Susan Dorrenboom studeerde Muziekwetenschappen aan de Universiteit Utrecht. Na diverse omzwervingen kwam ze bij MUSICO Reizen terecht, waar zij reizen samenstelt, plant, organiseert en begeleidt.
‘The Stewards of the Charitable Musical Society request the Favour of the Ladies not to come with Hoops this day to the Musick Hall in Fishamble Street. The Gentlemen are desired to come without theirSwords.’
Het is 13 april 1742 en Dublin maakt zich op voor de première van een nieuw oratorium van Georg Friedrich Händel. De dag ervoor was de openbare generale repetitie een eclatant succes gebleken en door allemaal wat in te schuiven zou de Great Music Hall niet 600 maar 700 bezoekers kunnen ontvangen. Zonder de hoepelrokken van de dames en gevaarlijke zwaarden van de heren hoorde Dublin het nieuwe werk van Händel aan. En men was wild enthousiast. Er volgden nog verscheidene reprises van het concert. De naam van dit nieuwe oratorium: Messiah.
Händel in … Dublin?
Maar wat deed Händel in Dublin? Na zijn opleiding in Duitsland en omzwervingen door Italië was Händel in Engeland terecht gekomen, waar hij in 1711 de Italiaanse opera introduceerde. Het Engelse publiek was onmiddellijk verkocht en smulde van Händels opera’s, jaar na jaar na jaar. Händel voelde zich thuis in Londen, en naturaliseerde zelfs tot Engelsman. Maar eind jaren ’20 bleek de rek er toch uit. Händel kreeg concurrentie van andere componisten en zijn eigen gezelschap ging aan financiële malheur ten onder. Händel was er echter de man niet naar om bij de pakken neer te gaan zitten. Waar zijn concurrent hoge ogen mee gooide, was een opera in de moerstaal, in het Engels dus. Händel bleef opera’s in het Italiaans schrijven, maar introduceerde tegelijkertijd ook iets nieuws: het oratorium in het Engels.
Van top naar flop
Händel had het genre van oratorium in zijn jeugdjaren in Italië leren kennen, maar had er lang niets mee gedaan. Nu, in de jaren ’30 greep hij met succes terug op dit genre. Belangrijke succesfactor was dat hij nu met het libretto in het Engels werkte. Daarnaast schreef Händel nog wel enkele Italiaanse opera’s, maar die kregen aanmerkelijk minder bijval. In het voorjaar van 1741 ging Händels laatste Italiaanse opera in première. Deze opera, Deidamia, flopte grandioos, net zoals zijn voorganger Imeneo.
‘Handel says he will do nothing next winter, but I hope I shalle perswade him to set another Scripture Collection I made for him and perform it for his own benefit in Passion Week. I hope he will layout his whole genius and skil upon it, that the composition may exell all his former compositions as the subject excels every other subject. The subject is Messiah.’
Aan het woord is Charles Jennens in een brief aan een vriend. Het is dan juli 1741. Jennens was een landeigenaar én mecenas voor de kunsten en muziek. Hij bewonderde Händel bijzonder en had al eerder oratorium-libretti voor hem geschreven. Maar Jennens was niet alleen een mecenas, hij was vooral ook een ‘non-juror’. Zonder nu al te veel in details te willen treden, maak ik toch even een klein uitstapje naar het religieuze klimaat in het 18e-eeuwse Engeland.
Charles Jennens (Thomas Hudson)
Echtscheiding als inzet voor eigen staatsreligie
Al eeuwenlang was Engeland het toneel van religieuze onenigheid. Koningen kwamen en koningen gingen, en daarmee veranderde ook voortdurend de staatsreligie. Het begon al met koning Henry VIII die vanwege een conflict met de paus – de koning wilde af van zijn vrouw, omdat zij wel zes dochters met hem had gekregen maar geen enkele zoon die de babytijd overleefde; de paus vond dat geen legitiem argument voor scheiding – in 1534 brak met Rome. Dit was het begin van de Anglicaanse kerk die – kort door de bocht – wel katholiek maar niet rooms was. Henry’s dochter Mary was en bleef wel katholiek. Bij haar troonsbestijging in 1553 deed zij er alles aan Engeland weer katholiek te maken. Geen middel schuwde zij, waaraan zij haar bijnaam ‘Bloody Mary’ te danken heeft. Haar halfzus koningin Elizabeth was meer de protestantse zaak toegedaan en niet alleen om puur religieuze redenen. Als koningin van Engeland zag zij meer in allianties met andere protestantse mogendheden in Europa.
Koning James: to be or not to be
Een extra complicatie in deze religieuze warboel deed zich voor, toen een eeuw later de inmiddels weer katholieke koning James II het land uit vluchtte en de Nederlandse Willem III het heft in handen nam. Wie was nu precies koning van Engeland en belangrijker voor ons nu: wie was er nu het hoofd van de Anglicaanse kerk? De koning van Engeland was namelijk ook het hoofd van de Anglicaanse kerk aan wie geestelijken trouw moesten beloven. Velen accepteerden de protestante Willem III niet als hoofd van de Anglicaanse kerk en zo ontstond een kleine maar wel invloedrijke geloofsgemeenschap van ‘non-jurors’ binnen de Anglicaanse kerk. Jennens behoorde tot die geloofsgemeenschap.
Jennens’ Messiah: het oratorium als campagne
Tegelijkertijd met al deze verwikkelingen had de Anglicaanse kerk ook te maken met de ideeën van de Verlichting. In Engeland waren het de Deïsten die de verlichtende ideeën over religie voor het voetlicht brachten: het godsbeeld diende niet af te hangen van een openbaring maar van rationele principes. De Bijbel was vooral een bron van schitterende poëzie en niet van goddelijke openbaring. Het geloof werd bij de Deïsten dus iets rationeels. Dat konden en lieten de Anglicaanse theologen niet op zich zitten. ‘Sinds de Godheid tot een voorwerp van wetenschap is gemaakt, is de plicht om het Christendom te verdedigen sterk toegenomen’, zo zei de Anglicaanse theoloog Sykes.
De discussie over hoe men de Bijbel moest lezen en interpreteren werd tot in alle lagen van de geletterde bevolking gevoerd. Ook Jennens was hier vrijwel dagelijks mee bezig. Eén van beste de manieren om de geletterde middenklasse te bereiken was, zo vond men, om ‘via de emotionele kracht van de muziek de godsdienstige leerstellingen over te brengen’. Ofwel: naar een oratorium luisteren!
Händels Messiah
Dus Jennens’ libretto voor Messiah had een boodschap. Hij schreef het werk dan ook op eigen gezag, niet omdat hij door Händel ervoor gevraagd was. Maar na ontvangst van het libretto ging Händel vrijwel direct ermee aan de slag. In drie weken tijd, van 22 augustus tot 14 september 1741 schreef hij alle muziek voor dit oratorium. Geen ongebruikelijke termijn voor Händel. Hij was gewoon om in de zomer tussen de theaterseizoenen door nieuwe werken te schrijven. En net zoals bijvoorbeeld Mozart of Rossini was hij in staat zich enorm te focussen en dan min of meer dag en nacht door te schrijven tot hij klaar was. Na het componeren van Messiah ging Händel na één weekje rust dan ook gezwind door met een volgend oratorium, Samson.
Het vreemde is echter dat Händel geen nieuw theaterseizoen organiseerde in Londen. Het lijkt wel of Händel de hele zomer na zijn laatste flop in de opera heeft afgewacht wat er zou gaan gebeuren. En dan, na afronding van Samson, pakte hij plotseling zijn koffers en vertrok naar Dublin waar hij op 18 november arriveerde. De Duke of Devonshire in zijn functie van gouverneur van Ierland was dolgelukkig dat Händel gehoor had gegeven aan zijn uitnodiging. Deze beroemdheid zou het muzikale leven in Dublin een flink ‘boost’ geven, daarvan was de Duke of Devonshire overtuigd.
‘Some mortification to me’
Minder blij was librettist Jennens. Begin december arriveerde hij vanaf zijn landgoed in Londen om hier het theaterseizoen bij te wonen en politiek te bedrijven. Zijn brief van 2 december 1741 aan een vriend was ronduit chagrijnig. ‘Not amused’, om het onderkoeld op zijn Engels te zeggen:
‘I heard with great pleasure at my arrival in Town that Handel had set het Oratorio of Messiah. But is was some mortification to me to hear that instead of performing it here he was gone into Ireland with it.’
Van ‘not amused’ tot ‘pissed off’
Er lijkt geen enkel contact te zijn geweest tussen Händel en Jennens in de maanden daaraan voorafgaand. En dat terwijl Jennens zich graag met de voortgang van ‘zijn’ oratoria mocht bemoeien. Hij had daar ook de capaciteiten voor, hij was zowel op poëtisch als op muzikaal gebied goed onderlegd. En nu zat Händel opeens in Dublin, met zijn libretto! Jennens bleef mokken, ook toen Händel een jaar later weer in Londen was. Nog voor Messiah zijn Londense première beleefde, had Jennens zijn oordeel al klaar.
‘His Messiah has disappointed me, being set in great hast, tho‘he said he would be a year about it and make it the best of all his compositions.’ (januari 1742)
Jennens was blijkbaar niet op de hoogte van het feit dat Händel altijd zeer gefocust in een kort tijdbestek zijn werken componeerde. En dat Händel er niets aan wilde wijzigen, maakte Jennens nog bozer. De beledigingen aan het adres van Händel zal ik u besparen.
Georg Friedrich Händel (Balthasar Denner, ca 1726)
Händels bewerking: de muziek
Hoogste tijd om naar de muziek te gaan luisteren! Geheel in overeenstemming met de andere oratoria van Händel had Jennens weer een libretto gemaakt dat bestond uit drie delen, zodat bij uitvoering twee pauzes mogelijk waren. Elk deel is onderverdeeld in aparte delen, als ware het scènes. Maar verder week Messiah in bijna alle opzichten af van de oratoria die Händel in de jaren voorafgaand aan Messiah had gecomponeerd.
Wie is de Messias?
In Messiah is geen sprake van een verhaallijn met een begin en een einde. Messiah is vooral een uiteenzetting van idee, van een abstract gegeven. Jennens had zorgvuldig al zijn teksten uit het Oude en het Nieuwe Testament gekozen met als resultaat een bloemlezing over de aankondiging, de geboorte en het lijden van de Messias. Met deze teksten werkte Jennens toe naar het enige statement dat hij wilde maken. En dat gebeurt, geheel volgens de regels van het debat, dan ook pas helemaal aan het einde van Messiah: de Messias uit het Oude Testament is Jezus Christus in het Nieuwe Testament.
Het muzikaal toonzetten van Jennens tekst moet een flinke uitdaging voor Händel zijn geweest. Want waar moest nu de spanningsboog vandaan komen, nu er geen ‘verhaal’ was, geen dramatische ontwikkeling? In de meeste oratoria ‘gebeurt’ het verhaal tijdens de recitatieven, terwijl de aria’s en de koren als reflectiemomenten gelden. In Messiah fungeren de recitatieven vooral als opstapje naar aria’s, die op hun beurt weer culmineren in koren. Zo zijn de meeste scènes opgebouwd. Alleen in deel II is dit systeem losgelaten en heeft het koor absoluut de leidende rol. De spanningsboog is daarmee vooral een muzikale boog die in eerste instantie leidt van het deel I naar het einde van deel II met wellicht het beroemdste koor uit de klassieke muziek, Hallelujah.
Messiah opent met een Sinfonia. De eerste maten zijn ernstig, maar tegelijkertijd ook hoopvol en troostend. Het gepuncteerde ritme doet denken aan de Franse ouverture, bedoeld om de koning aan het begin van een opera-opvoering een waardige entree te geven. Hierna volgt een fuga, er is geen tijd te verliezen: het verhaal moet verteld worden.
Sinfonia uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
Deel 1 handelt over de komst van een Messias. Dat is op zich goed nieuws, maar niet alle profeten uit het Oude Testament zijn alleen maar positief. De komst van de Messias zal de wereld doen schokken. De tweede ‘scène’ (The coming judgement), waarin dit uiteengezet wordt, geeft meteen een mooi voorbeeld van hoe Händel het geheel voortdurend opbouwt, van recitatief naar aria naar koor. In een recitatief met strijkersbegeleiding vertelt de bas hoe God eerst alles zal doen schudden:
Thus saith the Lord, the Lord of hosts: Yet once a little while and I will shake the heavens and the earth, the sea and the dry land. And I will shake all nations; and the desire of all nations shall come.
The Lord, whom ye seek, shall suddenly come to His temple, even the messenger of the Covenant, whom you delight in; behold, He shall come, saith the Lord of hosts.
Uiteraard vertoont Händel het woord ‘shake’ een heel levendig. Toonschildering is een belangrijk element in Messiah. Met het tekstboekje ernaast zal het geen probleem zijn de stijgende lijnen op een woord als ‘mountains’, de lage tonen op ‘low’ en hoge tonen op ‘high’ terug te horen.
Recitatief ‘Thus saith the Lord’ uit Messiah van Händel, door bas Matthew Brook en Dunedin Consort o.l.v. John Butt
In de daaropvolgende aria bezingt de bas of alt dit angstige vooruitzicht. Oorspronkelijk schreef Händel deze aria voor bas. Maar toen bleek dat castraat Guadagni beschikbaar was, herschreef Händel de aria. Bij elke heropvoering paste Händel de partituur aan naar de beschikbare musici. Dat betekent dat men nu bij opvoering van Messiah zelf een keuze moet maken welke versie men kiest.
Het afsluitende koor van deze scène (And he shall purify the sons of Levi) sluit naadloos aan bij de aria. De komst van de Messias vraagt veel van de mensen. Het reinigen krijgt bij Händel weer een heel levendige toonzetting: één lange coloratuur. Het reinigen zal zeer grondig zijn.
Koor ‘And he shall purify’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
Less is more
Händel schreef voor een relatief bescheiden orkest van strijkers waaraan af en toe hobo’s worden toegevoegd om extra kleur te geven. Typisch voor Händel is dan ook dat hij op maar een paar momenten trompetten en pauken toevoegt, hetgeen het geheel dan extra luister geeft. Als we voor de eerste keer de trompetten horen, zijn we al op tweederde van deel 1. Aan het einde van de scène over de geboorte van de Messias roept een grote engelenschare uit:
Glory to God in the highest, and peace on earth, goodwill towards men!
Opvallend is hoe Händel elke regel uit deze overbekende tekst anders vormgeeft. ‘Glory to God in the highest’ wordt door het gehele koor homofoon gezongen, met een gepuncteerd ritme net als in de Sinfonia. Het gaat hier immers weer om God. Daarna volgt in lange noten ‘and peace on earth’. De laatste zin ‘goodwill towards men!’ wordt fugatisch gezongen: de ene stem na de andere zet in als ware het een canon. Na de herhaling lost dit visioen van de engelenschare zich op: de strijkers spelen steeds zachter en minder.
Koor ‘Glory to God’ uit Messiah, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
Van offer tot overwinning
Deel 2 van Messiah eindigt groots, met een Hallelujah waarin Händel eindelijk het gehele orkest, met trompetten én pauken laat spelen. Dit slotkoor bezingt de almachtige God, ’the Lord God Omnipotent’. Volgens de legende zou koning George II in 1743 bij deze woorden zijn gaan staan, reden voor de Engelsen om nog altijd bij dit deel als een man op te staan. Maar deze overwinning is niet vanzelf gegaan. Hierover was het offer van Christus nodig. Zijn lijden, zijn kruisiging en wederopstanding en de aanvankelijke weerstand tegen het evangelie staat centraal in dit deel van de Messiah.
Verlaten en veracht
Het emotionele hoogtepunt in Messiah gaf Händel welbewust aan het lijden van Christus met de aria He was despised. Het is een ABA-aria, dat wil zeggen dat er twee muzikaal verschillende delen zijn waarbij het eerste deel nog eens herhaald wordt. Het A-gedeelte spreekt over een man die veracht en verlaten is en Händel maakt de eenzaamheid uiterst pijnlijk voelbaar.
He was despised and rejected of men a man of sorrows and acquainted with grief.
De alt zingt deze regels maar liefst drie keer, maar het orkest laat haar steeds meer in de steek. De laatste keer moet de alt de woorden ‘he was despised and rejected of men’ zelfs alleen zingen. Geen enkele begeleiding krijgt ze nog. Hoe eenzaam kan een mens zijn?
Het scherp contrasterende B-gedeelte laat de geseling voelbaar horen. Zelden zal haat van de ‘smiters’ zo scherp en meedogenloos getoonzet zijn.
He gave His back to the smiters, and His cheeks to them that plucked off the hair: He hid not His face from shame and spitting.
Aria ‘He was despised’ uit Messiah van Händel, door alt Clare Wilkinson en Dunedin Consort o.l.v. John Butt
De muzikale verbeelding van leven en dood
Deel 3 is het kortste deel van Messiah. De wederopstanding van Christus waaraan in deel 2 al even was gerefereerd, komt hier uitgebreider aan bod en dan vooral ook in combinatie met de wederopstanding na het Laatste Oordeel.
De tegenstelling tussen leven en dood geeft Händel een even eenvoudige als veelzeggende vertolking in het koor Since by man came death. Tot twee maal toe krijgt de dood een a capella-koor op lang gedragen tonen en het leven een door het orkest begeleid snelle passage.
Since by man came death, by man came also the resurrection of the dead. For as in Adam all die, even so in Christ shall all be made alive.
Koor ‘Since by man came death’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
De teksten in deel 3 zijn minder plastisch dan in deel 1 en 2. En waar Händel in die eerste twee delen veel mogelijkheden had voor woordschildering, was daar in deel 3 minder gelegenheid toe. In deel 3 legde Händel zich veel meer toe op muzikale ontwikkeling van de aria’s en koorwerken. Zoals bijvoorbeeld de laatste aria, If God is for us dat men ook zou kunnen beschouwen als een triosonate voor sopraan, viool (de violen spelen hier unisono) en basso continuo.
Hetgeen gezegd moest worden, was namelijk al in het koor hiervoor gezegd, als de naam van Jezus samenvalt met de Messias. Want dat was de boodschap van Jennens. Dan past alleen nog een slotkoor met grandeur. In dit drieluik haalt Händel alles uit de kast om tot slot te eindigen met een overweldigende fuga op ‘Amen’.
Koor ‘Amen’ uit Messiah van Händel, Dunedin Consort o.l.v. John Butt
For this be all your sins forgiven
Op 23 maart 1743 kreeg Messiah zijn Londense première. En wie van te voren de kranten had gelezen, wist het al. In Londen was men niet zo enthousiast als in Dublin. Er was al een controverse ontstaan over waar het stuk opgevoerd zou mogen worden, in het theater of in de kerk. De inhoud was te sacraal voor het theater, maar de vorm paste niet in een kerk. Bovendien viel men vooraf over de deelname van de wereldse zangeres-actrice Susanna Cibber. Diezelfde Cibber, verwikkeld in een scheiding waarvan de schandaalpers smulde, had in Dublin ook al de wenkbrauwen doen optillen. Volgens de legende echter zou haar vertolking van de aria ‘He was despised’ dominee Delany hebben doen uitroepen ‘Woman, for this be all you sins forgiven.’
In Londen had Händel iets langer de tijd nodig, maar binnen tien jaar had hij het pleit gewonnen en sindsdien heeft Messiah het repertoire niet meer verlaten. Over de boodschap van Jennens heeft niemand het meer. De ‘non-jurors’ zijn een voetnoot in de Britse geschiedenis geworden.
ofwel: hoe de onware werkelijkheid de ware onwerkelijkheid wordt voor madame Flora
Als wij in deze tijd al voordelen van het ‘nieuwe normaal’ zouden mogen benoemen, dan is het dat de grote operahuizen hier in Europa in rap tempo de kameropera’s van stal halen. Dit najaar bijvoorbeeld staat bij de Oper Frankfurt de opera The Medium van Gian Carlo Menotti (1911-2007) op het programma. Menotti kwam uit een muzikale familie. Zijn moeder ontdekte en stimuleerde het muzikale talent van haar zoon al van vroegs af aan. Op elfjarige leeftijd had Menotti al twee opera’s op zijn naam staan, allebei gebaseerd op sprookjes van Hans Christian Andersen! Na een studie in Milaan vertrok hij in 1927 op 16-jarige leeftijd naar de Verenigde Staten, naar het Curtis Institute in Philadelopia, waar hij in dezelfde klas terecht kwam als Leonard Bernstein en Samuel Barber.
Barber was gedurende een groot deel van zijn leven zijn levenspartner, Menotti schreef voor hem onder meer de libretto’s van Vanessa en Hand of Bridge. Menotti’s grote doorbraak kwam in 1946 met The medium dat na een tocht langs de kleinere theaters zegevierde op Broadway.
Menotti en Barber, zomer 1936
Puccini van de armen
Menotti
mocht zichzelf graag omschrijven als een conservatieve componist. Vooruitgang
was een term die net na de Tweede Wereldoorlog in de debatten over kunst vaak
omhoog kwam drijven. Niet alleen in muziek maar ook in beeldende kunst leek
‘vooruitgang’ de meest begeerde kwalificatie. Waaruit deze ‘vooruitgang’
bestond, daarover verschilden de meningen. Maar waar avant-gardisten de
boventoon voerden, leek voor andersdenkenden weinig plaats. En waar in de
beeldende kunst het figuratieve door de avant-gardisten in die periode naar de
zijlijn werd verschoven als zijnde ‘kitsch’, kreeg Menotti in de muziek door
componisten als Luigi Nono en Pierre Boulez het predicaat ‘Puccini van de armen’
opgespeld.
Maar zo conservatief was Menotti nu ook weer niet. Zijn stijl is eerder te omschrijven als eclectisch met Puccini, Moessorgski tot aan Debussy en Stravinsky toe. Dat eclecticisme werd bepaald door het verhaal.
Madame Flora, een medium dat liegt en bedriegt
Het verhaal in The medium gaat over de mentale ineenstorting van madame Flora, ‘Baba’ voor haar dochter Monica. Madame Flora doet zich voor als succesvol medium, met dank aan Monica en Toby. Monica laat namelijk op de geëigende momenten tijdens een seance stemmen van overledenen horen terwijl de doofstomme wees Toby het licht aan en uit doet en het mechanisme bedient om de tafel te laten zweven. Madame Flora heeft weinig last van scrupules en melkt haar klanten volledig uit. Ook als die het niet meer kunnen betalen.
Na de
introductie van de opera (we hebben dan net de wrede inborst van madame Flora
en de dromerige en liefelijke speelsheid van dochter Monica kunnen horen) worden
we deelgenoot van zo’n seance. De vaste klanten van madame Flora, mr & mrs
Gobineau, zijn zo vriendelijk om nieuwkomer mrs.
Nolan in te wijden in ‘do’s and don’ts’ tijdens de seance.
Alles
lijkt voorspoedig te verlopen, totdat madame Flora plotseling een hand om haar
hals voelt. Zij stopt onmiddellijk de zitten en vanaf dat moment verdraait voor
haar de werkelijkheid. De onware werkelijkheid die madame Flora voor haar
klanten opriep en waar haar klanten heel tevreden mee waren, wordt de ware
onwerkelijkheid voor madame Flora. Want wie beroerde haar hals daar in het
donker? Madame Flora blijkt – ondanks haar aanvankelijke cynisme – niet in
staat de ‘multiple texture of reality’ te overzien. Zij raakt gevangen in twee
werelden: de wereld van haar realiteit die zij niet helemaal kan begrijpen en
de bovennatuurlijke wereld waarin zij niet kan geloven.
Gian Carlo Menotti
Multiple texture of reality
Menotti kreeg het idee voor deze opera tijdens een seance die hij op verzoek van vrienden meemaakte in het Oostenrijkse St. Wolfgang. Hij was vooral meegegaan om zijn vrienden een plezier te doen. Zelf was hij uitermate sceptisch en merkte niets ongewoons tijdens de seance. Toch kreeg hij zijn twijfels. Zijn vrienden zagen en hoorden hun overleden dochter, tot hun grote geluk. Sterker nog: zijn vrienden voelden zich absoluut niet bedrogen, Menotti wel: ‘The creative power of their faith and conviction made me examine my own cynisme and led me to wonder at the multiple texture of reality’.
Maar waar Menotti wel in staat was om deze ‘multiple texture of reality’ te onderscheiden, gaat madame Flora er in de opera aan ten onder. Zij vermoordt Toby, terwijl zij denkt een geest omgebracht te hebben.
Een verhaal, geïntensifieerd met muziek
Menotti schreef zelf de libretti van zijn opera’s, of muziekdrama’s zoals hij zijn eigen werken noemde. Menotti maakte een verschil tussen opera en muziekdrama. Bij een opera lag volgens hem de nadruk op de aria terwijl hij ‘verhalen vertelde die geïntensifieerd zijn met muziek’. De nadruk in deze muziekdrama’s lag voor Menotti bij het recitatief, en niet zozeer bij aria’s. ‘For the contemporary composer the exciting challenge is the recitative. It is the logical instrument of action, and he must find the way to make it work for him musically and dramatically.’
Menotti ontwikkelde een breed spectrum aan recitatieven die ook allemaal in The Medium voor komen. Natuurlijk is er het aloude ‘recitativo secco’ van een zanger, begeleid door een enkel instrument of zelfs zonder instrumentale begeleiding. Maar hij gebruikte ook regelmatig ‘parlato’ (gesproken tekst zonder enige instrumentale begeleiding) evenals een ‘recitativo arioso’ waarin een vloeiende melodische lijn is te horen. Opvallend is daarbij hoe dicht Menotti bij de tekst blijft, hoe vanzelfsprekend de muziek de in de tekst verborgen melodische lijn volgt.
Overigens komen in The Medium komen ook louter instrumentale gedeeltes voor die Menotti eveneens een vorm van recitatief noemde, omdat juist dan de handeling door het ensemble wordt voortgestuwd.
Black swan
Menotti noemde The Medium ‘a play of ideas’, een muziekdrama waarin angst, liefde en hoop elkaar in hoog tempo afwisselen. Aan het einde van de eerste akte komen de angst en de liefde samen in de aria en duet ‘Black swan’, het enige moment in de opera waarin de drie protagonisten samen komen. Madame Flora is gek van angst maar dochter Monica brengt haar tot rust met een melancholisch liefdeslied en Toby kruipt dichterbij met een tamboerijn om ook deel te hebben aan dit serene moment. Het is het laatste moment van rust in de opera.
Black Swan uit The Medium van Menotti met Evelyn Keller, Marie Powers
Humor en Bach? Strenge regels, ingewikkeld contrapunt, tot tranen toe ontroerende aria’s en vreugdevolle loftuitingen in koren – meestal ter ere van God. Dat zijn de geijkte en veelgehoorde termen wanneer het over de muziek van Johann Sebastian Bach gaat, maar humor?
Soli Deo Gloria, ofwel ‘Alleen aan God de eer’. Met deze woorden ondertekende Bach veel van zijn werken, want Bach was een diepgelovig man en bovendien het grootste deel van zijn werkzame leven cantor. Daarbij werd hij gekenschetst als een ernstig en serieus man. Kijk maar naar zijn beroemde portret uit de jaren ’40 van de 18e eeuw van Elias Gottlob Haußmann. Een man op leeftijd kijkt met vorsende ogen de toeschouwer aan. Maar tegelijkertijd blinkert het in zijn ogen en is er een begin van een lach.
Portret van Johann Sebastian Bach (Elias Gottlob Haußmann, 1748)
Gods zaken vroegen om serieuze aandacht maar er was ook ruimte voor muzikale grappen en grollen. Het is bekend dat de familie Bach minimaal een keer per jaar bijeen kwam. Na het zingen van een vroom koraal volgde een muzikaal dollen waarbij de teksten soms voor meerderlei uitleg vatbaar kon zijn. Ook de paar wereldlijke cantates die bewaard zijn gebleven, laten een heel andere Bach zien dan de Bach van Der Kunst der Fuge, de Matthäus Passion of Das Wohltemperierte Klavier.
Een mooi voorbeeld van die andere Bach is de cantate Mer hahn en neue Oberkeet, beter bekend onder de bijnaam Bauernkantate. In 1742 was Bach bezig aan een van zijn meesterwerken, zijn Kunst der Fuge. Maar in diezelfde tijd werkte hij ook samen met zijn ‘vaste’ tekstschrijver Picander aan een inhuldigingscantate voor Herr Carl Heinrich von Diskau. Deze had een klein landgoed, genaamd Klein-Zschocher, nabij Leipzig verworven en dat mocht gevierd worden.
De opdracht voor de cantate zal zeker via Picander zijn gelopen. In het dagelijks leven heette Picander Christian Friedrich Henrici en had hij als belastinginner de Herr von Diskau als directe baas. Onder de naam Picander had de dichter-belastinginner behoorlijk naam gemaakt in Leipzig. Dat gegeven en het feit dat hij beroepshalve met Herr von Diskau te maken had, zal wel de reden zijn geweest dat hij een inhuldigingscantate voor Von Diskau schreef. Want zo bijzonder was het verwerven van Klein-Zschocher nu ook weer niet.
Bach zal ook geïnteresseerd zijn geweest in het aanhalen van de banden met Herr von Diskau want de kersverse landeigenaar was tevens als kamerheer ‘Directeur des Plaisirs’ aan het hof van Saksen in Dresden. Bach ambieerde al jaren een goede verbintenis met het Saksische hof.
Helemaal zonder gevaar was het overigens niet om met Picander een inhuldigingscantate te schrijven. Picander stond er om bekend geen blad voor de mond te nemen en van onderhuidse erotische verwijzingen was hij ook niet vies. Zijn huldigingsteksten waren nimmer loze lofredes, een kritische noot zijn handelsmerk.
Het plot van deze ‘cantate burlesque’ is simpel. Een boerenmeisje Mieke en een niet bij name genoemde boerenjongen nemen het leven op het landgoed door. De dominee, de belastinginspecteur, de landheer en zijn vrouw, ze komen allemaal voorbij tot het stel het genoeg vindt en naar de kroeg vertrekt voor een drankje en wie weet wat nog meer.
De tekst is niet altijd meteen te begrijpen. Dat komt omdat Picander nogal wat Saksisch dialect erin mengt en bovendien de actualiteit van augustus 1742 niet meer de onze is. Gelukkig kunnen we dankzij een kroniek van dominee M. Heinrich Engelbert Schwarze uit 1744 veel van de details nu wel begrijpen.
Soms schuilt er achter een klein zinnetje een groot vat aan verdriet. In het recitatief Er hilft uns allen (nr 9) zingt de boerenjongen ‘Ist unser Dorf nicht gut genung letzt bei der Werfung durchgekrochen’. Hiermee wordt gezinspeeld op de rekrutering door het leger waarbij boerenzoons massaal van het platteland werden gehaald. Herr van Diskau was er volgens de voornoemde kroniek in geslaagd bij de laatste sessie begin augustus 1742 – dus zo actueel was de cantate – alle jongens in het dorp te behouden.
Minder te spreken is men over een belastinginspecteur met zijn veel te strenge straffen. In het recitatief Der Herr is gut: alleen der Schösser’ (nr 5) krijgt ‘der Schösser’ (de belastinginspecteur) zelfs het predikaat ‘Schwefelsmann’ mee. Hij is een zwavelman, ofwel: hij komt recht uit de hel. En waarom? Zijn straffen zijn fors. Hij legt een ‘neu Schock’ (een hoge boete) op voor wie zijn vinger in het koude water steekt en dus uit vissen gaat op een verboden plaats. De chroniqueur-dominee klaagde in 1744 inderdaad ook over de strengheid van van de collega’s van Picander.
Viel Söhne für die Schöne
‘Die Schöne’ voor wie de boerenbevolking bidt om ‘viel Söhne’ in de aria ‘Gib, Schöne’ (nr 18) is Frau von Diskau. Het echtpaar had al vijf kinderen groot kunnen brengen, maar alleen dochters. De gewenste erfgenaam moest dus nog geboren worden en de eerste kinderjaren zien te overleven. Maar de boerenbevolking vindt mevrouw wel aardig en bovendien is ze handig. Ze weet uit een ‘Fledermaus’ – de bijnaam voor een klein muntstukje – veel Taler te halen (recitatief ‘Und unsere genädge Frau, nr 11)
Samen achter de schrijftafel
Uit de manier waarop tekst en muziek in deze cantate met elkaar verweven zijn, blijkt wel hoezeer Picander en Bach samen achter de schrijftafel hebben gezeten. In het recitatief ‘Nu, Mieke, gib den Guschel immer her (nr 3) bedelt de boerenjongen om een kusje van Mieke (‘Guschel’ = mondje). Maar Mieke heeft daar niet direct zin in want ‘Du willst hernach nur immer weiter’. Na deze zin komt er een kort tussenspel waarin de strijkers een deel uit het toen overbekende liedje Großvaters Tanz citeren, júist dat deel waarvan de tekst luidt:
‘Mit mir und dir ins Federbett, mit mir und dir ins Stroh da sticht dich keine Feder net da beißt dich auch kein Floh.’
Aan het slot van dit recitatief, waarbij de bas nog plompverloren aan de amoureuze escapades van Herr von Diskau refereert – Von Diskau weet heel goed hoe fijn ‘ein bischen Dahlen schmeckt’, saksisch voor het liefdesspel bedrijven – volgt in de strijkers een verwijzing naar weer een ander populair liedje met de veelzeggende titel Ich bin so lange nicht bey dir gewesen.
Recitatief voor bas en sopraan uit de Bauernkantate van Bach Bas: Nu, Mieke, gib dein Guschel immer her Sopraan: Wenn’s das alleine wär. Ich kenne dich schon, du Bärenhäuter, Du willst hernach nur immer weiter. Der neue Herr hat ein sehr scharf Gesicht. Bas: Ach! unser Herr schilt nicht Er weiß so gut als wir, und auch wohl besser, Wie schön ein bisschen Dahlen schmeckt.
Een potpourri
De cantate opent met een ouverture. Bach zet onmiddellijk de toon met een ware potpourri, dat is een aaneenschakeling van korte (dans-)melodieën die zonder enige vorm van overgang aan elkaar geplakt zijn. In het midden van de ouverture, na vier van die ultrakorte fragmentjes, klinkt opeens een bijzonder en gedragen unisono waarna tot slot nog een paar korte fragmentjes volgen.
Ouverture uit de Bauernkantate van Johann Sebastian Bach door het Bach-Collegium Stuttgart o.l.v. Helmuth Rilling
Wie lacht om wie?
Ware boerenmuziek die Bach hier laat weerklinken. Maar stelt u zich de situatie eens even voor. Bij de inhuldiging zal het grootste deel van de genodigden een hoofse dan wel stadse achtergrond hebben gehad, met behoorlijke wat kunst- en muziekonderricht . Ze zitten daar met zijn allen in een boeren omgeving. Maar in plaats van een mooie sinfonie als opening van de inhuldigingscantate klinkt er boerenmuziek. Wie lacht er nu precies om wie? De stadse mensen om de boeren? De boeren om de stadse lui? Of componist en librettist om hun toehoorders?
‘Ein neues Liedchen’ …
Ook later in de cantate spelen Bach en Picander met de tegenstelling tussen stad en platteland. Voordat Mieke en haar lief naar de kroeg afzakken, wil Mieke nog een eerbetoon brengen aan haar nieuwe landeigenaar. Zij zingt daartoe ‘ein neues Liedchen’, de aria Klein-Zschocher müsse (nr 14). De boerenjongen vindt dat liedje veel te overdreven en te stads voor zijn Mieke, waarop Mieke dan maar een volksliedje zingt (Gib, Schöne, nr 18). Dat is echter toch ook weer niet de bedoeling, zodat de boerenjongen zich gedwongen voelt ook een stads liedje te zingen (aria Dein Wachstum sei feste, nr 19).
… of toch niet?
Ook hier spelen Bach en Picander een spel met hun toehoorders. Niet alleen met de tegenstelling tussen stad en platteland. De twee ‘stadse’ aria’s waren namelijk helemaal niet nieuw. Beide aria’s hadden Bach en Picander al samen eerder geschreven voor twee andere cantates.
Behalve veel jolijt – bij toehoorders en bij de makers van deze cantate – dringen zich toch ook veel vragen op. Waarom zou Picander een belastinginspecteur, nota bene een collega van hem, zo op de hak nemen? Waarom waagt Picander zich op het pad van de sociale kritiek en vraagt hij om meer mildheid ten gunste van de arme bevolking (‘Schont nur unsrer Haut’ in de aria Ach, Herr Schösser, nr 6). Hoe kan het dat Picander zich zo vrijmoedig tegenover zijn baas uit en zich vrolijk maakt over diens liefdesleven? Want het standsverschil was in die tijd in feite nog onoverbrugbaar. Toch heeft Herr van Diskau toegestaan dat het libretto gedrukt werd.
Ook Bach speelt een spel met die standsverschillen door in een werk met boerenmuziek twee aria’s op te nemen die overduidelijk verwijzen naar de kunstmuziek. Waren die onwrikbare standsverschillen dan toch niet zo onwrikbaar? Of doemt hier in de verte al het lichtpuntje op waarop Mozart met zijn Figaro verder koerste?
Vier afleveringen, negen quizmasters, 36 vragen, 56 muziekfragmenten en één terechte winnaar. Dat is de uitkomst van de MUSICO Quiz die u de afgelopen weken via ons blog kon volgen.
Hieronder volgen de antwoorden. Soms in korte vorm, soms in een wat uitgebreidere vorm.
Eerste aflevering
De eerste aflevering begonnen we heel rustig met twee prenten van lang geleden. De man in het blauwe pak is Puccini en de persoon boven in de prent rechts is Wagner.
Wagner
Vanuit de diepte
‘De profundis’ zijn de eerste woorden uit psalm 130. ‘Vanuit de diepte roep ik tot u’ luidt de vertaling van de eerste regel. Deze smeekbede heeft menig componist geïnspireerd tot intense muziek. Voor de quiz kozen wij drie zettingen uit drie verschillende tijden: het eerste fragment was van Pärt, het tweede fragment was een zetting van Mozart en tot slot hoorde u een versie van Josquin Desprez. Veel componisten hebben de eerste woorden van de psalm zeer letterlijk genomen. Vooral bij Pärt komen de eerste woorden van deze boetepsalm vanuit een bijna onmenselijke diepte naar boven.
Strijkersvraag of strikvraag
Sinds de tijd van Haydn behoort het strijkkwartet tot vaste repertoire van componisten. Wij lieten u drie fragmenten horen met de vraag deze in de juiste volgorde van oud naar nieuw te zetten. Het eerste fragment komt uit strijkkwartet op 59/3 van Beethoven, maar klonk velen blijkbaar als moderner in de oren. Het tweede fragment is uit het Amerikaans kwartet van Dvórak en tot slot klonk geestelijk vader van het strijkkwartet, Joseph Haydn met een fragment uit diens het strijkkwartet Sonnenaufgang.
De strijkkwartetfragmenten:
Vlieg, gedachten, op gouden vleugels
Uit welke opera komen deze woorden was de vraag. ‘Va, pensiero sull’ali dorate’ luidt het Italiaanse origineel. Het is de eerste regel uit het beroemde slavenkoor uit Verdi’s opera Nabuacco dat door het Italiaanse publiek onmiddellijk werd opgevat als lijflied voor de Risorgimento-beweging, de beweging die streefde naar de Italiaanse eenwording.
De woorden ‘Allemachtig, wat een duisternis’ vormen de Nederlandse parafrase van ‘Gott, welch Dunkel hier’. Florestan verzucht ze als hij uitgehongerd in een donkere kerker zijn lot overdenkt, aan het begin van de tweede akte van Beethovens opera Fidelio.
Noorse koeienvlaai?
We lieten u twee fragmenten horen met de vraag uit welk land de componist komt. Het eerste fragment betrof het Intermezzo uit Cavalleria rusticana van Mascagni. Een Italiaan dus. Het toneel is leeg, iedereen is elders. Met dit lyrische maar tegelijk dramatische tussenspel laat Mascagni de toeschouwer de zich net ontvouwde verwikkelingen op zich inwerken en in de muziek is al te horen dat de protagonisten niet voor de vredelievende oplossing zullen kiezen. Het tweede fragment kwam uit de toneelmuziek voor Peer Gynt van de Noor Grieg. Hoofdpersoon Peer Gynt dacht even te trouwen met de dochter van de bergkoning maar vond haar bij nader inzien toch te lelijk. Dat besluit wordt hem niet in dank afgenomen en de entourage van de bergkoning denkt na over hun wraak. Grieg schreef: ‘Voor De Hal van de bergkoning heb ik iets geschreven dat zo naar koeienvlaaien, ultra-Norwegianisme en zelfgenoegzaamheid ruikt dat ik het niet kan verdragen om het te horen, al hoop ik dat de ironie zich zal laten voelen.’
Bijna elk begin is moeilijk
Het duurt soms even voordat we goed en wel vol aandacht luisteren naar een muziekstuk. Dat is ook de reden dat opera’s met een ouverture begonnen. En ook veel symfonieën van Mozart en Haydn beginnen met een inleiding. Maar niet elke componist wenste rekening te houden, het kan ook een zekere spanning oproepen als blijkt dat een werk al fluisterzacht is begonnen. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de Boléro van Ravel het geval. Velen dachten dat de fluit het werk inzet, maar dat is niet het geval. De Boléro begint met een tromgeroffel, en dat houdt het hele stuk aan. De grote solo aan het begin van de Le sacre du printemps van Stravinsky is voor de fagot. De ligging is echter uitermate hoog en daarmee heel lastig voor de fagottist.
Bonusvraag
Op de bonusvraag van de eerste aflevering wist één inzender het juiste antwoord. Het gaat hier namelijk om het schilderij Le grand Muveral van Ferdinand Hodler.
Le grand Muveran (Ferdinand Hodler)
De tweede aflevering
De tweede aflevering opende met een drietal beroemde aria’s. De vraag was natuurlijk om uit welke opera deze aria’s kwamen. U hoorde achtereenvolgens fragmenten uit Le nozze di Figaro (Mozart), La bohème (Puccini) en Orfeo (Gluck).
De dodendans
Al sinds de middeleeuwen neemt de dodendans een belangrijke plaats in de kunsten in. Wij lieten u fragmenten van dodendansen van drie verschillende componisten horen. Dat waren achtereenvolgens Sjostakovitsj (4e deel uit diens Tweede Pianotrio), een stukje uit de opera La grande macabre van Ligeti en La danse macabre van Saint-Saëns.
Lübecker Totentanz
Beroemde zangers
Via beroemde aria’s komt men al snel uit bij beroemde zangers. Het was moeilijk kiezen maar u hoorde achtereenvolgens Dietrich Fischer Diskau, Elisabeth Schwarzkopf en tot slot Christoph Pregardien.
Dansen in de muziek
En van dodendansen ging het naar dansenin het algemeen. U hoorde drie heel uit Romeo & Julia van Prokofjev, een pavane van Fauré en tot slot een Ländler van Beethoven.
Requiem
Sinds de renaissnace zijn er vele meerstemmige zettingen geschreven op het Requiem, de dodenmis. U hoorde van ons achtereenvolgens framenten uit het Requiem van Mozart, Martin en Fauré.
Beroemde dirigenten
We lieten u drie beroemde dirigenten horen tijdens een repetitie. Dat waren achtereenvolgens Dudamel, Toscanini en Celibidache.
Dudamel – Toscanini – Celibidache
Hosenrollen
Hosenrollen vormen een genre apart in de operawereld. We lieten drie beroemde Hosenrollen horen, te weten Cherobino in Le nozze di Figaro van Mozart, Tancredi in de gelijknamige opera van Rossini en tot slot Prins Orlofsky in Die Fledermaus van Johann Strauß.
De Hosenrollen-fragmenten:
Kunst in de muziek
Een aantal componisten heeft zich laten inspireren door het werk van beeldend kunstenaars. U zag het werk van Sposalizio van Rafaël, het Isenheimer altaar van Mattias Grünewald en Dance on the Banks of the Manzanares van Goya. De muziek die hierop geïnspireerd was, was van Liszt (Deuxième Anée de pélégrinage), Hindemith (Mathis der Maler) en Granados (Goyescas). (hiernaast kunt u de fragmenten nogmaals beluisteren)
De op kunst geïnspireerde fragmenten:
Schubert citeert zichzelf
We lieten een fragment horen uit het vierde deel van Schuberts Pianokwintet in A, het Thema mit Variationen waarin Schubert varieert op zijn eigen lied Die Forellen.
Franz Schubert
Een duivelskunstenaar
Menig violist studeert zijn vingers blauw op de Caprices van Paganini voor viool solo. De violist Paganini hield zijn zogenaamd duistere kant graag in het voetlicht. Het idee dat hij zijn fabuleuze viooltechniek niet zelf zou hebben ontwikkeld, droeg bij aan het romantische beeld dat mensen van hem hadden. En dat was weer goed voor publiciteit en daarmee de inkomsten.
Paganini
Bonusvraag
In welke techniek is het kunstwerk achter Reina gemaakt? Dat bleek een moeilijke vraag. Het is een wandkleed, een wollen deken waarop een figuur is gevilt.
Derde aflevering
De derde aflevering opende met een bespiegeling over de meestentijds onbekende moeders van componisten en leidde zo naar bekende moeders. De beroemde moeder van Manon Gropius was Alma Schindler. Alma was getrouwd met Gustav Mahler maar had onderwijl een relatie met Gropius.
Een vervolg op het begin
Ook in deze aflevering de vraag met welk instrument beroemde meesterwerken beginnen. Het Vioolconcert van Beethoven begint met pauken. De Rhapsody in blue van Gershwin heeft aan het begin een geweldige klarinetsolo en de orkestversie van Ravel van Moessorgski’s Schilderijen van een tentoonstelling begint met trompet.
De fragmenten van het begin van beroemde meesterwerken:
Bijnamen
Beethoven schreef 32 pianosonates en velen daarvan hebben in de loop van de tijd een bijnaam gekregen. De herkomst van die bijnamen is niet altijd te achterhalen. Het is wel opvallend dat juist de sonates met bijnaam het meest geliefd lijken te zijn. Maar waarom? Het is waarschijnlijk een kip-of-ei-discussie.
Beestenboel
Van wie zijn deze zwanen? Er zijn in de klassieke muziek nogal wat zwanen te bewonderen. We lieten er drie horen: ‘De dans van de zwanen’ uit het Zwanenmeer vanTsjaikovski, ‘De zwaan van Tuonela’ uit de Lemminkaïnen Suite van Sibelius en ‘Le cygne’ uit Carnaval des animaux van Saint-Saëns.
De fragmenten van de zwanen:
figure>
Olifanten Op verzoek van choreograaf Balanchine schreef Stravinsky voor het Barnum and Bailey Circus de Circus Polka: For a Young Elephant. Het werk dat Stravinsky hierin citeerde – en dat is vooral aan het einde goed hoorbaar – is de Marche Militaire nr 1 van Schubert.
Het Shakespeare-blok
Een Franse Hamlet De componist Ambroise Thomas schreef in 1868 een ware ‘grand opéra’ naar het toneelstuk Hamlet van Shakespeare. Thomas volgde het werk van Shakespeare vrij nauwkeurig, behalve op het einde. In de Franse opera was een gelukkige afloop zo gebruikelijk, dat Thomas daar niet aan kon ontkomen.
Shakespeare-opera’s van Verdi Verdi voltooide drie opera’s op werk van Shakespeare: Macbeth, Otello en Falstaff. In het blog van reisleider Benjamin Rous kunt u meer lezen over deze Shakespeare-opera’s.
Een Amerikaanse Romeo & Julia Bernstein baseerde zijn bendestrijd in West Side Story op het eeuwenoude verhaal over Romeo & Julia.
Liszt bewerkt
Liszt bewerkte talloze composities van anderen tot pianowerken. Eigenlijk bewerkte men in de 19e eeuw alles voor piano, het was de manier om muziek te leren in een wereld zonder cd, streaming en radio. Twee bijzondere operaparafrases die we van Liszt lieten horen, waren Don Giovanni van Mozart en Isoldes Liebestod van Wagner.
De fragmenten van Liszt-bewerkingen:
Ah perfido
Ah perfido is een concertaria die in première ging tijdens een merkwaardig concert dat Beethoven organiseerde tijdens een koude winteravond in 1808, waarbij ook onder meer zijn Vijfde Symfonie en Zesde Symfonie in première ging. (Beethoven was bang dat hij niet genoeg muziek zou hebben. Een kleine misrekening: het concert duurde vier uur lang.) Sopraan in ons luisterfragment was Maria Callas.
Fragment van Ah perfido door Maria Callas:
Bonusvraag
Het verzoek om werken te noemen die te maken hebben met de lente, was geen moeilijke.
De vierde aflevering
Voor de laatste aflevering van de MUSICO Quiz vertrokken drie presentatoren naar Italië. In gedachten dan. Italië is in kunstzinnig opzicht toch wel het land van de onbegrensde mogelijkheden geweest. Al vanaf de renaissance trokken vele componisten naar de Italiaanse hoven en kerken, vooral ook vanuit de Nederlanden. ‘Oltremontani’ werden ze genoemd, ‘die van over de Alpen’. Italië was begin 17e eeuw de bakermat van de opera. De eerste stad waar opera de overstap maakte van een louter voor de adel bedoeld genre naar de publieke theaters, was Venetië.
Wij lieten u drie fragmenten horen van componisten die een sterke binding met Venetië hadden. Dat waren achtereenvolgens Monteverdi met een fragment uit het Lamento d’Arianna, Vivaldi met een fragment uit het derde deel van de Lente uit De vier jaargetijden en een deel uit de Prelude van Wagners Tristan und Isolde. In 1740 trok Vivaldi naar Wenen, hij hoopte er voor keizer Karel VI theaterwerken te maken. Helaas stierf Karel VI in oktober 1740. Vivaldi bleef zonder inkomsten en zonder keizerlijke protectie achter en stierf in grote armoede in 1741.
Fragment met drie werken van componisten die met Venetië verbonden zijn.
Rome
Een enorm oeuvre liet hij achter, de componist wiens naam die wij zochten en als tip een beschrijving van Rome met zijn vele fonteinen, pijnbomen en feesten gaven. Want dat is precies de inhoud van de Trilogie van Rome, zijn meest bekende werk. We hebben het hier over Ottorini Respighi.
Er is meer dan opera
Wie Italië zegt, komt inderdaad al snel uit bij opera. Opera werd echter niet overal geaccepteerd. Men loste het verlangen naar dramatische muziekwerken op bijbelse thema’s handig op door een genre te ontwikkelen waarin decors achterwege bleven maar het verhaal wel verteld kon worden aan de hand van recitatieven, aria’s, ensembles en koorwerken. Dit genre noemde oratorium, vernoemd naar de plaats waar deze werken het eerst werden opgevoerd: in de oratorio, een ontmoetingsruimte naast de Santa Maria in Vallicella in Rome.
Beroemde instrumenten
De beroemdste vioolbouwer aller tijden kwam uit Cremona. Deze stad is al eeuwenlang het centrum van de vioolbouw, sinds Amati in de 16e eeuw hiervoor de basis legde. Stradivari had zijn opleiding genoten bij een van de nazaten van Amati. Nog altijd kent Cremona zo’n honderd vioolbouwers. En het mooie is dat de bouwwijze niet wezenlijk verschilt met 400 jaar geleden.
Viool versus stem
Wat is er mooier dan een Stradivarus-viool. Volgens quizmaster Remco is dat toch echt de menselijke stem. En zo kwam hij te spreken over een merkwaardig fenomeen in de operawereld van weleer: de castraat. Hoewel de meeste castraten een moeizaam leven leidden en zelden voor vol werden aangezien, bood de biografie van Farinelli genoeg stof voor een romantische film waarin uiteraard ook veel muziek. Het geluid van de castraat heeft men geprobeerd na te bootsen door de stemmen van een countertenor en een sopraan te mengen.
De allerlaatste bonusvraag
Tot slot de allerlaatste bonusvraag. In 1666 stelde Lodewijk XIV een speciale prijs in voor getalenteerde kunstenaars opdat deze met eigen ogen de kunstwerken uit de klassieke oudheid konden bestuderen. De prijs bestond uit verblijf van enkele jaren in Rome, eerst in Palazzo Mancini en later in Villa Medici. De prijs heet dan ook Prix de Rome. In 1803 werd de prijs uitgebreid naar muziek, ook de getalenteerde musici mochten voor drie of vier jaar afreizen naar Rome. Maar niet winnen betekende niet dat men niet getalenteerd was. De vijfde afwijzing van Ravel leidde tot een nationaal schandaal en reorganisatie van het Parijse conservatorium.
De vierde en laatste aflevering van de MUSICO Quiz is opgenomen en staat voor u klaar. In deze aflevering nemen MUSICO-reisleiders Sandra Overdijk, Remco Roovers en Susan Dorrenboom u mee op een tocht door Italië.
De antwoorden op hun vragen kunt u op het online-formulier onder de film invullen. Meedoen betekent meedingen naar een eendaagse reis naar keuze in ons abonnement eendaagse reizen 2020/2021. Winnaar is degene die na vier afleveringen de meeste vragen goed beantwoord heeft. U kunt uw antwoorden voor deze laatste aflevering inzenden tot en met donderdag 11 juni 2020. Veel plezier!
De vierde en laatste aflevering van de MUSICO Quiz
Uw antwoorden
U kunt geen antwoorden meer inzenden. De antwoorden op de vragen vindt u hier.
In 1891 werd de literaire wereld wakker geschud door de poëzie van een onbekende dichter die publiceerde onder de naam Loris. Niemand wist wie het was: een Fransman, een psycholoog? In elk geval iemand van middelbare leeftijd die alles had gezien. Literair criticus Hermann Bahr fantaseerde verder: ‘… iemand die zijn lange jaren in Parijs had doorgebracht … Hij had vast en zeker omgang gehad met Flaubert, de Goncourts, Tourgenjev’. Bahr stuurde aan op een ontmoeting en trof een jongen van 17. ‘Hij droeg nog de korte broek van de middelbare scholier.’ Zijn naam: Hugo von Hofmannsthal.
‘We zullen mooie dingen maken, als u mij trouw blijft’
De jonge dichter raakte echter al snel in een crisis. Woorden alleen schoten te kort om tot de kern door te dringen, om het ‘wat’ en het ‘waarom’ van menselijk handelen te verklaren; dat was de belangrijkste samenvatting van zijn beroemde Chandosbrief uit 1902. Hij had ‘handeling’ nodig, zo concludeerde hij. Handelingen zijn direct, waar woorden indirect zijn. Het artistieke resultaat van deze conclusie was zijn drama Elektra, waardoor Richard Strauss in 1905 compleet overrompeld werd en hem onmiddellijk schreef: ‘Uw kunst lijkt zoveel op de mijne, we zijn voor elkaar geboren, en we zullen zeker mooie dingen samen doen als u trouw blijft aan mij.’
Een bijzondere uitspraak van Strauss, de heren hadden op dat moment nog geen scène samen op papier gezet. Het tekent ook direct hun bijzondere samenwerking die vastgelegd is in ruim 500 brieven die Strauss en Hofmannsthal elkaar schreven, tot de dichter in 1929 plotseling overleed. Strauss schrijft onverbloemd en bondig wat hij vindt, Hoffmansthal blijft 23 jaar lang formeel en afstandelijk maar biedt wel de nodige ruimte om te filosoferen over de artistieke kwesties.
Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss
Op het eerste gezicht vraag je je af waarom de componist en de dichter zo lang en zoveel (uniek in de operawereld) samen hebben gerealiseerd. Want wie sec de briefwisseling leest, zal al gauw tot het oordeel willen komen dat de samenwerking vooral berustte op onenigheid en misverstanden. En op antipathie: ’trouwens, tussen mensen als wij bestaat niets meer dan onze samenwerking en eerlijk gezegd geen ander gespreksonderwerp.’ (Hofmannsthal, 1923).
Feit is dat Hofmannsthal zich als mens niet erg aan getrokken voelde tot de mens Richard Strauss – en naar het schijnt nog minder tot diens vrouw Pauline de Ahna. Reden te meer om ver weg te blijven van huize Strauss. Tot verbazing van Richard Strauss die niet anders gewend was dan aan een huis vol kunstenaars.
De nuchtere kijker van Strauss
En op artistiek niveau was er de nodige geharrewar. Hofmannsthal was een dichter, en alleen al de gedachte dat zijn woorden ondergeschikt zouden zijn aan de muziek, was voor hem onverdraaglijk. Hij besteedde veel tijd aan zijn teksten en was heel tevreden over zijn libretti voor Ariadne auf Naxos, Die ägyptische Helena en Frau ohne Schatten vanwege de rijke symboliek, de filosofische en psychologische inhoud van de teksten. Maar Strauss, de theaterman, zag direct de problemen van deze overschatting van het publiek: ‘De auteur ziet in het stuk dingen die de nuchtere kijker niet ziet… Het symbool moet uit zichzelf uit de plot springen en mag achteraf niet moeizaam worden geïnterpreteerd.’
De kritiek die Strauss leverde, was echter altijd bedoeld ‘om het beste’ uit Hofmannsthal te krijgen. Strauss was ervan overtuigd de juiste man voor zijn operawerken gevonden te hebben.
Het antwoord op het ‘Gesamtkunstwerk’ van Wagner
Want ondanks hun verschil in karakter en in werkwijze
(furieus kon Strauss worden als hij weer eens moest wachten op teksten van Hofmannsthal
omdat het regende. Hofmannsthal schreef alleen als het creatieve proces in zijn
hoofd hem daartoe noopte én alle externe factoren meewerkten) voelden componist
en dichter elkaar uitstekend aan.
Beiden zochten een antwoord op het ‘Gesamtkunstwerk’ van
Wagner. Hugo von Hofmannsthal had dat antwoord, namelijk terug naar de Griekse
mythes en niet langer proberen er met een ‘unendliche Melodie’ een doorlopend
geheel van te maken. Maar met dien verstande dat men niet moest proberen het
oude te herhalen, maar vanuit het oude tot iets nieuws moest komen.
Transformatie was het sleutelwoord.
We zijn wat we ooit waren, nu zijn en zullen worden
Dit begrip ’transformatie’ krijgt in Der Rosenkavalier al zijn vorm en zal in latere libretto’s een steeds terugkerend thema worden: we zijn wat we ooit waren, nu zijn en zullen worden. Uit de ruïnes van een oude liefde kan een nieuwe liefde groeien. Dat was voor Hugo von Hofmannsthal het mysterie van het leven en vanaf Der Rosenkavalier ook een belangrijk thema in de opera’s van Strauss en Hofmannsthal.
Richard Strauss schreef Der Rosenkavalier toen hij zelf bijna 50 was. Het was pas zijn derde opera die succes had, maar hij had als jonge componist al naam gemaakt als symfonicus en gold zo rond 1910 zeker als de belangrijkste en bekendste Duitse componist. Zijn eerste twee operasuccessen waren eenakters met heel dramatische verhalen: een gruwelijke opera over Salome en een huiveringwekkende opera over Elektra. In beide opera’s wist Strauss een rauwheid van toon te treffen en een moderniteit die goed bij de thematiek van die werken pasten.
Een harmonie van contrasten
Met Der Rosenkavalier lijkt Strauss wel een heel andere weg in te slaan. De bedoeling was dan ook om na Salome en Elektra met een lichtvoetiger opera te komen. De muziekstijl die Richard Strauss hier aanboort, lijkt van een heel ander soort: er zijn meezingbare walsen, prachtige duetten en terzetten, een echte Italiaanse aria en de muziek loopt over van toonschilderingen. Deze combinatie van stijlen, welbewust gekozen, sloot perfect aan bij de verwijzingen naar het werk van Molière, Beaumarchais, Da Ponte en Shakespeare die Hofmannsthal in zijn libretto opnam. Dit simultaan samengaan van al die verschillen noemde Hofmannsthal ‘een harmonie van contrasten’. Het zou een belangrijk kenmerk van hun samenwerking worden.
Der Rosenkavalier is tegelijkertijd ook een kind van zijn tijd. Het markeert eigenlijk de overgang van de 19e eeuw naar de 20e eeuw. Veel componisten leden nog sterk onder het juk van Wagner. Strauss probeerde zich hier aan te ontworstelen, niet door zich tegen zijn muziek af te zetten maar door een andere onderwerpskeuze te nemen en zijn muziek op een andere manier te organiseren.
Datzelfde deed Strauss met de muziekgeschiedenis, hij wist de zwaarbeladen 19e-eeuwse ‘tonale’ muziek naar een andere niveau te tillen, juist door zo’n zogenaamd ‘ouderwets’ stuk als Der Rosenkavalier te schrijven. Maar degenen die goed luisteren, zullen horen dat deze muziek uiterst complex en niet minder modern dan Salome of Elektra.
MUSICO Thuistheater
Der Rosenkavalier uit Baden-Baden
Korte samenvatting De vorstin Werdenberg, de ‘Marschallin’, heeft een verhouding met de zeventienjarige Octavian. Als zij ’s ochtends gestoord worden door Baron Ochs, verkleedt Octavian zich als het kamermeisje Mariandl. Op voorspraak van de Marschallin wordt Octavian uitgekozen als ‘Rosenkavalier’, dat wil zeggen degene die namens de bruidegom de aanstaande bruid een zilveren roos moet overhandigen. Als het zover is, blijkt de liefde op het eerste gezicht tussen Octavian en Sophie even duidelijk als de afkeer van Sophie voor haar toekomstige gemaal. Het lompe gedrag van Baron Ochs maakt dat Octavian zich niet verplicht voelt als man van eer terug te treden en hij lokt de baron in een val. Verkleed als Mariandl organiseert hij een rendez-vous, waar hij de baron in compromitterende omstandigheden laat betrappen door Sophie en haar vader, Herr von Faninal. Als daar dan ook de Marschallin ten tonele verschijnt, blijft Baron Ochs helemaal niets anders over dan zich terug te trekken. De Marschallin, zich bewust van het leeftijdsverschil tussen haar en Octavian, zorgt grootmoedig dat deze de plaats van Baron Ochs als bruidegom aan de zijde van Sophie kan innemen.
Der Rosenkavalier van Richard Strauss (Covent Garden, februari 1985)
In deze productie zingt sopraan Kiri Te Kanawa de rol van Die Marschallin. Een andere beroemde sopraan die lang deze rol heeft gezongen, is Renée Fleming. Weinig zangeressen hebben deze rol zo vaak en in zulke uiteenlopende producties gezongen als zij. En alhoewel het een rol die je tot op hoge leeftijd kunt zingen, vond ze toch dat het genoeg is geweest. En misschien heeft ze daar ook goed aan gedaan: Die Marschallin is een vrouw die langzaamaan beseft dat de tijd ook op haar vat krijgt. Dat eeuwige jeugd en schoonheid niet bestaan, zelfs niet als je de financiële middelen hebt of als je er een liefdesaffaire met een puber op nahoudt.
Elektra uit Dresden
Korte samenvatting De in ongenade gevallen Elektra treurt over haar vader Agamemnon die door haar moeder, koningin Clytaemnestra vermoord is. Haar broer Orestes is ver weg gevlucht en haar zuster denkt alleen maar aan trouwen om het paleis te kunnen ontvluchten. Intussen wordt Clytaemnestra bestookt met nachtmerries en vraagt uiteindelijk Elektra om raad. Elektra zegt dat alleen Orestes haar kan genezen. Boodschappers kondigen de dood van Orestes aan. De koningin triomfeert. Dan blijkt dat één van de boodschappers Orestes zelf is. Tot grote vreugde van Elektra blijkt Orestes bereid tot wraak. Als de koningin vermoord is, raakt Elektra zo uitzinnig van vreugde dat haar vader gewroken is, dat ook zij sterft.
Elektra van Richard Strauss o.l.v Daniele Gatti met Iréne Theorin (Elektra), Waltraud Meier (Klytämnestra), Eva-Maria Westbroek (Chrysothemis), René Pape (Orest) en Robert Gambill (Aegisth), Salzburg Festival, 2010
Van harte welkom bij alweer de derde aflevering van de MUSICO Quiz.
In deze derde aflevering van de MUSICO Quiz gaan MUSICO-reisleiders Benjamin Rous en Diana Bohnenberger het gesprek aan met u en met elkaar aan de hand van thema’s als moeders in de muziek, de beginnoten van beroemde orkestwerken en ontroerende zwanen.
Antwoorden op hun vragen kunt u op het online-formulier onder de film invullen. Meedoen betekent meedingen naar een eendaagse reis naar keuze in ons abonnement eendaagse reizen 2020/2021. Winnaar is degene die na vier afleveringen de meeste vragen goed beantwoord heeft. U kunt uw antwoorden voor deze derde aflevering inzenden tot en met donderdag 11 juni 2020. Veel plezier!
Derde aflevering van de MUSICO Quiz
Uw antwoorden
U kunt geen antwoorden meer inzenden. De antwoorden op de vragen vindt u hier.
In de tweede aflevering van de MUSICO Quiz nemen MUSICO-reisleiders Reina Boelens en Saskia Cohen u mee op een muzikale ontdekkingsreis langs beroemde oude zangers, nukkige dirigenten, ‘Hosenrollen’ en de relatie tussen beeldende kunst.
Onder de film staat weer een antwoordformulier. Meedoen betekent meedingen naar een eendaagse reis naar keuze in ons abonnement eendaagse reizen 2020/2021. Winnaar is degene die na vier afleveringen de meeste vragen goed beantwoord heeft. U kunt uw antwoorden voor deze tweede aflevering inzenden tot en met donderdag 11 juni 2020. Veel plezier!
MUSICO Quiz aflevering 2
Uw antwoorden
U kunt geen antwoorden meer inzenden. De antwoorden op de vragen vindt u hier.
Vanavond gaat het ‘Online Mahler Festival’ van start. Dat was natuurlijk niet de opzet van het Mahler Festival 2020. De bedoeling was een groots festival met bezoek van onder meer de Berliner Philharmoniker, de Wiener Philharmoniker, het New York Philharmonic, het Mahler Jugend Orchester en het Budapest Festival Orchestra, met hun dirigenten Kirill Petrenko, Daniel Barenboim, Jaap van Zweden, Daniel Harding en Iván Fischer.
Door de coronacrisis is het Concertgebouw gesloten. In plaats van genieten van al deze live concerten kunt u vanaf vanavond kijken naar een online festival, met streamings die een mooi inkijkje geven in de Amsterdamse Mahler-traditie.
Inleiding op het Mahler Festival door Eveline Nikkels
Kijk hieronder naar het interview dat MUSICO-eigenaar Remco Roovers met Eveline Nikkels had. Eveline Nikkels is de voorzitter van de Gustav Mahler Stichting Nederland, en die hoedanigheid nauw betrokken bij het Mahler Festival 2020.
Remco Roovers in gesprek met Eveline Nikkels over het Mahler Festival Online
Mahler in Nederland
Zijn tweede vaderland zou Nederland voor Mahler zijn. Dat klinkt te mooi om waar te zijn. Dat is het ook. Mahler was helemaal niet zo dol op Nederland. Hij was bijzonder gecharmeerd van het Concertgebouworkest, voelde zich als componist hier te lande zeker gewaardeerd en was onder de indruk van de Hollandse meesters in het Rijksmuseum. Maar daar hield de liefde wel zo ongeveer mee op.
Het was dan vooral ook de muzikale vriendschap tussen Mahler en dirigent Willem Mengelberg die maakte dat de componist in de jaren 1903-1909 haast kind aan huis was in Amsterdam.
Mengelberg ‘ontdekte’ Mahler in 1902 tijdens een concert in Krefeld. Mahler dirigeerde er zijn Derde Symfonie. En Mengelberg was onmiddellijk overtuigd van het muzikale genie van Mahler als componist. Want hoezeer Mengelberg als mens later zijn blazoen bevuilde, als musicus was hij een van de weinigen in Nederland die pal stond voor nieuwe muziek. Niet alleen Mahler, maar ook Strauss, Stravinsky en Schönberg kregen bij zijn Concertgebouworkest ruim baan hun nieuwe werken te presenteren. Voor Mahler in het bijzonder had Mengelberg ontegenzeggelijk een zwak. Het is aan zijn niet aflatende liefde voor diens muziek te danken dat er al begin 20e eeuw de kiem van een Mahlertraditie in Nederland werd gelegd.
Het begin van deze traditie werd gekneed uit de uitnodigingen van Mengelberg aan Mahler om zelf de Nederlandse premières van zijn symfonieën te dirigeren. Uitnodigingen die Mahler met beide handen aangreep, want zo wonderwel werd zijn werk niet gewaardeerd in zijn eerste vaderland, Oostenrijk. Althans, niet bij leven.
En dus schreef Mahler aan Mengelberg na zijn eerste bezoek: ‘ik heb het gevoel dat ik in Amsterdam een tweede muzikaal vaderland heb gevonden.’ (waaruit blijkt dat de gevoelens van Mahler voor Nederland toch iets genuanceerder lagen dan men graag doet veronderstellen).
Das Wichtigste steht nicht in den Noten
Mahler repeteerde voor elke symfonie die hij hier in Nederland in première bracht met het Concertgebouworkest. Uitvoerig. En Mengelberg zat dan in de zaal om aantekeningen te maken. Ook heel uitvoerig. Immers: ‘Das Wichtigste steht nicht in den Noten’, was een veel gehoorde uitspraak van Mahler. Mengelberg deed zijn best zo veel mogelijk van de wereld van Mahler achter de noten te noteren om zo als dirigent zijn werk zo puur mogelijk voor het voetlicht te kunnen brengen. Juist deze annotaties vormen nu de basis van ‘onze’ Mahlertraditie. Want niet alleen Mengelberg gebruikte deze annotaties voor latere opvoeringen van Mahlers werk, ook chef-dirigenten als Haitink, Chailly en Jansons hebben de opmerkingen van Mengelberg nauwkeurig bestudeerd.
Willem Mengelberg, Gustav Mahler en Alphons Diepenbrock op de hei
Amsterdam als Mahlers ‘Bayreuth’
Mahler overleed vrij plotseling in 1911. Dat weerhield Mengelberg er niet van om in tegenwoordige tijd over zijn geliefde Mahler te blijven praten. En belangrijker nog: zijn muziek te blijven programmeren. Zijn 25-jarig jubileum bij het Concertgebouw in 1920 zag Mengelberg als kans om een heus Mahler Festival te organiseren. Amsterdam moest voor Mahler worden, wat Bayreuth voor Wagner was. Dat leek behoorlijk gelukt in 1920. En afgezien van een donkere periode tijdens de Tweede Wereldoorlog is Mahler altijd hoog op de agenda van het Concertgebouworkest blijven staan. Decennium na decennium na decennium. De online programmering van het Mahler Festival geeft daar een goed beeld van.
De streamings van het Mahler Festival 2020 zijn niet meer toegankelijk.
