Categorie: Repertoire

De Johannes Passion van Johann Sebastian Bach

geplaatst op by Susan Dorrenboom

Op Goede Vrijdag 1724 voerde Bach voor de eerste keer zijn Johannes Passion uit tijdens de Vesperdienst in de Nikolaikirche in Leipzig. Wat moeten de kerkgangers die vrijdagmiddag overrompeld zijn door de vaart en de theatrale zeggingskracht van dit werk! Alleen al het openingskoor ‘Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm’ zal de oren hebben doen klapperen van intensiteit.

Bach kreeg behoorlijk wat kritiek te verduren op deze passie. Zeer goed mogelijk dat vooral ook dit openingskoor de wenkbrauwen van het kerkbestuur flink hebben doen optrekken. Een jaar later voerde Bach zijn Johannes Passion weer uit, maar dan in een flink aangepaste vorm. Zo horen de Leipzigers nu een veel gematigder openingskoor, een nette koraalbewerking gebaseerd op ‘O Mensch bewein dein Sünde groß’ (dat later zijn weg vond naar de Matthäus Passion overigens). Gelukkig heeft Bach bij nog weer latere herzieningen van zijn Johannes Passion gemeend bepaalde delen van het origineel weer in ere te herstellen.

De stoïcijnse Christus volgens Johannes
Het evangelie volgens Johannes is waarschijnlijk rond het jaar 110 opgeschreven, overgeleverd vanuit een mondelinge traditie. Qua literair gehalte staat het Johannes-evangelie ver boven de andere evangeliën. Johannes treedt hier op als een getuige die enigszins afstandelijk, maar heel exact verslag doet van het gebeurde. Hij roept hiermee een beeld op van een stoïcijnse, superieure, onaantastbare Christus. Geen bloed, zweet en tranen en ook het verhaal van Judas blijft bij Johannes achterwege. De evangelist Johannes concentreert zich vooral op de paradox: aan de ene kant is er de onaantastbaarheid van God, maar aan de andere kant is er het lijden en sterven van Christus dat nodig is om de mens te bevrijden van zijn zonden.

Bitterlich weinen
Bach gebruikte nagenoeg de gehele tekst van het Johannes-evangelie. Hij liet slechts enkele woorden weg. Wél voegde hij enkele teksten toe die van Christus meer mens maken, maar nergens wordt Christus de meelijwekkende figuur uit het evangelie van Matthäus. Zo haalde Bach uit het evangelie van Matthäus het beven van de aarde, het scheuren van het gordijn van de tempel en het splijten van de rotsen, vlak na het sterven van Christus.

Ook het moment dat Petrus zich zijn verloochening realiseert – ‘und weinete bitterlich’ – komt rechtstreeks uit het evangelie van Matthäus. Hierop volgt dan de aria ‘Ach, mein Sinn’, die de opmaat vormt voor de afsluiting van het eerste deel van de passie. Samen met de aria ‘Zerfliesse mein Herze, in Fluten der Zähren’ die aan het einde van het tweede deel van de passie klinkt, behoort deze muziek tot de meest dramatische aria’s die Bach geschreven heeft.

Het zijn die momenten in de Johannes Passion, waarin de emotie toch even de overhand krijgt. Het zijn gevoelens van diep berouw na het verraad van Petrus, die haast tot waanzin leidt, en het gevoel van het bittere verlies van iemand aan de dood (Bach kende dat gevoel als geen ander, als vroeg wees, en met het verlies van zijn eerste vrouw en meer dan tien kinderen).

Ruht wohl
De Johannes Passsion eindigt met de vergelijking van Christus met het paaslam. Christus sterft in het Johannes-evangelie op het uur dat het paaslam geslacht wordt. De regel in die tijd was dat de benen van het paaslam niet gebroken mochten worden. De parallel met Christus dient zich in het ontroerende slotkoor aan: de ‘heilige Gebeine’ zijn ongebroken (‘Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, die ich nun weiter nicht beweine, ruht wohl und bringt auch mich zur Ruh.‘). Christus is het tronende paaslam dat troost biedt en voor de mensheid zijn offer aan het kruis heeft gebracht.

Opera zonder liefde

geplaatst op by Susan Dorrenboom

‘Ik hoor er geen muziek in.’
Het lijkt een flinterdun verhaal: een jonge vrouw wordt ontvoerd, de vader gelooft het niet en uit verdriet stort de jonge vrouw zichzelf in een ravijn. Componist Alberto Franchetti was dan ook niet erg onder de indruk, toen librettist Luigi Illica hem dit libretto voor een nieuwe opera aanbood. Met de woorden ‘ik hoor er geen muziek in’ sloeg hij het aanbod van Illica resoluut af. Er was niet eens ruimte voor een mooi liefdesduet in dit libretto.
Nu had Franchetti eerder ook al de libretti voor Tosca en Andréa Chenier van Illica afgeslagen, dus misschien lag het werk van Illica hem gewoon niet zo. In elk geval pakte Illica zijn papieren weer bij elkaar, ging naar huis, bracht nog enkele verfijningen aan in zijn werk en bood het vervolgens aan Pietro Mascagni aan die onmiddellijk verkocht was. Mascagni was op dat moment zelf ook op zoek naar een idee voor een nieuwe opera. ‘Nieuwe vormen openen, als het ware, een nieuwe horizon, een nieuw soort expressie.’ Dat had Mascagni goed gezien: Illica schreef Iris op een nieuwe manier, met minder woorden en met meer poëzie. En bovendien sprak de achterliggende boodschap van Iris Mascagni aan.

Japonisme

Mascagni ging direct aan de slag met de muziek. Dat wil zeggen: hij stortte zich op een studie Japanse muziek en Japanse instrumenten. Want Illica’s verhaal speelt zich af in Japan; eind 19e eeuw legde men een enorme fascinatie voor Japan aan de dag, nadat men tijdens de Wereldtentoonstellingen in de jaren ’60 voor het eerst de Japanse kunst had leren kennen. Maar die flinke dosis japonisme was niet het enige wat Mascagni intrigeerde. Want hoewel dit Geisha-drama wellicht doet denken aan Puccini’s Madama Butterfly – die overigens pas zes jaar later in première zou gaan – gaat deze opera vooral over goed en slecht. Titelpersonage is een natuurmeisje. Haar naam Iris is daar al een directe verwijzing naar: zij is puur, onschuldig en fragiel. Lijnrecht hier tegenover staan de mannen Osaka en Kyoto. Osaka is een edelman die wel zin heeft in een avontuurtje met Iris, en Kyoto zal hem wel even helpen zijn plannen tot uitvoer te brengen zonder zich af te vragen wat Iris wil. Dat deze heren de namen van steden dragen, is veelzeggend. Maar zelfs de vader van Iris blijkt een grote egoïst.

Wereldberoemd op je 28e en dan?

Pietro Mascagni werd op 28-jarige leeftijd ineens wereldberoemd om zijn eerste opera die hij schreef, Cavallleria rusticana. Deze opera was wereldnieuws in operaland, en een nieuw genre was geboren. De zogenaamde veristische opera waarin het dagelijks leven op het podium werd uitgebeeld. In Cavalleria rusticana draait het om een overspelige echtgenoot die aan het einde van de opera door zijn rivaal in een duel wordt gedood. Liefde, jaloezie en moord; dat was vaker vertoond in de opera, maar niet zo dicht bij het dagelijkse leven van de bezoeker in de zaal: geen prinsen, geen mythische figuren of historische helden, maar gewoon de vrachtwagenchauffeur die om de hoek woonde.

Het succes van Cavalleria rusticana was tegelijkertijd fantastisch en angstaanjagend voor Mascagni want elk werk dat hij hierna componeerde, werd naast de meetlat van Cavalleria rusticana gelegd. De ene opera kreeg geen goedkeuring, ómdat het zo anders was dan ‘Cav’ en de volgende opera verdroeg het publiek niet, ómdat het te veel zou lijken op ‘Cav’. Het ging een beetje zoals met het succes dat Arnold Schönberg met zijn Verklärte Nacht behaald had. ‘Componeer nog eens zoiets’, kreeg hij als opdracht, waarop Schönberg later als volgt reflecteerde: ‘When I am asked why I no longer compose as I did when I wrote Verklärte Nacht, I generally reply that I do still compose in the same way, but it’s not my fault if people do not realise it.’

Zo moet ook Mascagni dat gevoeld hebben met elke opera die hij na Cavalleria rusticana componeerde. Kort en goed, Iris is typisch een Mascagni-opera met een schatkist aan melodieën, maar absoluut geen tweede Cavalleria rusticana, verre van dat. Of we op deze opera nog het etiket ‘veristisch’ mogen plakken, is een definitiekwestie. Wat men precies onder veristische opera mag en kan verstaan, daarover bestaat geen eensgezindheid.

Hoe het ook zij, Mascagni wist in zijn tijd met Iris toch behoorlijk wat succes te boeken tot de overweldigende triomfen van Puccini’s Madama Butterfly zijn opera langzaamaan deden vergeten. En dat lijkt zo oneerlijk. Uiteraard kende Puccini de opera Iris, en kende hij Mascagni: ze waren kamergenoten geweest. En niet alleen deelde hij met Mascagni dezelfde librettist en speelde ook zijn opera zich af in Japan, Puccini liet zich ook inspireren door Mascagni. Zo nam Puccini bijvoorbeeld ook het woordloos zingen uit Iris over in zijn opera.

Van veristische opera naar een symbolistisch sprookje

Iris is echter totaal anders van aard dan Cavalleria rusticana en Puccini’s Madama Butterfly. In Iris vindt men geen zwoele Siciliaanse paasochtend waarmee Mascagni zijn eerste opera mee kleurde, noch het overvloedige Japanse coloriet waarmee Puccini zijn Madama Butterfly overgoten had. Dat de opera zich in Japan afspeelt, is eigenlijk bijzaak. Een bijzaak waarvoor Mascagni dan weer wel veel tijd nam met zijn studie naar Japanse muziek en Japanse muziekinstrumenten die in de partituur uiteindelijk een bescheiden rol spelen. Iris is in de eerste plaats een symbolistisch sprookje over de onschuld van een rurale maatschappij en de corruptie van een verstedelijkte maatschappij, over donker en licht, over goed en slecht.

De opera opent in de nacht, met een bijzondere solo voor contrabas, waarna voorzichtig de eerste zonnestralen zich aandienen, culminerend in een schitterende zonsopgang waarbij een koor optreedt als personificatie van de zon (‘io son la vita’ – ik ben het leven).

Begin van Iris (La notte – I fiori – Son io, la vita!) uit Iris van Pietro Mascagni, Chor und Orchester der Berliner Operngruppe o.l.v. Felix Krieger (14 maart 2020)

Iris is een jonge vrouw, een meisje eigenlijk nog, die in het licht en de warmte van de zon goedheid en liefkozingen herkent. Zij spreekt de taal van de zon. Haar vader ziet dat licht niet, hij is letterlijk en figuurlijk blind. Hij merkt dan ook niet dat zijn dochter ontvoerd wordt door Kyoto en Osaka met hulp van het spel van een troep rondtrekkende poppenspelers; hij gelooft onmiddellijk dat Iris het slechte pad heeft gekozen en vervloekt haar zodra hij haar terugvindt in een liederlijke bordeelwijk van Tokio, zonder zich ook maar één moment af te vragen hoe zij daar terecht is gekomen. Iris is daar zo ontsteld en bedroefd over, dat zij zich van het leven berooft door zich in een ravijn te gooien. Hallucinerend hoort Iris hoe de egoïstische versies van haar blinde vader, Osaka en Kyoto zich absoluut niet bekommeren over haar lot.

De egoïsten

Osaka zingt: ‘Je sterft als een bloem die sterft om haar geur. In mijn grimmig egoïsme neem ik nu elders mijn fantasielach en lied. Dat is leven! Tot ziens!’
Kyoto’s egoïsme laat weten: ‘Ik draag het livrei van de grootste van alle koningen: de lust! Nu zijn we hier. Ik door mijn onmenselijke gemeenheid, jij omdat je het slachtoffer bent van je eigen schoonheid. Waarom? Ik weet het niet. Zo is het leven! Ik ga nu!’
Het egoïsme van de blinde vader moppert: ‘Helaas, wie gaat het vuur aansteken in de winter (…)? Dat is de gedachte die de oorzaak is van mijn tranen en die de oorzaak is van mijn diepste verdriet. Dat is het leven! Vaarwel!’

Iris sterft als de eerste zonnestralen haar gezicht raken en de zon zingt: ‘Iris, onsterfelijke Iris, kom tot mij! Geef je lichaam aan de bloemen, je ziel is van mij.’ In de woorden van Mascagni bevrijdt Iris zich zo van ‘duistere visioenen van menselijk egoïsme’ en keert ze terug ‘naar de harmonie en de pracht van het licht – de taal van de eeuwigen.’

Maar waar is het liefdesduet?

Het lijkt een doodzonde in de Italiaanse opera, maar toch deed Mascagni het. Hij componeerde een opera zonder liefdesduet, maar schreef in plaats daarvan een symbolistisch drama waarin hij alle fascinaties van het einde van de 19e eeuw liet samenkomen: japonisme, symbolisme, pandeïsme en expressionisme.

Ariadne auf Naxos – over ‘meta-opera’ en zo meer

geplaatst op by MUSICO Reizen
Ariadne auf Naxos
Ariadne auf Naxos, Keulen 2012

Een opera? Dat is toch als iemand gaat zingen als hij een dolk in zijn rug krijgt gestoken?

Hou een kleine enquête onder uw vrienden en familie en u zult vast wel een keertje dit antwoord geretourneerd krijgen. En zo zijn er nog wel een hoop andere voor de hand liggende opmerkingen over opera te maken: er gaat altijd iemand dood, ze duren allemaal erg lang, zangers zijn allemaal dik en de beroemde zangers zeggen altijd af, etc, etc….

U weet natuurlijk beter: dit is allemaal onzin!

Opera’s komen (overigens net als zangers) in allerlei maten: de langste opera duurt zeven (!) dagen (Aus Licht van Karlheinz Stockhausen) en de kortste opera is misschien waarschijnlijk die van Samuel Barber (A Hand of Bridge – 10 minuten lang). Het hardnekkigste misverstand is wel dat er altijd iemand moet dood gaan in een opera. Dat is zeker geen wet van Meden en Perzen. Er zijn natuurlijk ook heel vrolijke opera’s met doldwaze libretto’s.

Meta-opera: een opera over een opera

Maar wist u dat er ook opera’s over opera’s zijn? Deze meta-opera’s vormen een kleine niche binnen het repertoire, met een aantal zeer gerenommeerde werken. Een van de meest complexe werken binnen dit genre is de opera Ariadne auf Naxos. Een titel die staat als een huis, een titel die u gelijk in gedachten meeneemt naar de Griekse mythologie. Maar dan hebben we geen rekening gehouden met de librettist Hugo von Hofmannsthal die deze heroïsch-mythologische personages graag gekleed zag gaan in achttiende-eeuwse kostuums met hoepelrokken en struisvogelveren en ze in dialoog wilde laten gaan met figureren uit de commedia dell’arte. En zo ziet u maar: moderne opera-ensceneringen zijn van alle tijden! De beoogde componist Richard Strauss was bovendien niet vies van wat geëxperimenteer en ging akkoord met dit nieuwe werk. Een tussendoortje voor beide heren, waarvan ze aanvankelijk de duur op zo’n 30 minuten schatten.

Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss
Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss

Hugo von Hofmannsthal wilde de kleine opera laten fungeren als een divertissement dat naar een (ingekort) toneelstuk van Molière zou leiden: Le Bourgeois Gentilhomme. Richard Strauss zag dat niet zitten. Hij vond dat het toneelstuk een echte ontknoping miste en was bang dat het geheel nogal statisch zou worden. Wel sprak het idee van een koppeling van twee uiteenlopende werken hem erg aan en was hij bovendien enthousiast over de kolderieke ideeën van zijn librettist. Strauss maakte gretig gebruik van de in het libretto aanwezige mogelijkheden voor parodie, het geven van citaten en ironische stijlvermenging. Zo zijn in het uiteindelijke werk Wagners Rhein-motieven te beluisteren of het moment dat er zalm wordt geserveerd, klinkt er het gemekker uit Strauss eigen Don Quixote bij de gang met schapenbout, bij de graspiepers met lijsters horen we het gekwinkeleer uit Der Rosenkavalier en een treffende verwijzing naar ‘La donna è mobile’ uit Verdi’s Rigoletto.

Parodie op zangersfratsen

En zo wordt het voorspel uit Ariadne auf Naxos een gezellig, rommelig, met zangersfratsen gevuld geheel, dat leidt naar een opera in de opera: de opvoering van het mythologische verhaal van Ariadne die wacht op de komst van Bacchus. In het voorspel maken we kennis met een componist die er genoeg van heeft naar de pijpen van iedereen te moeten dansen. Er speelt van alles boven of onder de oppervlakte tussen de zangers onderling. Op de achtergrond (maar nooit aanwezig) is de invloed van de geldschieter duidelijk aanwezig. Zie hier alle ingrediënten van het operabedrijf: ‘never a dull moment’.

Strauss en Von Hofmannsthal waren zeker niet de eerste met hun ‘opera over opera’. Al in de achttiende eeuw schreven Salieri en Mozart respectievelijk Prima la Musica, poi le Parole en Der Schauspieldirektor, opgevoerd op één avond, als een soort van competitie tussen beide opera’s. Het publiek verkoos de opera van Salieri. Door de kunstenaar acte de présence te laten geven, leverden Strauss en Von Hofmannsthal echter hun bijdrage aan een genre dat vooral in de eerste helft van de twintigste eeuw een opvallende opmars beleefde: opera’s over de scheppingsdaad. Von Hofmannsthal zelf wees op de overeenkomsten tussen een belangrijke voorloper – Die Meistersinger van Wagner – en het libretto van het Vorspiel. Andere componisten hadden dit gegeven in zulke uiteenlopende werken als Osud en Der ferne Klang zeer verschillende benaderd. In de jaren na de eerste opvoering van Ariadne auf Naxos zouden vooral Duitse componisten op dit patroon voortborduren – Palestrina, Cardillac, Christophorus, Mathis der Maler – terwijl ook in twee latere werken van Strauss zelf, Intermezzo en Capriccio, een componist aantreedt.

Duet Zerbinetta & Komponist (Natalie Dessay & Sophie Koch, Palais Garnier, Paris 2003)

Die Zauberflöte – niets is wat het lijkt

geplaatst op by MUSICO Reizen

Boos was Mozart, heel boos. Ja, natuurlijk was hij ook blij dat zijn nieuwste opera steeds beter ontvangen werd. De zogenaamde ‘stille Beifall’ van het publiek, de complimenten van Salieri, hij beschreef het allemaal in zijn brieven naar zijn vrouw Constanze. Maar hij kon ook furieus worden, als mensen slecht naar zijn muziek luisterden:

‘maar Hij, de Alwetende, toonde zich zo veel de Beierse dat ik niet kon blijven, of ik had hem een ezel genoemd; helaas, ik was net binnen toen de tweede akte begon, dus bij de plechtige scène. Hij lachte om alles; eerst had ik geduld genoeg om zijn aandacht te vestigen op sommige toespraken, maar – hij lachte om alles; – het was te veel voor mij’

zo schreef Mozart op 8 oktober 1791 aan Constanze.

Die Zauberflöte, het werk waar het hier om gaat, was een Singspiel met een mooi liefdesverhaal, waarin volgens de normen van dit genre ietwat magie en voldoende pret in verwerkt was om het publiek in het theater krijgen. Maar louter een dijenkletser was het absoluut niet, wat Mozart betreft. Samen met librettist Schikaneder had hij een gelaagd verhaal gemaakt over de strijd van het licht op het donker, waarmee hij een pleidooi hield voor de vrijmetselarij. Deze kwam steeds meer in een kwaad daglicht te staan in de jaren na de Franse Revolutie, al was keizer Joseph II in Wenen opvallend tolerant gebleven.

Eind goed, al goed

In het kort: prins Tamino krijgt van de koningin van de nacht de opdracht haar dochter Pamina terug te halen die ontvoerd is door Sarastro. Tamino doet dat, samen met de vogelhandelaar Papageno. Het drietal Tamino, Papageno en Pamina beleeft hierbij heel wat avonturen. Tamino en Pamino vallen als een blok voor elkaar en zijn bereid allerlei proeven af te leggen om elkaar en de wereld beter te leren kennen. Papageno is niet op zoek naar wijsheid, maar wel naar een lief aan zijn zijde en vindt haar ook. Het rijk van de koningin van de nacht gaat ten slotte met donderend geraas ten onder. Eind goed, al goed.

Eind goed, al goed? Bovenstaande is de korte versie van het verhaal, alle haken en ogen ontbreken in deze samenvatting. Want in deze opera is niets wat het lijkt. Dat begint al direct met de opdracht aan Tamino. Gloedvol bezingt de koningin van de nacht haar verdriet om haar verdwenen dochter:
Zum Leiden bin ich auserkoren,
Denn meine Tochter fehlet mir.
Durch sie ging all mein Glück verloren …

Die Zauberflöte, decorbeeld van Karl Friedrich Schinkel voor de productie in Berlijn in 1815
Koningin van de nacht, decorbeeld van Karl Friedrich Schinkel voor de productie van Die Zauberflöte in 1815 in Berlijn

Hang naar macht …

Tamino gaat Pamina redden, zoveel is zeker. Samen met Papageno bereikt hij met wat obstakelsonderweg het rijk van Sarastro. Deze Sarastro blijkt dan een bron van wijsheid te zijn, en helemaal niet die enge ontvoerder. En de moederliefde van de koningin van de nacht, in de eerste scène nog zo gloedvol bezongen, blijkt in wezen een hang naar macht te zijn. Een hang naar macht die zo groot is, dat zij haar dochter aanzet tot moord. De koningin van de nacht en Sarastro blijken verwikkeld in een hevige strijd, een strijd tussen het donker en het licht. Om Pamina te redden heeft Sarastro haar uit de ouderlijke macht ontzet.

Maar is Sarastro dan helemaal vrij van zonden? Welnee, ook hij gaat zich te buiten aan macht en laat een van zijn bedienden die inderdaad het foute pad opging, afstraffen met 77 stokslagen op de voetzolen. Met hem voert Sarastro geen opvoedend gesprek over kracht, schoonheid en wijsheid zoals hij dat wel met Tamino doet.

Tamino’s ‘coming of age’

Tamino is bij aanvang van de opera nog een goedgelovige puber die alles voor zoete koek slikt. Zo gelooft hij onmiddellijk, dat Papageno hem van een gewisse dood heeft gered door de slang te doden, wat Papageno overduidelijk níet heeft gedaan. En ook het verhaal van de koningin van de nacht over haar ontvoerde dochter accepteert Tamino zonder enige kritische vraag. Bij aanblik van het schilderijtje van Pamina, de oude vorm van de moderne dating app’s, valt Tamino onmiddellijk in katzwijm. Maar houdt hij dan werkelijk zoveel van Pamina?

Tamino krijgt van Sarastro de opdracht samen met Papageno een serie proeven te doorlopen, op weg naar kracht, wijsheid en schoonheid én naar Pamina. Een van de eerste opdrachten is de proef van het zwijgen. De mannen moeten hun mond houden, wat er ook gebeurt. Papageno heeft al spoedig geen zin meer in deze opdracht. Dat is poppenkast voor hem, hij wil gewoon eten, drinken en een lief aan zijn zijde. Meer verlangt hij niet.

Maar Tamino zet door, hij houdt zijn kaken stijf op elkaar als Pamina hem komt opzoeken, zodat Pamina wel uiteindelijk tot de conclusie moet komen dat Tamino niet meer van haar houdt. En blijkbaar heeft Tamino dat ervoor over, het behalen van de proef is even belangrijker geworden dan juist op dit moment trouw betonen aan de liefde van zijn leven.

‘Ach, ich fühl’s uit Die Zauberflöte door Dorothea Röschmann (Royal Opera House, Covent Garden, 27 January 2003)

Natuurlijk komt het uiteindelijk goed. Althans, tussen Tamino en Pamina. Sterker nog, anders dan in de masculiene wereld van de vrijmetselarij waar veel elementen in deze opera op gebaseerd zijn (de strijd tussen donker en lichten de proeven die prins Tamino moet doorstaan), zal Tamino sámen met Pamina de laatste proeve doorstaan. Het is Pamina die Tamino de hand geeft en hem door de laatste proef heen zal leiden. Het licht heeft het donker overwonnen, een belangrijk principe van de vrijmetselarij.

Ook met Papageno komt het goed. Hij vindt inderdaad zijn liefde, Papagena, met wie hij onmiddellijk in een liefdevolle discussie belandt over hoeveel kinderen ze gaan krijgen en hun namen.

… of toch moederliefde?

Eind goed, al goed. Of toch niet helemaal? De koningin van de nacht is ook moeder. Zij heeft haar hang naar macht laten prevaleren boven de liefde voor haar dochter. Of was haar strijd met Sarastro ook een strijd om ‘het beste’ voor Pamina, wat het beste ook moge betekenen. Wat is het beste voor je kind?

Op zoek naar Pelléas & Mélisande

geplaatst op by MUSICO Reizen

Halverwege de jaren 1880 was Claude Debussy zoekende naar een nieuwe vorm van opera. Hij probeerde hier en daar een libretto uit, maar het wilde niet echt vlotten. Zo meldde hij in oktober 1885: ‘Zuleima is dood, en ik ben niet van plan het te laten herrijzen; ik wil er niets meer over horen, want het niet de soort muziek die ik wil schrijven. Ik wil muziek schrijven die soepel genoeg, schokkerig genoeg is om de lyrische impulsen van de ziel te vertolken en de sprongen van mijn mijmeringen.’

Een paar jaar later, in 1889, zei Debussy tegen Ernest Guiraud tijdens een gesprek over Wagner en over de opera die hij wil gaan componeren: ‘Ik imiteer niet. Ik zoek naar een andere dramatische vorm: naar muziek waar de spraak eindigt, muziek voor het onuitsprekelijke. Het moet tevoorschijn komen uit de schaduw, onopvallend zijn.’

Het volmaakte libretto: geen land, geen tijd

Op de vraag van Guiraud wie dan de dichter van zijn opera zal zijn, antwoordde Debussy: ‘De dichter van dingen die half gezegd worden. Twee dromen laten associëren: dat is het ideaal. Geen land, geen tijd.’ Met het toneelstuk Pelléas & Mélisande van Maurice Maeterlinck vond Debussy zijn volmaakte libretto.

Een man op leeftijd, zijn slapen grijzen reeds, vindt op zijn tocht door het bos een jonge vrouw aan de rand van een diepe put. Zij wil niet zeggen waar ze vandaan komt, waarom zij daar zit, waarom zij huilt. In de put ligt een kroon, haar kroon. Ze wil alleen haar naam zeggen, Mélisande. De man is Golaud, kroonprins van een niet nader benoemd  land. Golaud neemt Mélisande mee naar zijn huis en trouwt haar. Met zijn halfbroer Pelléas ontwikkelt Mélisande een bijzondere relatie die niet te duiden is. Is hun spel een kinderspel of hebben zij daadwerkelijk een liefdesrelatie, onder de ogen van Golaud? Golaud vermoedt het laatste, spreekt Pelléas er op aan en vermoordt hem uiteindelijk zelfs om deze vermoedens. Mélisande sterft in het kraambed.

Met Pelléas & Mélisande schreef Claude Debussy een opera zonder heroïek, een opera waarin de natuur een spiegel lijkt te zijn van het innerlijk van de hoofdpersonen. Lijkt, want er blijft veel ongezegd in deze opera.
Het is geen verhaal waarin de ontwikkeling gedragen wordt door actie, in tegendeel. Er zijn alleen vermoedens van gebeurtenissen. Nergens staat dat Golaud en Mélisande trouwen of dat Mélisande een kind krijgt. In en om het kasteel is het donker, zonlicht lijkt er nooit te schijnen. Maar het is de zieke koning die zijn hele omgeving in een dieptrieste donkerte wentelt waar het moeilijk uit ontsnappen is. Er worden ook veel vragen gesteld, maar de antwoorden hierop blijven vaak achterwege.

Mélisande:
Waarom bent u hier naar toe gekomen?

Golaud:
Ik weet het zelf niet. Ik was aan het jagen in het bos en volgde een everzwijn; ik ben de weg kwijtgeraakt. U ziet er erg jong uit. Hoe oud bent u?

Mélisande:
Ik begin het koud te krijgen.

Men associeert de muziek van Debussy vaak met het impressionisme, met de schilderkunst van Monet, Manet en Renoir. De componist heeft zich altijd tegen deze relatie verzet, ook al telde hij impressionisten onder zijn vrienden. Van veel grotere invloed was het symbolisme, het zoeken naar de waarheid achter de werkelijkheid, het willen vertolken van het mysterie, het oneindige en het onzegbare. Juist muziek was hiervoor bij uitstek geschikt volgens Debussy; immers het wezenlijke kenmerk van muziek is ‘dat zij meer magie en mysterie kan bevatten dan elke andere kunstvorm.’

Debussy was van mening dat de muziek in de opera veel te dominerend was. In zijn enige opera krijgt de muziek dan ook een heel andere rol. Het bekrachtigt niet zo zeer de tekst, maar vult deze aan.
En Debussy doet nog iets anders. Hij gebruikt stilte als dramatisch middel. In een brief aan Chausson schreef Debussy over Pelléas & Mélisande: ‘Ik heb een techniek gevonden die me tamelijk nieuw voorkomt en waarin de stilte een expressiemiddel is dat misschien de enige manier is om de emotie van een frase zijn volle kracht te verlenen.

Pelléas:
Waarom kijk je me zo ernstig aan? We staan hier maar in de schaduw. Het is te donker onder deze boom. Kom in het licht. We kunnen niet zien hoe gelukkig we zijn. Kom, kom, er rest ons nog maar zo weinig tijd.

Mélisande:
Nee, nee, laten we hier blijven… In het donker ben ik veel dichter bij je.

En zo is het: Pelléas & Mélisande is een uiterst geconcentreerde opera, waarin met intense klankbeelden een dramatisch verhaal geschetst wordt.

Tot slot hieronder het begin van de opera Pelléas & Mélisande, een instrumentale inleiding en de eerste scène waarin Golaud, verdwaald in het bos, voor het eerst Mélisande ziet.

Golaud: Ik kan dit bos niet meer uit! God weet waar dit beest me naar toe heeft geleid. Ik dacht toch dat ik het dodelijk verwond had en hier zijn ook bloedsporen. Nu heb ik het uit het oog verloren. Ik geloof dat ik verdwaald ben en mijn honden vinden me niet meer. Ik moet op mijn schreden terugkeren. Ik hoor huilen. O, o! Wat is dat daar aan de waterkant? Een meisje dat aan het water zit te huilen? … Ze hoort me niet. Ik zie haar gezicht niet.

Video van de opname van de eerste scène van de eerste akte door Les Siècles onder leiding van François-Xavier Roth, met Alexandre Duhamel als Golaud (2022).

Een beminde mond: Falstaff van Verdi

geplaatst op by MUSICO Reizen

Een beminde mond verliest zijn frisheid niet, die ververst zich gelijk de maan zijn aanschijn

Vrij vertaald is bovenstaande het motto van het jonge liefdeskoppel Nannetta en Fenton in Verdi’s Falstaff. Je zou het ook kunnen lezen als het motto dat Verdi verleidde tot het schrijven van dit ware meesterwerk, diep in zijn levensavond. Het was librettist Arrigo Boito die het oude componistenhart op hol liet slaan met een libretto dat gebaseerd was op een amalgaam van The Merry Wives of Windsor en King Henry IV, beide van William Shakespeare. Verdi koesterde een levenslange liefde voor de teksten van Shakespeare en Boito was zich daar welbewust van. Hij wist in 1886 – 15 jaar na Aida – Verdi al te bewegen tot een nieuwe opera: Otello (naar Shakespeares Othello). Zes jaar later lukte het hem nog een tweede en laatste keer, en hoe!

Een sprankelende frisheid spat van de partituur van Falstaff af, en dat is in niet geringe mate ook de verdienste van Boito geweest. Anders dan eerder vaak het geval was, was Verdi vanaf het begin zeer in zijn nopjes met het libretto. Gedragen door de tekst vloeide de muziek voor deze komische opera dan ook ongekend soepel uit Verdi’s pen. Die soepelheid, die zwier, die levenslust en opwinding is verankerd geraakt in de noten. Ondanks het lijvige libretto is de opera zeer beknopt: in krap twee uur vlieg je met een enorme vaart door de verwikkelingen heen, pas in de derde akte is er een moment van verstilling, om daarna in razende vaart op het einde af te stevenen.

Opwindend is niet alleen de vaart, maar ook de vorm en de instrumentatie van de opera. Op een ene uitzondering na is er geen sprake meer van aria’s, het is een doorlopend geheel waarin spraak en zang volkomen met elkaar verweven zijn. De instrumentatie is verbluffend origineel met soms extreme combinaties van instrumenten (bijvoorbeeld vier hoorns + een piccolo, wanneer in de derde akte een legende verteld wordt).

Wie het laatst lacht …

Komisch is de opera zeker, maar tegelijkertijd alles behalve inhoudsloos. Onder de strapatsen van de dikke Sir John Falstaff die op zijn oude dag nog best jonge dames denkt te kunnen verleiden, zit een tweede laag. Scheve machtsverhoudingen en jaloezie komen daarin aan het licht en worden in dit geval genadeloos afgestraft. Degenen die zich eraan bezondigd hebben, krijgen lik op stuk en zien uiteindelijk hun fouten in. Verdi presenteert de moraal van Falstaff tijdens een heuse slotfuga: alles in de wereld is gekheid, doch wie het laatst lacht, lacht het best.

Falstaff (Verdi) - poster
Falstaff (Verdi) – poster

De vergeten ‘Pénélope’ van Gabriel Fauré

geplaatst op by MUSICO Reizen

De muziek van Gabriel Fauré is natuurlijk niet onbekend en zeer zeker niet onbemind. Veelvuldig prijkt zijn naam op programma’s die gevuld zijn met liederen en kamermuziek en zijn Requiem geeft aan het genre van de dodenmissen (die meestal bol staan van dramatiek) een heel zoetgevooisde stem. Minder bekend is zijn opera Pénélope. Fauré schreef dit voor de Opéra van Monte-Carlo waar het in 1913 in première ging, het jaar waarin Wagner zijn 100e verjaardag zou hebben gevierd.

Wagner & Fauré

Ik schrijf dat zo nadrukkelijk, omdat de stijl en de ideeën van deze Duitse componist zo duidelijk aantoonbaar zijn in deze opera. En dat terwijl Fauré juist genoemd wordt als één van de tijdgenoten die het minst door Wagner zou zijn beïnvloed. Die invloed is in dit geval terug te voeren op de stimulerende hand van een echte Wagnersopraan: Lucienne Bréval. Zij was van Zwitserse afkomst (haar geboortenaam was Schilling) en zou een grote internationale carrière maken. Zo was ze kind aan huis bij de Opéra in Parijs en trad daar voornamelijk op in Wagnerrollen. Opvallend genoeg specialiseerde zij zich ook in opera’s van Rameau en Gluck.

De sopraan Bréval ontmoette Fauré in 1907 in Monte Carlo en sprak hem aan op het feit dat hij nog geen opera op zijn naam had staan. Dat moest maar eens snel veranderen, vond zij. Ze introduceerde hem bij René Fauchois die een toneelstuk had geschreven over Odysseus die terugkeert naar Ithaka. Dit toneelstuk werd omgewerkt (en door een drukke agenda van Fauré ook behoorlijk ingekort) tot een operalibretto in drie aktes.

Leitmotiv en unendliche Melodie

Fauré was in deze periode aangesteld als directeur van het conservatorium van Parijs en kon zodoende uitsluitend zijn vakantieperiodes wijden aan het componeren van deze opera. Dat bracht hem op het laatst in de problemen: er bleef te weinig tijd over om de hele opera te orkestreren. Hij koos ervoor om de voor hem minst interessante delen te laten orkestreren door een assistent (Fernand Pecoud). Gelukkig is het overgrote deel wel van de hand van Fauré zelf. Van Wagner keek Fauré onder meer de ‘Leitmotif’-techniek af, als ook de ‘unendliche Melodie’ én het feit dat de twee hoofdrollen worden gezongen door heroïsche stemmen (een heldentenor en een dramatische sopraan).

Het gesprek van de dag

De première was niet gelijk een succes, maar via wat juist geplaatste, internationale artikelen in kranten en muziektijdschriften als The New York Herald en het Neue Zeitschrift für Musik was de opera toch enige weken het gesprek van de dag in de muziekwereld. Dat werd echter met één veeg teniet gedaan, toen kort erop Le sacre du printemps in première ging. Dit leidde tot het grootste muziekschandaal ooit, en niemand sprak ook nog maar één woord over de opera van Fauré.

Een tijdlang bleef de opera tot het repertoire van de Opéra Comique in Parijs behoren, maar na de Tweede Wereldoorlog werden opvoeringen ervan echt een zeldzaamheid. Onder operakenners bleef het werk echter geliefd en gelukkig zijn er zelfs twee opnamen gemaakt: een live opname uit 1957 (met Régine Crespin in de titelrol) en een studio-opname uit 1982 met Jessye Norman. In het onvolprezen festival van Wexford – dat zich altijd zo trouw bekommert om vergeten repertoire – stond de opera op de planken in het jaar 2005. 

‘Sterve met ere, wie niet met ere kan blijven leven’

geplaatst op by MUSICO Reizen

Na het overweldigende succes van Tosca (première in 1900) ging Giacomo Puccini naarstig op zoek naar een geschikt onderwerp voor een nieuwe opera. Heftige emoties van mensen van vlees en bloed zouden daarin wederom centraal moeten staan. In 1901 vond hij in de eenakter Madama Butterfly van de Amerikaanse toneelschrijver David Balasco precies wat hij zocht. Volgens eigen zeggen grepen de menselijke aspecten in het onafwendbare noodlot (dat in dit verhaal voortkomt uit een botsing tussen twee culturen) hem direct naar de keel.

Op één plek, gesloten, efficiënt, gruwelijk!

De fascinatie in het Westen voor de Oosterse, en met name de Japanse cultuur was zeker niet nieuw, maar het hoogtepunt daarvan werd wel rond het jaar 1900 bereikt. De deels op een waargebeurde geschiedenis gebaseerde eenakter van Balasco (naar een verhaal van John Luther Long) is daar een sterk voorbeeld van. Het had precies de kernachtigheid en het onafwendbare drama dat Puccini zocht. Zo overtuigd als de componist was van de kwaliteit van dit verhaal, zoveel moeite had hij om zijn uitgever en librettisten mee te krijgen. Hij hield voet bij stuk, dat is maar goed ook. Puccini verklaarde zelf dat het verhaal zich zonder onderbreking moest ontvouwen: ‘op één plek, gesloten, efficiënt, gruwelijk!’ Hij bestudeerde er de Japanse muziek uitvoerig voor, en kwam tot een unieke taal die tegelijkertijd exotisch én absoluut Puccini is: een meesterwerk was het resultaat.

Gruwelijk is het zeker wat de jonge Japanse Cio-Cio-San overkomt. Ze wordt verleid door de Amerikaanse officier Pinkerton, en valt volledig voor hem terwijl hij haar slechts als exotisch tussendoortje ziet. Terwijl zij alles, inclusief haar geloof, opgeeft om met hem te kunnen trouwen, vertrekt hij na haar bezwangerd te hebben terug naar Amerika. Hij belooft terug te komen zodra de roodborstjes nestelen, een belofte waar Cio-Cio-San (ondanks waarschuwingen uit haar omgeving) halsstarrig in blijft geloven. Pinkerton verschijnt pas jaren later met een Amerikaanse vrouw aan zijn zijde, slechts teruggekomen om zijn kind op te eisen.  Cio-Cio-San rest niets anders dan de dolk te hanteren die zij geërfd heeft van haar vader. De Mikado gaf hem die dolk vlak voor zijn dood met een in het heft gegraveerde opdracht…

Madama Butterfly (Giacomo Puccini) - voorkant eerste uitgave van de partituur)
Madama Butterfly (Giacomo Puccini) – voorkant eerste uitgave van de partituur)

Het sluwe vosje van Janácek

geplaatst op by MUSICO Reizen

Dat dieren kunnen praten weten we natuurlijk al lang. In Erik en het klein insectenboek of in het oeuvre van Annie M.G. Schmidt zijn daar genoeg voorbeelden van te vinden. En ook in de opera zijn zulke karakters te vinden. Zo heeft Wagners held Siegfried na het drinken van een heerlijk glaasje drakenbloed in het bos een goed gesprek met een ‘Waldvogel’.

Maatschappijkritiek in het kippenhok

Maar een opera die vrijwel geheel bezet is met sprekende en zingende dieren? Dat was wel echt uniek toen de Tsjechische componist Léos Janácek met zijn opera Het sluwe vosje kwam. Maar ondanks dat het de dieren zijn die zingen, gaat deze opera wel degelijk over mensen! Janácek las dagelijks een strip in de lokale Praagse krant, waarin de hoofdrol werd vertolkt door een sluw vosje. Het was zijn huishoudster die op het idee kwam om van dit stripverhaal een operaversie te maken. Dat was niet tegen dovemans oren gezegd. Janácek raakte geïnspireerd door de menselijke karaktertrekken van de dieren die zijn opera bevolkten. Zo is er een scène waarin de kippen er genoeg van hebben om onder het juk van één man (haan) te leven. Ze komen in opstand en eisen rechten voor de vrouw op. Dit soort opstanden waren in die tijd in heel Europa aan de gang (bij vrouwen natuurlijk, niet bij kippen).

Het feit dat in de opera veelal dieren optreden gaf Janácek ruimte om behoorlijk wat maatschappijkritiek te geven op het Tsjecho-Slowakije van na de Eerste Wereldoorlog, dat een lastige tijd doormaakte.

Mensen, het zijn net dieren

En voor wie een goed liefdesverhaal onontbeerlijk is in een opera, geen nood! Het sluwe vosje wordt verliefd op de mannetjesvos en uiteindelijk wordt er ook voor nakomelingen gezorgd. Eind goed, al goed? Dat zal ik u niet verklappen. Gun uzelf een keertje een bezoek aan deze bijzondere opera, en het einde zal u tot tranen toe beroeren!

Het sluwe vosje (Léos Janácek)
Het sluwe vosje (Léos Janácek) – poster voor opvoering in de Komische Oper in Berlijn

Over een operette die bijna ten onder ging aan kattengejank!

geplaatst op by Remco Roovers

Na zijn grote succes in 1881 met zijn achtste operette Der lustige Krieg was Johann Strauß op zoek naar een nieuw libretto, een libretto dat zich zou afspelen in Italië en met een finale op het San Marcoplein in Venetië. De librettisten Friedrich Zell en Richard Genée stelden Strauß Venetiaanse Nachten voor, een verhaal dat zich afspeelt in het midden van de achttiende eeuw en appelleerde aan de voorliefde van de componist voor practical jokes. De boodschap achter het plot is dat mannen kunnen proberen vrouwen te misleiden, maar dat de vrouwen uiteindelijk te scherp blijken te zijn. Strauß begon direct enthousiast met componeren aan wat een van zijn grootste successen zou gaan worden. Wat hij niet wist was dat zijn librettisten met een knap staaltje knip- en plakwerk en wat eigen aanvullingen van een Franse ‘opéra-comique’ een Duitse operette hadden gemaakt. Plagiaat werd niet zomaar meer getolereerd, en even dreigde het meesterwerk in wording in de kiem te worden gesmoord. Maar het echte schandaal rond deze opera vond plaats tijdens de première in Berlijn.

Johann Srauss jr

Een vlucht vooruit

Dat de première in Berlijn plaatsvond, was trouwens ook al koren op de molen van de schandaalpers. Zijn tweede vrouw Lili had Strauß net verlaten en woonde samen met Franz Steiner, de regisseur van het Theater an der Wien, het theater waar Strauß al zoveel operettes in première had laten gaan. Hier dus liever niet de première van zijn nieuwe operette. Strauß vond een nieuw thuis in het Neues Friedrich Wilhelm Städtisches Theater in Berlijn. De première op 3 oktober 1883 leek gladjes te verlopen, tot aan de derde akte. De hertog zette zijn Lagunen-Walzer in en zong met overtuiging: ‘Bei Nacht sind alle Katzen grau, und alle singen fröhlich Miauw’. Het teken voor het publiek fijn mee te miauwen. Strauß wist niet meer waar hij moest kijken.

Zes dagen later ging de operette alsnog in première in het Theater an der Wien. Voor deze uitvoering had Strauß enkele maten in de ouverture ingekort en de Lagunen-Walzer had een nieuwe tekst gekregen, waarin het woord ‘Miauw’ niet meer voor kwam. Vanaf die Weense première begon Eine Nacht in Venedig aan een triomftocht over de hele wereld.

Ach, wie so herrlich zu schaun uit Eine Nacht in Venedig van Strauß jr door tenor Jonas Kaufmann met de Wiener Philharmoniker olv Adam Fischer (2019)

In 1929 werd de muziek van Johann Strauss niet langer beschermd door auteursrechten. En inmiddels waren vele operettes in nieuwe, vollere orkestraties door Erich Wolfgang onder een nieuw auteursrecht uitgegeven. Deze nieuwe versie was meer dan vijftig jaar bijna de enige versie die van Eine Nacht in Venedig werd uitgevoerd, en ook in Gelsenkirchen maakt men gebruik van deze versie.

Het originele handschrift van de operette ligt momenteel in de Stanford University in de Verenigde Staten. Op de eerste pagina schreef Strauss zijn ietwat cryptische opdracht: ‘Meinem lieben Schwager Josef Simon als gebundenes Closette-Papier. Wünsch guten Appetit.’

Eine Nacht in Venedig: een spel van schijn en werkelijkheid voor fijnproevers

Aan het einde van de operette staat het 1:0 voor de dames. De vrouwen slagen er allemaal in om de mannen om hen heen bij de neus te nemen. Maar dat moet ook wel, want de meeste heren lijken te denken dat vrouwen als handelswaar kunnen worden behandeld. Zo is er de hertog van Urbino die, om het carnaval te vieren, besloten heeft de vrouw van de senator, Barbara, te veroveren. Deze al oudere senator Delaqua denkt alles door te hebben. Zijn plan is om zijn vrouw naar familieleden buiten Venetië te sturen zijn kokkin Ciboletta in vermomming aan de hertog opdringen. En dan is er nog Caramello, de barbier van de hertog die omkoping en ontvoering niet schuwt, maar wanneer het serieus wordt, zijn geliefde Annina in de kou laat staan. Barbara, Ciboletta en Annina maken echter hun eigen plannen en bereiken aan het einde van deze turbulente komedie van persoonsverwisselingen het doel van hun dromen, en niet alleen in de liefde.

Eine Nacht in Venedig is een operette voor de fijnproevers: in de bruisende lagunestad hoort lekker eten bij goede manieren. Daarom hoopt de macaronikok Pappacoda, de verloofde van Ciboletta, hier een vaste baan te krijgen. Ook de muziek nodigt uit om met plezier achterover te leunen, te lachen en mee te neuriën. Tussen lichtvoetige walsen, smachtende serenades en levendige koren ontbrandt het legendarische Venetiaanse carnaval het spel van schijn en werkelijkheid.

Ouverture uit Eine Nacht in Venedig van Strauß jr, door de Wiener Philharmoniker olv Mariss Jansons (Nieuwjaarsconcert in Wenen, 2016)

Op zondag 10 december organiseert MUSICO Reizen een eendaagse reis naar Gelsenkirchen waar de operette Eine Nacht in Venedig opgevoerd in het Musiktheater im Revier. Lees hier meer over deze reis.