py haalt het verhaal van Le prophète, dat zich eigenlijk in de zestiende eeuw afspeelt, naar het heden: zijn decors doen denken aan de Parijse banlieues, maar de kleding verwijst duidelijk naar periodes eerder in de twintigste eeuw. Py staat bekend om zijn beperkte gebruik van kleur, en dat gaat hier zeker op: slechts een enkele keer duikt op het toneel een primaire kleur op. De enscenering is een duidelijke aanklacht tegen machtsmisbruik en geweld. Niet alleen het geweld van de wederdopers onder het mom van religie, maar ook het geweld door de wereldlijke macht in de persoon van graaf Oberthal. Het een bestaat natuurlijk ook niet zonder het ander: de uitbuiting van het volk door de heerser is de voedingsbodem voor de volksmennerij van de wederdopers.

Uit de bocht

Af en toe vliegt de regisseur misschien een beetje uit de bocht: de wat al te opzichtige verkrachting van Berthe door Oberthal in de eerste akte doet zelfs wat cliché aan, en ook de full frontale naaktheid van de dansers in de laatste scène om liederlijkheid van de wederdopers te tonen is misschien wat over de top. Prijzenswaardig is dat Py de balletten van de opera niet heeft geschuwd en ook daarin mooi laat zien hoe de bijna vrolijke opwinding van de strijd langzaam ontaardt in verharding en geweld. Daarmee laat hij deze balletten, die er al te vaak maar een beetje bijhangen, mooi aansluiten op de rest van de productie.

Foto van het slot van Le Prophète: Gregory Kunde als Jean de Leyde met een engel (Foto: Bettina Stöß)
Foto van het slot van Le prophète: Gregory Kunde als Jean de Leyde met een engel (Foto: Bettina Stöß)

Donker en troosteloos

In de hele enscenering benadrukt Py regelmatig het apert neppe, waarmee hij de religieuze schijnfaçade van de wederdopers extra sterk aanzet. Het duidelijkst wordt dat in de vorm van een engel met kartonnen vleugels: een boodschapper van boven, een engel des doods? Of gewoon een extra rekwisiet van de wederdopers om hun aura van goddelijke goedkeuring aan het volk te tonen? Uiteindelijk is het misschien Jean, de valse profeet zelf, die de prijs moet betalen: hij pleegt zelfmoord, graaf Oberthal doet zijn macht weer gelden als aan het begin van de opera. Een donkere en troosteloze enscenering, die in de kern goed aansluit op de algehele sfeer van Meyerbeers opera.

Meesterlijke Mazzola

Hoewel de enscenering op bepaalde punten niet helemaal overtuigt, zijn er absoluut geen twijfels over het muzikale aandeel van de avond. En eigenlijk moet dirigent Enrique Mazzola dan als eerst genoemd worden. Hij is de man achter het idee om verschillende opera’s van Meyerbeer achter elkaar op te voeren bij de Deutsche Oper, en in elke maat van de partituur merk je zijn meesterschap, en zijn liefde voor deze componist. Hij geeft Meyerbeers kleurrijke, complexe en avontuurlijke orkestratie het volle pond, en het orkest van de Deutsche Oper speelt de hele avond fantastisch. Ook het koor van de Deutsche Oper, die in deze ‘grand opéra’ natuurlijk een aanzienlijke rol heeft, zingt vol passie en overtuiging.

Clémentine Margaine als Fidès in Le Prophète (Foto: Bettina Stöß)
Clémentine Margaine als Fidès in Le prophète (Foto: Bettina Stöß)

Margaine steelt onze harten

Van de zangers is het de Franse mezzo Clémentine Margaine die als Fidès onze harten steelt. Wat een ongelooflijke zangeres, met een ongelooflijk bereik van hoog naar laag. Zij belichaamt deze prachtige moederrol helemaal, en weet keer op keer te ontroeren. Dat doet ook de sopraan Elena Tsallagova als Berthe. Wat een prachtig, stralend geluid, en wat een mooi onschuldig timbre. Maar er zit ook staal in de stem voor de momenten dat zij in vertwijfelde woede moet uitbarsten. En in de centrale rol van Jean de inmiddels 66-jarige tenor Gregory Kunde. Verbazingwekkend hoe fantastisch die man nog steeds zingt, met een stralende hoogte. Hij laat zien hoe je met een zorgvuldig opgebouwde carrière uiteindelijk kunt uitgroeien tot een dramatische tenor en de schoonheid van je stem in stand kan houden. Maar heel af en toe klinkt zijn stem wat droger, maar dat mag eigenlijk geen naam hebben. Een wereldprestatie.

Ook in de kleinere rollen een absoluut luxe bezetting: bariton Seth Carico zingt Oberthal met een krachtige stem met af en toe een prettig gevaarlijk, snerpend randje en de onheilige drie-eenheid van wederdopers worden door Derek Walton, Gideon Poppe en Thomas Lehman heerlijk sinister gezongen en gespeeld. 

Slotapplaus Le prophète

Concertante Dinorah

Op zaterdagavond trok de MUSICO-groep in Berlijn opnieuw naar de Deutsche Oper voor een concertante uitvoering van de ‘opéra comique’ Dinorah, ou Le Pardon de Ploërmel. Lichtere kost van Meyerbeers grootschalige historische drama’s: het verhaal van een verlaten meisje dat waanzinnig is geworden omdat haar verloofde haar in de steek heeft gelaten om een schat te zoeken, maar er uiteindelijk achter komt dat zij toch de grootste schat is. Zij komt weer bij zinnen en het huwelijk dat een jaar eerder onderbroken werd, wordt alsnog gesloten, waarbij Dinorah denkt dat de gebeurtenissen van het afgelopen een angstdroom zijn geweest.

Een pastorale met elementen van een spookverhaal, maar waarbij Meyerbeer nooit de kant op gaat van echte horror. En ondanks het feit dat het een ‘lichtere’ opera is, ook hier weer overal bewijs van Meyerbeers muzikale meesterschap, met prachtige melodieën en een verfijnde orkestratie, waarbij vooral ook de prominente rol van de koper- en houtblazers in de kleuring van scènes keer op keer opvalt. 

De ideale Dinorah

De jonge Spaanse sopraan Rocío Pérez was de ideale Dinorah: een prachtig pure en wendbare lichte sopraan die de vele coloraturen moeiteloos zong en vooral ook een prachtige zachte ijle hoogte had, en die haar rol, ondanks de concertante uitvoering, overtuigend tot leven wist te brengen. Het beroemde schaduwlied ‘Ombre légère’ maakte zij tot een absoluut hoogtepunt van de avond. De onschuld zelve, in stem en voorkomen! Een zangeres van wie we ongetwijfeld nog veel gaan horen!

Sopraan Rocío Pérez: een ideale Dinorah

Gesproken dialogen een feestje

De herder Corentin vormt duidelijk het komische element in de opera en tenor Philippe Talbot maakte dat ook absoluut waar tijdens de concertante opvoering. Talbot beschikt over een feilloos gevoel voor komische timing, en wist met een glanzende en soepele stem het meeste te maken van zijn partij van bijgelovige angsthaas. Bariton Régis Mengus als Dinorahs verloofde Hoël zat in vergelijking wat meer aan zijn partituur vast. Hij was dan ook een latere vervanger van de eerder aangekondigde Hoël, dus waarschijnlijk had hij minder tijd gehad om zijn rol echt eigen te maken. Zijn stem klonk af en toe ook wat onvast – een beginnende verkoudheid? – maar je hoorde wel een mooi timbre en de stijl was helemaal goed. En de twee mannen maakten de gesproken dialogen tot een feestje: als ze zo levendig gebracht worden als hier, zijn die echt geen ‘moetje’, maar dragen ze echt bij aan de opera.

Opnieuw wist dirigent Enrique Mazzola een exemplarische Meyerbeer neer te zetten, met schwung en pathos. En speelde het orkest van de Deutsche Oper buitengewoon goed. Een concertante uitvoering die zo verrukte, dat we het gebrek aan decors geen moment hebben betreurd…

Slotapplaus Dinorah

Het sluitstuk: Les Huguenots

Voor het laatste deel van de Berlijnse Meyerbeer-trilogie van deze MUSICO-reis, het monumentale Les Huguenots,trok de groep wederom naar de Deutsche Oper. Monumentaal, want ons stond ruim vier uur muziek te wachten: in de partituur werden nauwelijks coupures aangebracht. Monumentaal en tijdloos, ook in de onderwerpen die Meyerbeer aansnijdt: religieus fanatisme dat leidt tot geweld en moord, in deze opera verbeeld door de strijd tussen katholieken en protestanten in zestiende-eeuws Parijs en culminerend in de massaslachting op de hugenoten door de katholieken tijdens de Bartholomeusnacht (de Parijse ‘bloedbruiloft’) in 1572.

Het Lutherse koraal ‘Ein feste Burg ist unser Gott’ vormt een belangrijke rode draad door de opera, en hoewel dat een lied is van de ‘slachtoffers’, is de inhoud van die hele hymne wel waar de opera over gaat: ‘onze’ opvatting van religie en van goed en kwaad is juist. Degenen die dat niet zo zien, mogen dat rustig met de dood bekopen. Want: ‘Dieu le veut!’, zoals de katholieken de moord op de hugenoten rechtvaardigen.

De massaslachting van de Hugenoten, omdat 'God het wil' (Foto: Bettina Stöß)
De massaslachting van de hugenoten, omdat ‘God het wil’ (Foto: Bettina Stöß)

Geen gescheiden groepen

Met de fundamentele tegenstelling tussen de twee groepen deed regisseur David Alden in zijn productie niet zo gek veel. Hoewel er een duidelijk verschil in kleding was tussen de aristocratisch elegant uitgedoste katholieken en de in sober zwart gehulde hugenoten, vermengde Alden de groepen ook geregeld. Alsof hij hiermee wilde aangeven dat de verschillen in wezen niet zo gek groot zijn, en alleen in extreme gevallen relevant worden en tot snelle en heftige delingen kan leiden.

De groepen keerden zich niet zozeer tegen elkaar op het podium, maar en masse tegen het publiek: krijgen we de boodschap wel door? Aldens enscenering had een minder duidelijke centrale gedachte dan die van Olivier Py voor Le prophète. De enig overkoepelende boog in de productie die ook in de opera zelf zit, is de relatieve lichtheid van de eerste twee aktes, met helderdere kleuren en puur decoratieve elementen die in de latere aktes plaats maakt voor een donkerder en beklemmender bühnebeeld.

De beklemmende slotscène van Les Huguenots  (Foto: Bettina Stöß)
De beklemmende slotscène van Les Huguenots (Foto: Bettina Stöß)

Banaal tegenover dramatisch

Geregeld wisselt Alden het serieuze drama af met divertissementen die maar zeer losjes met de handeling van doen hebben en bovendien stilistisch contrasteren met de rest van de productie, die ergens in de negentiende eeuw te plaatsen is. Ongetwijfeld levert hij hiermee commentaar op de dramaturgie van Meyerbeers opera waarin hetzelfde gebeurt: banale scènes voor het vermaak van het publiek zet hij tegenover schroeiende dramatische en uiteindelijk zelfs diep tragische gebeurtenissen. Zo kwamen geregeld gigantische verrijdbare standbeelden van paarden het podium op met personages op de rug. Wil Alden hier iets mee zeggen, of is het puur voor het spektakel? Vermoedelijk het laatste. Gelukkig laat hij de enscenering vooral in de vijfde akte rustig, waardoor de uiteindelijke martelaarsdood van de hoofdpersonages de volle emotionele lading krijgt.

Slotapplaus Les Huguenots
Slotapplaus Les Huguenots

Geweldige zangers

Voor deze derde opera gaf Enrique Mazzola de baton over aan Alexander Vedernikov. Dat merkte je aan een wat massievere orkestklank met minder plooibare licht- en donkereffecten waarin Mazzola zo goed bleek de afgelopen twee dagen. Ook in Les Huguenots heeft het koor een belangrijke rol, en ook nu weer was het massale koor van de Deutsche Oper indrukwekkend. Voor Les Huguenots heb je een zevental geweldige zangers nodig in de centrale rollen, en gelukkig was de Deutsche Oper er goed in geslaagd deze te vinden.

Als de protestantse edelman Raoul de Nangis, vooral in de hoogte een aartslistige partij, zong de Rus Anton Rositskiy met een stem die hem technisch nergens in de steek liet, ook al liet zijn Franse uitspraak wat te wensen over. Naarmate de avond vorderde, vond hij bovendien steeds meer poëzie in zijn muziek. Als zijn geliefde, de katholieke Valentine, gooide Olesya Golovneva zich voor de volle honderd procent in haar rol, met een stem die overliep van passie en wroeging. Marcel, de fanatieke hugenotensoldaat die Raoul dient, was ideaal bezet met de Ante Jerkunica: een prachtige donkere en krachtige bas die de religieuze verwensingen en terechtwijzingen aan het adres van de katholieken vervaarlijk door de zaal liet bulderen.

Ante Jerkunica als Marcel en Olesya Golovneva als Valentine: dramatisch en overtuigend (Foto: Bettina Stöß)
Ante Jerkunica als Marcel en Olesya Golovneva als Valentine: dramatisch en overtuigend (Foto: Bettina Stöß)

Kleinere rollen goed bezet

Sopraan Liv Redpath zette een mooie, enigszins verveelde en genotzuchtige koningin Marguerite neer met een hoge en wendbare sopraan die soms een wat instrumentale klank had. Het lijkt er sterk op dat ze vooral voor eigen vermaak met de liefdeskoppeling van katholieken en protestanten speelt, zich niet te veel druk makend over de mogelijke gevolgen en gevoeligheden. Mezzosopraan Irene Roberts was een perfect onstuimige page Urbain, met een stem die in alle registers even indrukwekkend en levendig klinkt.

De twee kleinere mannenrollen waren ook al zo goed bezet. De Conte de Saint-Bris, vader van Valentine en ‘master mind’ achter de massaslachting, met de bas-bariton Derek Welton, lid van het ensemble van de Deutsche Oper: een prachtig welluidende stem. Als de nobele graaf van Nevers, die weigert zich aan te sluiten bij zijn mede-katholieken in hun bloeddorst, was Dimitrios Tiliakos vocaal en acterend buitengewoon overtuigend.

De MUSICO-groep was het er roerend over eens: een meer dan waardige afsluiting van dit drieluik, en wat een genot en voorrecht om je eens zo te kunnen onderdompelen en verdiepen in de opera’s van één enkele componist!

Les Huguenots – groots en intiem

Les Huguenots van Giacomo Meyerbeer. In de negentiende eeuw verreweg de populairste Franse opera in het repertoire: binnen twee jaar beleefde de opera tweehonderd voorstellingen aan de Parijse Opéra, en het werd de eerste opera die daar de duizend voorstellingen haalde. Hoewel de opera de laatste jaren gelukkig vaker in de operatheaters te zien en te horen is, zegt deze titel het grote operapubliek tegenwoordig weinig. En onbekend maakt onbemind. Dat is eeuwig zonde, want het is een magistrale opera boordevol wonderschone en dramatisch effectieve muziek. De hoogste tijd dus voor een nadere kennismaking!

Religieus conflict

Les Huguenots is een typisch voorbeeld van de grand opéra, het genre opera dat zich in de negentiende eeuw in Parijs ontwikkelde. De grand opéra was een avondvullend werk in vier of vijf aktes met als onderwerp vrijwel altijd een historisch politiek of religieus conflict dat gebracht werd met weelderige, imposante decors. De zangpartijen waren groots en meeslepend, het koor kreeg een belangrijke rol toebedeeld en er moest standaard één, maar het liefst meerdere balletten in de opera verweven zitten.

Katholieken tegenover protestanten in Les Huguenots (Foto: Opéra National de Paris)

Voor Les Huguenots koos Meyerbeer voor het religieuze conflict tussen katholieken en protestanten in de zestiende eeuw, dat uitmondde in de massaslachting van Parijse hugenoten in de nacht van 23 op 24 augustus 1572, de zogenaamde Bartholomeusnacht. Tegen de achtergrond van dat grote conflict plaatst Meyerbeer het conflict van de katholieke Valentine en de protestantse Raoul: een onmogelijke liefde.

De rode draad: couleur locale

Meyerbeer had in Parijs met zijn Robert le diable in 1831 een ware sensatie teweeg: dit werd de gouden standaard waaraan grand opéra in Parijs vanaf dan zou moeten voldoen. Met zijn volgende opera, Les Huguenots, bereikte Meyerbeer in 1836 zelfs een nog hoger niveau. Het zijn grootse, monumentale werken, maar het lukt Meyerbeer om een duidelijke samenhang in zijn opera’s te bereiken door het gebruik van specifieke muzikale motieven en kleuren, de zogenaamde couleur locale.

Ouverture uit Les Huguenots

‘Ein feste Burg’

Het gaat hem daarbij niet om historische accuratesse als een doel op zich. Zo gebruikt hij in Les Huguenots als een belangrijk muzikaal motief door het hele werk de Lutherse hymne ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, het strijdlied van de Reformatie. Meteen aan het begin van de ouverture horen we de melodie van de hymne. Toch kan dit typisch Duitse lied binnen de kringen van de hugenoten in het Frankrijk van de zestiende eeuw nauwelijks geklonken hebben. Het gaat Meyerbeer hier duidelijk niet om authenticiteit, maar om het dramatische potentieel van de hymne als een krachtig en duidelijk als protestants herkenbaar muzikaal idee.

Rijke karaktertekening

De duidelijke dramatische opvattingen van de componist zie je ook meteen terug in de manier waarop hij zijn personages muzikaal presenteert. Zo introduceert hij Marcel, een fanatieke, militante hugenoot en een onbehouwen lomperik met dwarse ritmes en contrasterende instrumenten. Het opruiende protestantse strijdlied dat hij in de eerste akte zingt, ‘Piff, paff’, valt op door de bizarre instrumentatie: piccolo, fagot en trom. Ook het springerige ritme, de vreemde harmonieën en de flinke sprongen in de zanglijn onderstrepen het uitzonderlijke karakter van het lied. De volkse Marcel plaatst zich hiermee tegenover zijn aristocratische omgeving, en tegenover het geloof dat hij verafschuwt.

‘Volontiers, un vieil air Huguenot .. Piff paff’ uit de eerste akte van Les Huguenots

Luxueus lustoord

Aan het begin van de tweede akte nodigt Meyerbeer ons uit in het lustoord van het kasteel van Chenonceaux, waar de koningin, Marguerite de Valois, zich met haar hofdames heeft teruggetrokken. Een compleet contrast met de lompe Marcel: zij krijgt een grote, formele aria in meerdere tempo’s – ‘O beau pays de la Touraine’ (Oh mooi land van Touraine) – waarin zij uitgebreid de kans krijgt te kwinkeleren. Marguerite bedenkt in haar paradijselijke enclave dat zij katholieken en protestanten wil verenigen. De scène met badderende hofdames en het eraan gekoppelde ballet is niet alleen loos vermaak volgens de regels en verwachtingen van de grand opéra, maar schetst ook een apolitieke idylle van genot en onschuld. Dat de akte na het rimpelloze en lome begin ontaardt in conflict en haatgevoelens overvalt Marguerite volkomen.

‘O beau pays de la Touraine’ uit de tweede akte van Les Huguenots

Grote structuren

Meyerbeer was een meester in het maken van lange, gecoördineerde massa-scènes. Hij is hiermee van grote invloed geweest op componisten als Verdi en Wagner in hun grootschalige opera’s. In Les Huguenots vinden we zo’n innovatieve, contrastrijke scène op een dramatisch hoogtepunt in het werk. De vader van Valentine, de graaf van Saint-Bris, beraamt in deze scène de massaslachting van de hugenoten. Meyerbeer bouwt de scène bewust langzaam op, en blijft het publiek door verschillende opkomsten, kostuums en verschillen in instrumentatie steeds iets nieuws bieden, zonder te vroeg het hoogtepunt te bereiken. Hij wisselt daarbij steeds tussen verschillende muzikale vormen, die hij vloeiend in elkaar laat overlopen: recitatief, passages die lijken op aria’s, kleine ensembles en massale koorpartijen.

Een contrastrijke massa-scène: samenzwering in de vierde akte van Les Huguenots

De wrekende God

De scène laat prachtig het centrale thema van de opera zien: de politieke pervertering van religie. Met de zegening van de zwaarden van de samenzweerders door monniken in een plechtige hymne waarin zij de wrekende God, ‘Dieu vengeur’, aanroepen, gebruiken de samenzweerders religie als een instrument bij een vooropgezette moord. In het begin echoot het volk de woorden van hun meerderen, maar aan het eind laten zij hun bloeddorst volkomen spontaan horen. Het koor wacht geen instructies meer af, maar schreeuwt onder begeleiding van een ‘heroïsche’ trompetfanfare dat iedereen gedood moet worden voor de heilige zaak.

De zwaarden worden gezegend voor de slachting

Het ‘Grand Duo’

Het is Meyerbeer natuurlijk niet alleen te doen om het grotere historisch-religieuze thema, maar vooral om het effect daarvan op zijn personages. De tweede helft van de vierde akte wordt dan ook in beslag genomen door een ‘Grand Duo’, een groot duet voor Raoul en Valentine. Het duet begint gejaagd, nerveus, ademloos. Valentine, vrezend voor Raouls leven, smeekt hem bij haar te blijven, en voegt er in een opwelling een bijna achteloos ‘je t’aime’ aan toe (in onderstaand fragment bij 5’00). Raoul blijft als betoverd staan: ‘tu l’as dit!’ [je hebt het gezegd!]. Meyerbeer lijkt in de muziek voor het eerst even de tijd stil te zetten, en een kalme, prachtige melodie ontvouwt zich waarin vooral Raouls hoge, extatische lijnen opvallen.

Het ‘Grand Duo’ uit de vierde akte van Les Huguenots

Een eeuwig moment

De herhalingen in het duet geven de luisteraar het gevoel dat de geliefden beiden wanhopig willen vasthouden aan dit moment, dat gedoemd is voorbij te gaan. Ze willen van iets wat eindig is iets eindeloos maken. Aan het slot van dit langzame deel verzucht Raoul dat dit een ‘nuit d’amour’ (nacht der liefde) is, maar voor Valentine is het een ‘nuit funeste’ (fatale nacht). Het luiden van de klok (10’52”) betekent een abrupte terugkeer naar de realiteit: het is de oproep tot de slachting. Als Valentine flauwvalt, keert nog één keer heel even de melodie van het langzame deel terug: Raoul kijkt naar haar, wordt opnieuw overmand door emoties en twijfelt wat hij moet doen. Maar het geluid van de luidende klok keert terug, en daarmee zijn vastberadenheid om zijn hugenotenvrienden te waarschuwen.

Slachting in sneltreinvaart

In de drie relatief korte scènes van de vijfde akte ontrolt de slachting zich in sneltreinvaart. Raoul en Valentine worden herenigd met Marcel op een kerkhof; protestantse vrouwen nemen hun toevlucht in een kerk. Nog eenmaal grijpt Meyerbeer terug op de melodie van ‘Ein feste Burg ist unser Gott’: in de kerk zingen de vrouwen de hymne als bron van hoop en troost. Als katholieke schutters de kerk binnendringen, neemt de intensiteit van de hymne toe: in het stervensmoment van de protestanten klinkt de muziek wanhopig, bijna gekrijst. Zo laat Meyerbeer de lutherse melodie in de loop van de opera steeds veranderen van toon en betekenis: van strijdlied wordt het een hymne van hoop op redding in wanhopige omstandigheden.

Raoul, Valentine en Marcel worden gedood tijdens de Bartholomeusnacht
Raoul, Valentine en Marcel worden gedood tijdens de Bartholomeusnacht

Een ijzingwekkend slot

Hoewel Raoul eigenlijk de hele opera de naïeve aristocraat blijft die zich niet geheel bewust is van de intriges in zijn omgeving, bereiken Marcel en Valentine hier beiden het eindpunt van een emotionele en psychologische reis. Marcel is van een fanatieke, dogmatische strijder veranderd in een waardige vaderfiguur; Valentine laat haar passie eindelijk winnen van haar plichtsgevoel en tekent door zich te bekeren tot het protestantisme haar eigen doodvonnis. Dat haar eigen vader uiteindelijk dat vonnis voltrekt zonder dat hij het door heeft, geeft een extra dramatische lading aan het slot. Meyerbeer besluit de opera met een prachtig beeld: Marguerite de Valois, met haar nobele plannen voor vrede, verschijnt te midden van de chaos en het bloedvergieten, maar kan niets doen en krijgt van Meyerbeer ook niets meer te zingen. De machteloze vorstin is letterlijk en figuurlijk met stomheid geslagen.

Een invloedrijk meesterwerk

Iedereen die Les Huguenots hoort en ziet, zal het erover eens zijn: dit is een onbetwist meesterwerk. Niet voor niets zou het een bijzonder invloedrijke opera worden: de muzikale architectuur van het werk, de manier waarop Meyerbeer met het koor en dramatische contrasten omgaat, en de verhouding tussen individu en collectief vind je terug in tal van opera’s in de negentiende eeuw.

Les Huguenots ervaren in het theater is bijzonder niet alleen vanwege de meeslepende massascène, maar zeker ook om de vele lyrische, intieme momenten en de ontwikkeling die personages als Valentine en Marcel doormaken. Geen werk dat alleen bestaat voor de uiterlijke pracht en praal, zoals vaak wordt gedacht bij de grand opéra, maar een vaak verrassend subtiel en aangrijpend muziekdrama.

Wil de echte Don Carlos nu opstaan?

Er zijn weinig opera’s die zo’n gecompliceerde ontstaansgeschiedenis hebben als Don Carlos van Giuseppe Verdi. Het is eigenlijk elke keer weer een verrassing welke versie van de opera je als toeschouwer voorgeschoteld krijgt. Frans (Don Carlos) of Italiaans (Don Carlo)? Vier of vijf akten? Een verstild einde of juist niet? Ondanks, of misschien juist dankzij, al deze opties is de opera een van Verdi’s rijkste creaties, met interessante en aandoenlijke personages en schitterende en soms overrompelende muziek.

Een grand opéra voor Parijs

Verdi schreef Don Carlos op uitnodiging van de Parijse Opéra. Verdi had tien jaar eerder al een ‘grand opéra’ geschreven, Les vêpres siciliennes. Dat was een moeizaam proces geweest, waarbij Verdi keer op keer opliep tegen de stroperige en traditionele werkwijze aan de Opéra. Zo moest elke opera die hier werd opgevoerd, een ballet bevatten. Toch zwichtte Verdi, en koos hij als onderwerp een toneelstuk van Friedrich Schiller. Hij had eerder al drie andere werken van Schiller op muziek gezet (de opera’s Giovanna d’Arco, I Masnadieri en Luisa Miller).

Publiek en privé

Het toneelstuk bood de ideale voedingsbodem voor Verdi om een van zijn favoriete thema’s uit te diepen: het spanningsveld tussen publiek en privé. Bijna alle personages in de opera zijn gevangen in dit complexe krachtveld, tussen wat zij zouden willen doen en wat zij volgens wet en gewoonte moeten doen. De gepassioneerde titelheld van Schillers en Verdi’s drama heeft overigens weinig te maken met de historische Don Carlos, die een ziekelijk gestel had en geestelijk labiel schijnt te zijn geweest. Maar we hebben hier natuurlijk te maken met theater: dat mag een loopje met de werkelijkheid nemen als dat het verhaal ten goede komt.

De historische Don Carlos, prins van Asturias (Alonso Sánchez Coello, 1555-1559)
De historische Don Carlos, prins van Asturias (Alonso Sánchez Coello, 1555-1559)

De avond duurt te lang

Al tijdens het schrijfproces bleek dat de opera te lang zou worden: die zou pas ver na middernacht zijn geëindigd als Verdi alle muziek had behouden die hij had geschreven. Het moet met pijn in het hart zijn geweest dat hij prachtige passages schrapte, zoals de klaagzang van Filips II na de dood van Rodrigue in de vierde akte. De melodie hiervan zou Verdi later hergebruiken voor het ‘Lacrimosa’ in zijn Requiem. De opera ging in 1867 in première mét het in Parijs verwachte ballet, maar dat was ten koste gegaan van bijna een half uur muziek die Verdi eerder gecomponeerd had.  

‘Qui me rendra ce mort’ uit de 4e akte van Don Carlos

Een reeks duetten

Hoewel er in Don Carlos zeker geen tekort is aan fantastische aria’s en grotere ensembles, vormt een reeks duetten de dramatische rode draad van de opera waarin de personages zich in steeds wisselende samenstelling tot elkaar verhouden. Zo verweeft Verdi in het grootse historische decor prachtige intieme momenten. De duetten krijgen muzikaal een vloeiendere vorm dan in Verdi’s eerdere opera’s, en hij weet een prachtige balans te vinden tussen melodie en psychologie. Vooral de drie grote duetten tussen Don Carlos en Elisabeth geven de ontwikkeling van hun getroebleerde relatie prachtig weer, van liefdes-idylle naar berusting in hun afscheid.

Kerkkritiek

In het misschien wel bijzonderste duet van de opera, de confrontatie van koning Filips II met de grootinquisiteur, klinkt ook de kritiek van Verdi op de katholieke kerk door. Er zijn weinig onsympathiekere personages te verzinnen dan de onverzettelijke, onbarmhartige grootinquisiteur, die de koning zonder blikken of blozen zegt dat hij zonder problemen zijn zoon ter dood kan brengen én hem vraagt om de uitlevering van Rodrigue, die volgens de kerkvader een gevaar voor de staat is. Het muzikale duel tussen de twee diepe basstemmen is buitengewoon spannend én sinister.

De confrontatie tussen Filips II en de Grootinquisiteur (Bayerische Staatsoper München 2012 met René Pape en Eric Halfvarson)

Don Carlos wordt Don Carlo

Don Carlos was een groot succes in Parijs, en al snel volgden producties in andere landen. Omdat buiten Frankrijk opera’s doorgaans ofwel in de eigen taal ofwel in het Italiaans werden opgevoerd, werd de opera vertaald naar het Italiaans: Don Carlo. Tot Verdi’s grote irritatie werden ook in deze producties vaak extra coupures aangebracht. Want de uitzonderlijke lengte van de opera bleef voor veel theaters, én het publiek een uitdaging, waardoor deze vooral in Italië nooit het succes bereikte van Verdi’s eerdere opera’s.

Een nieuwe versie voor de Scala in Milaan

Meer dan vijftien jaar na de Parijse première bewerkte Verdi de opera voor een opvoering in 1884 aan de Scala van Milaan. Verdi moet de eerdere bezwaren tegen de lengte van de opera in gedachten hebben gehad toen hij besloot om flink in de opera te schrappen. De eerste akte en het ballet sneuvelden in zijn geheel, en andere scènes kortte Verdi in. Ook herschreef hij verschillende delen van de opera, of paste hij de orkestratie aan; Verdi’s stijl had zich in de loop der tijd nog meer ontwikkeld, en dat vond zijn weerslag in deze nieuwe versie van Don Carlo.

Tinta nera

De Milanese versie heeft misschien de sterkste dramatische samenhang van alle versies van de opera. Verdi vond het in de loop van zijn carrière steeds belangrijker om elke opera een eigen kenmerkende kleur, een tinta, mee te geven, en die van Don Carlo is vrijwel steeds donker en bedrukt. Die tinta nera komt vooral in de versie in vier aktes prachtig naar voren. Zelfs enkele lichtere scènes, zoals het Sluierlied van Eboli aan het begin van de tweede scène van de eerste akte, dienen eigenlijk alleen maar om de terneergeslagen sfeer van de rest van de opera meer reliëf te geven.

Raadsels

Toch heeft de verkorte versie ook zijn nadelen. Door de eerste akte te schrappen verliezen we de liefdesgeschiedenis van Don Carlo en Elisabetta, waardoor het voor het publiek moeilijker is zich in die liefde te verplaatsen. En waarom ziet Don Carlo in de tuinscène in de derde akte toch Eboli aan voor Elisabetta? In de Franse versie zien we dat de koningin, die geen zin meer heeft in het feest, haar sluier aan Eboli geeft zodat het toch nog lijkt alsof ze aanwezig is. Die extra informatie valt in de Italiaanse versies weg. Het publiek moet zo iets meer zijn best doen om de gaten in het verhaal zelf op te vullen.

Carlo ziet Eboli aan voor zijn geliefde Elisabetta (Foto: San Francisco Opera/Dan Honda)
Don Carlo ziet Eboli aan voor zijn geliefde Elisabetta (foto: San Francisco Opera/Dan Honda)

Toch weer vijf aktes: Modena

Hoewel Verdi tevreden was over de nieuwe versie, miste de componist de eerste akte kennelijk toch een beetje. Voor een serie opvoeringen in Modena voegde Verdi de eerste akte in Italiaanse vertaling opnieuw toe, maar liet het ballet achterwege. Deze Italiaanse versie in vijf aktes, de ‘Modena-versie’ zou de derde hoofdversie worden van de opera. De veranderingen die Verdi voor Milaan had doorgevoerd bleven behouden; eigenlijk is de enige toevoeging een opnieuw naar het Italiaans vertaalde en bijgewerkte eerste akte.

Een problematisch slot

Een aspect heeft Verdi in al die versies nooit helemaal kunnen oplossen: het slot van de opera. Na het afscheid van Don Carlos en Elisabeth stormen Filips en de grootinquisiteur binnen, en wikkelt de opera zich in razendsnel tempo af. In sommige versies wordt Don Carlos overgedragen aan de Kerk, in andere pleegt hij zelfmoord, in weer andere wordt hij gered door keizer Karel V die zich als monnik in een klooster heeft verscholen en zich als deus ex machina ontfermt over zijn kleinzoon. De muziek eindigt ofwel in verstilling, ofwel met luide, dramatische akkoorden.

En toen…?

Hoewel Don Carlo(s) in verschillende talen en versies regelmatig werd opgevoerd, duurde het tot na de Tweede Oorlog voordat het werk uitgroeide tot een van zijn meest geliefde opera’s. Vaak kozen dirigenten voor de Milanese versie in vier akten. Als ze zich al aan een versie in vijf aktes waagden, was dat in de regel in het Italiaans. Gelukkig horen we de laatste decennia ook geregeld de Franstalige versie in vijf aktes, hoewel dat lang niet altijd de ‘oerversie’ is. Zo zijn er ook Franse versies in vijf aktes die toch Verdi’s aanpassingen en verbeteringen van de latere Italiaanse versies gebruiken.

Het blijft gissen

De mogelijkheden om eigenhandig een versie van Don Carlo(s) samen te stellen uit de drie hoofdversies én al het extra materiaal blijven zo eindeloos. Zo is het zelfs mogelijk om de hele eerste akte als een droomsequentie in te voegen; een herinnering aan vervlogen, gelukkiger tijden. En het slot blijft in vrijwel elke productie een verrassing: welke oplossing kiezen dirigent en regisseur hier? Maar eigenlijk blijft in al die versies de kern van het werk fier overeind: de liefdes en conflicten van de personages, gevangen in de botsing tussen publieke plicht en private passies.

Giacomo Meyerbeer – koning van de grand opéra

Rond 1830 begint Parijs zich steeds meer tee ontwikkelen tot een cultureel mekka waar vele componisten hun succes beproeven en op het toneel van de Opéra verschijnt een nieuwe operavorm: de grand opéra. Kosten noch moeite worden ge­spaard om daar de grootst mogelijke muzikale en theatrale spekta­kels op te voeren, waarin de burgerij haar eigen positie weerspiegeld en bevestigd wilde zien.

Grand opéra: een groots genre

De grand opéra was een avondvullend werk in vier of vijf aktes met als onderwerp vrijwel altijd een historisch politiek of religieus con­flict dat gebracht werd met weelderige, imposante decors. De zang­partijen waren groots en meeslepend, het koor kreeg een belangrijke rol toebedeeld en er moest standaard één, maar het liefst meerdere balletten in de opera verweven zitten.

Giacomo Meyerbeer
Giacomo Meyerbeer

De gouden standaard van Meyerbeer

De ongekroonde koning van deze operavorm was de in Duitsland geboren maar in Parijs woonachtige Giacomo Meyerbeer. Zijn Robert le diable uit 1831 werd de gouden standaard waaraan alle andere opera’s vanaf dan moesten voldoen. Meyerbeer werd een van de meest succesvolle componisten van de negentiende eeuw. Zijn naam stond synoniem voor de Franse grand opéra: Meyerbeer gaf het Parijse publiek alles wat hun operahart begeerde.

Hij kon als geen ander voor de stem schrijven, met fantastische melodieën. Daarbij maakte hij inventief gebruik van de instrumenten in het orkest om te spelen met klankkleuren en dramatiek. Maar bovenal wist hij emoties uit te drukken, en had hij een feilloos theaterinstinct.

Wagner contra Meyerbeer

Dat laatste aspect van zijn opera’s is in de loop der tijd wat weggezakt. Dat is misschien vooral te wijten aan Richard Wagner. Die was aanvankelijk zeer onder de indruk en stuurde Meyerbeer brieven waarin hij een verbazingwekkend kruiperige toon aanneemt. Rond het midden van de negentiende eeuw keerde Wagner zich echter tegen de componist in giftige en ronduit antisemitische polemieken, en deed de opera’s af als behaagziek en oppervlakkig effectbejag. Opvoeringen van Meyerbeers opera’s werden in de loop van de late negentiende en de twintigste eeuw steeds zeldzamer.

Het grote liefdesduet uit de vierde akte van Les Huguenots
Het grote liefdesduet uit de vierde akte van Les Huguenots

Les Huguenots

De laatste jaren is er een voorzichtige Meyerbeer-revival op gang aan het komen, en dat is maar goed ook. Want zijn opera’s zijn niet alleen imposant, ze zitten vol interessante details. Zo gebruikt Meyerbeer in zijn weidse epos Les Huguenots uit 1836 de Lutherse hymne ‘Ein feste Burg ist unser Gott’ als een muzikale leidraad door de opera. De muziek krijg daarbij steeds andere betekenissen naarmate het drama vordert. En wat zo razend knap is: hij weet binnen de grootse gebaren van de grand opéra ook ontroerende intieme momenten te scheppen. Les Huguenots bevat niet alleen fantastische muziek, het is ook nog eens overtuigend theater! Het werk was zo mogelijk een nog groter succes dan Robert le diable: binnen twee jaar beleefde de opera tweehonderd voorstellingen, en het werd de eerste opera die de duizend voorstellingen haalde aan de Opéra alleen. 

Kroningsscène uit de vierde akte van Le Prophète
Kroningsscène uit de vierde akte van Le Prophète

Le prophète

In Les Huguenots zijn de hoofdpersonen nog speelballen van het historische krachtenveld waarin zij zich bevinden; zij staan symbool voor het grotere conflict. De hoofdpersoon uit het in 1849 geschreven Le prophète, de historische figuur Jan van Leiden, vormt dat krachtenveld en conflict hoogstpersoonlijk. Maar Meyerbeer houdt de man die met geweld het Koninkrijk Gods op aarde wilde stichten, wel menselijk. Het is een typisch voorbeeld van een weifelende, getroebleerde held die tussen gevoel en ambitie heen en weer geslingerd wordt. Ook hier verenigt de componist moeiteloos de meest grootse thema’s aan diep menselijke emoties.

Dinorah danst met haar schaduw in de tweede akte van Le pardon de Ploërmel
Dinorah danst met haar schaduw in de tweede akte van Le pardon de Ploërmel

Le pardon de Ploërmel

Dat Meyerbeer ook buiten de grand opéra een begenadigd componist was hoor je bijvoorbeeld in een werk als Le plardon de Ploërmel, ook wel bekend als Dinorah. Zo verrast Meyerbeer al in de ouverture door veel percussie te gebruiken én het koor in te zetten. Het verhaal over een geitenhoedster die denkt door haar geliefde verlaten te zijn, en eigenlijk al vanaf het begin van de opera waanzinnig is, graaft misschien niet heel diep, maar het geeft Meyerbeer de mogelijkheid om de meest prachtige en uiteenlopende muziek te schrijven, waaronder ‘Ombre légère’, het beroemde ‘Schaduwlied’, waarin de heldin met haar eigen schaduw danst.

Al Meyerbeers opera’s geven blijk van de enorme veelzijdigheid van de componist. Ze laten zijn vermogen zien om aan de ene kant zijn publiek tevreden te houden en tegemoet te komen aan hun verwachtingen, maar toch avontuurlijk te zijn en het drama op te zoeken. Het is dan ook niet vreemd dat zijn muzikale invloed duidelijk hoorbaar is in de opera’s van tijdgenoten en navolgers. Neem Meyerbeer als componist serieus en je zult ontdekken: hij verdient zonder meer een plek verdient naast de andere grote operacomponisten van de negentiende eeuw.