Niets zo veranderlijk als de mens. Of ja, toch wel: niets zo veranderlijk als de menselijke stem! Bedenk maar eens wat een stem kan uitdrukken. Elke emotie – van zielsgelukkig, tot intens verdrietig – kan door onze stem feilloos in geluid worden omgezet. Als mens worden we geboren zonder woorden, zonder taal, maar de vocale emotie is vanaf dag één aanwezig. De moeder herkent aan het huiltje van haar spruit, waar op dat moment behoefte aan is: eten, aandacht of misschien een schone luier?
Voordat we volwassen zijn, maakt de stem een hele ontwikkeling door. Onder invloed van hormonen, de groei van onze schedel en de toenemende kracht van de spieren, verandert ook onze stem langzaam. Bij jongens is dat natuurlijk het meest opvallend. Hun stem moet bijna een octaaf dalen, en bij de meesten gaat dat niet zonder de nodige vocale glibberpartijen gepaard. Net als je denkt dat je definitief tot de grote jongens hoort, piept je kinderstem er nog even tussendoor. Bah, puberteit!
De ontwikkeling van de zanger kent wat dat betreft ook geen eindpunt. Veel zaken kunnen invloed uitoefenen op het timbre van de stem, maar ook op de omvang, de souplesse, de power en ga zo maar door. De stem is een ‘work in progress’, je hele leven lang!
Van ‘jugendlich’ naar duistere mezzosopraan
De grootste zangers zijn in staat om hun fans mee te nemen in hun vocale ontwikkeling. Als voorbeeld van een wel heel extreme ontwikkeling moeten we hier natuurlijk de zangeres Leonie Rysanek noemen. Zij was als een van de weinigen in staat om de drie grote vrouwenrollen te zingen in de opera Elektra van Richard Strauss. Ze begon als ‘jugendlich dramatische’ sopraan in de rol van het ietwat labiele zusje Chrysothemis, liet zich vervolgens door Karl Böhm verleiden om de titelrol te zingen (een hoog-dramatische sopraanpartij) en sloot haar carrière af met de rol van Klytaemnestra, een zeer duistere mezzosopraanrol.
Een nog jonge Leonie Rysanek Chrysothemis’ monoloog in Elektra van Richard Strauss (Wiener Staatsoper o.l.v. Karl Böhm en met Birgit Nilson als Elektra, tijdens de World Expo in Montreal 1967, live-uitvoering)
Leonie Rysanek als Klytemnestra in Elektra van Richard Strauss (Radio France Philharmonic o.l.v Marek Janowski met Gwyneth Jones als Elektra en Elisabeth Connell als Chrysothemis, Orange Theater 1991, live-uitvoering)
Tenor of bariton? Nee, dirigent
Een ander – ook zeer uniek – voorbeeld is Placido Domingo. Hij begon zijn carrière als tenor en maakte altijd indruk om zijn zeer energieke manier van zingen. De allerhoogste topnoten konden hierdoor wel eens onder druk komen te staan, maar zijn sterke acteertalent maakte dat helemaal goed. Inmiddels is Domingo aan een volgende carrière bezig en wel als bariton. Bovendien toont hij zich ook als een niet onverdienstelijk dirigent, en ondanks dat hij wat averij heeft opgelopen in me-too-affaires, is zijn carriere toch wel historisch te noemen.
Maar ook de dame die op de MUSICO-kalender 2024 gekoppeld is aan de maand mei kan er wat van. Aanvankelijk werd Anna Netrebko nogal denigrerend weggezet als hoezenpoes of Gergievs vriendin, maar ze ontwikkelde zich toch snel tot dé diva van haar tijd. Niet alleen met haar uiterlijk en haar charme wist ze het publiek voor zich te winnen.
Assepoester – omdat het zo lekker klinkt
Netrebko werd de operawereld in geslingerd met een enigszins aangedikt Assepoester-verhaal. Ze zou ontdekt zijn terwijl ze de vloeren van het Mariinsky-theater boende, maar feit is dat ze reeds op 23-jarige leeftijd debuteerde als Susanna in Le Nozze di Figaro. Dirigent Valery Gergiev onderkende haar talent en nam haar in 1994 mee op een internationale tournee met Roeslan en Ljudmilla (Glinka) waarmee ze gelijk hele goede kritieken kreeg. De rollen die ze daarna in steeds vooraanstaandere operahuizen ging zingen, kenmerkten zich door een grote lyriek en gedegen belcanto techniek.
Anna Netrebko als Susanna in Le nozze di Figaro van Mozart (Mariinsky Theater, april 1994)
Vanaf ongeveer 2010 valt op dat ze zwaardere rollen kiest. Waarschijnlijk moeten we dat niet geheel los zien van het feit dat ze in 2009 moeder was geworden. Er verandert dan veel in het vrouwenlichaam, zowel hormonaal als ook fysiologisch. Het lichaam kan na een zwangerschap vaak grotere krachten aan en de beste operazangeressen weten die verandering om te zetten naar een andere kleurenpalet van de stem. Zwaardere Verdi-rollen als Leonora in Il trovatore, en de titelrollen in Giovanna d’Arco en Aida zijn hier voorbeelden van. Maar uiteraard komen dan ook de zwaardere Puccini-rollen binnen handbereik: Tosca uit de gelijknamige opera is natuurlijk voor elke zichzelf respecterende operadiva het nec plus ultra, omdat deze rol ook gaat over het diva-dom en de verweving van een privéleven met een leven op het operatoneel.
Wijsheid: liever luisteraar in de zaal
Toch kent de menselijke stem zijn grenzen en het verraadt werkelijk talent om die grenzen in te zien en te onderkennen. Netrebko liet zich verleiden tot het zingen van Elsa in Lohengrin van Wagner. Ze had hier al jaren van gedroomd, zei ze in een interview. Maar na gedane zaken (er is een opname van onder leiding van Christian Thielemann) gaf ze toe dat deze stap wellicht niet de wijste was geweest. ‘Er zijn talloze sopranen die dit beter doen. Ik vind deze rol zo prachtig, maar ze past me eenvoudigweg niet zo goed. Ik kan dan beter in de zaal gaan zitten als luisteraar’.
Net als Placido Domingo werd ook Anna Netrebko onderwerp van een internationale cancel-campagne. Wel om een heel andere reden. Negatieve momenten waren het onderschrijven van een petitie voor de terugkeer van Poetin als president in 2012, het poseren voor een Russische seperatistenvlag in 2014 en het doneren van € 15.000 ten gunste van het operahuis van Donetsk (destijds onder Russische invloedssfeer gekomen). Toen Rusland in februari 2022 Oekraïne binnenviel, nam ze volgens velen niet voldoende afstand van deze oorlogsdaad. Er kwam protesten op de plekken waar ze op zou treden en veel operahuizen sloten hun deuren voor haar. Dit zou echter niet lang duren. In tegenstelling tot haar ontdekker Valery Gergiev kwam ze met een verklaring waarin ze zich distantieerde, zei een aantal patriottistische optredens in Rusland af (en werd in het staatsblad Pravda gelijk voor ‘zwakke vrouw’ en ‘landverrader’ uitgemaakt). Haar eerste opera-optreden vond al heel snel weer plaats in april 2022 in Monaco, waar ze inviel voor een zieke collega (voor een sopraan van haar statuur eigenlijk iets onvoorstelbaars om te doen).
Vissi d’arte – ik leefde voor de kunst
Toch is nog steeds niet alles rustig om haar heen. Oekraïne heeft haar op een internationale sanctielijst gezet en ze heeft daar een inreisverbod. Toen ze in 2023 optrad in Baden-Baden, protesteerden Oekraïense musici door hun medewerking af te zeggen en met de Metropolitan Opera vecht ze nog steeds een juridische strijd uit die gaat over $ 350.000 schadevergoeding wegens door het operahuis afgezegde concerten.
De tijd zal leren of de openingsfrase van Tosca’s aria ook op Netrebko van toepassing zullen zijn:
Vissi d’arte, vissi d’amore, non feci mai male ad anima viva!
(ik leefde voor de kunst, ik leefde voor de liefde, Ik heb nog nooit iemand kwaad gedaan!)
Anna Netrebko in ‘Vissi d’Arte’ uit Tosca van Puccini (o.l.v.Riccardo Chailly en met Luca Salsi als Scarpia, Teatro alla Scala, 7 december 2019)
In de vorige twee afleveringen van deze serie Stemgeheimen sprak ik over de standaardindeling van de mannelijke en vrouwelijke stem (sopraan, alt, tenor, bas) en de geschiedenis en de benaming hiervan. Tevens kwam een nadere specificatie binnen deze stemtypes aan de orde en de aspecten van een stem waarmee deze te beschrijven is. Denk dus niet alleen aan stembereik, maar ook aan stemgrootte (mogelijkheid tot een groot of juist een kleiner volume) en de stemkleur. Daarnaast zijn ook bijvoorbeeld iemands fysieke verschijning, de leeftijd, de ervaring en de wens of de ‘drive’ om bepaalde (opera)rollen te willen zingen, van groot belang.
Op dit moment wordt het tijd dat we de verschillende stemvakken eens wat nader gaan beschouwen. We beginnen meteen maar met de meest ingewikkelde indeling, namelijk die van de sopraan. Geen van de stemsoorten valt in zoveel gedetailleerde stemvakken uiteen als de sopraan. Om het enigszins overzichtelijk te houden, beperk ik me tot negen (!) stemtypes. Ik zal steeds het gebruikelijke bereik van het stemvak aangeven, kort de karakteristieken omschrijven, een aantal van de typische rollen voor het betreffende stemvak opnoemen en – om het geheel ook auditief en visueel te staven – een video tonen die het stemvak duidelijk in beeld en geluid brengt.
De soubrette
Omvang: c’ tot c ‘’’. De soubrette is vaak de tweede sopraan rol in een opera, dat wil zeggen ondergeschikt aan de hoofdrol die gezongen wordt door de eerste sopraan. Meestal zingt de soubrette een zus of een vriendin van de protagoniste. Het bereik en het volume van de soubrette is niet per se erg groot, maar de stem moet natuurlijk wel enig volume hebben om over een orkest te kunnen dragen. Vooral de hogere tonen (in vakjargon: de top) en die in het middenregister (ofwel: het midden) moeten helder en goed aanspreekbaar zijn. Het lagere register mag eventueel wel wat zwakker zijn. Dit stemtype is licht en flexibel. De zangeres moet daarnaast goed kunnen acteren. Vaak staat een soubrette tegenover een dramatische sopraan en om te voorkomen dat een soubrette vocaal het onderspit delft tegenover haar grotere pendant, is het karakteriseren van een rol (dus ook door het toneelspel) van het grootste belang.
Eva Liebau zingt ‘L’ho Perduta…Me Meschina!’ uit Le Nozze di Figaro van Mozart, Salzburger Festspiele 2006
Licht-lyrische coloratuursopraan
Omvang: c’ tot f’’’. Deze licht-lyrische coloratuursopraan is de lichtere variant van de coloratuursopraan. De stem valt op door een sterke top en een zeer wendbare stem die haar in staat stelt de virtuositeit van de rollen te kunnen bemeesteren. Het timbre van de stem laat zich bij voorkeur omschreven als charmant, innemend en onschuldig. In deze categorie vallen ook veel rollen waarbij veel wordt geëist van het acteren van de zangeres (denk bijvoorbeeld aan Despina in Cosí fan Tutte).
Belangrijke rollen: Norina (L’elisir), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), Nedda (Pagliacci).
Kathleen Battle zingt ‘Una donna a quindici anni’ uit Così fan tutte van Mozart, Salzburg, 1982
Licht-lyrische sopraan
Omvang: c’ tot cis’’’. De rollen met een licht-lyrische sopraan portretteren vaak vrouwen die op de drempel van volwassenheid staan. De stem heeft een sterkte top (maar hoeft minder hoog te zijn dan die van de licht-lyrische coloratuursopraan), en het lage register kan wat minder kleur hebben. Dit stemtype zit ergens tussen de soubrette en de vol-lyrische sopraan.
Barbara Bonney zingt ‘Sul fil d’un soffio etesio’ uit Falstaff van Verdi
Vol-lyrische coloratuursopraan
Omvang: c’ tot f’’’. Idealiter is de stem van een vol-lyrische sopraan warm, wendbaar en elegant. Het is eigenlijk een stemtype dat net een maatje groter is dan de licht-lyrische coloratuursopraan, en het legt wat meer vocaal gewicht in de schaal. Het lage register heeft bij dit type nog duidelijk kracht.
Belangrijke rollen: Frau Fluth (Lustigen Weiber), Juliette (Roméo et Juliette), Sesto (Giulio Cesare).
Diana Damrau zingt ‘Je veux vivre’ uit Roméo et Juliette van Gounod, 2017
Vol-lyrische sopraan
Omvang: c’ tot cis’’’. Het belangrijkste kenmerk van de vol-lyrische sopraansoort is schoonheid. Schoonheid van stem en idealiter ook uiterlijke schoonheid. De rollen zijn vaak vrouwenfiguren waar iedereen voor valt. Vocaal komt dat tot uiting in een weldadig, warm en rijk timbre. De omvang van de stem is wat minder groot dan van andere sopraansoorten, maar dat wordt ruimschoots gecompenseerd door voluptueuze tonen in het midden- en lage register.
Belangrijke rollen: Mimi (La Bohème), Cio-Cio-San (Madame Butterfly), Tosca (Tosca).
Angela Gheorghiu zingt ‘Si. Mi chiamano Mimi’ uit La bohème van Puccini
Licht-dramatische coloratuursopraan
Omvang: c’ tot f’’’. De licht-dramatische coloratuursopraan combineert de flexibiliteit van de lyrische sopraan met de zwaarte van een dramatische sopraan. De stem beschikt over een sterke top en een glanzend timbre. Veel van de rollen zijn technisch enorm veeleisend en vragen om een ware ademkunstenares. Onder de beweeglijke sopranen (coloratuur) is deze variant technisch misschien wel de lastigste.
Belangrijke rollen: Norma (Norma), Lucia (Lucia di Lammermoor), Violetta (La traviata).
Erika Miklósa zingt ‘É strano, é strano ‘ uit La traviata van Verdi, 2010
Licht-dramatische (spinto) sopraan
Omvang: c’ tot c’’’. De Italiaanse term ‘spinto’ betekent ‘geduwd’, en beschrijft de intensiteit waarmee de sopranen in deze categorie de meest dramatische (en vaak ook hogere) frasen zingen. Niet alle dramatische sopranen maken overigens gebruik van deze spinto-techniek en ook niet alle muziek vraagt erom. Spinto zingen wordt vaak geassocieerd met muziek uit het verismo (laat 19e eeuw Italië).
Karita Mattila zingt ‘In quelle trine morbide’ uit Manon Lescaut van Puccini.
Vol-dramatische coloratuursopraan
Omvang: c’ tot f’’’. Dit is misschien wel de zeldzaamste vogel in de sopranenvolière. Niet geheel onbegrijpelijk: deze sopraan moet in staat zijn om twee elementen die soms diametraal tegenover elkaar staan, op perfecte wijze te combineren. De stem moet dus zeer krachtig zijn, maar ook warm. De hoge noten klinken briljant, de stem is flexibel, maar kan ook zeer dramatisch in haar zeggingskracht zijn.
Belangrijke rollen: Boleyn (Anna Bolena), Donna Anna (Don Giovanni), Elvira (Ernani).
Anna Netrebko zingt de cabaletta uit de waanzinsscène in de tweede akte van Anna Bolena van Donizetti, 2011 in the Metropolitan Opera.
Vol-dramatische sopraan
Omvang: a tot c’’’. Vol-dramatische sopranen hebben een breed en zwaar timbre, klinken vaak metalig, misschien zelfs een beetje scherp. Het zijn de echte powerstemmen uit het (laat)romantische Duitse repertoire. De ligging van de partijen is gemiddeld genomen minder hoog dan die van haar sopraanzusters. De stemmen zijn volumineus, aanwezig, donker en rijk. Doordat veel van de opera’s waarin deze vrouwen optreden, worden begeleid door ruim 100-koppige orkesten (of meer), moet de stem een enorme draagkracht hebben, ook in het midden en lage register.
Extra als sub-stemvak valt hier misschien nog de hoog-dramatische sopraan te vermelden die in staat is om nog meer intensiteit in de stem te stoppen en een enorme straalkracht in het hogere register heeft. Denk qua rollen hierbij aan Brünnhilde (Der Ring des Nibelungen),Frau (Die Frau ohne Schatten), Isolde (Tristan und Isolde).
Een vrouw met diepe zielenroerselen
Dit overzicht van sopranen eindigt met dezelfde opname als aflevering 2 van deze serie. Gewoon omdat er zelden zo’n treffend voorbeeld en technisch smetteloze uitvoering van dit extreme stemvak is geweest. Nilsson toont met al haar kwaliteiten aan dat Isolde een vrouw is met diepe zielenroerselen. Dit geluid, deze statuur en uitstraling passen één op één op de rol die ze vertolkt. Datzelfde kan en moet idealiter natuurlijk gezegd worden over alle andere zangeressen en de rollen die vertolken. Veel van de rollen zijn niet inwisselbaar. Een sopraan die Isolde zingt, zingt zelden ook Violetta uit La traviata. En de charme en koketterie van Reri Grist past precies bij de rollen die zij zong.
Birgit Nilsson zingt ‘Liebestod’ uit Tristan und Isolde van Richard Wagner
In de volgende aflevering neem ik u mee naar de donkere evenknie van de vrouwenstem: de mezzosopraan en alt. Maar ook daar geldt: ze komen voor in allerlei vormen en gradaties!!
Ik ben dol op Wenen… Johan Strauss, Mozart, Beethoven en dat zijn ‘alleen maar’ de meest bekende componisten. De grandeur, het foute sjiek, de prachtige musea, de Wiener Staatsoper… oh, wacht even, de Wiener Staatsoper… die is dicht tot einde seizoen… ☹️ Geen drie prachtige Verdi-producties, geen eten in een rooftop-restaurant, geen heerlijk hotel, geen heerlijk gesprekken met gasten… Maar – laten we wèl wezen – ook niet met 300 man in een vliegtuig in deze onzekere corona-tijden, niet met meer dan 2000 man in een theater, geen hoestpartijen op de eerste rang… Tsja, medailles en keerzijdes…
Dan maar manieren zoeken om toch wat van de genietingen van
Wenen mee naar hier te nemen.
Wijn voor de beste verteller
Ik keek ter voorbereiding op dit blog naar de voorstelling van Il Trovatore uit 2015 in The Metropolitan Opera in New York. Een alleen-maar-sterrencast! In de pauze vertelde de mezzo die Azucena zong, het volgende verhaal: ‘Er schijnt in een klein hotel ergens in Italië een heel speciale fles wijn te staan. Die is bestemd voor degenen die het plot van Il Trovatore zo goed uit kan leggen dat mensen het begrijpen.’
Nou, daar gaat-ie dan, want u moet de plot wel een keer
gehoord hebben vóórdat u gaat kijken… Ik moest om de opmerking van de mezzo wel
lachen; ik had niet zo’n moeite met het plot. Als je het vertelt als een soort
‘er-was-eens-sprookje’ valt het wel mee:
Ferrando, kapitein in dienst van de graaf Di Luna, vertelt aan zijn manschappen: er was eens een graaf, Il conte di Luna, die twee zonen had. De jongste zoon ligt nog in de wieg als een zigeunerin betrapt wordt terwijl ze boven de wieg hangt. Ze zegt zelf dat ze de jongen alleen maar goede voorspellingen wilde doen, maar men gelooft dat ze het kind heeft willen beheksen. Zonder pardon wordt ze naar de brandstapel geleid. Terwijl de zigeunerin op de brandstapel sterft, haalt haar dochter – zelf ook moeder – het kind van de graaf uit zijn wiegje, neemt hem mee naar de brandstapel en gooit in een vlaag van waanzin het kind in de vlammen. De volgende ochtend vindt men de verkoolde resten van zowel de oude zigeunerin als een kind in de vlammen.
‘ Di due figli vivea ‘ uit de eerste akte van Il Trovatore van Verdi, met Deyan Vatchkov (Teatro Regio di Parma, oktober 2010)
U krijgt er meteen de weinige ouverture die Il trovatore heeft bij. Het is minimaal, maar u hebt effe mooi zicht op de dirigent, een fenomeen dat je bijna nooit hebt als je in de zaal zit. Dan zie je hoogstens de stok en soms even een handje boven de rand van de orkestbak uitsteken. Ik zat ooit in Wenen in een loge aan de zijkant van de Volksoper en kon daar de hele Madama Butterfly lang de dirigent zien en zowat in de partituren van de koperblazers kijken. Hoewel voor het geluid niet de beste plek, heb ik me kostelijk vermaakt.
Jammer dat er geen ondertiteling is, Ferrando zingt namelijk vrij letterlijk wat ik hierboven vertelde en legt daarmee een groot deel van het plot van de opera uit. Als u Italiaans spreekt en verstaat, is zijn tekst-behandeling zo glashelder dat je het woord voor woord kunt verstaan. Lastige, uitputtende aria voor een bas… Verdi schrijft weinig ‘bas- en bariton-vriendelijk’ je moet niet bang zijn van de hoogte; als je die er niet op hebt: niet aan beginnen, je zingt je binnen één productie aan gort! De ‘motor’ (je adem en ademsteun) niet oversturen is misschien nog wel het grootste probleem als je de aria eenmaal goed beheerst!
En mooi hè, dat alerte, spitse mannenkoor er tussendoor, met zulke zware stemmen zo lichtvoetig zingen is wat het koor tot professionals maakt… amateur-mannenstemmen hebben daar vaak heel veel moeite mee. In Il Trovatore zit veel mannenkoor, de dames hebben nauwelijks iets te doen…
Hoe onthoud je zo’n lap tekst? Vooral doordat Verdi in deunen denkt en schrijft. Sorry voor het woord ‘deunen’, maar het klopt voor mij wel: als je de tekst goed aan de muziek kunt ophangen, als het organisch, logisch is, onthoud je hele stukken bijna als vanzelf. Zitten de noten er eenmaal in, dan gaat de tekst bijna vanzelf. Ik kan nog hele stukken tekst zingen die ik decennia lang niet gezongen heb. Slechts één noot met tekst is dan genoeg om het geheugen te triggeren.
En dan heb je het
zware stuk achter de rug en dan komt er nog een gemeen stukkie, sterk ritmisch
en vol syncopen waar je ook nog doorheen moet… Het gaat aan het einde in het
koor effe goed ongelijk, maar dat zij ze vergeven.
Waanzin als basis voor drama
Het verhaal van Ferrando klopt niet helemaal, maar dat kan hij
niet weten… De jonge zigeunerin heeft namelijk in die vlaag van waanzin niet
het zoontje van de graaf in de vlammen gegooid, maar haar eigen kind. Ze merkt
dit als ze weer bij zinnen komt. Ze vertelt dit verhaal later in de opera. Ze
voedt het zoontje van de graaf op als haar eigen kind.
Het is 20 jaar later, als deze opera afspeelt. De oudere zoon van de graaf, Il conte di Luna, is verliefd op Leonora (een hofdame van de prinses). Het is een obsessieve liefde, die heel erg op hanerigerheid en jaloezie gebouwd is; dat kan alleen maar verkeerd aflopen.
Leonora is verliefd op de troubadour, Il Trovatore: Manrico.
In werkelijkheid dus de jongere broer van de graaf… bent u er nog? 😊
Leonora vertelt in de aria ‘Tacea la notte placida’ aan haar vertrouwelinge Ines over haar liefde. Ines heeft vreemde voorgevoelens, maar haar raad om de verhouding af te breken, weigert Leonora op te volgen.
‘Tacea la notte placida’ uit de eerste akte van Il trovatore van Verdi, met Anna Netrebko als Leonora en Maria Zifchak als Ines.
Hier is Anna Netrebko als Leonora, als ze al niet de beste sopraan ter wereld is, hoort ze zeker bij de top 5, vaak afzeggen of niet. Legendarisch moeilijk, de twee grote aria’s uit Il Trovatore. Ook hier weer de lange lijnen van Verdi; Netrebko ademt wel waar het mag. Ik heb de aria gestudeerd en veel Verdi gezongen. Ik zal u es wat vertellen: het is veel makkelijker de lange lijnen te zingen bij Verdi dan bij bijvoorbeeld Mozart of Bach. Verdi dacht in organische lijnen en frases, daar zit zijn talent. Let tussendoor eens op Maria Zifchak: die moet de hele tijd vol acteren als Netrebko de show steelt… het lot van de bijrol… ze doet het met verve. Het is heerlijk als je iemand bij je hebt tegen wie je je verhaal kunt houden. Wel verstandig om het tweede couplet weer heel zacht en intens te beginnen, dan kun je opnieuw opbouwen. Op 2min35: alleen de hele grote kunnen zo’n topnoot ook weer zachter laten worden. Buitengewoon erotisch zoals ze naar de grond gaat na het eerste deel. Ines brengt haar (met een wel heel groot vibrato) weer bij zinnen en dan komt het tweede deel van de aria, de cabaletta.
Graaf Luna is – ongemerkt in het donker – dichterbij gekomen om Leonora, de vrouw die hij waanzinnig liefheeft, te zien. In de verte klinkt de stem van de troubadour, en Luna’s jaloezie laait hoog op. Leonora rent naar buiten recht in de armen van … Luna. In de duisternis denkt dat Leonora dat het Manrico is. Manrico is hiervan getuige en denkt dat Leonora hem ontrouw geworden is. Ze weet hem ervan te overtuigen dat het een vergissing was, en dat ze alleen van hem houdt, en niet van Luna. Luna wordt woedend en de mannen duelleren. Ze rennen weg en laten Leonora achter.
Derde scène uit de eerste akte van Il trovatore van Verdi, met Dmitri Hvorostosvky als graaf Luna, Anna Netrebko als Leonora en Yonghoon Lee als Manrico (Metropolitan Opera, 2015)
Ik laad dit filmpje op, het is wat lang, maar Il Trovatore is sowieso een avondvullende aangelegenheid, wat kan ons het schelen. Juist dit filmpje dus, want hier komt Dmitri Hvorostovsky in triomf opgelopen… hij krijgt een denderend applaus, nog vóórdat hij een noot gezongen heeft. Hij is namelijk net terug van een vreselijke periode waarin hij een hersentumor lijkt te hebben overwonnen. The Met eet uit zijn hand. We weten allemaal hoe het uiteindelijk afgelopen is: in november 2017 sterft hij… Ik kan hem niet horen zingen zonder te huilen om het verlies van zoveel moois: de man, de stem, de techniek, de intelligentie.
Manrico is alleen gewond geraakt tijdens het duel en laat zich in het zigeunerkamp verzorgen door zijn moeder Azucena. Hij vertelt dat hij in staat was geweest de graaf te doden, maar het was alsof er een stem vanuit de hemel klonk die hem weerhield de dodelijke slag toe te brengen. Logisch (nou ja, logisch… het is opera…), Luna is zijn broer. Azucena vindt het maar niks, en in een soort van trance vertelt zij haar verhaal over de brandstapel.
‘Stride la vampa’ uit de tweede akte van Il trovatore van Verdi met Anita Rachvelishvili als Azucena (Dress rehearsal, Metropolitan Opera, 2017)
In dit filmpje zingt Anita Rachvelishvili de aria. Ze doet het prachtig. Van mij had-ie lelijker gemogen, minder gelikt. Scheurender, waanzinniger. In The Met-uitvoering uit 2015 zingt Dolora Zajick de aria en die doet het wat lelijker… je moet het durven, lelijk zingen… Het is een fijne aria om te zingen. Ik heb eraan gestudeerd (nooit uitgevoerd, niet mijn stemvak) en zong hem graag om in te zingen. Voor een sopraan gaat-ie niet heel hoog en aan het begin bij die enigszins ‘verende’ tekst ’Stride la va-ha-ha-hahampa…’ kan je lekker je lijf (lees: middenrif) wakker schudden om die heerlijke lange lijnen die Verdi componeert, te zingen. Niet te veel gas geven trouwens, je moet nog een eindje voort…
Manrico is verbijsterd over het verhaal en er begint hem iets te dagen, maar het dringt nog niet echt tot hem door… Azucena blijft volhouden dat hij haar zoon is. Dan komt Ruiz, de vriend van Manrico, met het nieuws dat Leonora, overtuigd van het feit dat Manrico gedood is in het duel met de graaf, in het klooster wil gaan. Manrico rent overhaast weg om haar tegen te houden, en Azucena probeert, wanhopig maar tevergeefs, hém tegen te houden.
De graaf bezingt onderwijl zijn liefde voor Leonara:
‘Il balen del suo sorriso’ uit de tweede akte van Il trovatore van Verdi met Dmitri Hvorostovsky als Graaf Luna (Metropolitan Opera, 2011)
Hier is Dmitri Hvorostovsky, niet in de 2015-productie uit de Met maar in een iets eerdere. Deze rol hoort namelijk bij zijn standaardrepertoire. Wat nou echt leuk is als u tijd hebt, is een aantal versies van deze aria opzoeken en dan vergelijken. Met de huidige techniek kan dat, dat is een groot voordeel ervan. Zijspoor: er is een mooie reeks te maken van ‘Vesti la giubba’ uit I Pagliacci, gezongen door Plácido Domingo, daar zit tussen de eerste en de laatste versie misschien wel meer dan veertig jaar.
Ik heb er eigenlijk weinig over te zeggen, alleen bewondering voor op te brengen. Hij lijkt helemaal niet nerveus, hij gaat gewoon zijn ding doen. Hij weet dat hij het kan; iedere noot, zo weet hij, zit in zijn masker, in zijn hart en in zijn hoofd. Een geboren zanger. Zo zijn er niet veel en het maakt het extra bitter dat hij er niet meer is. Deze opname is vóór de diagnose van een tumor in zijn hersenen. Hij zegt zelf ergens over deze periode dat hij niet de makkelijkste mens was om mee te leven, hij dronk stevig in die tijd en hier en daar zal er ook wel eens een snuifje van het een of ander langs zijn gekomen; de druk moet toch ergens een uitweg hebben… Verdi schrijft al lange lijnen, al doet hij het nergens onlogisch (zoals Mozart en Bach, als u het mij vergeeft dat ik twee grootheden bekritiseer), maar Dima (merkt u dat ik Dima mag zeggen?) knoopt zonder problemen twee frases aan elkaar… als om te etaleren ‘ik doe dit gewoon, niet omdat het moet, maar omdat het kan’. Je hoort in deze opname de adem, vind ik nooit een probleem, maar vindt niet iedereen mooi… En op plm. 1min36 nog even die ‘rrr’ in ‘il mio favorrre’, waarvan alle zangers weten dat dat extra adem kost… hij weet precies waar zijn grenzen liggen. De aria eindigt echt samen met het orkest, dat hij bijna meeneemt; de dirigent is daar het intermediair, maar Dima de baas! Op 3min01 begint het coda… daar mag-ie doen wat-ie wil en dat doet-ie dan ook… Ik kan u melden dat het orgastisch is op zo’n hoge noot het theater te voelen vibreren en dat het geweldig is als publiek daarbij te zijn. En dan perfect ‘zacht landen’ op ‘cor’! Terecht dat ze de zaal zowat afbreken. In 2015 doen ze dat nog eens extra omdat hij dan voor het eerst na zijn ziekte weer op toneel staat, maar daar vond ik geen opname van.
Leonora maakt zich gereed om het klooster binnen te gaan:
Leonara wordt op weg naar het klooster tegengehouden door Luna die haar met geweld probeert te ontvoeren. Luna wordt op zijn beurt weer tegengehouden door Manrico en zijn manschappen.
Azucena, op zoek naar haar zoon, wordt door de manschappen van Luna gearresteerd en voor de graaf gebracht. Hij hoort haar uit en zijn achterdocht is gewekt door haar verhaal. Ferrando, kapitein in dienst van Luna, herkent haar als de zigeunerin die mede betrokken was bij de ontvoering en moord op het broertje van de graaf. En wanneer blijkt dat zij ook Manrico’s moeder is, kan de graaf zijn geluk niet op.
Manrico staat op het punt met Leonora te trouwen. Als hij hoort dat Azucena gevangen is, haast hij zich om haar te redden.
‘Di quella pira’ uit de derde akte van Il trovatore van Verdi met Jonas Kaufmann als Manrico (Bayerische Staatsoper, juli 2013)
Voor deze wereldberoemde aria toon ik niet de Met-productie uit 2015 waarvan we al eerder delen zagen. Ik wijk uit naar Jonas Kaufmann, ik vind hem de betere acteur… en het baritonale in zijn stem (levensgevaarlijk voor een tenor: als je te lang te dik en te zwaar aanzet, zing je je stem aan gort en dan komt het nooit meer goed; kijk naar Rolando Villazon) vind ik heerlijk! Terzijde: waanzinnig decor trouwens, een heel andersoortige productie. Ik ben niet meer religieus, maar het in de fik, pardon, in brand steken van een kruis vind ik nog altijd shockerend, het doet me altijd aan de Ku Klux Klan denken. In een productie van ‘La forza del destino’ in Frankfurt in 2019 deden ze het ook en als ik daar privé in de zaal gezeten zou hebben, zou ik weg gegaan zijn. Ik moet mezelf bij dit soort zaken altijd even goed bij de kladden grijpen om niet aan mijn vluchtgedrag toe te geven; open vuur in een theaterzaal vind ik sowieso niet kunnen, nog los van alle morele overpeinzingen. Terug naar Kaufmann: kijk hoe hij tijdens het hele eerste couplet blijft zitten, samengebalde, gesublimeerde woede… met als prettig bijverschijnsel dat je je energie bij je centrum houdt: dat middenrif waar al je kracht zit en dat je nooit mag oversturen (ook niet in woede), dat zich tegen je kan keren (heb als echte zanger maar eens de hik… afschuwelijk!), maar waar ál je kracht zit – en die zit niet in je stembanden, die twee uiterst subtiel te bedienen kleine spiertjes in je strot!
Zie het gespuis dat aan het einde van de aria om hem heen komt staan, die wil je niet ’s avonds laat op straat tegenkomen. En Kaufmann gebruikt hen dankbaar, hij duikt met zijn noten het koor in. Natuurlijk moeten er hier Kalashnikovs gebruikt worden, dat is ook al een tijdje mode, afijn, zolang ze ze vergrendeld houden… Kaufmann gebruikt het koor mooi om zijn laatste hoge noot lang voor te bereiden en over koor en orkest heen nog even langer aan te houden. Tenoren-streken (ik vond nergens een partituur waar in staat dat de tenor-noten langer aangehouden moeten worden dan de rest van de noten…), maar neem het hem eens kwalijk…
Manrico wordt bij de actie om Azucena te bevrijden gevangengenomen en zit in de kerkers van het kasteel. Leonora is naar het kasteel gekomen om hem te bevrijden. Ze hoort hem weeklagen vanuit de toren waarin hij opgesloten zit, terwijl de monniken in de kapel het ‘Miserere’ zingen.
‘D’amor sull’ali rosee’ uit de vierde akte van Il trovatore van Verdi, met Anna Netrebko als Leonora (Dress rehearsal, Metropolitan Opera, 2015)
Anna Netrebko zingt Leonora’s aria ’D’amor sull’ali rosee‘. Dit is wel een heel korte versie, maar ik neem toch dit filmpje, het komt uit de MET-versie van 2015, die ik gezien heb. Net als bij de aria van Hvorostovsky hier ook weel die prachtige, bijna orgastische noten, die piano gezongen zijn, maar waarvan je weet dat ze ook boven aan het balkon aantikken. De tekst is buitengewoon poëtisch, een vertaling in het Nederlands is nauwelijks mogelijk, maar ik probeer het voor een paar korte zinnen: ‘Ga, op de tedere vleugels van liefde, oh gekwelde zuchten. Ga om de zieke geest van hij die gevangen is, te verlichten. Blijf als een sprankje hoop hangen in die cel, wek hem naar herinnering aan dromen van liefde… maar openbaar hem niet de pijnen van mijn hart’. Mooi hè? Zo’n tekst kun je alleen maar teder benaderen, daar past geen forte en fortissimo. En die slotnoot dan gewoon – omdat-ie goed ‘zit’- langer aanhouden dan het orkest speelt… pfoe… aanvulling: dat zijn dan natuurlijk ook streken; sopranen doen het net zo goed als tenoren… en geef ze eens ongelijk…”
En dan komt er een versnelling in het plot dat onafwendbaar naar het tragische einde rolt: Luna komt naar buiten en Leonora maakt zich bekend. Ze smeekt de graaf haar minnaar te laten gaan; in ruil daarvoor zal zij zich aan de graaf geven. De graaf gaat akkoord en geeft opdracht de Manrico vrij te laten. Leonora die helemaal niet van plan is zich aan de graaf te geven, neemt vergif in.
In de kerker probeert Manrico zijn moeder te troosten, maar in haar waan probeert ze zich te warmen aan de vlammen van de brandstapel die haar wacht. Dan komt Leonora de kerker in en vertelt Manrico dat hij vrij is. Hij denkt te weten welke prijs ze daarvoor betaald heeft en vervloekt haar. Het gif doet zijn werk en Leonora zakt stervend in zijn armen in elkaar. Luna beseft dat hij bedrogen is en gelast onmiddellijk Manrico’s executie. Azucena ontwaakt en probeert hem tegen te houden maar buiten houdt de beul Manrico’s afgehouwen hoofd al in de hoogte (gelukkig doen ze dat tegenwoordig niet meer zo precies, de afdeling rekwisieten zou overuren moeten draaien voor één zo’n moment…). Azucena schreeuwt Luna toe dat hij zijn eigen broer vermoord heeft, en nadat ze uitgeroepen heeft dat haar moeder nu gewroken is, zakt ze stervend in elkaar. De graaf blijft verbijsterd achter.
Einde verhaal en einde van mijn reisje met u door Il Trovatore. Hier nauwelijks aan de orde geweest zijn de geweldige trio’s en kwartetten, waar Verdi een meester in is: ieder zijn eigen partij en toch samen: Bach ten top!
En ook de historische plaatsing van Il Trovatore in het hele oeuvre van Verdi en in de tijd waarin hij leefde is hier niet behandeld. Het was mijn bedoeling een zo persoonlijk mogelijk beeld te geven van mijn manier van een Verdi-opera benaderen. Juist bij Verdi en Puccini kan ik niet anders dan er persoonlijk induiken; de zangers staan me zo na dat ik me altijd persoonlijk betrokken voel. Bij Mozart en ander, ouder opera-repertoire is die betrokkenheid er wel, maar van een hele andere orde. Mozart doet me vaak grinniken om zoveel menselijke ondeugd (Don Giovanni, Così fan tutte, Le nozze di Figaro) en bij ouder repertoire geniet ik altijd zeer, maar veel afstandelijker. Kweetooknietprecies hoe dat komt, karakter-kwestie denk ik.
Veel plezier met bovenstaande, als u maar half zoveel
plezier hebt bij het bekijken, lezen en beluisteren ervan als ik had bij het
maken ervan, zit u een zondagmiddag gebakken!
Wie kent niet het verhaal van La traviata, een van de meest gespeelde werken uit het operarepertoire?
De jonge, doodzieke courtisane Violetta Valery beantwoordt de liefde van de eveneens jonge en naïeve Alfredo. Violetta is een prostituee uit het luxe segment, maar in de opera blijkt dat ze een groot innerlijk tekort aan echte liefde, aan oprechte aandacht heeft. We ontmoeten het liefdespaar tijdens een van de vele bals die de Parijse society kent. Het stel valt als een blok voor elkaar, en het onverwachte gebeurt: Violetta besluit haar leven als courtisane vaarwel te zeggen en met Alfredo op het platteland buiten Parijs te gaan wonen. Het prille geluk van het liefdespaar wordt echter verstoord door de vader van Alfredo, Giorgio Germont. Zolang Alfredo en Violetta een relatie hebben, kan het huwelijk van Alfredo’s zusje niet doorgaan. Uiteindelijk zwicht Violetta de smeekbede van Germont en vlucht terug naar Parijs. Hier stort ze zich weer in haar oude gewoontes. De liefde tussen Violetta en Alfredo lijkt voorgoed ten einde. Maar dan bezwijkt Violetta aan TBC, echter niet voordat zij Germont heeft kunnen vergeven en Alfredo in haar heeft kunnen sluiten.
De opera begint met een ouverture, niets uitzonderlijks zou je zeggen, maar wie goed luistert, merkt dat het verhaal van de opera in omgekeerde volgorde wordt verteld. De opera begint met de stervensmuziek van Violetta om vervolgens te transformeren naar typische Parijse salon muziek. Er wordt wat afgedanst in deze opera. De ¾-maatsoort voert de boventoon.
We schrijven 1853 als Verdi deze opera schrijft. Hij is 40 jaar en dit is zijn dertiende opera. Hij is in de bloei van zijn leven. Verdi was geen vernieuwer van de opera zoals Wagner dat was, maar Verdi zette wel met elke opera een pas voorwaarts in zijn eigen opera-ontwikkeling, en bepaalde daarmee ook voor een groot deel de ontwikkeling van de Europese opera. Wat is er dan zo bijzonder in deze opera?
Een echt mens
Het is de eerste opera die over een echt mens ging. Een hedendaagse opera, onverhuld en uiterst realistisch. Het gewaagde eraan is dat Verdi gebruik maakte van een populaire eigentijdse roman La dame aux Camelias van Alexandre Dumas. Verdi en zijn librettist Piave handhaafden de eigentijds setting van het verhaal en dat was nog nooit vertoond. En dan het onderwerp: het leven en de dood van een courtisane, dat was pas echt ongehoord. Verdi weet het ook nog zo te brengen dat we veel compassie voor haar krijgen. De oorspronkelijke titel van de opera luidde: ‘amore e morte’ (liefde en dood). Later vond Verdi deze titel te oppervlakkig. Het was niet zomaar een liefde en niet zomaar een dood. Violetta was zelf schuldig aan haar liefde en aan haar dood. Hij transformeert de titel naar La traviata. ‘Via’ betekent ‘weg’, ’tra via’ is te vertalen met ‘van de weg’. La traviata betekent dus zoiets als ‘de ontspoorde’ of ‘de dolende’.
De opera-enscenering die ik in dit blog verder onder de loep wil nemen – en waar ook de beelden van de eerder vermelde ouverture uit afkomstig zijn – draait al enkele jaren mee in de opera. Hij werd gemaakt voor de Salzburger Festspiele (met het sterrenduo Netrebko en Villazón) in coproductie met de Nederlandse opera en de Metropolitan Opera. De regisseur is Willy Decker, een door de wol geverfde operaregisseur die zich vaak stort op het grote en zware Duitse repertoire. Maar nu dus Italiaanse hit ensceneerde.
‘Libiamo ne’ lieti calici’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)
De cirkel, de tijd en de dokter
Willy Decker voorziet de opera van een aantal kenmerkende symbolen. De belangrijkste zijn de cirkel, de tijd (klok) en de dokter. Dat laatste symbool, de dokter, is een rol die weliswaar ook in het libretto voorkomt, maar slechts met een paar zinnen in de laatste akte. Decker maakt de rol veel groter. Het is de eerste persoon die we zien als het doek opgaat. Hij zit te wachten naast een enorme stationsklok, wachtend op Violetta die uitgeput zal verschijnen van haar danspartij. Hij is degene die haar de camelia geeft (en niet Alfredo zoals in het origineel). Het lijkt alsof deze vreemde figuur de man is die over Violetta heerst. En zo is de dokter tevens de dood.
Willy Decker laat alle overbodigheden weg: geen rijk gedekte tafels, geen luxe kostuums, geen luxueuze open haarden. Hij speelt alleen met het cirkelidee. Natuurlijk valt de klok hier ook onder. De klok geeft soms wel tijd aan, en soms ook niet. Het decor zelf is ook een cirkel. Eigenlijk een halve, maar de andere helft loopt als het ware door in de zaal en omsluit zo het publiek in de zaal in de enscenering. De toeschouwers worden daarmee tot een soort voyeurs.
De muziek draait ook rond in cirkels. De ¾-maat is de vorm van de draaiende wals. Hier is de wals niet levenslustig zoals we die Johann Strauss kennen, maar veel dwangmatiger, en balancerend op de rand van de dood. Violetta draait in het verhaal figuurlijk steeds sneller rond en walst uiteindelijk zelf met de dood.
Violetta is een professional. Ze heeft zichzelf een pantser aangemeten. Een courtisane kent geen emoties. Maar in dat pantser komt een deuk als Alfredo voorbij komt. Hij is ECHT in haar geïnteresseerd. Bij andere mannen was het Violetta om geld te doen en de seks met deze mannen liet haar ziel bevriezen. Maar Alfredo weet haar te ontdooien.
‘Ah forse lui – Sempre Libera’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko (Salzburger Festspiele, 2005)
Decker schetst een wereld die uitsluitend uit mannen bestaat. Ondanks dat Verdi in zijn koren ook vrouwenstemmen voorschrijft, kiest Decker ervoor om iedereen als man aan te kleden, behalve Violetta. Het is zij tegen de rest van de wereld. Aan deze wereld gaat Violetta ten onder, en dat in de vorm van TBC. TBC is een ziekte die normaal gesproken slechts bij armoede en slechte leefomstandigheden de kop opstak. Die slechte leefomstandigheden moeten bij Violetta veel meer innerlijk worden gezien: ze heeft zichzelf echt gekwetst door haar levensstijl.
De foulard als verhulling
De tweede akte is een sprong in de tijd. Er komt langzamerhand wat kleur in Violetta’s leven. De dood (de dokter) is afwezig en de klok is afgedekt door een doek. Alles is afgedekt met een soort grand foulard, maar dat is slechts een oppervlakkige verhulling van het oude leven van Violetta. Alfredo en Violetta spelen aan het begin van de opera verstoppertje met elkaar. Maar ook letterlijk: Violetta heeft nog niet onthuld waar hun luxe levensstijl van bekostigd wordt. Alfredo voelt zich betutteld, net zoals bij zijn moeder.
Het zelfreinigende effect van opoffering
En nu we het toch over de ouders hebben: de vader van Alfredo, Giorgo Germont, komt langs op het moment dat Violetta alleen is. Hij komt met een mededeling: deze relatie kan niet zijn. Violetta verzet zich, niet op een agressieve manier, maar door haar hart te openen. Giorgio Germont is er gevoelig voor, maar geeft uiteindelijk twee argumenten tegen hun relatie. In de eerste plaats zal het aanstaande huwelijk van zijn dochter niet door kunnen gaan. En in de tweede plaats, als Violetta zich opoffert, zal haar (verrotte) leven toch nog een goede wending kunnen nemen en zal zij zichzelf reinigen.
Met dat laatste argument opent Germont voor Violetta een blik op de dood en op de hemel. Violetta zwicht voor dit argument en vlucht terug naar Parijs.
‘Addio, del passato’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko (Salzburger Festspiele, 2005)
De les van de stierenvechters
In de derde akte is er eerst nog een scène in het casino. In de meeste ensceneringen komt er dan wat couleur local in de opera – wat vaak een stoplap is – maar niet in de regie van Willy Decker. Het koor van de matadors gebruikt hij om Alfredo tegenover het gezelschap van de mannen te stellen. Alfredo is zijn boekje te buiten gegaan. Hij had best van Violetta mogen genieten, maar hij had haar gewoon moeten betalen in plaats van met haar samen te wonen. In dit ‘lesje’ verkleedt één van de stierenvechters zich in Violetta.
Deze scene loopt zo eigenlijk al vooruit op de volgende, waarin Alfredo ‘afrekent’ met Violetta en haar letterlijk zijn schuld aflost. In de slotscène horen we weer de stervensmuziek. De langzame dood die TBC heeft, nadert zijn einde. Op het allerlaatste moment komen Alfredo en zijn vader nog bakzeil halen. Maar het is te laat. ‘E tardi’ klinkt het ijzig door Violetta. Ondanks de excuses en rehabilitatie is Violetta inmiddels klaar voor de dood. Ze heeft zichzelf opgeofferd, niet alleen voor het zusje van Alfredo maar ook voor zichzelf: nu pas is ze in staat tot onbaatzuchtig liefhebben. Ze sterft uiterst gelukzalig.
Het innerlijk van Violetta
Willy Decker is in staat om de persoon Violetta geheel in tact te laten in een eigentijdse setting. Hij slaat een brug tussen de tijd van Verdi en onze eigen tijd. Hoe verhouden mannen en vrouwen zich tot elkaar? Steeds houdt hij ons betrokken bij het innerlijk van Violetta, hij leidt ons nooit af. En door zijn geniale aanpak weet hij dit door-en-door bekende stuk een nieuwe laag mee te geven.
De vele lagen van La traviata
En er waren al zoveel lagen! De eerste laag is een historische. Er heeft namelijk echt een courtisane geleefd die zeer vermaard en extreem rijk was: Marie Duplessis. Zij lag ten grondslag aan de tweede laag: het beroemde boek van Alexander Dumas. Verdi voegde er een derde laag aan toe. Niet alleen door er fantastische muziek bij te maken, maar ook omdat het verhaal enigszins iets wegheeft van zijn eigen leven. Verdi leefde immers ongehuwd samen met een vrouw die gescheiden was en kinderen van een andere man had. Dat was absoluut ‘not done’ in die tijd. De laatste laag in deze enscenering is die van regisseur Willy Decker die met zijn theatervakmanschap in staat is ons een nieuwe blik op dit werk te geven.
De finale uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)
De complete opera
La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)
Anna Netrebko. Sopraan Anna Netrebko. Als ze niet de best zingende sopraan is van dit moment, dan hoort ze toch zeker bij de top 5 van de wereld. Een ronkend stuk over haar schrijven is een dankbaar werkje. Het enige ietsepietsiekleine minpuntje dat ik zou kunnen bedenken, is dat ze nogal eens afzegt maar dat minpuntje is verwaarloosbaar. Ik kan het me indenken: met zo’n stem ben je soms niet meer van jezelf. Het is zo’n teer en kwetsbaar instrument en ligt zo dicht bij je ziel dat je af en toe voorrang moet geven aan die ziel en niets moet doen wat tegen je natuur ingaat: als je dat wel doet, komt het als een boemerang terug.
Anna Netrebko
Anna Netrebko – voluit: Anna Yuryevna Netrebko – werd geboren in het Russische Krasnodar in 1971. Dan is ze nu 48, en op de toppen van haar kunnen. Waarschijnlijk kent u allemaal het verhaal dat ze vloeren geboend zou hebben in het Mariinsky Theater, alwaar Valery Gergiev haar ontdekte en haar eerste zangleraar werd… Nou ja, zangleraar, laten we het vocal coach noemen (veel modieuzer) . Of dat van die vloeren waar is, ach ‘se non è vero, è ben trovato’ (astniewaaris, is het leuk gevonden), zoals de Italianen zeggen.
Voorzichtig begin
Waar is, dat ze in de eerste jaren van haar carrière haar rollen zeer zorgvuldig koos (waarschijnlijk onder de bezielende leiding van Maestro Gergiev) en niet te vroeg met ‘het grote werk’ begon: eerst Mozart, veel Mozart, en coloratuur, voorzichtig gedoseerd, tot de stem zo beweeglijk was als een donsveertje op een zomerbriesje…
Podiumbeest
Waar is, dat ze een geweldig actrice is en dat ze een plaatje is om te zien. Some people have it all…
Waar is, dat ze enorme chemie te weeg kan brengen met haar tegenspelers.
Zie de opname van de finale uit Manon van Jules Massenet. Zelfs volledig uit zijn verband, niet in het theater op een achternamiddag afgespeeld op de computer hou je het niet droog als je die twee naar hun onafwendbare einde ziet gaan. En hier durft ze lelijk te zijn, met tegenspeler Rolando Villazón durft ze volgens mij alles…
Rolando Villazón en Anna Netrebo in de finale van Manon (Massenet)
Gedroomde Tatjana
Haar grote rol vind ik toch Tatjana uit Jevgeni Onegin. In haar eigen taal, in een coming-of-age-scène die zijn weerga niet kent. Tatjana gaat de nacht in als meisje en komt eruit als vrouw. Geweldig gecomponeerd en lang niet voor iedereen weggelegd, deze rol. Netrebko heeft ‘m iconisch gemaakt. Ik zag en hoorde haar in de opera Bastille in Parijs in 2017. Een zaal, die dreigde te bezwijken onder de hitte; ze hief haar hoofd voor de eerste tonen en de hele zaal was op slag wakker en alert. Voor mij een van de beste momenten in opera ooit…
Anna Netrebko in Jevgeni Onegin (Tsjaikovski)
Voor het plezier…
Om wat plezier door dit stukkie te slaan een opname van een concert uit 2007 (toch al effe geleden), waarin ze met ‘Meine Lippen, sie küssen so heiss’ uit de operette Giuditta van Franz Lehár laat zien ook het lichtere vak te beheersen. Volkomen op haar gemak met een enorme zaal vol mensen, dirigeert ze het publiek, de dirigent en de eerste violist met natuurlijke charme en lef. Wegkomen met zo’n grap met de concertmeester lukt je alleen als je er professionaliteit tegenover zet en het vertrouwen van dirigent en orkest hebt.
Anna Netrebko met ‘Meine Lippen, sie küssen so heiß’ van Lehár
Lang leve Anna Netrebko, moge ze ons nog lang ontroeren met haar geweldige geluid en présence. Als u ooit de kans hebt haar te gaan zien en horen: doen. Neem het risico dat ze afzegt; als u haar gehoord hebt, komt u er gelouterd vandaan.
