Jaren geleden bezocht ik de villa van Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen. En wie schetste mijn verbazing, dat we daar de componist zelf nog aan de lijn kregen? Die villa in Beieren was in 1908 gebouwd door de jugendstilarchitect Emanuel von Seidl.
De erker van de villa werd beroemd, omdat het decor voor Strauss’ autobiografische opera Intermezzo naar dit voorbeeld werd nagebouwd. In de ruimte naast de salon was een bibliotheek met talrijke herinneringen, zoals een beeldje van de Rosenkavalier, en de eerste compositie van Straus: de Schneiderpolka. Ook waren er handschriften van Mozart, Beethoven, Wagner, en een brief van Verdi aan Strauss. En in de kersenhouten werkkamer ontstonden alle werken die Strauss sinds de opera Elektra componeerde.
In deze schitterende omgeving bracht Strauss, samen met zijn geliefde sopraan, Paulina de Ahna, vanaf 1908 de zomers door. Strauss was dol op de natuur, en niet in filosofische zin, zoals zijn grote voorbeeld Richard Wagner, maar gewoon omdat hij ervan hield. Bij Strauss vertegenwoordigde de natuur ook geen botsende krachten die in de menselijke ziel kunnen optreden, zoals bij Mahler. Strauss hield gewoon veel van de natuur. De natuur inspireerde hem bijvoorbeeld tot het symfonische gedicht Eine Alpensinfonie, waarin Strauss ons als een echte berggids door de Beierse Alpen leidt.
Symfonisch dichten
Vanaf de jaren ’80 van de negentiende eeuw leefde Strauss zijn hartstocht voor symfonische toonschilderingen uit, en soms verwerkte hij daar veel biografische elementen in. Zo heeft hij in de Sinfonia Domestica, uit 1903, op minutieuze wijze het huiselijk leven van zijn familie uitgebeeld. Strauss verscheen graag als titelfiguur in zijn eigen composities. En dat doet hij ook in het symfonisch gedicht Ein Heldenleben, dat hij componeerde in 1898. Hij droeg het werk op aan Willem Mengelberg en het Concertgebouworkest, maar het werk ging vreemd genoeg in Frankfurt in première. Strauss gebruikte in Ein Heldenleben ook Leitmotieven, zoals Wagner deed. Er kwam ontzettend veel kritiek op dit werk, omdat het leven van een held erin wordt beschreven, en Strauss zichzelf als die Heroïsche Held portretteerde.
Ein Heldenleben?
Strauss was bepaald niet bescheiden, wanneer het over zijn grote talent voor toonschildering ging. Hij zei ooit, dat hij zelfs een menu op muziek kon zetten! De Held in Ein Heldenleben heeft een aantal vijanden: dat zijn de muziekcritici die met prikkeldraad en wrede pennen worden uitgebeeld. Ook de geliefde metgezel van de held, Pauline de Ahna, is levendig en nauwkeurig geportretteerd. De goede daden van de Held worden weergegeven door citaten uit zijn eerdere composities.
Ein Heldenleben heeft zes delen, een echte verhaallijn ontbreekt echter. Het zijn meer bespiegelingen op het thema Heldendom. In het eerste deel introduceert de held: de held zweeft en duikt in een thema dat drie octaven omspant, tegen een beukend ritme. Er volgen verschillende andere thema’s, die de zachtere kant van zijn personage vertegenwoordigen. Soms wordt de muziek zo ingewikkeld en ondoorzichtig dat we nauwelijks alle stemmen kunnen onderscheiden. Want volgens Strauss was complexiteit, net als macht, een aspect van Heldendom. In de twee maten van stilte, waarmee het eerste deel eindigt, lijkt de held uitdagend te wachten op reacties op zijn uitdaging.
Wat volgt is inderdaad verrassend. De houtblazers vertegenwoordigen op stekelige wijze de tegenstanders van de held: de muziekcritici. Deze zelfvoldane vijanden lijken onwaardige tegenstanders, maar toch slagen zij erin om zijn humeur te beïnvloeden, zijn heroïsche thema te onderdrukken, en hem in een sombere gemoedstoestand toestand te doen belanden. Uiteindelijk wordt hij boos en schudt hij ze van zich af.
Met de komst van de solo-viool in het derde deel ontmoeten we zijn metgezel, zijn vrouw. Ze heeft een pittig karakter. Dit deel is verleidelijk, scherp, zeurend, maar ook liefhebbend. De muziek culmineert in een glorieus stijgende passage die de diepe genegenheid van het paar moet uitdrukken. Intussen klinkt het irritante gekibbel van de critici nog steeds gedempt op de achtergrond.
Plotseling klinken er in de verte trompetten: de held verrijst weer en trekt zijn wapenrusting aan. Zijn tegenstanders klinken nu in kakofonisch strijdtoneel. Dat de liefde van zijn metgezel een belangrijke factor is geweest in het succes van de held, horen we in de reprise. Dan wordt het openingsthema van de held vergezeld door dat van zijn geliefde Pauline.
Nieuwe muzikale ideeën schieten daarna als paddenstoelen uit de grond, en symboliseren het creatieve karakter van de held die geen moment op zijn lauweren rust, maar voortdurend voortgedreven wordt door zijn ambities. De muziek stijgt naar een geweldige climax met thema’s uit eerdere, grootse werken van Strauss. De prestaties van de held worden weergegeven in flarden uit Don Juan, Zarathustra, Tod und Verklärung, en Till Eulenspiegel.
De held heeft nog één keer een schermutseling met zijn vijanden, voordat hij overweegt zich terug te trekken uit het wereldse leven naar rustiger oorden. De althobo symboliseert dit feit in een pastoraal thema dat uit Don Quixote komt. Uiteindelijk heeft de held geleerd van zijn ervaringen, en komt er iets van gemoedsrust. Hij heeft ook geleerd van zijn vrouw, want het serene en nobele vioolgeluid, dat refereert naar de transformatie van de Held, is afgeleid uit het liefdesthema van zijn vrouw.
Nog één keer klinkt nu een korte, nachtmerrieachtige herinnering aan de strijd tegen de critici, maar de geliefde metgezel is er weer om hem te troosten, en het geloof in zichzelf te herstellen. De muziek sterft bijna uit in de viool, maar wordt gevolgd door de koperblazers, die de eerste zes noten van het thema van de Held spelen in een veranderde harmonisatie.
Tsja, misschien was het niet alleen de onbescheidenheid van Strauss die hem ertoe bracht zijn leven in Ein Heldenleben uit te beelden. Strauss zag waarschijnlijk in, dat alle menselijke ervaringen, inclusief zijn eigen, een universele waarde hebben. En dat ze dus konden worden getransformeerd in universele kunst.
De ‘critici’ in Ein Heldenleben staan overigens niet alleen voor lokale muziekcritici, maar ook voor alle interne critici, en voor de barrières, die ons ervan af houden, om onze dromen en ambities waar te maken. En de onvoorwaardelijke liefde van een levensgezel of trouwe vriend kan ons nu juist de kracht geven om boven onszelf uit te stijgen. Dat zijn natuurlijk universele waarheden. Maar de grootste waarheid klinkt in de laatste passage in Ein Heldenleben: dat een warm kloppend hart, verbonden met nobele idealen, en gedeeld met een ander, het hoogste en meest heroïsche pad is voor een menselijk wezen.
Strauss’ laatste liederen
Strauss heeft een groot oeuvre nagelaten in allerlei verschillende genres. Hij had een bijzondere voorkeur voor het liedrepertoire en voor de sopraanstem. Veel liederen schreef hij voor Pauline, en ook zijn Vier Letzte Lieder moeten ontstaan zijn met de klank van haar stem in zijn oren. Strauss schreef ze in 1948 in Zwitserland. Pauline zong toen echter allang niet meer in het openbaar. Deze Vier Letzte Lieder behoren tot mijn favorieten.
De sopraan Kirsten Flagstad zong de première van deze vier georkestreerde liederenin mei 1950, met Wilhelm Furtwängler op de bok. Strauss was in 1949 op 85-jarige leeftijd overleden, maar hij had haar ooit beloofd, dat zij die première mocht zingen. Deze liederen werden Strauss’ zwanenzang.
De titel is overigens niet van Strauss, maar van de uitgever, Boosey en Hawkes. Ook is er nog steeds discussie over de volgorde, waarin de liederen moeten worden uitgevoerd, omdat zowel het compositieproces, de première en de gedrukte editie daar geen uitsluitsel over geven. Er is wel een schetsboek, waarin Strauss in 1946 het gedicht Im Abendrot noteerde. Spoedig hierna kopieerde hij de tekst in zijn Zwitserse dagboek, tijdens zijn verblijf daar.
Im Abendrot
Het gedicht is van Joseph von Eichendorff, en ontstond in 1841. Het gaat over een oud echtpaar, dat de dood tegemoet ziet. Deze stemming wordt weergeven door de rust, harmonie en zachtheid in het gedicht. In de eerste strofe kijken ze terug op hun leven, in de tweede worden de natuur, de omgeving en de avond, lees de levensavond beschreven. In de derde bereidt het paar zich voor op de dood, terwijl in de vierde strofe de dood wordt geaccepteerd. De retorische vraag: ‘is dat misschien de dood?’ weerspiegelt, ondanks een lange voorbereiding, de onzekerheid van het paar, en het gedicht besluit met een open einde.
Strauss ontdekte in 1947 de gedichten van Herman Hesse. Van hem zijn de andere drie liederen afkomstig. Strauss heeft Hesse kort ontmoet in Lugano. Een eerdere ontmoeting, die door een hotelier was georganiseerd in Zwitserland, werd door Hesse geweigerd vanwege Strauss’ opstelling tegenover het naziregime.
Strauss componeerde Im Abendrot in mei 1948; en de andere drie liederen: Frühling, Beim Schlafengehen, en September vlak daarna. Strauss zag de liederen als cyclus en ontwierp ze bewust als georkestreerde liederen, dus niet als liederen met een subtiele orkestbegeleiding. De sopraanstem is helemaal verweven met de klanken van het orkest. Strauss heeft de zangpartij behandeld als een toegevoegd instrument aan het orkest.
Vom Wandern ruhen wir nun überm stillen Land
In drie van de liederen behandelt Strauss het thema van de dood en van de overgang van het leven naar de dood via een groot aantal metaforen. Speciaal Im Abendrot suggereert hij de verbinding met zijn eigen situatie, vooral in de laatste regel: is dit misschien de dood?’ Want op dat moment ontstaat uit de orkestrale klanken het thema van de transfiguratie uit zijn vroegere toongedicht Tod und Verklärung.
O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot.
Wie sind wir wandermüde–
Ist dies etwa der Tod?
Deze retorische vraag begint met vier hoorns, die pianissimo, spelen. Strauss componeerde zijn Tod und Verklärung negenvijftig jaar eerder. Maar het thema had kennelijk speciale en symbolische betekenis voor hem. Want vierentwintig uur voor hij stierf, merkte hij op tegen zijn schoondochter: ‘Alice, het is zeer bijzonder, sterven is precies zoals ik het componeerde in Tod und Verklärung…’ .
