Grote operaregisseurs – Robert Carsen

Als je tegenwoordig naar een opera gaat, waar ook ter wereld, krijg je te maken met regisseurs. Het MUSICO-blog start een nieuwe serie over grote operaregisseurs. Wat is hun kenmerkende stijl? Hoe gaan zij om met het verhaal en de muziek van de opera’s die zij regisseren, welke keuzes maken zij? Deze keer de Canadese regisseur Robert Carsen, een van ’s werelds meest gevraagde operaregisseurs. 

Hoe herken je een echte Carsen?

Het vertrekpunt voor Carsens ensceneringen is niet het verhaaltje en de details van dat verhaaltje in het libretto, maar de achterliggende thematiek van de opera. Waar draait de opera in wezen om? Althans, voor Carsen zelf. Hij laat de voorgeschreven tijd en plaats van de handeling vaak achterwege. De plaats en tijd van handeling is bij Carsen meestal redelijk abstract; de opera krijgt zo een tijdloze, bijna symbolische lading. Meer dan eens laat Carsen het speelvlak zo leeg mogelijk, om de aandacht vooral te concentreren op de personages en hun emoties. 

Carsen zet zo ook het publiek, dat hij vaak expliciet betrekt bij zijn ensceneringen, aan het werk. Je kunt je eigenlijk moeilijk onttrekken aan wat er op het toneel gebeurt. En juist door de vertrouwde elementen van een opera achterwege te laten dwingt Carsen je eigenlijk een mening te vormen, details die onzichtbaar zijn zelf in te vullen. Wat maakt deze werken nog steeds relevant voor ons, heden ten dage?

Dialogues des Carmélites in Amsterdam

Mijn eerste Carsen-productie was Poulencs opera Dialogues des Carmélites in Amsterdam. Hierin kwam Carsens voorkeur voor minimalisme uitermate goed tot zijn recht. Hij richtte de aandacht van het publiek direct op de lotgevallen van de personages. Daarbij maakt hij soms briljant gebruik van het koor: als de broer van Blanche haar in het klooster komt opzoeken, gaan de andere karmelietessen in een lange rij tussen hen in liggen. Het laat de barrière zien die tussen hen bestaat, maar ook de aard van die barrière: het geloof, Blanches intreding in het klooster die haar broer niet kan begrijpen. 

Slotscène van Carsens enscenering van Dialogues des Carmélites
Slotscène van Carsens enscenering van Dialogues des Carmélites

Het hoogtepunt van deze enscenering is de verzengende slotscène, die een connectie heeft met het beginbeeld. Daarin zien we lege habijten op het toneel liggen. Tijdens de slotscène sterven de karmelietessen één voor één onder guillotine. In een onaards mooie, gestileerde maar volledig overtuigende choreografie, een rituele dodendans, ondergaan zij hun lot en nemen zij de plek in van de lege habijten die daar aan het begin van de opera lagen. Een onvergetelijke enscenering. 

Puccini in Brussel

Grote faam verwierf Carsen met zijn Puccini-cyclus voor de Vlaamse Opera in Antwerpen in de jaren ’90 van de vorige eeuw. Een uitdaging: hoe blaas je nieuw leven in werken van een componist die zo geliefd is bij het publiek, en die zulke duidelijke verwachtingen schept over de manier waarop het verhaal wordt verteld? Carsen durfde ook hier zijn lege speelvelden te introduceren. Zo vormde de basis voor La bohème een klein vierkant dat zich in de loop van de opera vermenigvuldigde, fragmenteerde, en verplaatste. Geen kitscherige zolderkamertjes, zo lijkt Carsen te hebben willen suggereren, maar de harde, naakte realiteit en tegelijkertijd een ode aan de jeugd en het leven. 

Eerste akte van La Bohème in Carsens enscenering voor de Vlaamse Opera
Eerste akte van La bohème in Carsens enscenering voor de Vlaamse Opera

In zijn Vlaamse Tosca duikt een geliefd thema van Carsen weer op: het voorstellen van de handeling op het toneel als theater. Carsen benadrukt steeds de theatraliteit van de handeling en van Tosca zelf. De beroemde zangeres Floria Tosca vormt het middelpunt van de hele handeling gedurende de hele opera, waarbij zij steeds andere rollen aanneemt en in de eerste akte zelfs de plaats van de Madonna inneemt en aan het einde van de akte ten hemel opstijgt. De hele opera vindt plaats in een theater: geen kerk, paleis of Engelenburcht in zicht. Carsen geeft zo in Puccini’s meest ‘veristische’ opera, waarin je dus juist waarheidsgetrouwe elementen zou verwachten, een prachtig afstandelijk commentaar op de werking van theater. 

Slot van de eerste akte van Puccini's Tosca bij de Vlaamse Opera
Slot van de eerste akte van Puccini’s Tosca bij de Vlaamse Opera

Pagliacci en Cavalleria rusticana in Amsterdam

Precies datzelfde deed Carsen in zijn enscenering van Pagliacci en Cavalleria rusticana bij De Nationale Opera in september 2019. Remco Roovers schreef er een recensie over, waarin veel van Carsens ideeën ook besproken worden. Carsen gebruikt de proloog van Pagliacci, waarin de grens tussen theater en werkelijkheid expliciet aan de orde gesteld wordt, als leidraad voor zijn regie van beide opera’s. Ook hier twee iconen van het Italiaanse verismo waar Carsen alle verwachtingen van het publiek tart en uitdaagt, en hen zo dwingt die verwachtingen onder de loep te nemen. Waarom willen we zo graag die personages op het toneel zien lijden en sterven? Wat zegt dat over ons? Carsen gebruikt in deze productie soms letterlijk een spiegel die hij de zaal voorhoudt. 

Spel of werkelijkheid? Cavalleria rusticana bij De Nationale Opera
Spel of werkelijkheid? Cavalleria rusticana bij De Nationale Opera

Carmen in Amsterdam

In zijn productie van Carmen voor Amsterdam uit 2009, die in het seizoen 2019/2020 hernomen wordt, is het wederom de historische kitsch die Carsen koste wat kost wil vermijden. Donkere, minimalistische decors kenmerken het grootste deel van de opera, maar de onderliggende thematiek wordt sterk, soms misschien té sterk, benadrukt. De vrouwen die tijdens de ouverture verleidelijk hun benen tonen: schuilt in hen allen een Carmen? In de laatste akte kantelt het beeld 180 graden en schotelt Carsen ons spektakel voor: een arena voor de stierengevechten met juichende en joelende menigte, waarin Don José en Carmen hun strijd op leven en dood voeren voor het oog van het publiek op de tribune. En je kunt je zomaar voorstellen dat de zaal de andere helft van die arena vormt. Ook hier weet Carsen het operapubliek toch weer direct te betrekken in zijn regie. 

Laatste akte van Carmen bij De Nationale Opera
Laatste akte van Carmen bij De Nationale Opera

Don Carlo in Straatsburg en Essen

Het benadrukken van onderliggende thematiek én de verbinding met het theatrale is ook een belangrijk kenmerk van Carsens enscenering van Don Carlo, die eerder in Straatsburg te zien was en later in het seizoen 2019/2020 in Essen te zien zal zijn. Don Carlo is een opera die al een overwegend donkere sfeer heeft, maar Carsen maakt die sfeer nóg bedrukter. De dood is in deze productie alomtegenwoordig, al vanaf het begin als Don Carlo, zinspelend op Shakespeares Hamlet, in de ogen van een doodshoofd staart. De essentie van het stuk ligt voor Carsen in de onbarmhartige alliantie tussen kerk en staat, die alle hoop op geluk, liefde en vrijheid teniet doet. De opera besluit met een schokkende coup-de-théâtre die opnieuw speelt met schijn en werkelijkheid, en het publiek de vraag voorschotelt wie hier nu echt aan de touwtjes trekt. 

Carsens donkere enscenering van Don Carlo voor Straatsburg en Essen
Carsens donkere enscenering van Don Carlo voor Straatsburg en Essen

Trouw aan de muziek

Een verrassende ingreep als in Don Carlo doet Carsen niet vaak. Hij is misschien niet altijd helemaal trouw aan het libretto, maar een verhaal echt een heel nieuwe wending geven is zeldzamer. Wel vindt de regisseur het noodzakelijk om bekende en in zijn ogen uitgekauwde aspecten weg te laten om zijn dramatische punt beter te maken. Zijn theater moet iets nieuws brengen, niet het oude in een ander jasje. En wat in zijn werk te prijzen is: zijn ensceneringen nemen vrijwel altijd de muziek als belangrijkste uitgangspunt. Hij ensceneert opera’s die hem iets zeggen, anders doet hij ze niet. Misschien is het daarom dat hij een van de populairste hedendaagse operaregisseurs is: zijn ensceneringen zijn soms misschien uitdagend, maar getuigen altijd van groot respect en oprechte liefde voor het oorspronkelijke werk. 

Reisverslag: Berlijn september 2019

Wat een luxe om je meteen op de dag van aankomst in Berlijn vol in het muzikale avontuur te kunnen storten! Op de eerste dag toog de MUSICO-groep naar de Philharmonie, de schitterende concertzaal, voor een concert in het kader van het Musikfest Berlin met het orkest van de Deutsche Oper onder leiding van Donald Runnicles. Voor de pauze een ronkende Coriolan Ouverture van Beethoven om mee te beginnen, en meteen een verrassing: in plaats van de eerder aangekondigde Alice Coote stapte de Amerikaanse mezzosopraan Susan Graham het podium op om Berlioz’ cantate La Mort de Cléopâtre te zingen. En hoe! Dit is repertoire dat de mezzo in het bloed zit. Ze is bijna zestig, maar van enige slijtage was niets te merken: haar volle, romige stem staat nog als een huis! Ze gaf een intense, dramatische vertolking die de zaal moeiteloos het verhaal in zoog.

De Philharmonie in Berlijn (Foto: Benjamin Rous)
De Philharmonie in Berlijn (Foto: Benjamin Rous)

Nog meer Berlioz

Na de pauze meer Berlioz: hoogtepunten uit zijn grootse opera Les Troyens. Allereerst de instrumentale introductie van de vierde akte, de ‘Koninklijke jacht en storm’. Wat een ongelooflijke, opwindende muziek is dit toch! Berlioz weet werkelijk alles uit het orkest te halen wat er in zit, met verrassende combinaties van instrumenten, klanken en ritmes. 
Na enkele balletfragmenten weer vocale muziek, en ook nu weer, zoals eerder al wél was aangekondigd, Susan Graham, dit keer in de rol van een andere onfortuinlijke koningin, Dido. Aan haar zijde de Duitse tenor Klaus Florian Vogt. Samen maakten zij een magisch moment van het grote liefdesduet van Dido en Aeneas, waarbij hun stemmen zich liefdevol en sensueel om elkaar heen wonden. Daarna de aria’s van Aeneas en Dido uit de laatste akte van de opera. Vogt zong gepassioneerd en krachtig, maar van bladmuziek. Graham had dat extra geheugensteuntje niet nodig, en gaf een doorleefde vertolking van Dido’s ontroerende afscheid van haar volk en het leven die in alles klopte. De groep was het er na afloop roerend over eens: de reis had eigenlijk niet beter kunnen beginnen!

Susan Graham en Klaus Florian Vogt bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)
Susan Graham en Klaus Florian Vogt bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)

De traditionele stadsrondrit

De MUSICO-groep startte de eerste volle dag in Berlijn traditioneel: met een stadsrondrit. Berlijn is zo’n immens grote stad dat je eigenlijk alleen zo een beetje een beeld kunt krijgen van de vele gedaanteverwisselingen die de stad in de loop der tijd heeft ondergaan. Er is zoveel over Berlijn te vertellen dat je met drie uur eigenlijk alleen nog maar het topje van de ijsberg hebt gehad, maar onze enthousiaste gids – in 2003 vanuit Nederland naar Berlijn getrokken om er een paar maanden te gaan studeren en nooit meer vertrokken – gaf een fantastische, heldere uitleg over de historische hoogtepunten.

Langs de Reichstag tijdens de stadsrondrit (Foto: Benjamin Rous)
Langs de Reichstag tijdens de stadsrondrit (Foto: Benjamin Rous)

Een controversiële Forza

’s Avonds naar de Deutsche Oper voor een voorstelling van Verdi’s La forza del destino, in een regie van regisseur Frank Castorf. Castorf is vooral bekend als toneelregisseur, en waagt zich maar zelden aan opera. In 2013 regisseerde hij de Ring in Bayreuth, met gemengde reacties. Vanavond werd de MUSICO-groep getrakteerd op Duits regietheater in zijn meest zuivere vorm. Castorf gebruikte beeldprojecties (live gefilmd) om handelingen achter het toneel te laten zien. Ook, en dat was een stuk controversiëler, laste hij gesproken toneelteksten in tussen, en soms ook tijdens de muziek. Castorf wilde hiermee extra betekenis geven aan de context van de handeling: kritiek op oorlog, commentaar op de corrumperende werking van geld, en zelfs de problemen van het Europese koloniale verleden kwamen aan bod. Dat wekte op een gegeven moment dusdanig de irritatie van een deel van het Berlijnse publiek dat de voorstelling door geroep uit de zaal (o.a. ‘Viva Verdi!’) eventjes stil werd gelegd.

Discussie uitlokken

En het moet gezegd: het doel van Castorfs interventies was lang niet altijd duidelijk. Hij bouwde ermee een soort parallelle laag in de opera die het soms moeilijk maakte de hoofdhandeling te volgen: het menselijke brein is nu eenmaal niet gemaakt om meerdere dingen tegelijk te kunnen volgen. En opera, met zijn combinatie van muziek, zang en toneel, is wat dat betreft al een uitdagende kunstvorm. Als de symbolen die de regisseur aanreikt dan nog goed te plaatsen zijn, kan het een verrijking zijn van de ervaring. Maar Castorf deed Verdi’s Forza bijna bezwijken onder het gewicht van zijn ideeën, en had eerlijk gezegd over de hoofdhandeling van de opera zelf niet veel nieuws te vertellen. Het luide boegeroep veranderde tijdens het slotapplaus al snel in luid applaus voor de zangers en het orkest, want muzikaal mocht de voorstelling er zijn. Vooral de heroïsch stralende tenor van Russell Thomas mocht er zijn, en de groep was ook uitermate enthousiast over de diepe bas van Marko Mimica die de rol van Padre Guardiano zong. Na afloop werd er nog lang en heftig nagepraat. Niet alleen over de vraag wat het nou allemaal betekende, maar ook of je je als regisseur wel zulke vrijheden mag permitteren. Als Castorfs doel het uitlokken van discussie is, is hij daarin in ieder geval voor de MUSICO-groep helemaal in geslaagd!

Slotapplaus bij La forza del destino in de Deutsche Oper (Foto: Benjamin Rous)
Slotapplaus bij La forza del destino in de Deutsche Oper (Foto: Benjamin Rous)

Fotografie in de ochtend

‘Wie Berlijn zegt, zegt kunst en cultuur, in alle mogelijke uitingsvormen. Vanochtend stond de fotografie centraal. In het C/O Berlin (Care Of Berlin), gevestigd in het historische Amerikahaus – waar tijdens de scheiding van de stad culturele activiteiten van de Amerikaanse ambassade plaatsvonden – bezocht de MUSICO-groep twee tentoonstellingen: Unseen, met werk van de beroemde Amerikaanse fotograaf Robert Frank (die twee dagen voor de opening van de huidige tentoonstelling overleed) en No photos on the dance floor! waarin de befaamde en beruchte Berlijnse clubcultuur centraal stond.

Het Amerikahaus, waar fotomuseum C/O Berlin is gevestigd (Foto: Benjamin Rous)

Het ongeziene wordt zichtbaar

Twee compleet verschillende onderwerpen, maar toch met de nodige raakvlakken. Frank is de fotograaf van de ‘kleine geschiedenissen’, die een feilloos oog had voor de verborgen verhalen achter de situaties die hij op straat tegen kwam. Door slim te spelen met wat hij wel en niet liet zien, kon hij in een enkele foto hele verhalen vertellen. En dat spelen van wel en niet laten en kunnen zien, was ook van toepassing op de andere tentoonstelling: als foto’s verboden zijn op de dansvloer (om de vrijheid van de feestgangers te kunnen garanderen), hoe kun je dan toch iets van de sfeer en de mystiek van die clubs weergeven? Foto’s van lege clubs overdag, of van de nietszeggende ingang: wat gebeurt daar allemaal als er wel gefeest wordt? En de nasleep: vermoeide of uitgelaten mensen na het dansen: wat is er eerder gebeurd. Twee tentoonstellingen die je verder laten denken dan het beeld dat je direct voor ogen krijgt.

Een heerlijke Ballo

’s Avonds Verdi’s Un ballo in maschera, opnieuw in de Deutsche Oper. En dat was, zoals velen in de groep terecht opmerkten, balsem voor de ogen na de controversiële La forza del destino van gisteren. De al meer dan 25 jaar oude productie van de beroemde Duitse regisseur Götz Friedrich ging nergens over het randje, maar gaf wel een consequente omkadering voor de opera met mooie, strakke toneelbeelden. Friedrich liet zich vooral inspireren door de historische koning Gustaaf III, een van de hoofdpersonages in de opera, en dan vooral diens liefde voor het theater. De regisseur liet zien hoe de koning zijn leven als theater leefde, met als mooi slotbeeld zijn buigingen aan de hofhouding, stervend, in een clownspak, nog één laatste keer ‘in karakter’, dat mooi aansluit op de tragische en komische elementen die Verdi in zijn opera zo briljant wist te vermengen.

Geen Beczala, maar viva Popov!

De beroemde Poolse tenor Piotr Beczala zou aanvankelijk zingen, maar moest op doktersadvies volledige stemrust houden. De groep heeft hem niet al te veel hoeven missen, want zijn vervanger, Dmytro Popov, bleek een fantastische zanger met een prachtig geluid en een soepele hoogte. Ook de rest van de cast was van een bijzonder hoog niveau: Irina Churilova zong een diep ontroerende Amelia en bariton Thomas Lehman als haar man Anckarström zong krachtig zonder te hoeven forceren. De Kroatische dirigent Ivan Repušić bleek een uitstekend gevoel te hebben voor Verdi’s muziek, en wist zowel het pathos, het drama en de luchtigheid van de opera prachtig te treffen. Minder voer voor discussie dan gisteren misschien, maar wel een avond van onvervalst operagenot.

Slotapplaus bij Un ballo in maschera in de Deutsche Oper (Foto: Benjamin Rous)

Excursie naar de Gemäldegalerie

Dat je in Berlijn als kunstminnaar je hart op kunt halen bleek maar weer eens tijdens de excursie van vanochtend: in de Gemäldegalerie kreeg de groep een rondleiding langs enkele hoogtepunten van het museum, en verbaasde zich over de omvang en de kwaliteit van de collectie. En wat wordt kunst kijken toch oneindig veel leuker als je weet hoe en waarnaar je moet kijken. Zo speelt Titiaan in zijn Venus en de orgelspeler een slim spel over de vraag wat het hogere zintuig is: zicht of gehoor. En is De bron van de Jeugd van Lucas Cranach de Oude een schilderij waar je misschien niet direct bij stil zou blijven staan, nu betoverde die bijzondere voorstelling waarop oude vrouwen veranderen in bekoorlijke jonge hofdames, opeens. En in tegenstelling tot veel musea in Nederland hoef je hier niet over de hoofden te lopen, en kun je rustig en aandachtig genieten van de schitterende schilderijen.

Titiaans Venus en de Orgelspeler in de Gemäldegalerie (Foto: Benjamin Rous)
Titiaans Venus en de Orgelspeler in de Gemäldegalerie (Foto: Benjamin Rous)

Cavalleria rusticana en Pagliacci

In de avond ging de groep opnieuw naar de Deutsche Oper voor de laatste opera van het programma. Of liever gezegd opera’s, want het was de beurt aan de beroemde operatweeling Cavalleria rusticana en Pagliacci. De avond begon licht teleurstellend met het nieuws dat Eva-Maria Westbroek, die Santuzza zou zingen, vervangen was door de Russische mezzo Elena Zidkhova. Die zong krachtig, maar wist in haar zang misschien te weinig de kwetsbaarheid van het onfortuinlijke meisje dat door Turridu verleid en afgedankt wordt, te suggereren. Roberto Alagna was de grootste naam van de avond, die beide mannelijke hoofdrollen zong. Als Turiddu liet hij horen nog steeds over een formidabele stem te bezitten, maar ook bij hem miste de groep wat subtiliteit. Wel mooi was de enscenering, onder en naast een niet afgebouwde snelweg die de Siciliaanse setting van het verhaal op een moderne manier perfect wist te vangen. Aan het einde werd het lijk van de in een duel vermoorde Turridu van het viaduct afgegooid. Maar leek dat niet wat té opzichtig op een pop?

Schijn en werkelijkheid

Dat neppe aspect bleek echter de perfecte opmaat en brug voor de tweede helft van de avond. Pagliacci begon na de pauze met een herhaling van de slotakkoorden van Cavalleria rusticana, met hetzelfde toneelbeeld, waarna het decor voor onze ogen uit elkaar werd gehaald: het werd meteen duidelijk dat de Engelse regisseur David Pountney het hier over een heel andere boeg zou gaan gooien. Een deconstructie van het toneel, waarbij steeds de kunstmatigheid van het toneel en het spelen werd benadrukt. De groep komedianten bleek een groep beroemde acteurs, en Pountney speelde de rest van de voorstelling met het idee van roem en het feit dat dit soort sterren min of meer publiek bezit zijn: wij smullen van de misère van beroemdheden, zij zijn voor een deel afhankelijk van de publieksgunst en dus steeds gedwongen ook een deel van zichzelf aan ons te blijven geven, waarbij de grens tussen publiek en privé, tussen theater en de werkelijkheid, moeilijk te trekken is. Precies het thema waar het in Pagliacci om gaat. Silvio, in het oorspronkelijke verhaal de minnaar van Nedda, wordt hier een wat treurige superfan, een handtekeningenjager die iets te veel aandringt en in de waan leeft – zoals dat soort superfans soms doen – dat zij op dezelfde manier over hem denkt als hij over haar.

Stertenor Roberto Alagna tijdens het slotapplaus van Pagliacci (Foto: Benjamin Rous)
Stertenor Roberto Alagna tijdens het slotapplaus van Pagliacci (Foto: Benjamin Rous)

Een welluidend besluit

Een geweldige vondst, die zorgde voor een buitengewoon spannende voorstelling waarbij elk beeld nieuwe associaties en mogelijkheden voor interpretatie opwierp. In tegenstelling tot het Duitse regiethater van Castorf in La forza del destino hier dus de positieve variant van regie: een idee dat de thematiek van de opera verrijkt, ook al gaat het soms tegen het eigenlijke verhaal uit het libretto in. Daarbij hadden we hier een echte topcast. Alagna was een bezeten en arrogante Canio, en kreeg een luide ovatie na afloop. Maar vrijwel net zo enthousiast was het publiek, én de MUSICO-groep, over de fenomenale bariton Carlos Alvarez, die als Tonio met zijn prachtig dramatische bariton elke vileine nuance van dat personage tevoorschijn toverde. Minstens zo imposant was sopraan Aleksandra Kurzak (in het echte leven de levenspartner van Alagna) als Nedda: wat een stem, en wat een rijkdom aan details en dynamiek. Iemand die het aandurft niet altijd mooi te zingen, en daardoor des te overtuigender. Als ‘superfan/stalker’ Silvio viel bovendien de prachtige stem op van de jonge Australische bariton Samuel Dale Johnson. Paolo Arrivabeni, die tot enkele jaren geleden de Opéra Royal de Wallonie van Luik leidde, zweepte het orkest op tot dramatische hoogten en intensiteit, en wist hen een volbloed Italiaans geluid te ontlokken. 

Voldaan en opgewonden verliet de groep het theater: een geweldig besluit van een memorabele reis naar Berlijn.

Seizoensopening 2019/2020 De Nationale Opera

Het nieuwe seizoen bij de Nationale Opera opende 5 september jl. met een nieuwe productie van een geliefd operaduo. Cavalleria rusticana van Pietro Mascagni en Pagliacci van Ruggero Leoncavallo werden in 1893 voor het eerst op één operatoneel samengevoegd en gaan sindsdien bij operakenners door het leven onder de term Cav/Pag, refererend naar de titels én de volgorde waarin ze op één avond worden opgevoerd. Met die traditie brak de productie van de Canadese topregisseur Robert Carsen al in de seizoensbrochure: Carsen zou ons beide werken in omgekeerde volgorde laten zien.

Brandon Jovanovich als Canio in Pagliacci (© De Nationale Opera / foto BAUS)

De voorstelling begon dus met Pagliacci, een werk waarin jaloezie en verraad centraal staan, maar dat tevens een visie op theatermaken geeft. In hoeverre is theater in staat de werkelijkheid weer te geven? Waar houdt theater op en begint het echte leven? Met een joyeuze muzikale toon zoekt componist Leoncavallo naar de antwoorden op die vragen. In het echte leven wordt Canio (de sterk acterende tenor Brandon Jovanovich) bedrogen door zijn vrouw/vriendin Nedda (sopraan Ailyn Pérez, die dramatiek en koketterie moeiteloos combineert). Het toeval wil dat zij als hoofdrolspelers in hun rondtrekkende commedia dell’arte-toneelstuk eenzelfde verhaal vertellen. Als tijdens hun uitvoering de gespeelde emoties 1-op-1 overeenkomen met de emoties uit het echte leven, staat Canio niet meer voor zichzelf in en steekt hij zowel Nedda als haar minnaar Silvio (bariton Mattia Olivieri) neer.

Droste-effect

Meester-regisseur Carsen bracht binnen het aloude voorstelling-binnen-een-voorstelling-principe nog een extra laag aan, of eigenlijk twee. Op de eerste drie rijen van de zaal bleek zeer verrassend het voltallige operakoor te hebben plaatsgenomen. Zij vormden het publiek dat zowel naar het commedia dell’arte-verhaal van Pagliacco en Colombina keek, maar ook naar het persoonlijke relaas van de acteurs Canio en Nedda. En wij als publiek keken dan weer naar het operakoor. Snapt u het nog?

Het decor (Radu Boruzescu) was een tot leven gebracht Droste-effect waarin steeds een realiteitslaag werd toegevoegd. De vele kostuumwisselingen (kostuums van Annemarie Woods) – waarin steeds opnieuw dezelfde kleren werden aangetrokken – maakten duidelijk dat een afschuwelijke ontknoping onvermijdelijk was. Kortom: er was geen verschil tussen theater en realiteit. Zo gaf Robert Carsen ons een fraai lesje in verismo, de Italiaanse operastijl waar het gaat om de oprechtheid en rauwheid van een verhaal over échte mensen (in dit geval acteurs van een theatergroep).

Het koor van De Nationale Opera blijkt in Cavalleria rusticana óók maar een rol te spelen (© De Nationale Opera / foto BAUS)

Toeschouwer of acteur

Na de pauze bleek er nog een laag te kunnen worden toegevoegd. Het koor dat tijdens Pagliacci nog écht had gefunctioneerd als toeschouwers, bleek die rol uiteindelijk ook maar te hebben geacteerd. Cavalleria rusticana begon waar Pagliacci eindigde: twee doden op het toneel omgeven door een geschokte menigte. Tijdens de plechtige openingsmuziek (in deze partituur van Mascagni is religie nooit ver weg) lopen de acteurs weg. Een klassieke Verfremdungsmethodiek à la Bertolt Brecht die hier echter niet opgaat. Want nog altijd blijken we te kijken naar acteurs die een rol spelen. Dit keer spelen ze de rol van zichzelf. Het koor schminkt zich af, er worden voorbereidingen getroffen voor een nieuwe productie en er wordt muzikaal gerepeteerd (het is een briljante vondst om de koordirigente Ching-Lien Wu ook in een rol als koordirigente op te laten treden). In deze setting van een operabedrijf speelt zich het persoonlijke relaas van Santuzza af (Anita Rachvelishvili liet haar wonderschone mezzosopraan in alle gradaties klinken!). Zij is niet langer welkom in deze groep. Net als Canio in Pagliacci wordt ook zij bedrogen door haar minnaar Turridu (de glorieus zingende Brian Jagde), die zijn oog opnieuw heeft laten vallen op zijn ex-geliefde Lola (Rihab Chaieb). Santuzza informeert Alfio (Ramon Burdenko) over zijn overspelige vrouw, en mannelijke jaloeziegevoelens leiden ook hier tot de dood. Net als in Pagliacci sterft ook hier de overspelige door de hand van de bedrogene. ‘Boontje komt om zijn loontje’ lijken beide stukken aan de toeschouwers te willen leren.

Anita Rachvelishvili als Santuzza in Cavalleria rusticana (© De Nationale Opera / foto BAUS)
Anita Rachvelishvili als Santuzza in Cavalleria rusticana (© De Nationale Opera / foto BAUS)

Absorbeer het onverwachte

Aanvankelijk denk je als toeschouwer dat het einde van de opera je opnieuw in de vorm van een voorstelling zal worden gepresenteerd. Daar werkt iedereen immers de gehele tijd naar toe. Carsen geeft ons niet wat wij als publiek willen (een lekker realistisch verhaal), maar laat de laatste momenten afspelen op een volledig leeg toneel, met achterin een grote spiegel. We zien onszelf als we goed kijken, maar ook het koor staat met hun gezicht naar spiegel. Eindelijk zijn zij niet langer acteurs, maar mensen van vlees en bloed. Hier brengt Carsen – wellicht tot frustratie van sommigen – opnieuw een realiteitslaag aan. Hij geeft hiermee een visitekaartje van het moderne theater af: schud de verwachting van je af en absorbeer het onverwachte. Een mooi uitgangspunt voor het begin van een nieuwe periode bij de Nationale Opera, die vanaf dit seizoen geleid zal worden door intendant Sophie de Lint.

Met blote handen naar de apotheose

De Lint kreeg overigens gelijk al een grote logistieke puzzel te verwerken. De oorspronkelijke gevraagde dirigent Sir Mark Elder moest om gezondheidsredenen verstek laten gaan. Met kunst- en vliegwerk wist het operahuis hun toekomstige chef-dirigent Lorenzo Viotti toch nu reeds in te zetten. En zo maakt Viotti twee jaar eerder dan gepland zijn debuut bij de Nationale Opera. Viotti is een ietwat flegmatieke dirigent, niet de springerige jonge hond die je op grond van zijn leeftijd (29 jaar) zou verwachten. Daardoor mist de voorstelling soms wat innerlijke drive en opzwepende energie, maar weet hij vrijwel altijd het legato en zangerige van de muziek te benadrukken. Voor het beroemde intermezzo uit Cavalleria rusticana legde hij het stokje neer, en boetseerde met zijn blote handen en het Nederlands Philharmonisch Orkest de gedroomde overgang naar de anti-apotheose van deze voorstelling.

Cavalleria rusticana & Pagliacci, het volmaakte koppel

In 1893 voerde de Metropolitan Opera in New York de opera Pagliacci van Ruggero Leoncavallo voor het eerst uit. Met een lengte van nog geen anderhalf uur was het werk wat kort voor avondvullend operavermaak, en de briljante oplossing van de directie was om een tweede opera aan het programma toe te voegen: het een paar jaar eerder geschreven Cavalleria rusticana van Pietro Mascagni. Daarmee begon de Met een traditie die tot op de dag van vandaag voortduurt; al snel kwam het koppel liefko­zend als CavPag bekend te staan.

Pietro Mascagni en Ruggero Leoncavallo

Het is misschien niet zo vreemd dat de opera’s aan elkaar gekoppeld zijn. De opera’s werden een paar jaar na elkaar geschreven, en hebben allebei ogenschijnlijk realistische en gewelddadige plots. Beide werken gaan over overspel, jaloezie en wraak, en eindigen in de gewelddadige dood van een van de hoofdpersonages. Bovendien vertegenwoordigen de twee werken een nieuwe stroming in de Italiaanse opera van de late negentiende eeuw, het zogenaamde verismo.

Verismo

De term verismo verwijst naar het Italiaans woord ‘vero’, dat ‘waar’ betekent en suggereert dat de componisten van deze stroming een zekere mate van realisme nastreefden; dat de Italiaanse opera van de late negentiende eeuw ‘uit het leven gegrepen’ zou zijn. Deze componisten liftten mee op het succes van een literaire stroming met dezelfde naam, die zich inderdaad richtte op het vertellen van hedendaagse verhalen, waarbij scherpe maatschappijkritiek niet geschuwd werd. 

De componisten van het muzikale verismo gingen in hun streven naar realisme veel minder ver. Mascagni, Leoncavallo en hun tijdgeno­ten ruilden in hun opera’s weliswaar vaak de traditionele koningen, goden en mythische helden in voor boeren, dorpsbewoners en ar­tiesten als hoofdpersonen, maar voor hen was de realiteit uiteinde­lijk niet veel meer dan een decor, een artistiek middel om hun ope­ra’s krachtiger te maken en emoties directer over te brengen. Zij koppelden dat aan een muzikale taal die directer en minder gestileerd was dan die van hun voorgangers. 

Een scène uit Cavalleria rusticana bij de première in 1890.

Twee opera’s, twee gezichten

In hun opera’s zoeken Mascagni en Leoncavallo steeds manieren om hun publiek te verrassen. Mascagni doet dat vooral in muzikaal opzicht: hij speelt met de verwachtingen van de luisteraar en doorbreekt traditionele patronen om een realistisch tintje aan zijn opera te geven. Zo onderbreekt hij de ouverture van de opera om de tenor een aubade aan zijn geheime minnares te laten zingen. Maar verder is het verhaal van Cavalleria rusticana recht door zee: what you see is what you get. 

Leoncavallo gaat nog een stapje verder, en speelt in zijn opera bewust met de tegenstelling tussen het toneel en de realiteit. Regelmatig stappen de operapersonages in hun rol als komediant en er weer uit, en brengen zo expliciet het onderscheid tussen schijn en werkelijkheid, tussen spel en oprechtheid. Leoncavallo lijkt het publiek uit te dagen: jullie willen in het theater misschien afstand bewaren tot wat er op de bühne gebeurt, maar kijk maar eens of dat lukt!

Enrico Caruso als Canio in Leoncavallo’s Pagliacci

Twee hoogtepunten

Mascagni geeft ons direct en invoelbaar drama, en gebruikt de realistische setting van het dorp als een snelkookpan voor emoties en geweld. Leoncavallo maakt het concept van realisme in de opera, het kenmerk van het verismo, tot onderwerp van de opera zelf, en bouwt een tweede laag in de opera, die het verhaal zelf voedt en ver­rijkt. Daarom werken de twee opera’s zo goed als koppel: de twee zijn verschillend genoeg om op zichzelf mateloos te blijven boeien, en belichten allebei een andere kant van het operarealisme. Cavalleria rusticana en Pagliacci vormen de voorhoe­de, maar misschien ook meteen de volmaaktste uiting van het veris­mo.