Het is soms moeilijk voor te stellen dat componisten als Giuseppe Verdi, die in de operawereld bijna vanzelfsprekend zijn geworden, ook een fase in hun carrière hebben gekend waarin het niet altijd van een leien dakje ging. Een tijd waarin zij hun eigen stem nog moesten ontwikkelen.
Na het weinig opzienbarende Oberto, conte di San Bonifacio, waarin van een individuele stem nog nauwelijks sprake was, probeerde Verdi het met een komedie. Un giorno di regno bevatte meer dan genoeg bruisende muziek en het is interessant om Verdi’s eerste schreden in het komische genre te vergelijken met zijn allerlaatste, eveneens komische opera, het meesterwerk Falstaff. Maar Verdi gaf het publiek een operakomedie in de kluchtige stijl van Rossini, die uit de mode was. Op dat moment verlangde men een meer sentimentele stijl, zoals in Donizetti’s L’elisir d’amore te horen is. Un giorno di regno flopte jammerlijk, en even overwoog Verdi om zijn loopbaan als operacomponist op te geven.
Maar toen kwam het sensationele succes van Nabucco. Die opera zette Verdi in een klap op de kaart. Iedereen in Italië keek naar de componist en verwachtte grootse dingen van hem.
De ‘anni di galera’
In de jaren die volgden op Nabucco werkte Verdi als een bezetene, soms ten koste van zijn eigen gezondheid. Maar hij had het gevoel dat hij door moest, voortbouwen op zijn succes en zijn reputatie vestigen als dé operacomponist van Italië. Hij tekende het contract voor een volgende opera al op het moment dat de inkt van de partituur van de vorige nog niet droog was. In de periode tussen 1843 en 1851, tot Rigoletto, zien niet minder dan dertien opera’s het levenslicht. Verdi noemt de periode later gekscherend zijn ‘anni di galera’, zijn galei-jaren, alsof het om gedwongen en uitputtende arbeid zou gaan.
De eerste opera die Verdi na Nabucco schreef was I Lombardi alla prima crociata (1843). Die opera was een succes, maar niet zo’n gigantisch succes als Nabucco was geweest. De reden hiervoor is mogelijk dat de handeling van de opera te wijdlopig was, en dat het in Verdi’s muziek daarom ook aan samenhang ontbrak. Wellicht miste hij in deze fase van zijn carrière nog de middelen om de contrasten in het verhaal muzikaal uit te buiten, of juist te verzachten. Maar er waren zeker ook critici die in I Lombardi de bevestiging van het grote talent van de jonge Verdi zagen. Vooral het koor ‘O Signore, dal netto natio’, in dezelfde elflettergrepige versvoet geschreven als het beroemde Slavenkoor van Nabucco, kon op grote bewondering rekenen.
Teksten en dichters
Voor zijn opera’s koos Verdi meestal teksten die zich al hadden bewezen als toneelwerken en waarvan het dramatische potentieel dus min of meer gegarandeerd was. In de regel waren dat buitenlandse toneelstukken, die Verdi dan in vertaling las. Voor de vroege opera’s had Verdi een voorkeur voor romantische melodrama’s, die veel mogelijkheden boden voor de typische emotionele uitvergroting van het operatoneel. Grote toneelschrijvers als Victor Hugo en Friedrich Schiller waren favoriet, maar er was een dichter die voor Verdi boven alle anderen verheven was: William Shakespeare. Het is dus niet zo vreemd dat juist Macbeth (1847), gebaseerd op Shakespeares tragedie, een van de absolute meesterwerken is van Verdi’s vroege periode.
Die toneelstukken werden door librettisten omgewerkt en geschikt gemaakt voor het operatoneel. Het is interessant om te zien hoe Verdi met deze tekstdichters samenwerkte. Bij oude rotten in het vak, zoals Temistocle Solera en Salvadore Cammarano, nam Verdi de teksten min of meer ongewijzigd over. In sommige gevallen verzocht hij om wijzigingen, die soms wel, soms niet werden ingewilligd. Maar bij de jonge en onervaren dichter Francesco Maria Piave, die Verdi’s favoriete tekstdichter zou worden, werd galeislaaf Verdi zélf de uitbuiter. In de brieven aan Piave is de toon van Verdi geregeld buitengewoon bot en neerbuigend. Verdi eist, en krijgt, allerlei wijzigingen in tekst en dramatische structuur en wordt op deze manier eerder een co-auteur dan alleen componist.
De gebruikelijke vorm
Verdi erft als het ware een standaardvorm voor de Italiaanse opera van zijn voorgangers. Rossini speelde een belangrijke rol in het vaststellen van de vaste structuren in het Italiaanse melodramma, die in de decennia erna een dwingende vorm blijven spelen voor andere componisten, en doorgaans ‘la solita forma’, de gebruikelijke vorm, wordt genoemd. Een opera bestaat uit een serie gesloten muzikale nummers, die elk afzonderlijk ook weer uit verschillende delen bestaat, waarin momenten van actie en reflectie elkaar afwisselen en ook verschillende tempo’s voorkomen. Zo is er vrijwel altijd een langzaam centraal gedeelte, het cantabile, en een snel slotdeel, de cabaletta.
Het is interessant om te zien in welke gevallen Verdi deze vaste vormen wel en niet volgt. Over het algemeen zijn ze in al zijn opera’s ruimschoots aanwezig, maar op bepaalde momenten wijkt hij ervan af. In het duet aan het einde van de eerste akte van La battaglia di Legnano (1849) ziet Lida haar voormalige verloofde Arrigo, die zij dood waande, terug. In dit duet is de gebruikelijke verdeling nauwelijks te herkennen; de emoties van het moment zou dat ongeloofwaardig maken. Ook de beroemde slaapwandelscène uit Verdi’s Macbeth (1847), waarin Lady Macbeth haar misdaden bezingt, is allesbehalve een standaardaria. Het stuk volgt de opeenvolgende emoties van de Lady op de voet en is eigenlijk een lange, doorlopende muzikale stroom. Ook hier zou een meer traditionele vorm de sfeer en de overtuiging van het moment teniet hebben gedaan.
Zo zien we eigenlijk steeds dat Verdi op zoek is naar een bepaalde dramatische waarheid. Als de ‘gebruikelijke vormen’ hem daarvoor de juiste ingrediënten geven, schuwt hij niet die te gebruiken, maar ze moeten niet ten koste gaan van het drama. Dat moet, als het even kan, zo samengebald mogelijk zijn. Maar de verwachtingen van het publiek zijn voor Verdi als theaterman net zo belangrijk: anders dan Wagner, die vindt dat het publiek zich maar moet voegen naar zijn artistieke visie, houdt Verdi altijd rekening met conventies. Zeker in de beginperiode moet hij zijn status natuurlijk nog vestigen en uitbouwen, en een enthousiaste receptie bij de première helpt een nieuwe opera altijd een eind op weg en effent de weg naar hernemingen en producties elders in Italië en daarbuiten.
Zangers bepalen (niet) alles
Naast de traditie en de verwachtingen van het operapubliek had Verdi ook nog eens te maken met zangers. Die waren uitermate belangrijk in beslissingen over het repertoire en de projecten waar Verdi wel of geen voorrang aan zou geven. Theaters hadden vaak, in ieder geval voor bepaalde seizoenen, een specifieke cast in dienst. En die moesten dan wel passen bij de rollen die Verdi in gedachten had. De componist ging dan ook vrijwel altijd ter plekke luisteren, of won inlichtingen in bij bekenden die hij vertrouwde, om er zo achter te komen of bepaalde zangers nog wel goed bij stem waren. Zo twijfelde hij na Attila (1846) of hij als volgende opera I Masnadieri zou voltooien, of Macbeth. Hij was aanvankelijk begonnen met de eerste, maar hij had voor de hoofdrol een krachtige tenor nodig. De zanger die hij daarvoor op het oog had bleek op dat moment niet beschikbaar, en het alternatief was voor hem niet goed genoeg. Dus staakte hij het werk aan I Masnadieri en maakte eerst Macbeth af, waarin hij de hoofdrol voor bariton schreef met slechts een kleine rol voor de tenor.
Ook nuanceerde hij geregeld het karakter van rollen op basis van de vocale kwaliteiten van een zanger of zangeres. Zo benadrukte hij in zijn Giovanna d’Arco (1845) vooral de zachte kant van de strijdlustige Jeanne d’Arc. Zijn Giovanna, de sopraan Erminia Frezzolini, was weliswaar een briljante zangeres, maar haar voornaamste kwaliteiten waren vooral tederheid en souplesse, niet kracht. Dat is duidelijk te horen in de delicate versieringen die Verdi in haar muziek componeerde. En soms creëerde hij met zijn werken gewoon een nieuw type stem. De hoge, krachtige bariton die veel van zijn opera’s kenmerkt, een stemtype dat inmiddels de ‘Verdi-bariton’ wordt genoemd, was weliswaar mondjesmaat door andere componisten ingezet, maar Verdi cultiveert die klank als geen ander. Een mooi voorbeeld is de rol van vader Miller in Luisa Miller (1849), een opera die met Stiffelio (1850) de stilistische beginperiode van Verdi’s carrière besluit.
Maar er zijn ook genoeg voorbeelden van het tegendeel. Verdi hield dan zijn poot als componist stijf, ook al eisten zijn zangers andere dingen van hem. Over het algemeen was hij naarmate hij ouder werd en beter wist wat hij wilde steeds minder geneigd om toe te geven aan de egoïstische verlangens van zangers. Maar ook in de beginperiode wist hij geregeld ‘nee’ te zeggen. Zo wilde de Duitse sopraan Sophie Loewe, die de rol van Elvira zong in Ernani (1844) graag een indrukwekkende slotaria. Dat was geen onredelijke eis. Het was een traditie die je in veel opera’s van de eerste helft van de negentiende eeuw in Italië ziet. Maar Verdi had andere ideeën. Hij schreef als finale van de opera, geheel tegen de verwachtingen in, een groots trio voor sopraan, tenor en bas. Hier ging de dramatische visie van de componist voor, en maar goed ook. Het slottrio van Ernani is immers een van de meest opmerkelijke, briljante en ontroerende composities uit Verdi’s beginperiode.
Muzikale werelden
Naarmate de tijd vordert zie en hoor je dat Verdi steeds beter weet hoe hij van elk van zijn opera’s afzonderlijke, unieke werelden kan maken. Hij besteedt steeds meer aandacht aan muzikale sfeer schilderingen die niet zozeer de handeling schetsen, maar ‘smaak’ geven aan een bepaalde scène. Waarschijnlijk kwam zijn directie inspiratie hiervoor uit Frankrijk, waar dit soort sfeerschilderingen al veel langer gebruikelijk was. Een mooi eerste voorbeeld vinden we bijvoorbeeld aan het begin van de tweede scène van de proloog van Attila (1846). Verdi roept eerst een furieuze storm op in het orkest, die vervolgens gaat liggen. Daarna breekt, in steeds rijkere orkestrale kleuren, de dageraad aan.
Verdi zou dit soort instrumentale middelen steeds meer gaan inzetten. In zijn latere opera’s werkte hij toe naar een unieke muzikale sfeer voor elk van zijn opera’s, die hij de ‘tinta’ ging noemen. Die kon bestaan uit een specifieke klankkleur door het gebruik van bepaalde instrumenten, maar ook door specifieke samenklanken, of melodische ideeën. In Macbeth wordt de bizarre, magische wereld van de heksen bijvoorbeeld gedomineerd door kruisen in de notenbalken, die de kleur scheller maken, en de wereld van Macbeth en zijn Lady door mollen, die de kleur donkerder en bedrukter maken. In I due Foscari (1844) gebruikt Verdi vaste muzikale motieven om bepaalde personages aan te duiden. De muziek is bij hem zo nooit zomaar omlijsting, maar vormt een onlosmakelijk onderdeel van het muziektheater dat hem voor ogen staat.
Traditie en vernieuwing
Je zou kunnen zeggen dat Verdi’s ‘galei-jaren’ een soort proeftuin voor hem waren. Hierin perfectioneerde hij zijn kunde als operacomponist steeds verder. Hij keek wat werkte en wat niet, voor hemzelf en het publiek. Er wordt weleens beweerd dat naarmate zijn carrière vorderde Verdi steeds meer experimenteerde en afrekende met de traditionele vormen van de Italiaanse opera. In zekere zin is dat waar: zijn late werken zijn fijngeslepen diamanten van opera’s. Maar toch bleef hij in zijn hele carrière teruggrijpen op de vertrouwde vormen van de Italiaanse opera. Het gaat erom of ze in het drama passen, in de structuur van het werk. Als dat zo is, gebruikt hij de vaste vormen met liefde. Maar zo niet, dan zoekt hij zijn eigen weg.
De opera die vaak als scharnierpunt wordt gezien tussen de beginperiode en Verdi’s middenperiode, Stiffelio (1850), laat dat prachtig zien. Ook in deze opera horen we regelmatig de invloed van ‘la solita forma’. Maar het drama, over een predikant met een overspelige vrouw, laat ook zien dat Verdi die vormen op belangrijke momenten volledig negeert. Een van de meest opmerkelijke voorbeelden daarvan is de uitermate geconcentreerde finale. In plaats van zijn vrouw te veroordelen, besluit Stiffelio te vergeven. Hij beroept zich op de tekst van Christus dat wie zonder zonde is, de eerste steen moet werpen. In luttele minuten weet Verdi zijn opera een emotioneel en overtuigend slot te geven, zonder de muzikale opbouw en uitwijdingen die anderen ongetwijfeld zouden hebben gebruikt.
Verdi verlaat de Italiaanse traditie nooit helemaal, en blijft er zich zijn hele carrière tot verhouden. Hij gebruikt, vervormt en verandert de kunstvorm van binnenuit. Er is geen rechte lijn van traditie naar vernieuwing. Het is een kronkelpad dat soms voorwaarts gaat, maar soms weer terugleidt naar de basis die Rossini voor de opera legde. En juist die zoektocht, elke keer weer, naar de muzikale vormen die recht doen aan het drama, aan de emoties en psychologie van zijn personages, maakt Verdi zo’n eindeloos fascinerende componist en zijn oeuvre zo rijk en gevarieerd.
