Een beminde mond verliest zijn frisheid niet, die ververst zich gelijk de maan zijn aanschijn
Vrij vertaald is bovenstaande het motto van het jonge liefdeskoppel Nannetta en Fenton in Verdi’s Falstaff. Je zou het ook kunnen lezen als het motto dat Verdi verleidde tot het schrijven van dit ware meesterwerk, diep in zijn levensavond. Het was librettist Arrigo Boito die het oude componistenhart op hol liet slaan met een libretto dat gebaseerd was op een amalgaam van The Merry Wives of Windsor en King Henry IV, beide van William Shakespeare. Verdi koesterde een levenslange liefde voor de teksten van Shakespeare en Boito was zich daar welbewust van. Hij wist in 1886 – 15 jaar na Aida – Verdi al te bewegen tot een nieuwe opera: Otello (naar Shakespeares Othello). Zes jaar later lukte het hem nog een tweede en laatste keer, en hoe!
Een sprankelende frisheid spat van de partituur van Falstaff af, en dat is in niet geringe mate ook de verdienste van Boito geweest. Anders dan eerder vaak het geval was, was Verdi vanaf het begin zeer in zijn nopjes met het libretto. Gedragen door de tekst vloeide de muziek voor deze komische opera dan ook ongekend soepel uit Verdi’s pen. Die soepelheid, die zwier, die levenslust en opwinding is verankerd geraakt in de noten. Ondanks het lijvige libretto is de opera zeer beknopt: in krap twee uur vlieg je met een enorme vaart door de verwikkelingen heen, pas in de derde akte is er een moment van verstilling, om daarna in razende vaart op het einde af te stevenen.
Opwindend is niet alleen de vaart, maar ook de vorm en de instrumentatie van de opera. Op een ene uitzondering na is er geen sprake meer van aria’s, het is een doorlopend geheel waarin spraak en zang volkomen met elkaar verweven zijn. De instrumentatie is verbluffend origineel met soms extreme combinaties van instrumenten (bijvoorbeeld vier hoorns + een piccolo, wanneer in de derde akte een legende verteld wordt).
Wie het laatst lacht …
Komisch is de opera zeker, maar tegelijkertijd alles behalve inhoudsloos. Onder de strapatsen van de dikke Sir John Falstaff die op zijn oude dag nog best jonge dames denkt te kunnen verleiden, zit een tweede laag. Scheve machtsverhoudingen en jaloezie komen daarin aan het licht en worden in dit geval genadeloos afgestraft. Degenen die zich eraan bezondigd hebben, krijgen lik op stuk en zien uiteindelijk hun fouten in. Verdi presenteert de moraal van Falstaff tijdens een heuse slotfuga: alles in de wereld is gekheid, doch wie het laatst lacht, lacht het best.
Maar er waren natuurlijk wel duidelijke voorkeuren. Zo zijn eigenlijk geen van de grote ‘Histories’, de toneelstukken over de geschiedenis van Engeland waarin steeds een koning centraal staat, tot opera omgewerkt. Je zou kunnen denken dat die onderwerpen te Engels zijn en minder aanspreken bij een internationaal publiek, maar het valt op dat ook Britse componisten deze stukken links lieten liggen. Wellicht zagen zij de moeilijkheden al van het overtuigend op toneel brengen van de vele veldslagen die voorkomen in die stukken? Want dat is iets waar componisten zich wel degelijk altijd het hoofd over bogen: hoe zet je deze door iedereen vereerde toneelstukken succesvol om naar een opera? Hoe kom je van theater tot muziektheater?
Hamlet
Hamlet, de grand opéra van Ambroise Thomas uit 1868, laat goed zien wat de gevolgen kunnen zijn van het ombouwen van Shakespeare van toneelstuk naar opera. Om het verhaal behapbaar te houden, moesten personages die de toneelstukken extra kleur gaven vaak het veld ruimen. In de opera Hamlet vinden we bijvoorbeeld geen Rosencrantz, Guildenstern of Fortinbras, en is de rol van Polonius teruggebracht tot acht schamele maten. Bovendien zijn de verhoudingen, zoals die van Hamlet met Laërte, de broer van zijn geliefde Ophélie, minder complex. En om te voldoen aan de regels van de grand opéra schreef Thomas ook een ballet voor de opera. Maar de belangrijkste wijziging betreft het einde: Hamlet sterft niet, maar wordt gekroond tot koning van Denemarken. Dat is misschien niet helemaal Thomas’ schuld: het is vooral het publiek aan te rekenen, dat zo’n ‘happy end’ verwachtte.
Maar voor wie geen absolute trouw aan de Engelse bard verwacht op het operatoneel, heeft Hamlet veel te bieden. Zo is de verschijning van de geest van Hamlets vader spannend weergegeven. Ook de confrontatie met Gertrude, de moeder van de prins, waarbij de geest nog een keer zijn opwachting maakt, is zeer dramatisch. Verder zijn er in de opera meer dan genoeg prachtige aria’s en duetten te vinden, zoals Claudius’ gebed om vergiffenis en Hamlets ‘Comme une pale fleur’. Thomas’ gebruik van het orkest is door de hele opera heen effectief, inventief en kleurrijk. Zo horen we in het orkest zelfs een saxofoon, een instrument dat in Thomas’ tijd uiterst modern was.
Een van de absolute muzikale hoogtepunten van de opera is de waanzinscène voor Ophélie, die enorm geliefd is bij coloratuursopranen. Toch is het zeker niet zomaar een showstuk. De scène is weliswaar muzikaal spectaculair en afwisselend, maar ook diep ontroerend. De coloraturen schilderen prachtig de onthechte geestestoestand van de arme Ophélie, en Thomas schildert haar fragiliteit prachtig. Voor het langzame hart van de scène, ‘Pâle et blonde’, gebruikte Thomas de melodie van het Zweedse volksliedje ‘Näckens Polska’. Waarschijnlijk was dat op suggestie van de eerste Ophélie, de Zweedse sopraan Kristina Nilsson. Een woordeloos koor van waternimfen lokt haar uiteindelijk naar de rivier, waarin zij afdrijft, haar dood tegemoet, terwijl zij flarden van een eerder liefdesduet met Hamlet zingt.
Sopraan Sabine Devieilhe zingt de waanzinscène van Ophélie.
Amleto
Het is interessant te zien hoe anders hetzelfde bronmateriaal er slechts enkele jaren eerder uit is gekomen bij de Italiaanse componist Franco Faccio, die zijn Hamlet-bewerking in 1865 voltooide. Hij schreef de opera Amleto op een libretto van zijn goede vriend Arrigo Boito, die later ook de libretti van Otello en Falstaff zou schrijven voor Verdi. Amleto kun je zien als een klinkend manifest van de Scapigliatura, de laatromantische hervormingsbeweging in Noord-Italië in de jaren ’60 en ’70 van de negentiende eeuw. Zij wilden de volgens hen vastgeroeste traditie van de Italiaanse opera vernieuwen. Geïnspireerd door de operavernieuwingen van Wagner meenden ze dat de tekst meer aandacht zou moeten krijgen en niet onderschikt moest worden gemaakt aan de muziek, en dat er een grotere mate van muzikale eenheid binnen de aktes van een opera zou moeten zijn.
Helemaal succesvol was Faccio niet. Zijn Amleto verdween voor meer dan 143 jaar van het operatoneel, totdat de Bregenzer Festspiele in 2014 de eerste moderne enscenering van de opera brachten. Die productie liet duidelijk zien wat voor krachtige en innovatieve opera Faccio had geschreven en die in sommige delen al duidelijk vooruitwijst naar de muzikale ontwikkeling van Verdi in zijn laatste opera’s. In zijn eigen tijd werd Faccio’s opera wellicht niet begrepen of op waarde geschat, maar inmiddels zijn we wel wat gewend en kunnen we Amleto op eigen merites beoordelen.
Tenor Pavel Cernoch zingt de beroemde monoloog ‘To be, or not to be’ van Hamlet in de operabewerking van Franco Faccio.
Romeo en Julia
Zo’n beetje de beroemdste liefdesgeschiedenis ooit, die van Romeo en Julia, heeft natuurlijk ook menig componist in vuur en vlam gezet. Het is verleidelijk om alle opera’s over de onmogelijke liefde in de strijd tussen de families Capulet en Montague direct als bewerkingen van Shakespeares tragedie te zien. Maar verschillende opera’s, zoals Vaccai’s Giulietta e Romeo uit 1827 en Bellini’s I Capuleti e i Montecchi uit 1830, gaan terug op Italiaanse literaire bronnen, die op hun beurt weer bewerkingen zijn van Shakespeare. Datzelfde geldt bijvoorbeeld voor Rossini’s versie van Otello.
De vroegste opera die wel op Shakespeares toneelstuk werd gebaseerd is Romeo und Julie van de Boheemse componist Georg Benda, uit 1776. Maar in plaats van de tragische dubbele zelfmoord wijkt Benda net als Thomas in zijn Hamlet af van Shakespeares einde: Julia ontwaakt voordat Romeo zichzelf dood kan steken en de families geven toestemming voor de verbintenis. Een ‘happily ever after’ in plaats van ‘for never was a story of more woe/Than this of Juliet and her Romeo’.
Gounods Roméo et Juliette ging in 1867 in première, een jaar voor Thomas’ Hamlet. Dit laat duidelijk zien hoe populair Shakespeare was bij het Parijse operapubliek en componisten. Dezelfde librettisten, Jules Barbier en Michel Carré, maakten de bewerking. Ook deze opera heeft vaak het verwijt gekregen geen recht te doen aan het origineel. Maar het is nauwelijks vol te houden dat Roméo et Juliette als opera niet overtuigt. De muziek is lyrisch en gepassioneerd en de opbouw, rond een serie prachtige liefdesduetten, geeft de opera een heldere structuur die heel goed werkt. Daarbij weet Gounod aan sommige passages uit Shakespeare, zoals wanneer de geliefden bij het aanbreken van de dag afscheid moeten nemen, schitterend in muziek te vangen.
Het liefdesduet ‘Nuit d’hymenée’, gezongen door Leontina Vaduva en Roberto Alagna.
King Lear
We weten dat Giuseppe Verdi een obsessie had voor het toneelstuk King Lear. Hij droeg vrijwel zijn hele carrière een libretto met zich mee voor de opera, maar kon zich er niet toe zetten daadwerkelijk een opera te componeren. Vooral de scènes van de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden hem te veel vrees in om ze goed op muziek te kunnen zetten. Maar waar Verdi draalde, gingen anderen moedig voorwaarts. Zo zag de grote Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau het enorme potentieel in van het toneelstuk, en dan met name van de tragische titelrol. Hij legde zijn idee eerste voor aan Benjamin Britten, die de uitnodiging afsloeg. Net als Verdi en anderen vond hij het stuk te complex om er een opera van te maken. Daarna wendde Fischer-Dieskau zich tot de Duitse componist Aribert Reimann, die na enige aarzeling besloot de uitdaging aan te gaan.
Reimann leverde met Lear zonder twijfel een van de monumenten van het twintigste-eeuwse operarepertoire af. Net als diverse andere componisten koos Reimann ervoor het drama zo compact en krachtig mogelijk weer te geven. Reimann spaart zijn publiek niet: zijn muzikale taal is krachtig en uiterst expressief, maar is zelden traditioneel ‘mooi’. De componist voert de druk hoog op en die hooggespannen sfeer houdt hij vrijwel de gehele opera vast. De zanglijnen zijn al nauwelijks minder intens. Een gemakkelijke avond in het theater levert dat niet op, maar Lear weet zonder meer Shakespeares toneelstuk te benaderen in de verontrustende weergave van een troosteloze, hardvochtige wereld.
De bariton Bo Skovhus zingt de titelrol in de slotscène van Reimanns Lear.
The Merry Wives of Windsor
Het is zeker niet zo dat operacomponisten zich alleen op de tragedies van Shakespeare richtten. Zijn komedies spraken net zo goed tot de verbeelding en vormden een uitstekend uitgangspunt voor sprankelende komische opera’s. Een goed voorbeeld daarvan is Die lustigen Weiber von Windsor van Otto Nicolai uit 1849. Nicolai had al succes gehad met enkele Italiaanse opera’s, maar moest volgens zijn contract bij het Kärtnertortheater in Wenen ook een Duitstalig werk afleveren. Nicolai maakte er een opera in de traditie van het Singspiel van: licht en luchtig, met een afwisseling van dialogen en gezongen delen.
Helaas voor Nicolai begon de opera pas na zijn dood aan een populaire opmars. Tegenwoordig geldt Die lustigen Weiber von Windsor als het meesterwerk van de componist. Vooral in Duitsland en Oostenrijk wordt het werk nog regelmatig opgevoerd. Daarbuiten is het werk ongetwijfeld in de schaduw komen te staan van Verdi’s briljante Falstaff, dat hetzelfde bronmateriaal gebruikt. We moeten het vaak doen met alleen de bruisende ouverture, die een leven is gaan leiden als een zelfstandig concertstuk. Toch is dat jammer, want Nicolai schreef een heerlijke opera, waarin de nadruk ligt op het gekonkel van de ‘merry wives’. Het werk is vaak oprecht geestig, de personages worden treffend neergezet, en vooral de muziek is onweerstaanbaar, met inventieve orkestratie en een overvloed aan fantastische melodieën.
Twee fragmenten uit Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor: sopraan Renate Holm zingt de aria van Frau Fluth uit de eerste akte, daarna het koor ‘O süsser Mond’ uit de laatste akte.
Much ado about nothing
Buiten Verdi zijn er weinig andere componisten te bedenken die zo idolaat waren van Shakespeare als Hector Berlioz. Op zijn vierentwintigste zag hij in 1827 een opvoering van Hamlet, die een verpletterende indruk op hem maakte, niet in de laatste plaats door de actrice Harriet Smithson als Ophelia. Berlioz’ Symphonie fantastique gaat onder meer over de obsessieve liefde van de componist voor Smithson, met wie hij in 1834 trouwde. Berlioz schreef de symphonie dramatique Roméo et Juliette en een ouverture Le roi Lear, hoewel ook hij het niet aandurfde om verder te gaan. Zijn enige opera gebaseerd op Shakespeare zou Béatrice et Bénédict worden, naar het toneelstuk Much ado about nothing. Het werk ging in 1862 in première, maar de componist had al in 1833 plannen voor een opera naar dit toneelstuk. Het zou het laatste belangrijke werk worden dat Berlioz voltooide.
Béatrice et Bénédict is een opéra comique, en heeft dus net als de opera van Nicolai een afwisseling van gesproken en gezongen delen. Dat hij de opera schreef in een allesbehalve gelukkige periode van zijn leven, zou je aan de hand van de muziek nauwelijks zeggen. Die is licht en vrolijk, hoewel ook bitterzoete en melancholische momenten zeker niet ontbreken. En in tegenstelling tot veel van zijn eerdere muziektheaterwerken weet Berlioz in Béatrice et Bénédict maat te houden: met relatief eenvoudige middelen geeft hij muzikaal gestalte aan het verhaal. Toch is ook in deze opera overal de muzikale inventiviteit van de componist hoorbaar, met verrassende combinaties van instrumenten. Een betoverend voorbeeld van de typische klankwereld van Berlioz is het duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte.
Duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte van Béatrice et Bénédict, gezongen door sopraan Anne-Catherine Gillet en mezzosopraan Eve-Maud Hubeaux.
A Midsummer Night’s Dream
Benjamin Britten bedankte dan wel voor de eer om een King Lear te componeren voor Fischer-Dieskau, maar hij waagde zich wel degelijk, en met groot succes, aan de verklanking van een ander toneelstuk van Shakespeare. Zijn Midsummer Night’s Dream mag je zelfs gerust een meesterwerk noemen, waarin de componist geregeld muzikaal verwijst naar de operageschiedenis, soms om daar bewust de draak mee te steken. Britten kiest ervoor om zich vooral te richten op de scènes die zich in de bossen rond Athene afspelen, en hij vergroot zo onder meer het aandeel van de elfenwereld in de handeling ten opzichte van het toneelstuk van Shakespeare. Het betekent ook dat Britten de eerste akte van het toneelstuk grotendeels schrapt.
Britten geeft deze wereld buiten de gewone wereld prachtig muzikaal gestalte. Voor de personages gebruikt hij drie verschillende muzikale stijlen: een eenvoudige, volkse stijl voor het boerse toneelgezelschap, meer lyrische, romantische muziek voor de liefdesparen, en een verfijnd feeëriek geluid voor de elfenwereld. Bovendien schrijft hij de mannelijke hoofdrol, de elfenkoning Oberon, voor de stem van een countertenor, een hoogst ongebruikelijke keuze. Hiermee zet hij het mysterieuze karakter van het personage extra aan. Ook geeft hij verschillende personages kenmerkende instrumenten mee die passen bij hun karakter: Oberon wordt steevast begeleid door harp en celesta, de plaaggeest Puck door trompet en kleine trom.
De aria ‘I know a bank’ van elfenkoning Oberon, gezongen door countertenor Christopher Lowrey.
The Tempest
The Tempest werd lang gezien als Shakespeares laatste voltooide toneelstuk. Hoewel recent onderzoek hier vraagtekens bij zet, is het mogelijk wel het laatste stuk dat hij helemaal eigenhandig heeft geschreven. Het stuk speelt zich af op het eiland van de enigmatische Prospero, die daar woont met zijn dochter Miranda en twee bedienden, de monsterlijke Caliban en de luchtgeest Ariel. Het stuk heeft een donkerdere sfeer en zwaardere thematiek dan een typische Shakespeare-komedie. Maar het is zeker geen tragedie: het stuk heeft een happy end. De fascinerende microkosmos van Propero’s eiland heeft menig componist geïnspireerd, meest recentelijk de Britse componist Thomas Adès.
Adès’ The Tempest ging in 2004 in Londen in première en werd vrijwel unaniem bejubeld. Volgens velen liet de componist met deze opera zien dat het genre ook in de eenentwintigste eeuw nog levensvatbaar was. Adès geeft de veelzijdige wereld van het eiland met even veelkleurige muziek weer, van dissonant tot subliem lyrisch. De wereld van de eilandbewoners en die van de schipbreukelingen van het Milanese hof differentieert hij mooi met verschillende klankkleuren en instrumenten. En hoewel hij van Prospero een wat duisterder figuur maakt dan in het toneelstuk, is er ook nog voldoende ruimte voor humor in de opera.
Het lyrische liefdesduet voor Miranda (Isabel Leonard) en Ferdinand (Alek Shrader) aan het einde van de tweede akte van The Tempest. De voor hen onzichtbare Prospero wordt gezongen door Simon Keenlyside.
Andere genres
Soms moet je als operaliefhebber de toneelliefhebber in je even uitschakelen als je naar werken gaat die zijn gebaseerd op Shakespeare. Het zijn nu eenmaal compleet andere genres, die elk hun eigen wetten, mogelijkheden en beperkingen kennen. Wat werkt in een toneelstuk, werkt niet automatisch ook in een opera. Maar dat Shakespeares toneelstukken, met wat aanpassingen, hebben geresulteerd in prachtige opera’s staat buiten kijf. Ze horen vaak bij de pareltjes van het repertoire. En dan kunnen we wat vermeende ‘ontrouw’ aan het origineel makkelijk door de vingers zien.
Welke teksten weten een operacomponist te inspireren tot het schrijven van meesterwerken? Lang niet elke toneeltekst is automatisch een goede bron voor een opera. Giuseppe Verdi zocht tijdens zijn carrière constant naar nieuwe, goede onderwerpen, maar een aantal dichters en toneelschrijvers komt meermaals terug als bron voor zijn opera’s. Friedrich von Schiller staat bovenaan met vier (Giovanna d’Arco, I Masnadieri, Luisa Miller en Don Carlos), maar volgens eigen zeggen was William Shakespeare de favoriete toneelschrijver van de componist en de inspiratie voor drie van zijn meesterwerken.
William Shakespeare (Chandos portret)
The
Scottish Play
Verdi’s eerste Shakespearebewerking was Macbeth, zijn tiende opera. Het was de eerste opera die Verdi voltooide nadat hij vanwege uitputtingsverschijnselen na de première van Attila in 1846 zes maanden complete rust moest houden. Hij zette alles op alles om recht te doen aan zijn geliefde auteur. Dat betekent overigens niet dat hij het toneelstuk slaafs volgt. Bijna de helft van het oorspronkelijke stuk sneuvelt om er een behapbare opera van te kunnen maken. Veel scènes die niet direct met het centrale drama te maken hebben, worden gecoupeerd. Zo verandert de oude, goedwillende koning Duncan in een stomme rol: hij verschijnt alleen ten tonele tijdens een orkestrale mars in de eerste akte. Van de drie individuele heksen die zo’n belangrijke rol in het stuk spelen, maakt Verdi drie koorgroepen, om het muzikale effect te vergroten. Door Shakespeare zo om te kneden weet Verdi een prachtig duister drama te maken, met twee indrukwekkende hoofdrollen voor Macbeth en zijn Lady.
Wijding aan Barezzi
Dat Verdi zelf was behoorlijk tevreden was met het resultaat blijkt wel uit het feit dat hij Macbeth opdroeg aan de vader van Verdi’s jonggestorven vrouw Margherita Barezzi, Antonio Barezzi, de man die zijn carrière altijd op alle mogelijke manieren had ondersteund. In een brief schrijft hij: ‘Ik ben al vele jaren van plan om een opera aan je op te dragen, jij die mijn vader, mijn weldoener en mijn vriend bent geweest. Hier is nu deze Macbeth die mij dierbaarder is dan al mijn andere opera’s, en die ik daarom waardiger acht om aan je te presenteren. Ik bied die je vanuit mijn hart aan; accepteer het op dezelfde manier, laat deze de getuige zijn van mijn eeuwige koestering en de dankbaarheid en liefde van jouw intens liefhebbende VERDI.’
Sfeer en dramatische opbouw
Als je Macbeth vergelijkt met de opera’s die Verdi daarvoor schreef, valt inderdaad op hoeveel aandacht de componist besteedt aan de sfeer en dramatische opbouw. Twee stukken sprongen er voor Verdi uit: het duet tussen Macbeth en Lady Macbeth in de eerste akte en de ‘Gran Scena del Sonnambulismo’, de grote slaapwandelscène van de Lady in de vierde akte. Nog steeds zijn dit absolute dramatische en muzikale hoogtepunten in de opera.
Psychologisch interessant duet
Het duet, op het cruciale moment van de moord op koning
Duncan, geeft ons een prachtig psychologisch inkijkje in de Macbeths. Het
eigenlijke duet begint met een figuur in de strijkers dat langzaam begint maar steeds
sneller wordt, als een vliegwiel dat in beweging wordt gezet: het zet de toon
voor een spannende en gespannen uitwisseling tussen de echtelieden. Hij zingt
in overwegend lange, aanzwellende lijnen: enigszins pathetisch, hij zwelgt in
het moment. Haar lijnen zijn veel korter en staccato: de minachting voor de
zwakte van haar echtgenoot klinkt duidelijk door in haar muziek. Voor de
luisteraar bestaat er eigenlijk geen twijfel over wie de dominante partij is in
dit huwelijk.
‘Fatal mia donna!’ uit eerste akte van Macbeth van Verdi, met sopraan Leonie Rysanek als Lady Macbeth en bariton Leonard Warren als Macbeth o.l.v. Erich Leinsdorf (1959)
De grote slaapwandelscène
Niet voor niets zet Verdi de kwaadaardigheid van de Lady in de opera extra aan. Zij is het die aanstuurt op de moord op Banco, terwijl zij hier in het toneelstuk geen weet van heeft. De memorabele muziek die Verdi voor haar schrijft, culmineert in de slaapwandelscène ‘Una macchia è qui tuttora’ in de vierde akte: Lady Macbeth herbeleeft in haar slaap de moord op de koning en doet zo onbewust een bekentenis van de misdaad. Het is een wonderbaarlijke scène, die je nauwelijks een aria kunt noemen. De muziek stroomt en verandert steeds, met een gedempte begeleiding in de strijkers, klarinet en Engelse hoorn. Het handen wassen van Lady Macbeth is hoorbaar in een steeds herhalend muzikaal motief. Verdi neemt hier bijna woordelijk de monoloog van Shakespeare over. Het is misschien wel hier dat het genie van Shakespeare en dat van Verdi elkaar het meest volmaakt overlappen; de slaapwandelscène is zonder twijfel een van de meest memorabele en opmerkelijke stukken muziek die Verdi tot dan toe had gecomponeerd.
‘Una macchia è qui tutt’ora’ (de slaapwandelscène) uit de vierde akte van Macbeth van Verdi, met Sondra Radvanovsky als Lady Macbeth (Lyric Opera House of Chicago, 2021)
Herziening voor Parijs
In 1865 kreeg Verdi het verzoek uit Parijs om Macbeth te bewerken voor een opvoering daar. Naast de toevoeging van het voor Parijs gebruikelijke ballet aan het begin van de derde akte en veranderingen aan het einde van de tweede akte en het slot van de opera – Macbeth sterft in deze versie buiten beeld en krijgt geen meelijwekkende afscheidsaria zoals in de eerste versie – is het opnieuw Lady Macbeth die in deze latere versie – die tegenwoordig bijna altijd gespeeld wordt – voordeel heeft van Verdi’s inmiddels grotere muzikale ontwikkeling.
Verdi vervangt een eerdere aria – ’Trionfai! Securi alfine’ – door het inmiddels veel bekendere ‘La luce langue’. Die eerdere aria was een virtuoos maar enigszins vlak nummer was waarin zij gelukzalig de overwinning viert. In ‘La luce langue’ dalen we nog verder af in de donkere psyche van Lady Macbeth. Verdi schreef de woorden voor de aria zelf en gebruikte als basis niet de woorden van Lady Macbeth maar van Macbeth zelf in Shakespeares toneelstuk. Hieronder kan de lezer de aria’s vergelijken en horen hoe Verdi het toch al memorabele personage in zijn latere versie nog meer reliëf geeft.
‘Trionfai! Securi alfine’, de aria voor Lady Macbeth in de tweede akte in de versie van 1847 van Macbeth van Verdi, met Rita Hunter als Lady Macbeth (1979)
‘La luce langue’, de aria voor Lady Macbeth die Verdi in 1865 schreef, tweede akte van Macbeth van Verdi, met Anna Netrebko als Lady Macbeth (Bayerische Oper, 2014)
Veertig jaar zonder Shakespeare
Het zou precies veertig jaar duren voor er opnieuw een
Shakespeare-opera van Verdi in première ging. Dat wil niet zeggen dat de
Engelse bard niet verschillende keren voorbijkwam als mogelijke bron voor een
volgende opera. Verdi speelde verschillende keren met opera’s gebaseerd op Hamlet
en The Tempest, maar het was King Lear dat hem voor een groot
deel van zijn leven bezighield. Hij was gefascineerd door het stuk, en had de
dichter Salvadore Cammarano, die de libretto’s had geschreven voor Alzira,
La battaglia di Legnano en Luisa Miller, daadwerkelijk opdracht
gegeven een tekstboek te schrijven op basis van het toneelstuk. Cammarano
overleed echter voordat hij Re Lear kon voltooien; er bestaat wel nog
een gedetailleerd scenario met een overzicht van de verschillende scènes.
Enkele jaren later werkte Verdi met de dichter Antonio Somma
aan Un ballo in maschera. De componist dacht in hem een ideale kandidaat
te hebben gevonden om het project alsnog van de grond te krijgen. Somma
produceerde maar liefst twee volledige libretti op basis van het toneelstuk,
maar opnieuw kwam het niet tot een daadwerkelijke opera.
De uitdaging van Re Lear
Uit de correspondentie met Cammarano en Somma blijkt dat Verdi inzag dat een Lear-opera een uitdaging zou zijn. Net als met Macbeth en zijn latere Shakespeare-opera’s was Verdi van plan om weliswaar de kern van het drama te behouden, maar het toneelstuk toch vrij grondig om te werken en zich te concentreren op vijf centrale rollen: Lear en diens ‘goede’ dochter Cordelia, de broers Edgar en Edmund als belangrijkste tegenstrevers en tenslotte de Dwaas. Verdi schreef dat ‘we Lear niet in het soort drama moeten veranderen dat tot nu toe gebruikelijk is geweest. We moeten het op een compleet nieuwe manier behandelen, en daarbij de conventie volledig buiten beschouwing laten.’
Daarin lag waarschijnlijk ook precies het probleem: die nieuwe manier heeft Verdi nooit gevonden. Vooral cruciale scènes als de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden de componist angst in: hij wist niet goed hoe hij de grote toneelschrijver hier recht moest doen. Re Lear hield Verdi de rest van zijn leven bezig, maar het is veelzeggend dat er geen enkel fragment muziek bewaard is gebleven. Zelfs aan muzikale schetsen voor de opera waagde de componist zich niet. Kennelijk had hij eerst de overtuiging nodig op basis van een geschikt libretto voordat zijn creativiteit echt werd geprikkeld.
Othello als lokkertje
In de jaren ’70 van de negentiende eeuw genoot de grootste operacomponist van Italië van een een zelfverkozen semi-pensioen op zijn landgoed in het achterland van Parma. Aida, uit 1871, was zijn laatste nieuwe opera geweest, en na een herziening van Don Carlos in 1872 en het Requiem uit 1874 had Verdi eigenlijk niets meer gecomponeerd. Zijn uitgever Giulio Ricordi deed er alles aan om Verdi weer aan het componeren te krijgen en dacht dat een opera gebaseerd op Shakespeares Othello het ideale project zou zijn. Hij koppelde schrijver en componist Arrigo Boito aan de oude Verdi en die leek na lang aandringen te zwichten voor het idee. Om de samenwerking te testen ondernam hij eerst met Boito een herziening van de opera Simon Boccanegra. De gezamenlijke onderneming was succesvol en componist en librettist gingen vervolgens aan de slag met het project dat als codenaam ‘il progetto di cioccolata’ (het chocoladeproject) droeg.
Boito en Verdi
Veranderingen
Om Othello geschikt te maken voor het operatoneel moesten Verdi en Boito het nodige veranderen aan de structuur. Verdi en Boito schrapten het in Venetië spelende eerste bedrijf om zo een eenheid van plaats te creëren – de hele opera speelt zich nu af op Cyprus – en snoeiden de kleinere rollen terug tot de voor het drama nodige essentie. Ze bouwden de hele opera op rond de centrale driehoek van Otello, Desdemona en Iago. Boito weet veelzeggende vocale brandpunten voor de hoofdpersonages te maken door in het toneelstuk verspreide stukken tekst samen te ballen.
Een intieme liefdesverklaring
Het verlies van Shakespeares eerste akte – waarin Othello zijn liefde voor Desdemona verdedigt tegenover de Venetiaanse senaat na een aanklacht van haar vader, Brabantio – compenseren Verdi en Boito door het prachtige liefdesduet aan het slot van de eerste akte, ‘Già nella notte densa’. In de opera horen wij zo alleen wat de geliefden zich zelf herinneren en aan elkaar vertellen over hun voorgeschiedenis. Verdi maakt van de publieke uiting van Shakespeare een intieme liefdesverklaring.
Na het tumult van de storm, de feestvreugde en het daaruit
voortvloeiende gevecht dat ertoe leidt dat Cassio bij Otello uit de gratie raakt,
weet Verdi in slechts een paar maten een sublieme overgang te bewerkstelligen
naar een serene sfeer. Als de klanken van hoorns, houtblazers en violen
langzaam wegsterven zet de eerste cello zachtjes een lieflijk klimmende lijn
in, gevolgd door drie andere cello’s en de eerste woorden van Otello. Als
Desdemona antwoordt, haar eerste woorden in de opera, zwijgen de donkergekleurde
cello’s en klinken violen en altviolen, die haar een aura van puurheid en
schoonheid geven. De muziek ademt in elke maat passie en werkt toe naar een
subliem thema waarop Otello zijn geliefde vraagt om een kus – ‘un bacio… un bacio…
ancora un bacio’ – om verstild te eindigen met twee trillende violen en een
harp, een prachtige evocatie van de vredige, zoele mediterrane nacht.
‘Già nella notte densa’ uit de eerste akte van Otello van Verdi, met Jonas Kaufmann als Otello en Anja Harteros als Desdemona
Het duet bevat niet alleen wonderschone muziek, het dient ook een
belangrijk dramatisch doel: zonder Shakespeares eerste akte heeft het publiek
een bevestiging nodig van de pure staat van geluk van Otello en Desdemona, als
dramatisch contrast met de corruptie van hun liefde, die zal volgen. We moeten
met de geliefden meeleven, en dat doen we alleen als we op dit moment overtuigd
worden van hun geluk en verbondenheid. Verdi besloot terecht de malicieuze terzijdes
van Iago tijdens dit duet, die Boito in eerste instantie had voorgesteld, te
schrappen. Die hadden de kracht en de puurheid van het moment zonder twijfel
ondermijnd.
Bewerkingsproblemen
Het is niet de enige keer dat de bewerking van toneelstuk tot opera problemen veroorzaakt. Aan het einde van de derde akte wilde Verdi een grote finale hebben naar goed Italiaans operagebruik: een spectaculaire plotontwikkeling en een groots muzikaal nummer voor solisten en koor, waarin de tijd even stilstaat en ieder voor zich reflecteert op zijn gevoelens. In Shakespeares toneelstuk vonden Verdi en Boito niets wat direct in aanmerking kwam. De publieke belediging van Desdemona door Otello ten overstaan van het volk en de gezant uit Venetië vormde een beginpunt, maar Verdi en Boito konden niet goed bedenken naar welk slot die scène dan zou moeten leiden.
Aanvankelijk had
Verdi het idee om de Turken opnieuw aan te laten vallen, waarna Otello zijn glorieuze
rol als legercommandant weer op zich zou nemen en ten strijde zou trekken.
Boito was hier fel op tegen: de langzame maar onafwendbare neerwaartse spiraal
van het drama zou hierdoor compleet worden tenietgedaan, ‘als een vuist die een
raam inslaat van een kamer waarin twee mensen langzaam sterven door
verstikking’.
Boito’s oplossing
Boito kwam uiteindelijk met de oplossing: hij stelde voor om na de belediging van Desdemona de scène aan het begin van Shakespeares vierde akte te plaatsen waarin Otello stuiptrekkend flauwvalt, overmand door emoties. De hovelingen en het Venetiaanse gezantschap zijn vertrokken en buiten prijzen zij de grote legeraanvoerder, de ‘Leeuw van Venetië’, in schril contrast met de pathetische figuur die binnen op de grond ligt. Iago plaatst zijn voet op Otello en zegt sarcastisch ‘Ecco il leone!’ [Zie hier de leeuw!]. Zo maken Verdi en Boito van het moment waarop Otello voorgoed verloren lijkt, en Iago’s triomf compleet, een veelzeggende dramatische conclusie van de derde akte.
Een verstild slot
Overal in Otello zie je dat de ervaren componist inmiddels zo’n dramatisch en muzikaal inzicht heeft gekregen dat hij zijn bron volledig recht weet te doen. Shakespeares prachtige laatste woorden voor de Moor – ‘I kissed thee ere I killed thee. No way but this, Killing myself, to die upon a kiss.’ – weet Verdi zo mogelijk nog meer tragiek te geven door voor die laatste, stervende kus terug te grijpen op het muzikale motief uit het liefdesduet van Otello met Desdemona aan het slot van de eerste akte, wanneer hij haar om een kus vraagt.
Aan het begin van de laatste scène, wanneer Otello de slapende
Desdemona nadert en gadeslaat, had hij dat motief al in het orkest laten
klinken, om het geheugen van het publiek alvast op te frissen. De laatste
woorden van Otello en van de opera klinken op dezelfde melodie, en nu met
dezelfde woorden, een schrijnende herinnering aan het volmaakte geluk van dat
eerdere moment. Hij vraagt zijn echtgenote om ‘un bacio… un bacio ancora… ah!…
un’altro bacio…’, waarna de opera prachtig verstomd eindigt en Verdi het
publiek ontdaan achterlaat.
‘Niun mi tema’, slot van Otello van Verdi, met Plácido Domingo als Otello (Metropolitan Opera, 1979)
Het laatste komische woord
Je zou Otello kunnen beschouwen als Verdi’s laatste woord over de Italiaanse operatragedie. Hetzelfde zou je kunnen zeggen van zijn laatste opera Falstaff, maar dan voor het komische genre. Eén keer eerder had Verdi een komische opera geschreven: het jammerlijk geflopte Un giorno di regno, zijn tweede opera. Het lag niet direct voor de hand dat hij nog eens een poging zou doen. De negentiende eeuw is vanaf de jaren ’40 vooral de eeuw van de tragische opera. Toch blijft Verdi met het idee spelen, en Rossini gooit nog eens olie op het vuur door te stellen dat Verdi niet in staat zou zijn een geslaagde komische opera te componeren.
Knippen en plakken
De eerste keer dat Verdi Falstaff als mogelijk onderwerp noemt is aan het einde van de jaren ’60, maar voorlopig gaat het idee dan in de ijskast, waar het pas na het sensationele succes van Otello weer uitkomt. In Boito heeft Verdi eindelijk de dichter gevonden die aan het stuk recht kan doen. Sir John Falstaff is namelijk een personage dat in verschillende toneelstukken van Shakespeare voorkomt. In The Merry Wives of Windsor speelt hij de meest prominente rol, maar daarin is hij al afgegleden. In Henry IV en Henry V speelt de dikke ridder alleen een rol in een paar scènes, lang niet genoeg voor een hele opera, maar daarin is hij wel meer de aimabele bon vivant die Verdi en Boito voor zich zien.
Dus gaat Boito lustig aan het plakken en knippen. Veel personages sneuvelen op de tekentafel en familiebanden tussen de personages worden verschoven. Maar het eindresultaat mag er zijn: een verhaal dat in grote lijnen de plot van The Merry Wives of Windsor volgt, maar waarin het publiek ook nog de nodige sympathie voor de hoofdfiguur kan opvatten. Het universum van Verdi’s en Boito’s Falstaff wordt bevolkt door onvolkomen, maar uiteindelijk toch overwegend goedhartige mensen.
Optelsom
Je kunt Falstaff zien als de optelsom van alle ontwikkelingen die Verdi gedurende zijn hele leven als componist heeft doorgemaakt. Hij bouwt voort op de komische of lichte elementen die je ook in zijn tragedies vindt (denk aan Rigoletto, Un ballo in maschera en La forza del destino) en bewijst dat hij die ook kan omzetten in een volwaardige komedie. Waar Verdi in eerdere opera’s een melodie gerust een paar minuten kon uitmelken, buitelen in Falstaff de muzikale ideeën over elkaar heen; een melodie is nog niet ingezet of er volgt al een nieuwe. Toch wordt alles bij elkaar gehouden door onderliggende ritmiek en af en toe terugkerende motieven, zoals de melodie van de geliefden Fenton en Nanetta die bijna elke keer als zij elkaar in de opera zien, klinkt.
‘Psst, psst, Nannetta’, duet tussen Fenton en Nannetta in de eerste akte van Falstaff van Verdi, met Damiana Mizzi als Nannetta en Giovanni Sala als Fenton (Ravenna Festival, 2015)
In de traditie van de Italiaanse opera heeft Falstaff weliswaar nog steeds enigszins te herkennen afgesloten nummers, maar die lopen vloeiend in elkaar over. En hoe toepasselijk dat de componist die in zijn jonge jaren geweigerd werd bij het conservatorium en zijn leven lang wars was van ‘academische’ muziek, zijn komische meesterwerk besluit met een van de meest academische muziekvormen die er zijn: een fuga. ‘Tutto nel mondo è burla’ lijkt een bewuste knipoog van de ervaren rot in het vak die hiermee bewijst dat hij zelfs van zo’n ogenschijnlijk gortdroge, zich steeds herhalende muzikale vorm een wervelende slotnoot weet te maken.
‘Tutti gabbati’, finale uit Falstaff van Verdi, met onder meer Ambrogio Maestri als Falstaff (Metropolitan Opera, 2013)
Falstaff is geenszins een uitzondering in het oeuvre van Verdi. De ervaring van een leven lang opera’s schrijven schijnt door in de opera. Het is de komedie die Verdi al zijn hele leven had willen schrijven, maar eindelijk kon schrijven omdat hij het briljante libretto van Boito had. Bovendien leek hij in deze opera de verwachtingen van het publiek helemaal van zich af te schudden. Hij had niets meer te bewijzen: Falstaff componeerde Verdi eigenlijk alleen voor zijn eigen plezier. Dat verklaart de losheid en vrijheid van de opera. Met Falstaff besluit Verdi zijn componistencarrière in passende stijl; een weergaloos muzikaal testament.
Deze week in het MUSICO Thuistheater de opera Falstaff van Verdi. Verdi en librettist Boito schreven hun opera op basis van diverse toneelstukken van Shakespeare waarin de figuur Falstaff voorkomt. De hele handeling van Falstaff is in één zin samen te vatten: het gaat om de vergeefse pogingen van Falstaff om tegelijk Alice Ford en Meg Page te verleiden. De gevolgen en bijkomstigheden krijgen alle aandacht, waarbij het jonge liefdespaar Nannetta en Fenton laat zien hoe het wèl moet met de liefde.
Falstaff was Verdi’s laatste opera en ging in 1892 in première in Milaan, waarna onmiddellijk een ware zegetocht door Europa volgde. Binnen een jaar had bijvoorbeeld Sint-Petersburg zijn eigen Falstaff, met onder meer Fyodor Stravinsky, de vader van Igor Stravinsky, als één van de solisten. Daarna bleef het Falstaff-technisch lang stil in Sint-Petersburg. Pas ruim een eeuw later, in 2006, kwam het tot een tweede opvoering en in 2018 volgde een derde enscenering. Deze enscenering, die de MUSICO-groep komende week in Sint-Petersburg zou gaan zien, is ook online te vinden maar helaas niet met ondertiteling.
Daarom bieden u vandaag in ons MUSICO Thuistheater twee andere ensceneringen aan. Uit Hamburg de enscenering van Calixto Bieto (met Ambrogio Maestri als Falstaff) en vanuit Picenza de enscenering van Leonardo Lidi (met Luca Salsi in de titelrol). Beide ensceneringen beleefden dit seizoen hun première maar verschillen verder dag en nacht van elkaar. Ik ben benieuwd wat u er van vindt. U kunt uw reacties onder aan dit blog kwijt.
Maar eerst een filmpje van mijn zeer gewaardeerde collega’s Remco Roovers en Taco Stronks over Falstaff.
Falstaff in Piacenza: “tutto nel mondo è burla”
In Picenza beleefde Leonardo Lidi met Falstaff zijn debuut als operaregisseur. Lidi komt uit de toneelwereld en heeft zijn inspiratie vooral uit het toneelwerk van Shakespeare gehaald. En uit de opvoeringspraktijk van Shakespeare. Zo schuwde men in de tijd van Shakespeare bepaald niet het contact met het publiek tijdens het spel. Integendeel! Monologen waren niet bedoeld om in het luchtledige te praten, maar als onderonsje met het publiek.
Falstaff in een enscenering van Leonardo Lidi in het Teatro Municipale di Piacenza (Italië) uit 2020
NB. De opera begint in deze video pas na ruim vijf minuten, u kunt dus even vooruitschuiven in het tijdsbalkje. NB. De ondertiteling is te regelen door op het ‘wieltje’ te klikken. Er opent zich dan een menu waarin men voor ondertiteling kan kiezen.
Falstaff in Hamburg: de dichter des levens
Het enfant terrible van de operawereld, Calixto Bieito, gaat er met gestrekt been in. Voor hem is Falstaff de dichter des levens en gaat de opera over eten en drinken, een deel van onze cultuur waar je niet om heen kunt.
NB. Om de video op volledig scherm te bekijken, klikt u op het icoontje rechts onderin de video. Dit icoontje komt pas in beeld nadat u de video gestart heeft. NB.De ondertiteling kunt u regelen door onderin op het chatbericht-icoontje te klikken (links van het wieltje). Er opent zich dan een menu waarin men voor ondertiteling kan kiezen in een bepaalde taal.
Teveel beeldschermtijd gehad?
Voor wie nu teveel beeldschermtijd heeft gehad, nog een laatste tip: een podcast over de Matthäus Passion. In aanloop naar Pasen gidst violist en Matthäuskenner Carel den Hertog u met Radio4-presentator Lex Bohlmeijer door de onmetelijke rijkdom van Bachs meesterwerk.
In deze aflevering van de serie ‘Klinkende teksten’ staat een van de monumenten van de Duitse literatuur centraal: Faust van Johann Wolfgang von Goethe. Het boegbeeld van de Duitse Romantiek werkte een groot deel van zijn leven aan het treurspel rond de ambitieuze professor Faust die de geheimen van het leven wil ontrafelen en daarbij hulp krijgt van de duivel Mephisto. De tekst van Goethes Faust inspireerde talloze componisten tot grootste artistieke prestaties. Hieronder enkele klinkende voorbeelden.
Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787
De tragedie Faust
Maar eerst nog even terug naar de bron. De eerste versie van Faust (de zogenaamde oer-Faust) schreef Goethe tussen 1772 en 1775, maar de definitieve versie van het eerste deel van zijn tragedie verscheen pas in 1808. In de jaren voor zijn dood werkte Goethe aan het tweede deel van de tragedie, die in 1832, zijn stervensjaar, verscheen. Het is dus een werk dat met tussenpozen ontstond, en tussen Faust I en Faust II bestaan de nodige verschillen. Het eerste deel is een redelijk rechtlijnig drama, waarin de verhouding van Faust met Gretchen centraal staat. Het tweede deel waaiert veel meer uit; de betekenis ervan is lastiger te grijpen. Vooral het bijna metafysische slot, met de uiteindelijke verlossing van Faust, is behoorlijk complex. Toch horen de twee delen onlosmakelijk bij elkaar; als het tweede deel niet zou hebben bestaan, zou Faust als werk ongetwijfeld kracht en rijkdom zijn verloren.
Orde in de chaos
Goethe benadrukt in zijn treurspel dat er chaos in het leven bestaat. Faust probeert deze chaos in te dammen en probeert de wereld te begrijpen. Dat is zijn hoogste streven: een begrip dat grenst aan het goddelijke. Om de ziel van deze man sluiten de hemel en de hel een weddenschap af: God heeft er vertrouwen in dat Faust als mens automatisch naar het goede zal streven, omdat dat uiteindelijk de bron is van geluk en wijsheid. Mephisto denkt dat hij Fausts honger naar kennis zal kunnen stillen, en dat Faust op een gegeven moment niet verder zal willen streven, maar zal zeggen: ‘Blijf, ogenblik, je bent zo mooi!’ Dat gebeurt uiteindelijk ook, maar in plaats van naar de hel te worden gesleept, wordt de ziel van Faust gered. Door tussenkomst van Gretchen die eerder is overleden maar wier ziel gered is, vindt Faust uiteindelijk verlossing.
Das Ewig-Weibliche
De laatste zinnen van het treurspel zijn misschien wel het beroemdst:
Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis; das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis; das Unbeschreibliche, hier ist es getan; das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.
Dat ‘Ewig-Weibliche’, het eeuwig vrouwelijke, is wat Goethe aan het einde van Faust vooral viert: de pure bezinning, in tegenstelling tot de ‘man van daden’. Het is die vrouwelijke essentie die de mannelijke ziel uiteindelijk redt, die hem opwaarts tilt in de richting van puurheid en schoonheid.
Muzikale bewerking? Louis Spohrs Faust
Goethe zelf had graag gewild dat zijn meesterwerk op muziek werd gezet, maar tijdens zijn leven heeft hij dit nooit mee mogen maken. De opera Faust van Louis Spohr, geschreven in 1813 en in 1816 in première gegaan, lijkt een bijzonder vroege verklanking van de tekst van Goethe, maar niets is minder waar. Zoals zoveel van dit soort verhalen, bestaan er van de Faust-legende meerdere versies, en Spohr gebruikte voor zijn opera niet Goethes Faust als bron.
Dat wordt al meteen duidelijk door de afwezigheid van Gretchen in de opera. Bij Spohr wordt Faust een man de geregeerd wordt door zijn passies en die zijn amoureuze aandacht verdeelt over twee vrouwen: de onschuldige, eenvoudige Röschen (what’s in a name?) en de begeerlijke Kunigonde, verloofde van de graaf Hugo. In tegenstelling tot bij Goethe is er voor Spohrs Faust geen verlossing mogelijk: aan het einde van de opera sleurt Mephistopheles hem mee naar de hel.
Componist Louis Spohr
Belangrijke schakel
De Faust van Spohr is typisch zo’n opera die vandaag de dag nauwelijks meer te horen is, maar toch een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling van de Duitse opera. Spohr gebruikt korte muzikale motieven die het geheel samenhang moeten geven, maar die ook fungeren als een extra verhalende laag. De motieven laten horen wat in de tekst niet uitgedrukt wordt. Zo biedt Faust aan het einde weerstand aan Mephistopheles, zich beroepend op zijn eigen wil, maar in de muziek hoor je een motief dat met de hel verbonden is. Spohr geeft hiermee meteen aan dat Faust verloren is. Ook doet Spohr zijn best om niet alleen een opeenvolging van muzikale nummers te schrijven, maar te denken in grotere samenhangende scènes.
Faust in lied
Er zijn in Duitsland weinig componisten die zich wagen aan het componeren van een muziektheaterwerk dat gebaseerd is op Goethes tekst. Hoe doe je recht aan een werk dat zo omvangrijk is – het hele toneelstuk heeft zo’n 12.000 regels tekst – en zo’n onaantastbare status heeft? Het duurt dus even voordat Faust wordt omgewerkt tot een volledige opera, en dat gebeurt meestal in het buitenland; Duitsers blijven huiverig. Wel gebruiken verschillende componisten teksten uit Faust als liedtekst. Het lied ‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert bijvoorbeeld, dat hij in 1814 componeerde, nog geen achttien jaar oud. Het lied verklankt perfect de onrustige en obsessieve gedachten van Gretchen, gekenmerkt door het steeds herhalende motief dat het spinnewiel voorstelt. Zij kan aan niets anders meer kan denken dan aan Faust.
‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert door Elly Ameling
Ook andere componisten gebruikten Faust als inspiratie voor hun liederen. Zo componeerde Wagner zeven liederen op teksten uit Faust. Hij liep lang rond met het plan een Faust-opera te componeren, maar van die plannen kwam uiteindelijk niets terecht, ook al kwam het wel tot een symfonische Faust-ouverture. Ook Carl Loewe en Hugo Wolf componeerden Faust-liederen.
Wagners versie van ‘Gretchen am Spinnrade’ door Marlis Petersen
Faust in de opera: Gounod
Toch durven componisten het op een gegeven moment wel aan om Faust te bewerken tot opera. De beroemdste Faust-opera is zonder twijfel die van Charles Gounod. Voor een groot deel van de negentiende en twintigste eeuw was Faust van Gounod een van de populairste opera’s in het repertoire. Met de essentie van het stuk van Goethe heeft de opera misschien minder van doen: librettisten Jules Barbier en Michel Carré brachten het terug tot de romantische essentie. Ze reduceren de existentiële crisis van Faust tot zijn onvermogen om met zijn naderende ouderdom om te gaan en concentreren zich op de liefdesgeschiedenis tussen hem en Gretchen (Marguerite).
Faust als aankleding
Eigenlijk is het een romantisch drama als enkele andere, met Goethes Faust als ‘aankleding’. Het is niet voor niets dat de opera in Duitsland steevast onder de titel Margarethe werd gebracht, om het onderscheid zo helder mogelijk te houden. Toch is Gounods opera niet alleen een werk vol prachtige, lyrische melodieën (want daarin was hij een absolute meester), maar is het ook een interessant werk in de context van de operageschiedenis. Je zou Faust als een van de belangrijkste tussenschakels tussen de wereld van de ‘grand opéra’ met zijn grootse historische onderwerpen en de sentimentele romantiek van de ‘opéra comique’. Faust markeert het begin van een nieuw type Franse lyrische opera, dat zich vooral richt op het intieme, persoonlijke liefdesdrama.
Het duet ‘Il se fait tard’ uit Gounods Faust door Alfredo Kraus en Mirella Freni
Boito: de volle breedte van Goethes Faust
Een operacomponist die wel de volle breedte van Goethes Faust wilde bestrijken in zijn opera, was Arrigo Boito. Ambitie kan de 25-jarige Boito niet ontzegd worden: zijn eerste opera Mefistofele duurde meer dan vijf en een half uur, en moest meteen als breekijzer dienen voor de in zijn ogen volkomen vastgeroeste vormentaal van de Italiaanse opera. Maar Boito’s muzikale beeldenstorm was aan het merendeel van het publiek en critici, die pas ver na middernacht het theater verlieten, absoluut niet besteed en de opera flopte jammerlijk. Van die oorspronkelijke Mefistofele is helaas geen partituur bewaard gebleven, dus die première-avond in 1868 zullen we muzikaal nooit kunnen reconstrueren.
Grondige herziening
Wellicht had de opera een modern publiek meer kunnen bekoren, maar het was duidelijk dat als Boito wilde dat zijn Mefistofele toch nog zou worden uitgevoerd, hij het werk grondig zou moeten herzien. Dat doet hij, schoorvoetend, voor een uitvoering in Bologna in 1875. Door vooral heel veel materiaal te schrappen maakt hij er een meer conventionele opera van. De meest radicale en afwijkende elementen gooit hij overboord. Zo maakt hij van Faust, die in 1868 nog een bariton was, een tenor. Want welke rechtgeaarde Italiaanse opera heeft nou geen hoofdrol voor tenor?
Ook componeert Boito een paar nieuwe, meer conventionele en lyrische stukken voor de hoofdpersonages. Toch blijft Mefistofele ook in die herziene vorm een origineel werk, waarin je nog duidelijk merkt dat Boito naar andere vormen zoekt. Vooral de ‘Proloog in de hemel’ is fantastisch: een grootser begin voor een opera is nauwelijks voorstelbaar.
‘Prologo in cielo’ uit Mefistofele van Boito onder leiding van Riccardo Muti en met de bas Ildar Amirovich Abdrazakov
Doktor Faust van Busoni
Ferruccio Busoni volgt Goethes Faust veel minder strak in zijn Doktor Faust, de opera die bij zijn dood in 1924 onvoltooid achter bleef en in 1925 postuum in première ging, voltooid door een van zijn leerlingen. Busoni maakt een radicale stap door Faust I grotendeels te negeren. In een dubbele proloog presenteert Busoni de weddenschap van Faust met Mephistopheles, en condenseert de hele geschiedenis met Gretchen in een instrumentaal intermezzo.
In Busoni’s versie sterft Faust aan het einde en neemt Mephistopheles hem mee naar de hel, maar daarvoor heeft Faust zijn levenskracht overgedragen op een jongeling. Er is dus wel degelijk sprake van verlossing, maar niet voor Faust zelf maar voor een jongere generatie. Busoni behoudt zo iets van de essentie van Goethe, maar volledig buiten een christelijk raamwerk: hier gaat de hoop van de mens op een mens over. Doktor Faust is een fascinerende opera, waarin de eigenzinnige muzikale stijl van Busoni duidelijk hoorbaar is. Een stijl die aan de ene kant nog duidelijk wortelt in de geschiedenis, maar aan de andere kant duidelijk modernistische trekjes vertoont.
De vurige engel: Faust in een bijrol
Faust maakt ook zijn opwachting in de opera De vurige engel van Sergei Prokofjev uit 1954. Een minder bekend werk, maar zonder twijfel een van de meest verontrustende en werkelijk huiveringwekkende opera’s in het repertoire. Prokofjev weet een echte nachtmerrie op muziek te zetten, waarin hij de onschuldige Renata akte na akte dieper in de ellende stort. Aan het eind van de opera breekt de hel los wanneer Renata en de nonnen van het klooster waar zij haar toevlucht heeft gezocht, bezeten raken door de duivel en zij tot de brandstapel wordt veroordeeld.
Hoewel Renata vrijwel non-stop centraal staat in de opera, zijn er twee scènes waarin zij niet verschijnt. In een van die scènes ontmoet Ruprecht, het mannelijke hoofdpersonage van de opera Faust en Mephistopheles in een kroeg. Het verband met de handeling is niet helemaal duidelijk, en het lijkt er vooral op dat Prokofjev deze scène heeft opgenomen als ‘comic relief’, om de duistere sfeer van de rest van de opera even te doorbreken en zo de inktzwarte hysterie van de slotakte die volgt extra scherp aan te zetten.
Goethes Faust als dramatische legende: Berlioz
Een werk dat naar opera neigt, in 1846 zelfs in première ging aan de Opéra-Comique in Parijs, maar toch geen echte opera is en vaker concertant dan geënsceneerd wordt opgevoerd, is La Damnation de Faust van Hector Berlioz. Uiteindelijk gaf Berlioz het werk de benaming ‘légende dramatique en quatre parties’. De componist presenteert het werk weliswaar als een doorlopende handeling, waarin ook de liefdesgeschiedenis met Gretchen aan de orde komt, maar neemt ook de nodige vrijheid.
In zijn eigen woorden wilde hij ‘het meesterwerk niet vertalen, noch imiteren, maar alleen gebruiken om inspiratie uit te putten en de muzikale essentie die het werk bevat eruit te halen.’ Berlioz stort de luisteraar midden in de handeling; met slechts een korte introductie geeft hij het woord meteen aan Faust zelf, die reflecteert op het bestaan. Ook voegt Berlioz af en toe iets toe: hij situeert een deel van het stuk in Hongarije, om de simpele reden dat hij een Hongaarse mars in het werk wilde opnemen.
De Hongaarse mars uit La damnation de Faust van Berlioz
Overdonderend en meeslepend
Ook de uiteindelijke hellevaart van Faust krijgt bij de Franse componist een bijzonder overdonderende en meeslepende muzikale behandeling die ver af staat van de geest van Goethe. Berlioz richt zich duidelijk op de figuur van Faust zelf, en zoals in zoveel van zijn werken wordt deze figuur ook een beetje een alter ego, een zelfportret, van de componist. Een man van daden, maar ook van reflectie. La Damnation de Faust is een onvervalst meesterwerk, waarin het bijzondere creatieve genie van Berlioz keer op keer doorklinkt. De ongelooflijke rijkdom van de kleuren die de componist uit het orkest weet te krijgen, de vele muzikale vondsten die het verhaal extra kracht bijzetten: La Damnation is een werk vol contrasten dat toch klinkt als een volmaakt geheel door dat unieke Berlioz-stempel.
Hellevaart uit La damnation de Faust van Berlioz
Bewust fragmentarisch: Schumanns Faust-Szenen
Bewust fragmentarisch zijn de Szenen aus Goethes Faust van Robert Schumann. Die had oorspronkelijke het plan een opera te componeren naar Goethes tekst. Toen hij met dit ambitieuze project aan de slag ging, liep hij echter vast. In 1844 componeerde hij eerst de slotscène van het toneelstuk, dat uiteindelijke het laatste deel van de complete compositie is gaan vormen. Enkele jaren later voegde Schumann twee delen toe, en voltooide zijn compositie uiteindelijk in 1853 met de ouverture. Een opera is het zeer zeker niet geworden, ook al is er aan beeldende muziek geen gebrek. Maar het is Schumann duidelijk niet te doen om de handeling ‘an sich’.
Verlossing
Dat blijkt eigenlijk al duidelijk uit het feit dat hij de uiteindelijke verlossing van Faust als eerste componeerde. Dáár lag voor Schumann de crux van het werk. De twee eerste delen vormen eigenlijk de opmaat voor dat derde deel. Het eerste deel is gewijd aan Gretchen, het tweede aan Faust, en laat in feite hun ‘zondeval’ zien. Van momenten van rust vervallen ze in angst of vertwijfeling. Met de grootse slotscène krijgen deze scènes dan hun natuurlijke besluit. Zowel Gretchen als Faust vinden hun weg naar de hemelse schare. Schumann gebruikt in het stuk verschillende stijlen: we horen hem als lied- en koorcomponist, maar ook als symfonicus. De zonsopgang aan het begin van het tweede deel behoort zonder twijfel tot een van de mooiste verklankte zonsopgangen in de muziekliteratuur.
Szenen aus Goethes Faust van Schumann door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado
Symfonische Faust: Franz Liszt
De opera is zeker niet het enige grootschalige muzikale genre waarin Faust opduikt. Ook in de symfonie maakt hij zijn opwachting. Zo componeerde Franz Liszt Eine Faust Symphonie in drei Charakterbildern, kortweg meestal de Faust-symfonie genoemd. Hij droeg het werk op aan Berlioz, maar schrijft wel een heel ander werk dan diens Damnation. Het is een monumentaal werk: de symfonie bevat zo’n vijf kwartier muziek. Het is opgezet in drie delen, elk gewijd aan een van de hoofdfiguren van Faust. Het eerste deel aan Faust, het tweede, langzame deel aan Gretchen en het laatste deel aan Mephistopheles.
Stralende samenklank
Het eerste deel alleen al is zo’n half uur lang en doorloopt allerlei emoties. Het Gretchen-deel is bijna net zo lang, maar volkomen anders van toon: pastoraal en dromerig. Het derde deel is, toepasselijk genoeg, een duivelse vervorming van de muziek van Faust uit het eerste deel. Oorspronkelijk eindigde het stuk instrumentaal, met een muzikale verwijzing naar Gretchen en een herhaling van een thema uit het eerste deel dat Faust symboliseert. Maar Liszt voegde uiteindelijk als slot een ‘chorus mysticus’ toe. Een mannenkoor en een tenorsolist de laatste regels van Faust zingen. De tenor benadrukt de laatste twee regels, over de verlossing door het Ewig-Weibliche. De symfonie eindigt zo met een stralende samenklank van orkest en koor, ondersteund door het orgel.
Uitvoering van Liszts Faust-Symphonie onder leiding van dirigent Vladimir Jurowski
Mahlers Achtste
Ook Mahler gebruikte de tekst van Goethes Faust in een van zijn symfonieën, namelijk de Achtste Symfonie, bijgenaamd de ‘Symphonie der Tausend‘. Het is de eerste symfonie in de muziekgeschiedenis waarin het koor van begin tot eind zingt. De symfonie begint met de jubelende hymne ‘Veni, creator Spiritus’, met een dichte en complexe polyfone structuur. Als het tweede deel begint bevinden we ons in een compleet andere wereld. Hier geeft Mahler zich over aan natuurschilderingen en bereikt hij vaak een liedachtige intimiteit. Voor dit tweede deel, dat eigenlijk het midden houdt tussen een cantate en een oratorium, gebruikt hij teksten uit het slotgedeelte van Goethes Faust II.
Ultieme vereniging van man en vrouw
Mahler presenteert ons een metafysische interpretatie van het stuk: hij ziet het als de ultieme vereniging van man en vrouw. Langzaam leidt Mahler ons naar het sluitstuk van Goethes Faust en zijn compositie. Hij verkort de tekst weliswaar af en toe, maar houdt de structuur, van spirituele gidsen die de geest tot een steeds hoger plan brengen, in stand. Ook Mahler sluit af met de laatste regels van Faust: een langzaam opgebouwde climax van orkest, koor en solisten. Het is een overweldigend einde, dat je vooral in de concertzaal de adem beneemt. Ook Mahler zelf was tevreden met het effect van de symfonie en deze apotheose. Hij zei: ‘Probeer je voor te stellen dat het hele universum begint te zingen en te weerklinken. Er zijn niet meer menselijke stemmen, maar planeten en zonnen die rondcirkelen.’
Uitvoering van Mahlers Achtste Symfonie onder leiding van dirigent Marc Albrecht
Onuitputtelijke inspiratiebron
De hierboven genoemde stukken zijn zeker niet de enige muziekwerken die geïnspireerd zijn op Goethes Faust. Bovendien komen er nog steeds composities bij. Het zegt genoeg over de rijkdom en de kracht van Goethes magnum opus dat het zoveel componisten op zoveel verschillende manieren tot grootse prestaties heeft gebracht. Een onuitputtelijke inspiratiebron!
