Carmen en de tijdsgeest

De opera Carmen kent een roerige opvoeringstraditie. Inmiddels kennen we het stuk als hét meesterwerk van George Bizet en zingt iedereen (muzikaal onderlegd of niet) hele delen mee. Dat is niet altijd zo geweest. George Bizet stierf aan een hartaanval, nadat de opera al 33 keer was opgevoerd in Parijs en eigenlijk nog steeds niet echt succesvol was. Er wordt wel eens verondersteld dat het matige succes bijgedragen heeft aan zijn zwakke hartconditie.

Ook de laatste jaren ligt de opera weer onder een vergrootglas. Wat vertelt ons het verhaal over de vrijgevochten zigeunerin die gedood wordt door een man, omdat ze niet langer verliefd op hem is? Is ze held of antiheld? Feministe of nymfomane? Kortom de hoogste tijd om in deze periode van #metoo en Wokeism de operafiguur Carmen eens aan een nader onderzoek te onderwerpen.

Litho voor de poster van de première van Carmen (Prudent-Louis Leray, 1875)
Litho voor de poster van de première van Carmen (Prudent-Louis Leray, 1875)

Carmen deed haar intrede in de gelijknamige novelle van Prosper Merimée uit 1845. Merimée was van origine archeoloog, maar beschikte ook over een vlotte pen. Hij schreef graag over waar zijn vele reizen hem gebracht hadden. Zo schilderde hij in de novelle Carmen een romantisch beeld van Andalusië. De dramatische afloop van de liefdesgeschiedenis tussen Carmen en de luitenant Don José lardeerde hij met hoofdstukken over de zigeunergeschiedenis, de Roma-taal en andere culturele zaken, compleet met voetnoten en al!

Bizet moet zich ongetwijfeld aangetrokken hebben gevoeld tot die zonovergoten sfeer die het boek uitademt. Maar ook het vrijgevochten karakter van de hoofdrolspeelster zal hem niet onberoerd hebben gelaten. Wel voorvoelde hij al dat die rauwe volbloed dame met Spaans temperament waarschijnlijk een stap te ver was voor het Parijse publiek. Dat was gewend aan strakke conventies binnen de gangbare operagenres en zou bij een een-op-een vertaling van het boek naar een operalibretto in shock raken. En anders dan tegenwoordig, was choqueren van het publiek toen nog niet de corebusiness van een operahuis.

Théâtre de l’Opéra-Comique (Salle Favart) in Parijs

De librettisten Meilhac en Halévy slaagden erin aan te sluiten bij de traditie van de opéra comique en toch de volledige dramatische kracht van het verhaal tot bloei te laten komen. In een opéra comique werd er tussen de gezongen delen gesproken door de karakters. Vergelijkbaar met hoe we dat tegenwoordig nog zien in de musical. Daarnaast voorzagen de twee librettisten de opera van kleurrijke massascènes, werd de rol van de toreador Escamillo (Lucas in de oorspronkelijke roman) vergroot en introduceerden ze Michaëla als tegenpool van Carmen. Zij staat voor het negentiende-eeuwse beeld van reinheid en onschuld.

Mérimee had in zijn roman ook een flink portie realisme gestopt. En daarin lag het grote struikelblok voor het vergaren van een instant succes van het verhaal in operavorm. Een boek lezen over een ‘onzedelijke’ vrouw is tot daar aan toe. Om deze vrouw ook echt op het toneel te laten zien, was eigenlijk een brug te ver. Dit realisme culmineert in de slotscène. Een opéra comique zonder happy ending was niet nieuw, maar een moord in het volle theaterlicht was dat wel. Carmen had het absoluut verdiend om te sterven, maar dat diende wel op een beschaafde wijze te gebeuren. Het liefst niet in het zicht van vrouwen en kinderen, je zou ze nog op andere ideeën kunnen brengen! Maar nee, de librettisten en de componist waren overtuigd van hun finale: een verlopen en doorgedraaide minnaar heeft met zijn overspelige vriendin een felle ruzie vol lage verwijten en verkeerde aannames. Vervolgens steekt hij haar ten overstaan van iedereen met een dolk neer.

Prosper Merimée (Mathilde Bonaparte, 1869 - detail)
Prosper Merimée (Mathilde Bonaparte, 1869)

Door de operadirectie werd zwaar ingezet op een revisie van het slot. Even leek het er ook op dat Bizet onder deze druk zou zwichten, maar het is aan de zangers te danken dat dit niet gebeurde. Paul Lhérie (Don José) en Célestine Galli-Marié (Carmen) zagen al snel in dat ze met een meesterwerk te doen hadden. Ze stonden op uitvoering van het oorspronkelijk voorziene slot.

Célestine Galli-Marié, de eerste vertolkster van de rol van Carmen zou van wezenlijk belang worden voor het succes van de opera. Ze verbond als het ware haar lot aan het succes van de opera. Standvastig leverde ze opvoering na opvoering kwaliteit af, ondanks dat ze aanvankelijk sterk bekritiseerd werd. “Ze fotografeerde Carmen”, stond in een van de kritieken, verwijzend naar de nieuwe technische uitvinding van die tijd. Men vond haar vulgair, te realistisch, te gewoon. Galli-Marié wist dat dat nou precies was wat van haar werd verwacht.

Celestine Galli-Marié als Carmen (foto Nadar)
Célestine Galli-Marié als Carmen (foto Nadar)

Als Bizet komt overlijden na 33 opvoeringen, helpt Galli-Marié (mede) de opera aan het grote internationale succes. Vaak zong ze de rol in de premières in verschillende landen. Zo liet ze de wereld kennismaken met een nieuwe trend in de opera. Je kunt zonder overdrijving stellen dat zonder Carmen de operageschiedenis een heel andere wending had genomen. Gelukkig is ook de naam van Galli-Marié vereeuwigd. Haar naam staat synoniem voor een bepaald stemtype onder de mezzosopranen. Het houdt het midden tussen sopraan en donkere mezzo, heeft een krachtig geluid en een heel eigen, verleidelijk timbre. Daarnaast dient een dergelijke zangeres te beschikken over een groot acteertalent en bereid te zijn om buiten de lijntjes te kleuren.

Als in 1885, tien jaar na de dood van Bizet, Galli-Marié afscheid neemt van het operatoneel, is het fundament voor een van de succesvolste opera’s aller tijden gelegd. Carmen zit in ieders oor en in ieders hart. Maar of dat ook geheel geschiedt volgens de bedoeling van de componist en de librettisten valt te betwijfelen. Net als heel veel andere vrouwelijke protagonisten, viel ook Carmen ten prooi aan een flinke dosis misogynie (vrouwenhaat). Dat gold zeker niet alleen ten tijde van de Victoriaanse moraal van de late negentiende eeuw, maar strekte zich uit over vrijwel de gehele twintigste eeuw.

En, staat u mij toe als ik nu persoonlijk word, ook ikzelf heb lange tijd getwijfeld aan de drijfveren van Carmen. Ik vind mezelf redelijk vrijgevochten, maar toch had ik moeite met deze vrouw die zich niet aan de eerste de beste liefde wilde binden. Sterker nog, ze wil zich aan geen enkele liefde binden. ‘Vrij ben ik geboren, en vrij zal ik sterven’, roept ze nog net uit voordat Don José zijn mes in haar steekt. Misschien had ik altijd nog de hoop dat ze zich toch aan hem zou geven.

Maar voor Carmen bestaat er geen leven waarin geen plaats is voor haar passie. Luitenant Don José was duidelijk een maatje te klein voor haar. Waar Don José nog duidelijk last had van omgangsvormen en moraliteit van de bourgeoisie, was Carmen haar tijd ver vooruit. Niet alleen was zij een van de eerste realistische operapersonages, ook was ze als feministe nieuw op het operatoneel.

En zo werd geprobeerd, door publiek, door regisseurs en door zangeressen steeds weer van haar die femme fatale te maken. De vrouw die heupwiegend mannen het hoofd op hol brengt, maar die zich niet kan binden. Nee, mijne dames en heren, ze kan zich wel binden, maar ze WIL zich niet binden. Dat is een groot verschil.

Habanera uit Carmen van Bizet door Maria Callas en het Royal Opera House Orchestra o.l.v. Georges Prêtre in Covent Garden, 1962

De laatste decennia is Carmen een veelbesproken onderwerp in de muziekwetenschap. Twee belangrijke studies van Susan McClary gaven hiervoor de aanzet. In Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality (1991) en Georges Bizet: Carmen (1992) onderzoekt zij seksistische elementen in traditionele musicologie in het algemeen en onderwerpen als gender, ras en klasse in Carmen in het bijzonder.

Dit culmineerde in twee voorstellingen die relatief kort achter elkaar en onafhankelijk van elkaar werden gemaakt. In januari 2018 regisseerde Leo Muscato een voorstelling van Carmen in Florence in het kader van de Maggio Musicale. En een maand later ging in Covent Garden Londen de productie van regisseur Barrie Kosky via een live video-stream de hele wereld over. Alhoewel deze laatste voorstelling reeds in 2016 in Frankfurt was gemaakt, kon nu een groot publiek kennis maken met deze opmerkelijke zienswijze.

In Florence pakt Carmen vlak voor de doodsteek een pistool en schiet ze Don José neer. Was in de negentiende eeuw de operawereld nog in shock omwille van de moord op het toneel, nu was men in shock omdat Carmen niet werd vermoord. Het is ook niet gauw goed! Regisseur Muscato probeerde nog uit te leggen dat hij een lans wilde breken voor de ruim 100 Italiaanse vrouwen die jaarlijks sterven door huiselijk geweld, maar het mocht niet baten. Carmen-gate was geboren! De kranten stonden er bol van en twitter stroomde over. Het werd eigenlijk de Zwarte Piet-discussie, maar dan met Carmen als onderwerp. De makers werd politieke hyper-correctheid verweten, maar tegenstanders werden als snel als Boomers neergezet.

Carmen schiet Don José neer (regie Leo Muscato, Florence 2018)
Carmen schiet Don José neer (regie Leo Muscato, Florence 2018)

In Londen ging het er nog iets anders aan toe. Daar sterft Carmen wel degelijk, maar vervolgens staat ze even zo vrolijk weer op en glimlacht schouderophalend het dramatische relaas van zich af. Ook deze Carmen laat het publiek in verwondering achter. Overigens – ere wie ere toekomt – had Kosky leentjebuur gespeeld bij niemand minder dan Charlie Chaplin. In zijn film A burlesque on Carmen uit 1915 komen zowel Don José als Carmen ook weer schaterlachend tot leven aan het einde van zijn parodie.

Carmen als toreador (regie Barrie Kosky, Londen 2018)
Carmen als toreador (regie Barrie Kosky, Londen 2018)

Je kunt je afvragen of het nodig is een einde van een opera te veranderen. Ik denk niet dat daar regels voor gelden of dat wel of niet mag. Wel is het toegestaan om een stuk uit de negentiende eeuw, geschreven onder heel andere morele regels dan die tegenwoordig gelden, langs onze eigentijdse meetlat te leggen. Een vraagstelling zou kunnen zijn: Zijn vrouwen in onze tijd eigenlijk wel vrij om hun eigen keuzes te maken? Mijn vermoeden is dat het antwoord hierop in grote lijnen nog altijd ontkennend is. Dat heeft ruim vier jaar aan #metoo-affaires ons toch minimaal geleerd. En als operaproducties een bijdrage aan de discussie hierover kunnen leveren, dan is dat – naast het feit dat het hier om werk van extreem hoge kwaliteit gaat –  een extra reden om dit werk een keer op keer weer op de planken te brengen!

EXTRA: lees hier het verslag van reisleidster en zangers Marlies Geurts over de reis naar Londen, waarin zij samen met MUSICO-reizigers een bezoek aan de veelbesproken Carmen-productie van Barrie Kosky brengt: http://vocalies.k71.webawere.nl/?p=1596

Les pêcheurs de perles van Bizet: meer dan een duet

Iedereen kent het beroemde vriendschapsduet uit de opera Les pêcheurs de perles van Georges Bizet. Er kan bijna geen gala-uitvoering voorbijgaan zonder dat de stertenor en sterbariton van dienst de bekende melodie inzetten. Je zou bijna vergeten dat er nog een hele opera omheen zit. En dat is jammer, want De Parelvissers bevat schoonheid en drama in overvloed.

Georges Bizet
Georges Bizet

Jonge hond

Dat Bizet op zijn vierentwintigste überhaupt de kans kreeg om Les pêcheurs de perles te componeren mag een klein wonder heten. Jonge componisten kwamen rond het midden van de negentiende eeuw maar erg moeilijk aan commissies voor het schrijven van een nieuw werk; de grote operahuizen produceerden liever keer op keer grote bekende publiekskrakers die de kassa’s gegarandeerd deden rinkelen. Het Thêatre-Lyrique had echter de reputatie een wat meer vernieuwend huis te zijn dat welwillend stond tegenover jonge componisten. Directeur Léon Carvalho kreeg bovendien een jaarlijkse staatssubsidie van 100.000 francs. De voorwaarde was dat hij elk jaar een opera in drie aktes van een laureaat van de prestigieuze Prix de Rome moest produceren. Bizet had die prijs in 1857 gewonnen: een bij uitstek geschikte kandidaat.

Tijdsdruk

De dankbare opdracht een opera te schrijven kwam wel met een addertje onder het gras: de subsidie moest wel binnen een bepaalde periode worden uitgegeven. Bizet kreeg dan ook de opdracht om binnen drie maanden met zijn librettisten Eugène Cormon en Michel Carré een volwaardig drama te scheppen voor uitvoering in datzelfde jaar in het Thêatre-Lyrique. Een bijna onmogelijke taak. Toch lukt het de componist en de librettisten om binnen die drie maanden de gevraagde opera af te leveren. Met zijn setting in Ceylon (het huidige Sri Lanka) is het een een typisch voorbeeld van de hang naar het exotische die in de loop van de negentiende eeuw steeds meer opkwam.

Première-affiche van Les pêcheurs de perles
Première-affiche uit 1863 van Les pêcheurs de perles

Vlees noch vis

Hoewel het publiek behoorlijk enthousiast was bij de première, hadden de critici het nodige aan te merken op de opera. Dat lag niet eens zozeer aan de kwaliteit van de muziek, maar vooral aan het feit dat zij de opera moeilijk konden plaatsen. Het voldeed niet aan de genreconventies van de opera comique: in plaats van gesproken dialogen had de opera gezongen recitatieven, en komische of luchtige elementen ontbreken. Maar de opera was ook niet grootschalig genoeg om door te kunnen gaan voor een echte grand opéra. En het was natuurlijk uitgesloten om iets goed te vinden wat zich buiten de gebaande paden beweegt en niet in vertrouwde hokjes te plaatsen was.

Nieuwlichterij

Een muzikaal oordeel dat critici rond deze tijd vaak hanteerden, was dat de opera’s tot de stroming van de ‘Nieuwe Muziek’ zouden behoren, een synoniem voor ‘wagneriaans’. Alles wat neigde naar vernieuwing kreeg dat etiket opgeplakt: alles wat niet melodieus en enigszins licht verteerbaar was, alles wat neigde naar een complexere harmonie en een meer symfonische orkestratie. Op den duur werd het gebruikt om allerlei verschillende en uiteenlopende vermeende tekortkomingen in muziek aan te geven.

De priesteres Léïla komt gesluierd op (Foto: Opéra Royal de Wallonie)
De priesteres Léïla komt gesluierd op (Foto: Opéra Royal de Wallonie)

Een genie in ontwikkeling

De critici hadden gelijk: Bizet houdt zich inderdaad niet aan de Franse genreconventies van zijn tijd. Hij vermijdt ten strengste komische elementen en pronkzuchtige vocale virtuositeit , en het orkest speelt een belangrijke verhalende rol. Maar wat de critici als zonde zagen, kun je ook zien als deugden. Met zijn lyrische en vloeiende vocale lijnen houdt Bizet de sfeer gedurende een gehele akte vast. Grootschalige scènes vinden we niet alleen in de finales van de aktes, maar ook tussendoor, en Bizet zet deze scènes niet in om louter indruk te maken, maar gebruikt ze om sfeer en drama te scheppen.

Betoverd

Toegegeven: de opera bevat naast geïnspireerde passages ook genoeg conventionele en minder pakkende muziek. Dat kan ook bijna niet anders, gezien het feit dat de opera zo snel geschreven moest worden. Maar vaak genoeg hoor je wel degelijk de uitzonderlijk creatieve geest van Bizet. Niet alleen in dat beroemde Parelvissersduet. Je hoeft maar te luisteren naar de prachtige aria ‘Me voilà seule dans la nuit’ van Léïla en het erop volgende duet met Nadir om volledig betoverd te raken. In Les pêcheurs de perles horen we niet alleen de enorme lyrische gaven van Bizet, maar ook de zaden van expressie en vernieuwing die in het rauwere realisme van Carmen tot volle wasdom zullen komen.

Het schitterende liefdesduet van Léïla en Nadir (Foto: Opéra Royal de Wallonie)
Het schitterende liefdesduet van Léïla en Nadir (Foto: Opéra Royal de Wallonie)

In het kielzog van Carmen

Bizets latere opera speelde overigens ook een belangrijke rol in de herwaardering van Les pêcheurs de perles. De muziekuitgeverij Choudens probeert Les pêcheurs de perles te brengen als een makkelijk op te voeren werk: maar drie grote rollen en decors die niet heel specifiek of veeleisend zijn. Choudens maakt er geregeld zelfs een package deal van: als je de rechten wilt verwerven om de populaire opera Carmen uit te voeren, moet je ook de minder bekende Pêcheurs nemen! Inderdaad wordt de opera vanaf het einde van de negentiende eeuw vaker opgevoerd, maar de keerzijde van deze hernieuwde interesse was wel dat er veel verschillende verbasterde versies in omloop kwamen.

Alternatieve eindes

De reddingsactie van Zurga blijft hierin behouden, maar zijn einde is steeds verschillend: in de oorspronkelijke versie van 1863 blijft Zurga, nadat hij het liefdeskoppel heeft gered, alleen achter en is zijn uiteindelijke lot ongewis. Maar in andere versies van het werk wordt hij neergestoken door de hogepriester Nourabad als vergelding voor zijn verraad en het laten ontsnappen van de heiligschenners, of wordt hij door de woedende dorpelingen zelf op de brandstapel gegooid die voor Nadir en Léïla bestemd was. Ook elders in de opera zijn in de loop der tijd wijzigingen aangebracht, waarvan we niet weten of die van de hand van de componist zelf zijn. In het piano-uittreksel van de opera, die tijdens het leven van Bizet werd uitgegeven, komen deze varianten in ieder geval niet voor.

Léïla en Nadir gevangen en ter dood veroordeeld (Foto: Opéra Royal de Wallonie)
Léïla en Nadir gevangen en ter dood veroordeeld (Foto: Opéra Royal de Wallonie)

Postume revanche

Wat men in 1863 nog als een vreemdsoortige en onbegrijpelijke opera zag, ontwikkelde zich voor het publiek in de twintigste eeuw tot een toegankelijk en meeslepend werk. Velen gingen de opera gaandeweg zelfs zien als een representatief werk voor de negentiende-eeuwse Franse lyrische stijl. Een betere postume revanche op zijn critici had Bizet zich niet kunnen wensen.

Grote operaregisseurs – Robert Carsen

Als je tegenwoordig naar een opera gaat, waar ook ter wereld, krijg je te maken met regisseurs. Het MUSICO-blog start een nieuwe serie over grote operaregisseurs. Wat is hun kenmerkende stijl? Hoe gaan zij om met het verhaal en de muziek van de opera’s die zij regisseren, welke keuzes maken zij? Deze keer de Canadese regisseur Robert Carsen, een van ’s werelds meest gevraagde operaregisseurs. 

Hoe herken je een echte Carsen?

Het vertrekpunt voor Carsens ensceneringen is niet het verhaaltje en de details van dat verhaaltje in het libretto, maar de achterliggende thematiek van de opera. Waar draait de opera in wezen om? Althans, voor Carsen zelf. Hij laat de voorgeschreven tijd en plaats van de handeling vaak achterwege. De plaats en tijd van handeling is bij Carsen meestal redelijk abstract; de opera krijgt zo een tijdloze, bijna symbolische lading. Meer dan eens laat Carsen het speelvlak zo leeg mogelijk, om de aandacht vooral te concentreren op de personages en hun emoties. 

Carsen zet zo ook het publiek, dat hij vaak expliciet betrekt bij zijn ensceneringen, aan het werk. Je kunt je eigenlijk moeilijk onttrekken aan wat er op het toneel gebeurt. En juist door de vertrouwde elementen van een opera achterwege te laten dwingt Carsen je eigenlijk een mening te vormen, details die onzichtbaar zijn zelf in te vullen. Wat maakt deze werken nog steeds relevant voor ons, heden ten dage?

Dialogues des Carmélites in Amsterdam

Mijn eerste Carsen-productie was Poulencs opera Dialogues des Carmélites in Amsterdam. Hierin kwam Carsens voorkeur voor minimalisme uitermate goed tot zijn recht. Hij richtte de aandacht van het publiek direct op de lotgevallen van de personages. Daarbij maakt hij soms briljant gebruik van het koor: als de broer van Blanche haar in het klooster komt opzoeken, gaan de andere karmelietessen in een lange rij tussen hen in liggen. Het laat de barrière zien die tussen hen bestaat, maar ook de aard van die barrière: het geloof, Blanches intreding in het klooster die haar broer niet kan begrijpen. 

Slotscène van Carsens enscenering van Dialogues des Carmélites
Slotscène van Carsens enscenering van Dialogues des Carmélites

Het hoogtepunt van deze enscenering is de verzengende slotscène, die een connectie heeft met het beginbeeld. Daarin zien we lege habijten op het toneel liggen. Tijdens de slotscène sterven de karmelietessen één voor één onder guillotine. In een onaards mooie, gestileerde maar volledig overtuigende choreografie, een rituele dodendans, ondergaan zij hun lot en nemen zij de plek in van de lege habijten die daar aan het begin van de opera lagen. Een onvergetelijke enscenering. 

Puccini in Brussel

Grote faam verwierf Carsen met zijn Puccini-cyclus voor de Vlaamse Opera in Antwerpen in de jaren ’90 van de vorige eeuw. Een uitdaging: hoe blaas je nieuw leven in werken van een componist die zo geliefd is bij het publiek, en die zulke duidelijke verwachtingen schept over de manier waarop het verhaal wordt verteld? Carsen durfde ook hier zijn lege speelvelden te introduceren. Zo vormde de basis voor La bohème een klein vierkant dat zich in de loop van de opera vermenigvuldigde, fragmenteerde, en verplaatste. Geen kitscherige zolderkamertjes, zo lijkt Carsen te hebben willen suggereren, maar de harde, naakte realiteit en tegelijkertijd een ode aan de jeugd en het leven. 

Eerste akte van La Bohème in Carsens enscenering voor de Vlaamse Opera
Eerste akte van La bohème in Carsens enscenering voor de Vlaamse Opera

In zijn Vlaamse Tosca duikt een geliefd thema van Carsen weer op: het voorstellen van de handeling op het toneel als theater. Carsen benadrukt steeds de theatraliteit van de handeling en van Tosca zelf. De beroemde zangeres Floria Tosca vormt het middelpunt van de hele handeling gedurende de hele opera, waarbij zij steeds andere rollen aanneemt en in de eerste akte zelfs de plaats van de Madonna inneemt en aan het einde van de akte ten hemel opstijgt. De hele opera vindt plaats in een theater: geen kerk, paleis of Engelenburcht in zicht. Carsen geeft zo in Puccini’s meest ‘veristische’ opera, waarin je dus juist waarheidsgetrouwe elementen zou verwachten, een prachtig afstandelijk commentaar op de werking van theater. 

Slot van de eerste akte van Puccini's Tosca bij de Vlaamse Opera
Slot van de eerste akte van Puccini’s Tosca bij de Vlaamse Opera

Pagliacci en Cavalleria rusticana in Amsterdam

Precies datzelfde deed Carsen in zijn enscenering van Pagliacci en Cavalleria rusticana bij De Nationale Opera in september 2019. Remco Roovers schreef er een recensie over, waarin veel van Carsens ideeën ook besproken worden. Carsen gebruikt de proloog van Pagliacci, waarin de grens tussen theater en werkelijkheid expliciet aan de orde gesteld wordt, als leidraad voor zijn regie van beide opera’s. Ook hier twee iconen van het Italiaanse verismo waar Carsen alle verwachtingen van het publiek tart en uitdaagt, en hen zo dwingt die verwachtingen onder de loep te nemen. Waarom willen we zo graag die personages op het toneel zien lijden en sterven? Wat zegt dat over ons? Carsen gebruikt in deze productie soms letterlijk een spiegel die hij de zaal voorhoudt. 

Spel of werkelijkheid? Cavalleria rusticana bij De Nationale Opera
Spel of werkelijkheid? Cavalleria rusticana bij De Nationale Opera

Carmen in Amsterdam

In zijn productie van Carmen voor Amsterdam uit 2009, die in het seizoen 2019/2020 hernomen wordt, is het wederom de historische kitsch die Carsen koste wat kost wil vermijden. Donkere, minimalistische decors kenmerken het grootste deel van de opera, maar de onderliggende thematiek wordt sterk, soms misschien té sterk, benadrukt. De vrouwen die tijdens de ouverture verleidelijk hun benen tonen: schuilt in hen allen een Carmen? In de laatste akte kantelt het beeld 180 graden en schotelt Carsen ons spektakel voor: een arena voor de stierengevechten met juichende en joelende menigte, waarin Don José en Carmen hun strijd op leven en dood voeren voor het oog van het publiek op de tribune. En je kunt je zomaar voorstellen dat de zaal de andere helft van die arena vormt. Ook hier weet Carsen het operapubliek toch weer direct te betrekken in zijn regie. 

Laatste akte van Carmen bij De Nationale Opera
Laatste akte van Carmen bij De Nationale Opera

Don Carlo in Straatsburg en Essen

Het benadrukken van onderliggende thematiek én de verbinding met het theatrale is ook een belangrijk kenmerk van Carsens enscenering van Don Carlo, die eerder in Straatsburg te zien was en later in het seizoen 2019/2020 in Essen te zien zal zijn. Don Carlo is een opera die al een overwegend donkere sfeer heeft, maar Carsen maakt die sfeer nóg bedrukter. De dood is in deze productie alomtegenwoordig, al vanaf het begin als Don Carlo, zinspelend op Shakespeares Hamlet, in de ogen van een doodshoofd staart. De essentie van het stuk ligt voor Carsen in de onbarmhartige alliantie tussen kerk en staat, die alle hoop op geluk, liefde en vrijheid teniet doet. De opera besluit met een schokkende coup-de-théâtre die opnieuw speelt met schijn en werkelijkheid, en het publiek de vraag voorschotelt wie hier nu echt aan de touwtjes trekt. 

Carsens donkere enscenering van Don Carlo voor Straatsburg en Essen
Carsens donkere enscenering van Don Carlo voor Straatsburg en Essen

Trouw aan de muziek

Een verrassende ingreep als in Don Carlo doet Carsen niet vaak. Hij is misschien niet altijd helemaal trouw aan het libretto, maar een verhaal echt een heel nieuwe wending geven is zeldzamer. Wel vindt de regisseur het noodzakelijk om bekende en in zijn ogen uitgekauwde aspecten weg te laten om zijn dramatische punt beter te maken. Zijn theater moet iets nieuws brengen, niet het oude in een ander jasje. En wat in zijn werk te prijzen is: zijn ensceneringen nemen vrijwel altijd de muziek als belangrijkste uitgangspunt. Hij ensceneert opera’s die hem iets zeggen, anders doet hij ze niet. Misschien is het daarom dat hij een van de populairste hedendaagse operaregisseurs is: zijn ensceneringen zijn soms misschien uitdagend, maar getuigen altijd van groot respect en oprechte liefde voor het oorspronkelijke werk.