Serie muziektheorie – toonladders

Het is dagelijkse kost voor menig musicus: toonladders spelen. Het is de warming up: de vingers worden gestrekt, de spieren wakker geschud en de geest in startpositie gebracht voor nieuwe muzikale reizen. Het is tegelijk ook de slijpsteen voor de techniek: is de plaatsing in orde, is elke toon juist getroffen en vol van klank, zit er geen hapering in de gang naar boven en de afdaling naar beneden?

Toonladders: de meeste musici zullen ze spelen zonder acht te slaan op de schoonheid en hanteren ze dagelijks puur functioneel. Maar toonladders kunnen ook heel mooi zijn. Een van de mooiste zal ik aan het slot van dit blog laten horen.

Wat is een toonladder?

Maar eerst de theorie. Want wat is een toonladder?

Een toonladder is niets meer dan een opeenvolging van noten in een bepaalde vaste volgorde. In de westerse muziek zijn het rijtjes van zeven noten. Denk aan de lessen in The Sound of Music waarin Maria de kinderen Von Trapp de namen van noten in een toonladder leert met ezelsbruggetjes:

Doe, a deer, a female deer
Ray, a drop of golden sun
Me, a name I call myself
Far, a long, long way to run
Sew, a needle pulling thread
La, a note to follow Sew
Tea, a drink with jam and bread
That will bring us back to Do (oh-oh-oh)

Do-re-mi-fa-so-la-ti-do

Do-Re-Mi uit de film The Sound of Music (1965)

De meeste klassieke-muziek-musici studeren twee soorten toonladders. De majeur toonladder en de mineur toonladder.

Wat is majeur en wat is mineur?

Zoals zo vaak, loopt de theorie mijlenver achter op de praktijk. En de praktijk van toonladders laat zich moeilijk in theorie vangen. Al sinds de mensheid probeert om muziek in woorden te vangen, in een theoretisch kader te plaatsen, lezen we over rijtjes van opeenvolgende tonen. De oude Grieken hadden al een ingewikkeld systeem van tetrachorden (rijtjes van vier tonen) die weer aan elkaar gekoppeld konden worden.

Lang verhaal kort: in de middeleeuwen transformeerde men het Griekse systeem tot een systeem van de zogenaamde kerktoonladders (oftewel modi, enkelvoud: modus). De namen van die verschillende modi waren afgeleid van hun Griekse voorgangers uit de Oudheid. Bovendien kregen deze modi elk ook een karaktereigenschap mee, van blijmoedig tot droevig, van mystiek tot harmonieus. Deze karakters werden bepaald door verschillen in de onderlinge toonafstanden binnen de toonreeksen van de modi. Dus niet elke toonafstand in elke modus was gelijk.    

Tot aan de barok waren deze modi in gebruik. In muziek van voor de barok zijn in de door de componisten gebruikte melodieën vaak karaktervolle elementen aan te wijzen die zijn terug te voeren op specifieke modi. Maar tijdens de barok verandert er iets in de wijze van componeren, en dat had ingrijpende gevolgen.

Van lineair naar verticaal

In plaats van lineair te denken (dus in melodieën met tegenmelodieën, waarbij elke stem in principe even belangrijk is), gaat men veel meer verticaal denken. De opeenvolging van bepaalde samenklanken wordt belangrijker. Bovendien en gelijktijdig krijgt men de voorkeur voor twee kerkmodi, te weten de ionische modus en de aeolische modus. Deze namen mag u direct weer vergeten. Maar hun klankbeeld is wel bepalend geweest voor de westerse muziekgeschiedenis. Want we hebben het hier over respectievelijk de majeur toonladder en mineur toonladder. Dit zijn de twee toonladders waaruit het merendeel van de klassieke muziek is opgebouwd.

De majeur toonladder heeft u al gehoord bij de Sound of Music. De mineur toonladder is goed te horen in het derde deel van de Eerste Symfonie van Mahler. In dit deel maakt Mahler een parafrase op de beroemde canon Frère Jacques (inderdaad, in Nederland beter bekend als Vader Jacob). Maar het klinkt nét even ander dan gewend. Normaal klinkt deze canon in majeurtoonladder, maar Mahler heeft het lied omgezet naar een mineurtoonladder.

Derde deel uit de Eerste Symfonie van Mahler, Orchestre de Paris o.l.v. Christoph Eschenbach (2008, Salle Pleyel)

De derde toon

Het grootste verschil tussen een majeur en een mineurtoonladder is de derde toon van de toonladder. Deze is bij een mineurtoonladder lager dan bij een majeurtoonladder (een kleine terts in plaats van een grote terts).

De basis van majeur- en mineurtoonladders is zoals aangegeven vanaf de barok zeer bepalend geweest voor de ontwikkeling van de westerse muziekgeschiedenis. Richting het einde van de negentiende eeuw werden de mogelijkheden binnen dit systeem van toonladders echter steeds verder opgerekt. Vroeg in de twintigste eeuw namen een aantal componisten, waaronder Arnold Schönberg en Anton Webern daarop een radicaal besluit, maar daarover in een later blog meer.

Toonladderfiguren

Vanaf de barok zijn in de muziek dus veel toonladderfragmenten te horen. Luister bijvoorbeeld eens naar het Concert voor strijkers in g, RV.156 van Vivaldi, waarin in het eerste deel veel toonladderfiguren zijn te horen.

Concert voor strijkers in g, RV 156 van Vivaldi door Concerto Köln (maart 2012, Concertgebouw in Amsterdam.)

Ook veelvoorkomende muzikale frases vanaf deze periode zijn drieklanken. Bij een drieklank vliegt men hink-stap-sprongsgewijs door de toonladder heen, waarbij men alleen de belangrijkste tonen aanraakt. Zoals bijvoorbeeld te horen is in Symfonie nr.39 van Mozart. De langzame inleiding (het Adagio) begint met een serie akkoorden, gelardeerd met toonladderfiguren. Vanaf 0:51 minuut zet de fluit in met drieklanken. Het aansluitende snellere deel (het Allegro) opent ook weer met drieklanken in de strijkers.

Symfonie nr 39 van Mozart door hr-Sinfonieorchester o.l.v. Andrés Orozco-Estrada (Alte Oper Frankfurt, 10 September 2020)

Mijn mooiste?

O ja, ik had u nog mijn mooiste toonladder beloofd. Luister eens naar de Pas de deux van de prins en de suikerfee in De notenkraker van Tsjaikovski. Heel beroemd, maar dat we hier eigenlijk naar een toonladder luisteren, zal de meeste mensen in eerste instantie niet opvallen. Totdat je het weet. Geniaal toch?

Pas de deux uit De notenkraker van Tsjaikovski door The National Philharmonic of Russia o.l.v. Vladimir Spivakov

Hiervoor studeer je als musicus toch graag je toonladders?

Klinkende teksten – Ariosto’s Orlando furioso

In de serie ‘Klinkende teksten’ duikt het MUSICO-blog in de letters achter de muziek. Welke teksten hebben componisten in de loop der eeuwen geïnspireerd tot het schrijven van hun meesterwerken? Welke verschillende manieren zijn er om hetzelfde verhaal, soms zelfs precies dezelfde tekst, op muziek te zetten? In deze eerste aflevering staat het magnum opus van de Italiaanse renaissancedichter Ludovico Ariosto centraal: Orlando furioso. Het is een van de hoogtepunten van de Italiaanse literaire traditie.

Het epische heldendicht, in het Nederlands te vertalen als de Razende Roeland, gaat terug op mythen en legendes die ontstonden rond de veldslagen van Karel de Grote tegen de Moren in Spanje. In die mythen staan vooral de getrouwen van de koning centraal, zoals de ridder Roland. Die verhalen werden eerst mondeling overgeleverd, maar rond de tijd van de eerste kruistocht, omstreeks het jaar 1100, vinden we een eerste geschreven versie in het Frans: La Chanson de Roland, in de dertiende eeuw in onze streken vertaald naar het Roelantslied. In dit epische gedicht is Roland nog een strenge, kuise ridder en de tekst ademt sterk de sfeer van de heilige oorlog van christenen tegen mohammedanen.

Orlando ontwortelt in zijn razernij eikenbomen (gravure van Gustave Doré)
Orlando ontwortelt in zijn razernij eikenbomen (gravure van Gustave Doré)

Avontuurlijke ridderromans

In de loop der tijd ontstaan uit deze oerversie avontuurlijke ridderromans die zeer populair zijn en over heel Europa gelezen en verteld worden. In Italië komt Roland bekend te staan als Orlando. In Frankrijk wordt de verhalencyclus langzaam verdrongen door een andere cyclus, rond koning Arthur en zijn ridders, maar in Italië blijft Orlando onverminderd populair. Maar er zijn ook transformaties. Die strenge, kuise ridder wordt in Orlando innamorato, geschreven aan het einde van de vijftiende eeuw door Matteo Maria Boiardo voor het hof van Ferrara, bijvoorbeeld verliefd. En de oorspronkelijke cyclus raakt vervlochten met de typische verhalen van koning Arthur en zijn ridders:  liefdesgeschiedenissen en avonturen, vaak met een magisch sausje, van dolende ridders, hulpbehoevende jonkvrouwen en doortrapte, verleidelijke tovenaressen.

Orlando furioso

Dat soort verhalen vinden we volop terug in het epische heldendicht dat Ludovico Ariosto schrijft aan het begin van de zestiende eeuw. Ook hij schrijft zijn Orlando furioso voor het hof van Ferrara. In feite is het een vervolg op het gedicht van Boiardo. Een belangrijke rode draad is de onbeantwoorde liefde van Orlando voor Angelica, een prinses van Cathay (China) die uiteindelijk leidt tot zijn jaloerse razernij: de waanzin nabij rukt de ongelukkige Orlando eiken uit de grond. Maar Orlando is niet de enige die achter Angelica aan zit: ook zijn neef Rinaldo heeft een ingewikkelde relatie met haar, en heel wat andere ridders raken eveneens in haar ban. Daarnaast presenteert Ariosto vele zijweggetjes, waarin hij personages opvoert die op een of andere manier verbonden zijn met de hoofdpersonages. Orlando furioso wordt zo een breed uitwaaierend epos in 46 uitgebreide canti (zangen).

De drie Orlando’s van Vivaldi

Gezien de status van het heldendicht in Italië en de vele sappige verhaallijnen vol romantiek, intrige en verraad is het niet zo gek dat veel componisten eruit putten voor hun opera’s. Antonio Vivaldi componeert bijvoorbeeld niet minder dan drie opera’s over Orlando, hoewel de eerste van die drie, Orlando finto pazzo, niet op Ariosto maar op Orlando innamorato van Boiardo is gebaseerd. Van die drie opera’s is Orlando furioso uit 1727 zonder meer het hoogtepunt. Vivaldi combineert in de opera meerdere verhaallijnen uit Ariosto’s gedicht, zodat we niet alleen de ongelukkige liefde en waanzin van Orlando voorgeschoteld krijgen, maar een ware achtbaanrit van liefdesintriges waarin de tovenares Alcina de centrale spil vormt. Dat zorgt voor een serie spectaculaire aria’s vol virtuositeit. Het is knap hoe Vivaldi in deze opera weet te schakelen tussen heroïek, romantiek en komedie.

Orlando zingt de virtuoze aria ‘Sorge l’irato nembo’ als hij ontwaakt uit zijn razernij (Marie-Nicole Lemieux als Orlando)

Händels briljante drieluik

Ook Händel put dankbaar uit de verhalencyclus rond de Razende Roeland. Hij schrijft niet minder dan drie opera’s gebaseerd op het heldendicht van Ariosto, die stuk voor stuk gerekend kunnen worden tot zijn allerbeste werk. De eerste, Orlando, behandelt de kern van het verhaal: de titelheld kan het niet aan dat Angelica van een andere man ( Medoro) houdt, en daardoor zijn verstand verliest. De twee andere opera’s, Alcina en Ariodante, volgen zijwegen van het gedicht die niet minder spannend zijn.   

Waanzinnige muziek

Händel grijpt het onderwerp van Orlando furioso aan om zich muzikaal eens flink te buiten te gaan. Naast een paar werkelijk schitterende aria’s voor Angelica is het vooral de muziek voor Orlando zelf die de aandacht opeist. Als Orlando buiten zinnen raakt door zijn al te heftige passies, is het resultaat een fascinerende en opwindende waanzinscène. De componist gebruikt abrupte wisselingen in tempo en harmonie in het begeleide recitatief waarmee de scène begint (‘Ah, stigie larve’): gebroken muziek om een gebroken geest te verbeelden. De ‘echte’ aria waarmee de scène eindigt (‘Vaghe pupille’) laat hij naïef, bijna kinderlijk klinken. Hier wordt pijnlijk duidelijk dat Orlando ze niet meer allemaal op een rijtje heeft, en dat zijn obsessie met Angelica nog onverminderd hevig is.

Mezzosopraan Ann Hallenberg zingt de waanzinscène van Orlando

Een betoverende opera

Van Händels drie Orlando-opera’s is vooral Alcina een flonkerend muzikaal juweel, waarin Händel een van zijn meest memorabele vrouwenrollen creëert met de titelrol. Bij Ariosto en in bijvoorbeeld Vivaldi’s opera is Alcina een echt serpent, maar Händel geeft haar een ontroerend menselijk aspect. Bij Händel is zij niet alleen een toverkol die de mannen om haar heen betovert en manipuleert, maar ook iemand die echt verliefd wordt op Ruggiero en diep geraakt wordt door zijn verraad en zijn voornemen haar magische eiland te verlaten. Händel versterkt dat effect nog eens door tegenover Alcina haar veel lichtvoetigere zuster Morgana te plaatsen die de liefde een stuk minder serieus neemt. Morgana’s luchtige muziek contrasteert sterk met de gepijnigde, radeloze muziek van Alcina als zij hoort dat Ruggiero haar wil verlaten, met als hoogtepunt de lange aria ‘Ah! Mio cor’.

Sopraan Sandrine Piau stort als de verlaten Alcina haar hart uit in de aria ‘Ah! Mio cor’

Andere Orlando’s

De Italiaanse barokopera’s gebaseerd op Orlando furioso zijn het bekendst en geliefdst. Maar ook de Fransen zien wel iets in het verhaal. Zowel Lully (Roland) als Rameau (Les paladins) schrijven opera’s die uiteindelijk teruggaan op Ariosto’s meesterwerk. Haydn, sowieso al ondergewaardeerd als operacomponist, schreef met zijn Orlando paladino een bijzonder onderhoudende opera die veel te weinig te horen is, en in zijn mix van heroïsche en komische elementen wel doet denken aan Vivaldi. Componisten Étienne Méhul en Simon Mayr raken net als Händel geïnspireerd door de Schotse uitloper van Orlando furioso: de liefdesgeschiedenis van Ariodante en Ginevra.

Wel lijkt het verhaal in de loop van de tijd zijn aantrekkingskracht op componisten te verliezen. Kennelijk zijn die kenmerkende elementen van ridderlijke avonturen en tovenarij, met alle mogelijkheden voor speciale toneel- en muzikale effecten van dien, vooral in de barok erg geliefd. In de loop van de negentiende eeuw zijn het vooral de donkerdere verhalen van menselijke passie uit de literatuur van de Romantiek die componisten inspireren. Daarover meer in een volgende aflevering van ‘Klinkende teksten’…