Wegens Corona gaat mijn reis naar Leipzig met Pasen niet door. Een enorme teleurstelling voor alle muziekliefhebbers die deze reis hadden geboekt en ook voor hun reisleider, die zich had voorbereid op deze reis. Om toch nog een beetje mee te krijgen van wat we hebben moeten missen, wil ik wat ongetwijfeld het hoogtepunt van de reis was geweest met u bespreken.
Voor vrijdag 10 april stond de Matthaüs in de Thomaskirche op het programma, uitgevoerd door het Gewandhausorchester en het Thomanerchor. De allereerste uitvoering in 1727 vond ook in deze kerk plaats.
Thomaskirche, Leipzig
Gevarieerde uitvoeringspraktijk
Zelf heb ik, als sopraan in het Nederlands Kamerkoor en het Omroepkoor, de Matthäus tientallen keren uitgevoerd. Altijd was het een intense belevenis en afhankelijk van de dirigent in een bepaalde uitvoeringspraktijk.
Ik herinner mij een uitvoering met Chailly (1999) in het Concertgebouw. Chailly wilde 100 jaar later de traditie van Mengelberg, chef-dirigent van (toen nog) het Concertgebouworkest die vanaf 1899 ieder jaar een Matthäus uitvoerde, nieuw leven inblazen.
Ter voorbereiding op dit concert had Chailly een select gezelschap van het Omroepkoor uitgenodigd naar Milaan te komen om daar deze passie met jonge Italiaanse musici uit te voeren. Het was een soort try-out voor de uitvoering in Amsterdam. Een overweldigende ervaring, deze uitvoering in Milaan. De meeste Italianen hadden het werk nog nooit gehoord en … ze vonden het prachtig, tot tranen toe geroerd. We hebben het drie maal uitgevoerd in de Chiesa San Marco.
Theatrale uitvoering
In Amsterdam waren ze niet onder de indruk van Chailly’s nogal theatrale uitvoering van de Matthäus. De recensies waren ronduit matig en ook het Koninklijk Concertgebouworkest kon zich niet vinden in deze uitvoering. Later als dirigent van het Gewandhausorchester in Leipzig heeft Chailly zich gerevancheerd. Hier volgt een klein stukje van een recensie uit het dagblad Trouw:
‘De manier waarop de Italiaanse dirigent samen met het uitstekende Dresdner Kammerchor de koralen uitvoerde, had piëtistische grootsheid. Ze vormden de prachtige rode draad door het lijdensverhaal met als absoluut hoogtepunt het koraal “Er nahm alles wohl in acht”, nadat Christus vanaf het kruis zijn moeder heeft toegesproken. Chailly heeft Bach in zijn vingers, zoveel is zeker.’
‘Sehet, Jesus hat die Hand’ uit Matthäus Passion door het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly
Kleine bezetting
Heel anders was de ervaring met het Nederlands Kamerkoor waar we met dirigenten als Frans Brüggen en Ton Koopman in een kleine bezetting met barokinstrumenten werkten. In de jaren ’60 werd de Matthäus-Passion van Bach uitgevoerd met een oratoriumkoor van wel honderd mensen.
De grootte van een ensemble heeft een directe invloed op de klank en doorzichtigheid van de muziek. Bij een groot ensemble is het moeilijk om de verschillende partijen die tegelijkertijd klinken, als zelfstandige stemmen naar voren te laten komen, terwijl dit bij een klein ensemble veel minder problematisch is. Een van de bezwaren tegen de traditionele uitvoeringspraktijk was dan ook dat men met een groot ensemble nooit de gewenste doorzichtigheid kon bereiken en dat daarmee de muziek tekort gedaan werd.
Instrumentarium
In de tijd van Bach waren de instrumenten een stuk zachter, de strijkers speelden op darmsnaren wat een wezenlijk andere klank geeft. De blazers bespeelden de oboe da caccia, de natuurhoorn en de baroktrompet. Allemaal instrumenten die veel zachter klinken. Daarbij werd er door de zangers veel minder vibrato gebruikt. Countertenors en jongenssopranen namen de rol van zangeressen over. Men probeerde in de vorige eeuw het oorspronkelijke klankbeeld te reconstrueren. Nederland liep in die zoektocht naar authenticiteit ver voorop, mensen als Ton Koopman, Frans Brüggen en Gustav Leonhardt waren pioniers. In de jaren ’70 kwamen uit de hele wereld musici in Nederland barokmuziek studeren.
Scherpe tegenstelling
De
scherpe tegenstelling die in de jaren zestig ontstond tussen de aanhangers van
de ’traditionele’ en de ‘authentieke’ speelwijze, leidde ertoe dat
gevestigde symfonieorkesten zich nauwelijks meer met muziek uit de
periodes van barok en classicisme bezig hielden. Die was voorbehouden aan
‘authentiek’ spelende ensembles in kleinere bezetting. In later jaren kwam er toenadering
en werden aan beide kanten de dogmatische standpunten verlaten. Bovenstaande
dirigenten kwamen ook voor symfonieorkesten te staan en veel van hun inzichten
zijn gemeengoed geworden.
Een lente zonder Matthäus
Dit jaar zullen wij de Matthäus moeten missen en wij niet alleen. In Nederland worden in de Paastijd zo’n 175 Matthäus-en uitgevoerd, zowel door professionele, als ook amateurkoren. Het aantal deelnemers loopt in de duizenden. Als je daar dan nog het massaal toestromende publiek bij optelt…
Elk jaar rond deze tijd begint de koorts alweer te stijgen. Nog enkele weken en muziekliefhebbers verzamelen zich weer in tientallen kerken en concertzalen om een live-uitvoering van de Matthäus-Passion mee te maken. Als je het gaat uitrekenen, kom je vermoedelijk wel aan enkele goedgevulde voetbalstadions vol Passie-gangers. Wat verklaart toch de onweerstaanbare aantrekkingskracht van Bachs grote Passie?
Johann Sebastian Bach
De eerste Matthäus
Over het ontstaan van de Matthäus-Passion is weinig bekend. We weten zelfs niet zeker wanneer het werk voor het eerst te horen is geweest: tot 1975 waren muziekhistorici het erover eens dat dat 1729 was geweest, maar volgens nieuw bronnenonderzoek zou dat net zo goed twee jaar eerder, in 1727, kunnen zijn geweest. Het was in ieder geval Bachs tweede grootschalige koorwerk voor de passietijd: in 1724 had hij al de Johannes-Passion gecomponeerd. Dat was echter een korter, minder complex werk dan de latere Matthäus-Passion. Aan alles blijkt dat Bach met zijn nieuwe passie torenhoge muzikale ambities had.
Passiemuziek in Leipzig
Passiemuziek op deze schaal was een relatief nieuwe ontwikkeling in Leipzig. Elders in Duitsland waren grootschalige muzikale passies al langer populair, maar het conservatieve stadsbestuur van Leipzig had geprobeerd de boot af te houden. Pas in 1721 kreeg Bachs voorganger, Johann Kuhnau, toestemming om een passie uit te voeren in de Thomaskirche, en wel in de dienst die het meest geëigend was voor een dergelijke muzikale verklanking van het lijdensverhaal: de Vespers.
In de Thomaskirche in Leipzig vond de eerste uitvoering van de Matthäus-Passion plaats
Oratoriumpassie en passie-oratorium
Het was in Leipzig een vereiste dat in zo’n passie de letterlijke Bijbelteksten waren opgenomen. Bachs Passies zijn daarmee voorbeelden van oratoriumpassies. Dat wil zeggen dat naast de Bijbelteksten ook aria’s op eigentijdse poëtische teksten ten gehore werden gebracht. Op andere plekken, zoals in Hamburg, was men nog een stap verder gegaan en was er een ander type passiemuziek ontstaan: het passie-oratorium, waarin ook de Bijbelteksten door dichters werden omgeschreven naar eigentijdse teksten. Een bekend voorbeeld is bijvoorbeeld de Brockes-Passion, vernoemd naar de dichter Barthold Heinrich Brockes die de teksten had geleverd. Deze versie werd door talloze componisten, waaronder Händel en Telemann, op muziek gezet. In Leipzig mocht zo’n passie-oratorium alleen in de minder belangrijke stadskerken worden uitgevoerd. In de hoofdkerken bleef de letterlijke Bijbeltekst de standaard en daarmee bleef de oratoriumpassie het uitgangspunt.
Religieuze duiding
De Matthäus-Passion stond niet op zichzelf, maar was onderdeel van de liturgie. Tussen de twee delen vond een preek plaats die voor de aanwezige gelovigen de duiding van de muziek kleurde en stuurde. Als je de kerkmuziek van Bach wil begrijpen, of dat nu de cantates zijn of de grootschalige passies, kom je bijna automatisch terecht bij de grondslagen van de Lutherse geloofsleer. Als onderdeel van de liturgie moest de muziek aansluiten bij de preek en de Bijbelteksten die op bepaalde dagen centraal stonden.
Een gemene deler in vrijwel al Bachs kerkmuziek is de genadeleer van Luther. In die genadeleer zet Luther de Goddelijke Wet en het Evangelie naast en gedeeltelijk tegenover elkaar. De Wet, gesymboliseerd door de tien geboden, is een goddelijke doctrine die de mens leert wat goed is in de ogen van God. De zondeval van Adam en Eva laat zien dat de mens zich niet aan die Wet kan houden, en dus van nature zondig is. Dat zou dus betekenen dat de mens verdoemd is.
Geloof in genade
De mens kan zijn kansen op toegang tot de hemel niet vergroten door het doen van goede werken, zoals het katholicisme betoogt, maar alleen door geloof in de genade van God. Niet voor niets was het Latijnse motto sola fide, ‘alleen door geloof’, een van de kerngedachten van de Lutherse leer. Het Evangelie biedt dus uitkomst: de oordelende God van de Wet is namelijk tegelijkertijd de genadige en liefdevolle god van het Evangelie. God heeft zijn eigen zoon gestuurd om de zonden van de mens op zich te nemen en zich vrijwillig te offeren: Christus vervult de Wet voor de hele mensheid. We verdienen het weliswaar niet, maar we worden gered door genade. We hebben hier zelf geen enkele invloed op. Het enige wat we moeten doen, is geloven dat we als mens gered zijn door het offer van Christus.
‘Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen’
Je ziet deze centrale gedachte van de Lutherse geloofsleer eigenlijk meteen terug in het beroemde openingskoor van de Matthäus-Passion. De overweldigende klankrijkdom van dit koor moet voor een geloofsgemeenschap die tijdens de vastentijd geen georkestreerde muziek meer had gehoord, een enorme schok zijn geweest. De uitvoering van cantates was in de vastentijd niet toegestaan; er werden alleen koralen door de gemeenschap gezongen. Het orkest in het openingskoor dat langzaam aan kracht en klankpracht wint, een regelmatig herhalend motief in de continuo-instrumenten dat als een hartslag door het stuk heen loopt. Bach geeft ons een dodendans om zijn Grote Passie te openen; het is ook nu nog een adembenemend begin. En dan heeft het koor nog geen noot gezongen.
Openingskoor van de Matthäus-Passion
Vraag en antwoord
In een vraag- en antwoordspel van twee koren klinken steeds enkele sleutelwoorden: ‘Den Bräutigam’, waarmee Christus bedoeld wordt die als ‘ein Lamm’ zijn offerdood tegemoet gaat. We moeten kijken ‘Auf unsre Schuld’, waarmee de tekst aangeeft dat de mens schuldig (en zondig) is. ‘Aus Lieb und Huld’, uit liefde en genade, brengt Christus vrijwillig dat offer. Hoog boven de twee koren klinkt een derde koor, dat de Lutherse hymne ‘O Lamm Gottes, unschuldig’ zingt, waarin nogmaals wordt onderstreept dat Christus onschuldig aan het kruis gestorven is voor onze zonden. De boodschap is helder; de rest van de Matthäus-Passion dient eigenlijk alleen ter uitweiding van en bezinning op dit gegeven.
Driedeling
De tekstdichter van Bach Matthäus-Passion Picander – pseudoniem van Christian Friedrich Henrici – bracht in de Matthäus-Passion een driedeling aan die Bach in zijn muziek volgde. Die driedeling heeft tot doel om het verhaal te vertellen, maar ook om de gelovige uit te nodigen om een actieve spirituele rol in het verhaal te spelen. De ruggengraat van de Matthäus vormen de Duitse Bijbelteksten, gezongen door de Evangelist en de verschillende Bijbelse personages. Dit stelt een Bijbelse, historische laag voor: de gebeurtenissen zoals zij plaats hebben gevonden. Daarnaast zijn verspreid door de Matthäus verschillende Lutherse koralen te horen, die stammen uit de zestiende en zeventiende eeuw. Hierin laten de gelovigen zich als gemeenschap horen: de kerk als bindend element.
Ten slotte zijn er de achttiende-eeuwse religieuze dichtteksten in de vorm van recitatieven en aria’s: parafrases van Bijbelteksten in eigentijdse taal en muzikale vorm. Het zijn reflecties op de Bijbelse gebeurtenissen, en het is in de aria’s dat Bach en Picander de individuele gelovige een plek geven in het verhaal als geheel. Het zijn persoonlijke bespiegelingen die de centrale passieboodschap extra onder de aandacht brengen.
Het ‘Erbarme dich’, altijd beleefd als een van de muzikale hoogtepunten van de Matthäus-Passion
Het hart van de Matthäus
Het is, naast het openings- en slotkoor, tegenwoordig vooral die derde laag die in de Matthäus-Passion de aandacht van de luisteraar opeist. Al decennia is het ‘Erbarme dich’ een soort nationale schat. Maar wie goed kijkt naar de structuur van het stuk als geheel, ziet dat Bach zelf de aandacht liever op een andere aria vestigde. Als je goed naar het tweede deel van de Matthäus kijkt, zie je dat daarin een symmetrische structuur zit, waarin teksten inhoudelijk verbonden zijn met andere teksten, zodat een geneste structuur ontstaat. De theoloog en Bach-geleerde Friedrich Smend noemde dit het ‘Herzstück’ van de Matthäus, zoals ook de Johannes-Passion een vergelijkbaar Herzstück heeft. In het centrum van dat Herzstück bevindt zich de kern van de boodschap van de passie.
De symmetrische structuur, het zogenaamde ‘Herzstück’, in het tweede deel van Bachs Matthäus-Passion
En welke aria vormt volgens Smend het hart van de Matthäus-Passion? Dat is de sopraanaria ‘Aus Liebe’. Hierin schuilt de kern van de Matthäus-boodschap: uit liefde voor de mensheid heeft Christus zijn leven gegeven. Het bijzondere karakter van de aria wordt al aangegeven door het feit dat in de begeleiding alleen een dwarsfluit en twee hobo’s (en dan ook nog de specifieke nasale klank van de oboe da cacia) klinken. Strijkers en basso continuo ontbreken. Het geeft de aria iets gewichtloos; het fundament lijkt onder onze voeten weggeslagen te zijn. Dat uitgebeende karakter van de begeleiding vergroot eigenlijk alleen maar de emotionele kracht van de aria: intens droevig en vol liefde tegelijkertijd. Juist het feit dat de aria omlijst wordt door de snerpende en heftige koren ‘Lass ihn kreuzigen’ verhoogt het verstilde effect.
‘Aus Liebe’, gezonden door sopraan Dorothee Mields en gedirigeerd door Philippe Herreweghe
Verborgen betekenissen
Deze structuren met betekenis – de verschillende tijdslagen, symmetrische structuren rond een aria van centrale betekenis – kunnen we ook vandaag de dag nog begrijpen. Daarnaast zitten er waarschijnlijk nog heel veel verborgen manieren om de Passie te ‘lezen’ die wij tegenwoordig minder goed kunnen ontcijferen. Dit soort liturgische muziek hing nauw samen met theologische geschriften, die op hun beurt weer de preken beïnvloedden. Het bood de luisteraar sleutels voor het begrijpen van de volgorde van de teksten. Bach geeft daarbij muzikale aanwijzingen, zoals het gebruik van specifieke instrumenten.
‘Mache, dich, mein Herze, rein’, de laatste van vier aria’s waarin Bach de oboe da caccia gebruikt
De oboe da caccia komt bijvoorbeeld in vier aria’s in het werk voor; dat moet iets betekenen. En als je de vier aria’s waaronder ‘Aus Liebe’, naast elkaar zet, zie je dat hierin een gemeenschappelijk thema zit over de erkenning van zonde en schuld, het besef dat Christus uit liefde die zonden op zich heeft genomen, en de blijdschap en volheid van het geloof die uit dit besef voortvloeien. Hieruit blijkt maar weer dat de Matthäus-Passion een werk is dat ten diepste geworteld is in de Lutherse geloofsleer.
Een tijdloos meesterwerk
Zo merk je dat de Matthäus-Passion niet alleen wonderschone muziek bevat, maar dat er in dit muzikale monument altijd iets nieuws te ontdekken valt. Ook voor de moderne luisteraar kan het geloof een mooie ingang zijn om de Matthäus als geheel te begrijpen, zelfs als je niet gelovig bent. Het is een mooie uitdaging om je voor even te verplaatsen in de gelovige van de achttiende eeuw, en te ontdekken hoe zij Bachs meesterwerk ervoeren.
