Van harte welkom bij alweer de derde aflevering van de MUSICO Quiz.
In deze derde aflevering van de MUSICO Quiz gaan MUSICO-reisleiders Benjamin Rous en Diana Bohnenberger het gesprek aan met u en met elkaar aan de hand van thema’s als moeders in de muziek, de beginnoten van beroemde orkestwerken en ontroerende zwanen.
Antwoorden op hun vragen kunt u op het online-formulier onder de film invullen. Meedoen betekent meedingen naar een eendaagse reis naar keuze in ons abonnement eendaagse reizen 2020/2021. Winnaar is degene die na vier afleveringen de meeste vragen goed beantwoord heeft. U kunt uw antwoorden voor deze derde aflevering inzenden tot en met donderdag 11 juni 2020. Veel plezier!
Derde aflevering van de MUSICO Quiz
Uw antwoorden
U kunt geen antwoorden meer inzenden. De antwoorden op de vragen vindt u hier.
Het is onze eerste echte dag in Sint-Petersburg en volgens goede MUSICO-traditie beginnen we met een verkenning van de stad. De neerslag van vorige week is verdwenen, af en toe breekt de zon door. Met al het water dat de stad doorkruist en omringd, betekent dit dat we worden getrakteerd op die bijzondere lichtintensiteit die Sint-Petersburg zo eigen is.
Gezicht op de Neva, Theodoor Hildebrandt, 1844 – Rijksmuseum
Taartpunt of pijlvorm
We starten onze rondrit waar we gisteren een eerste blik op de stad wierpen. Deed het uitkijkpunt in de Neva ons toen nog denken aan een afgeronde taartpunt, de Sint-Petersburger ziet er liever een pijlvorm in, vandaar de naam Strelka.
Peter de Grote bestemde deze oostpunt van het Vasilevski-eiland tot het intellectuele en administratieve centrum van de nieuwe stad. Het duurde tot 1767 voor een plan voor de Strelka werd ontwikkeld. De vader van dat ontwerp, Italiaans hof-architect Giacomo Quarenghi (1744-1817) voorzag in veel, zoals de befaamde rode monumentale erezuilen op de kop van het eiland. Zulke naar antiek voorbeeld gemodelleerde ‘columna rostrata’ werden opgericht ter herinnering aan maritieme overwinningen. De gaslampen bovenop hielpen bij het navigeren op de rivier. Tegenwoordig worden ze alleen nog voor feestelijkheden ontstoken, maar indrukwekkend blijven ze, deze kolossen met hun versieringen van scheepsboegen en personificaties van de vier grote Russische rivieren.
Erezuilen op het Vasilevski-eiland in Sint-Petersburg
Italiaanse renaissance-architectuur in Rusland
Architect Quarenghi had een duidelijke voorkeur voor de renaissance architect en architectuurtheoreticus Andrea Palladio (1508-1580). De echo daarvan bleef tot in de negentiende eeuw doorklinken, bijvoorbeeld in het ontwerp voor het beursgebouw dat op de kop van de Strelka verrees.
Strelka met beursgebouw, Fyodor Yakovlevich Alekseyev, 1810
Het vooruitgangsideaal van Peter de Grote
Het gebouw kreeg het aanzien van een eigentijdse tempel voor de vrijhandel. Rechts daarvan zien we het oude Douanegebouw (1829-1832), sinds 1927 het Instituut voor Russische Literatuur. En links de onder Peter de Grote gerealiseerde Kunstkamera (1719-1727), nu het Museum voor antropologie en etnografie, waarmee invulling werd gegeven aan tsaar Peters vooruitgangsideaal.
Kunstkamera – Museum voor antropologie en etnografie, Sint-Petersburg
Preparaten uit Frederik Ruysch’ Thesaurus
In dit oudste museum van de stad bracht Peter de Grote zijn collectie preparaten onder, die hij voor het astronomische bedrag van 30.000 gulden had verworven van de anatoom, zoöloog en botanicus Frederik Ruysch (1638-1731). Het was de Amsterdamse burgemeester Witsen die de introductie verzorgde. Ruysch die het anatomisch ontleden en prepareren van naturalia tot wetenschappelijke kunst verhief, was toen al wereldberoemd.
Maar laten we weer instappen en verder rijden, eerst langs de in 1724 opgerichte Staatsuniversiteit met haar rood-witte colleges.
Staatsuniversiteit op het Vasilevski-eiland, Sint-Petersburg
Delftsblauw
Daarna passeren we het paleis van de schatrijke gouverneur van Sint-Petersburg, Alexandr Mensjikov (1673-1729), die enkele kamers van top tot teen voorzag van 24.000 Delfts blauwe tegels (afb. x). De zich verrijkende vriend en beschermeling van Peter de Grote poogde na diens dood als voogd van de tsarenkinderen de macht naar zich toe te trekken, hij eindigde echter in een strafkamp. Tegenwoordig is het paleis onderdeel van de Hermitage.
Delftsblauw vertrek in het Mensjikov paleis, Sint-Petersburg 1710-1727
Plafond in delftsblauw vertrek in het Mensjikov paleis, Sint-Petersburg – 1710-1727
En verder gaat het weer, langs de imposante Academie voor Beeldende Kunsten (afb. x), nog zo’n gerenommeerd achttiende-eeuws keizerlijk instituut, over de Annunciatiebrug langs Admiraliteit en Hermitage.
De Academie voor Beeldende Kunsten, Sint-Petersburg
Admiraliteit, Sint-Petersburg
We slaan af naar de negentiende-eeuwse suikerspin, de Kerk van de Verlosser van het Bloed en rijden over de Nevski Prospekt, de voornaamste straat van Sint-Petersburg, tot we aan het einde ervan voor het achttiende-eeuwse Alexander Nevski-kloostercomplex staan. Al met al overweldigende indrukken die verwerkt moeten worden bij de lunch. In het hotel rusten we wat uit, want ons wacht vanavond de muziek.
Nevski Prospekt in Sint-Petersburg, Henry Pauw van Wieldrecht (mogelijk), 1898
Kloostercomplex Alexander Nevski Lavra, Sint Petersburg
En vanavond wacht ons muziek: Boris Godoenov
Boris Godoenov. Als één opera Rusland en haar geschiedenis symboliseert, dan is het wel dit meesterwerk van Modest Moessorgski. De opera ging in première op 8 februari 1874, na twee keer te zijn afgewezen. Locatie van die oer-opvoering: het Sint-Petersburgse Mariinsky Theater, de plek waar wij de voorstelling vanavond zullen bijwonen.
Boris, tsaar tegen wil en dank, of toch niet?
De opera in vier bedrijven volgt het toneelstuk van Aleksandr Poesjkin over de zestiende-eeuwse tsaar. Na de dood van Iwan de verschrikkelijke en diens zoon Fjodor, wordt Boris Godoenov regent. De overgebleven tsarevitsj, Iwans tweede zoon Dmitri, is nog maar vier jaar oud. Als deze Dmitri onder mysterieuze omstandigheden om het leven komt, smeekt het volk Boris de tsarenkroon te aanvaarden. Hij gaat met tegenzin akkoord en blijkt een goede heerser, maar hij wordt getroebleerd door het geheim dat hij met zich meedraagt.
Ook van buitenaf wordt aan Boris’ positie gerammeld. Onder leiding van vorst Sjoeiski pogen tegenstanders de macht van Boris te ondermijnen. In een klooster hoort novice Grigori hoe Boris Godoenov tsarevitsj Dmitri liet ombrengen. Grigori besluit zich uit te geven voor Dmitri en rukt op naar Moskou. Vorst Sjoeiski laat de Doema weten dat Boris zijn verstand heeft verloren. Raaskallend sterft Boris, bezweken onder de grote spanningen. Een nieuwe heerser dient zich aan en een Heilige Dwaas beweent het lot van Rusland.
Zo dramatisch mogelijk en zo waarachtig mogelijk
Moessorgski had tot dan toe in het muziekleven weinig opzien gebaard. Een eigen operatraditie kende Rusland op dat moment nauwelijks, het waren vooral Italiaanse en Franse opera’s die klonken. Daarin kwam verandering met componist Michail Glinka, een lijn die Moessorgski met de andere componisten van het zogenaamde Machtige Hoopje voortzette. Volksmuziek die de nationale Russische ziel tot uitdrukking moest brengen, nam in hun werk een belangrijke plaats in. Dit maakte deel uit van een streven naar een zo waarachtig mogelijke dramatische stijl en een zo groot mogelijk realisme, zonder onnodige uitweidingen en versieringen. Die idealen van het Machtige Hoopje komen in Boris Godoenov overtuigend tot uitdrukking. Bijzonder is ook hoe Moessorgski proza zo op muziek wilde zetten, dat het getrouw was aan natuurlijke spraakpatronen.
Favoriete bas-rol
Het maakt dat de onverbiddelijke ondergang van de ontzagwekkende, maar tegelijkertijd meelijwekkende Boris Godoenov zeer nabij komt. De koren waarin het volk spreekt, zijn fantastisch. De talloze muzikale effecten als Russische klokken en carillons kleuren de orkestratie, maar bovenal is Boris een van de meest geliefde bas-rollen aller tijden. Vele grote stemmen lieten hun sporen na, van Feodor Chaliapin, Boris Christoph, John Tomlinson die bij De Nationale Opera te horen was, de fantastische Finse bassen Martti Talvela en Matti Salminen tot de geweldige Bulgaar Nicolai Ghiaurov (echtgenoot van Mirella Freni) die hier in deze opname klinkt:
De dood van Boris Godoenov uit Boris Godoenov met Nicolai Ghiaurov in de Weense Staatsoper in 1984
Om ons een voorstelling te maken van onze eigen avond, hier een registratie van het galaconcert voor de heropening van het Mariinsky Theater II in 2013. U hoort bas Evgeny Nikitin als Boris Godoenov, met het Sint-Petersburgse Mariinsky Theaterorkest en Koor onder leiding van Valery Gergiev:
Kroningsscène uit Boris Godoenov met Evgeni Nikitin en Sergei Semishkur tijdens de gala opening van Mariinsky II in mei 2013 onder leiding van Valery Gergiev
Voor een volledige opname van Boris Godoenov, hier de Berliner Philharmoniker onder Claudio Abbado met bas Anatoli Kotscherga in 1998:
Boris Godoenov in Salzburg, 1998 door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado. Enscenering: Herbert Wernicke. Belangrijkste solisten: Anatoli Kotscherga (Boris), Ruxanda Donose (Fjodor), Philip Langridge (Schuiski), Alexander Morosow (Pimen), Vladimir Galouzine (Dimitri), Marjana Lipovsek (Marina) en Sergei Leiferkus (Rangoni)
Met dank aan Benjamin Rous, Opera. Een geschiedenis in 27 sleutelwerken Amsterdam 2019 en zijn nagezonden Boris-tip: de fantastische Martti Talvela in ‘Dostig ya vyshey vlásti’:
De monoloog van Boris (Dostig ya vyshey vlásti ) in de tweede akte uit Boris Godoenov met Martti Talvela als Boris Godoenov
Lees hier het verslag van dag 3 van deze – virtuele – reis naar Sint-Petersburg.
In de serie ‘Grote operaregisseurs’ van het MUSICO-blog is het dit keer de beurt aan Willy Decker. De Duitse regisseur draait alweer enkele decennia mee, en is bijzonder geliefd bij zowel publiek als recensenten. Grote kans dus dat u een van zijn producties gezien heeft of gaat zien.
De essentie van Decker
Willy Decker laat zich zelden verleiden tot sentimentalisme. Zijn ensceneringen zijn over het algemeen strak, met weinig ingrijpende decorwisselingen: met enige verschuivingen en toevoegingen doet hetzelfde toneelbeeld, van Deckers vaste decorontwerper Wolfgang Gussmann, meestal dienst voor de hele duur van de opera. Hij maakt van de aanwijzingen in het libretto iets wat schematisch, misschien zelfs abstract aandoet. Een specifieke tijdsperiode is in zijn ensceneringen zelden te ontdekken. Als we een thema kunnen ontdekken dat in veel van zijn producties terug blijft komen, is het de positie van het individu in een onderdrukkende, of in ieder geval begrenzende maatschappij. Eenling tegenover mensenmassa: het is een beeld dat bij Decker veelvuldig terugkomt.
Regisseur Willy Decker
Met zijn producties brengt hij de opera’s tot de kern terug, en maakt hij de boodschap en symboliek ervan universeel. Dat zijn decors strak en abstract zijn, wil niet zeggen dat Decker emoties uit de weg gaat. En saai wordt het in zijn regies zelden. Vaak bedenkt hij beelden die blijven boeien, die poëtisch zijn en meerdere lagen bevatten. Dat wordt nog eens versterkt door iets waar Decker in uitblinkt: personenregie. Zijn personages zijn prachtig uitgewerkt, zowel op zichzelf als in hun verhouding tot elkaar. Bovendien licht Decker steevast enkele details uit het werk die hij uitvergroot en benadrukt: het zijn de symbolen die voor hem de opera kenmerken, en die zijn interpretatie sturen.
Decker in Amsterdam
We kunnen ons gelukkig prijzen dat een groot deel van zijn oeuvre de afgelopen decennia in Amsterdam te zien is geweest. Soms in producties die speciaal voor Amsterdam gemaakt waren, soms in co-producties met andere operahuizen. We hebben zijn stijl in Nederland dus goed leren kennen. En als we de reacties van het publiek én de professionele kritiek mogen geloven tot grote tevredenheid. Hieronder een bloemlezing uit zijn Amsterdamse producties van de afgelopen decennia.
Richard Strauss – Elektra (1996)
Deckers hang naar eenheidsdecors komt prachtig tot uiting in zijn enscenering van Elektra. Op het podium zien we een open plek tussen twee gebogen trappen: de ene trap leidt links omhoog, de ander rechts naar beneden, de onzichtbare diepte in. Decker kan in deze ruimte prachtig spelen met onheilspellende schaduwen, met opkomsten die zich al ruim van te voren aankondigen maar later pas duidelijk worden. Het is een onbestemde plek, binnen noch buiten. Een vagevuur, waarin Elektra gevangen zit: zij kan geen kant op, naar boven noch naar beneden. Verteerd door haar obsessieve haat tegen haar moeder die haar vader Agamemnon vermoord heeft.
Elektra in de greep van haar obsessie (Foto: Hans van den Boogaard/De Nationale Opera)
Elektra hult zich in zijn jas, draagt zijn schoenen, sleept de bijl rond die hem geveld heeft. Als contrast haar zuster Chrysothemis, die zich aangepast heeft aan de nieuwe omstandigheden en troost zoekt in wat zij als de lotsbestemming van de vrouw ziet: trouwen en kinderen baren. En toch laat Decker ook de oprechte genegenheid tussen de zussen zien. Een claustrofobische productie van een claustrofobische opera, die je als publiek bijna twee uur lang op het puntje van je stoel houdt en soms naar adem doet snakken; dan weet je dat je het als regisseur goed gedaan hebt.
Leoš Janáček – Káťa Kabanová (2000)
Deckers enscenering van Káťa Kabanová is grauw en grijs: geen omgeving voor een jong meisje met een rijk gevoelsleven. Meerdere keren gebruikt Decker het symbool voor Káťa’s hunkering naar vrijheid dat ook in het libretto staat: de vliegende vogel, hier tot zijn schematisch essentie teruggebracht. Op het obsessieve af: een wand vol ingelijste afbeeldingen van de vogel laat duidelijk zien dat Káťa aan weinig anders meer kan denken. Decker weet ook overtuigender dan in veel andere producties de figuur van Kabanicha, Káťa’s schoonmoeder, neer te zetten. Ze is hier niet louter helleveeg, maar een vrouw die afhankelijk is van de genegenheid van mannen. Ook zij hunkert, al is dat misschien om andere redenen dan haar schoondochter.
Káťa Kabanová verlangt naar vrijheid (Foto:
Het benauwde leven van Káťa wordt prachtig verbeeld door het kleine, donkere huis dat haar insluit maar waarin iedereen háár wel kan bespieden. Des te magischer is het moment in de tweede akte waarin Káťa toegeeft aan haar verlangens voor Boris, en besluit hem te ontmoeten in de tuin. Het kleine benauwde huisje opent zich, figuurlijk én letterlijk: voor heel even is zij bevrijd. Een beklemmende, aangrijpende enscenering die bijna niet mooier kan passen bij de opera.
Modest Moessorgski – Boris Godoenov (2001)
In zijn enscenering van Boris Godoenov laat Decker er geen misverstand over bestaan of de toekomstige tsaar schuldig is of niet aan de dood op de jonge kroonprins van de vorige dynastie: hij laat de moord in al zijn gruwelijkheid zien. Hij offert daarmee de dubbelzinnigheid die in het werk zit – is Boris wel schuldig? – op aan de reddeloze psychologische ondergang van een individu. Een onrechtmatige heerser die geplaagd wordt door onzekerheid en schuldgevoel. Het beeld van de vermoorde tsarevitsj komt regelmatig uitvergroot terug om Boris te achtervolgen.
Boris Godoenov en het Russische volk (Foto: Marco Borggreve/De Nationale Opera)
Een indringend beeld is de tsaar in vol ornaat op een gigantische vergulde keukenstoel. Zijn troon, gedragen en later omver geworpen door het volk. Het geeft in één oogopslag meerdere betekenislagen van de opera weer. De wankele basis van de macht van de tsaar, die overgeleverd is aan de volksgunst. Het contrast tussen het armoedig geklede volk en de in gouden pracht gehulde tsaar. En het gevoel klein te zijn: de uitvergrote ‘troon’ laat meteen zien hoe gigantisch het machtsstreven van Boris is, hoe belangrijk: een ambitie waarin hij zelf gevangen is geraakt. En tegelijk: hoe klein hij is, hoe onwaardig voor het ambt.
Giuseppe Verdi – Don Carlo (2004)
Ook in zijn productie van Don Carlo houdt Decker zich expliciet bezig met de druk die macht op individuen uitoefent. Het decor is veelzeggend: we bevinden ons vrijwel de gehele opera in het immense mausoleum van de Spaanse koningen. Het is een beklemmend beeld, en geeft meteen duidelijk weer dat het verleden een dwingende kracht op de volgende generaties uitoefent. Het voorbeeld van succesvolle voorgangers moet gevolgd worden. Filips II, de vader van Don Carlo, heeft niet alleen te maken met het lichtende voorbeeld van Karel V, zijn eigen vader, maar met alle koningen die hem voorgingen, als zwijgende rechters.
De macht van religie en het verleden in Verdi’s Don Carlo (Foto: Hans van den Boogaard/De Nationale Opera)
Daar komt nog een tweede dwingende invloed bij: de kerk en de inquisitie. De voeten van een gigantisch kruisbeeld bepalen het toneelbeeld, te groot om helemaal te kunnen worden getoond. De personages, zelfs de koning, kunnen niet anders dan zich hier nietig onder voelen. Het zijn eigenlijk al levende doden: hun lot staat al vast. Op een gegeven moment ziet Don Carlo zichzelf gekruisigd hangen: een prachtige en wrange ‘foreshadowing’ van zijn einde: geofferd voor de stabiliteit van staat en kerk.
Giuseppe Verdi – La traviata (2009)
Deckers enscenering van Verdi’s La traviata is een van zijn meest succesvolle recente producties. De première in Salzburg lanceerde definitief de carrière van Anna Netrebko, later was de productie te zien in Amsterdam en in New York. Deckers Traviata is fris, vol jeugdige energie. De manier waarop Alfredo en Violetta elkaar aan het begin van de tweede akte speels achtervolgen tussen het meubilair bijvoorbeeld: duidelijk twee jonge mensen die tot over hun oren verliefd zijn. Ook hier weer de vertrouwde symbolen en uitvergrotingen die voor Decker de ware betekenis van de opera vormen.
De klok als constante herinnering aan Violetta’s naderende einde (Foto: Marty Sohl / Metropolitan Opera)
Violetta die in haar uitdagende rode jurkje sterk contrasteert met haar omgeving: een koor dat volledig in rokkostuum is gehuld, ook de vrouwen. Decker laat hiermee duidelijk zien dat Violetta gevangen is in een door mannen en mannelijke mores gedomineerde wereld. Het andere, dubbele symbool: de gigantische klok die aangeeft dat Violetta’s tijd erop zit, een constante herinnering aan haar naderende einde. Het boezemt haar angst in, maar af en toe vlijt ze zich ook verlangend tegen de klok aan. Dat versterkt Decker door het personage van dokter Grenville de hele opera lang op te laten duiken: hij is de Dood, die aast op Violetta. Ook hij is angstwekkend, maar op hetzelfde moment troostend. De dood kan ook verlichting geven, lijkt Decker te willen zeggen.
Eenvoud en emotie
Duitse regisseurs blinken in de regel uit in wat we ‘Regietheater’ zijn gaan noemen; producties waarin een behoorlijk loopje wordt genomen met de oorspronkelijke bedoelingen van de componist, en waarin de regisseur soms vergaande ingrepen doet in de handeling van een opera. Zij gaan met de opera aan de haal, dringen hun visie op aan de opera in plaats van zich te laten leiden door het werk zelf. Maar ook al komt hij uit dat culturele milieu, Willy Decker is een regisseur die voor zijn interpretatie van de opera’s die hij ensceneert, zelden tot nooit buiten het werk zelf kijkt.
Hij respecteert de componist en de muziek en probeert tot de kern te komen waar de opera volgens hem over gaat. En dat maakt Willy Decker tot zo’n ontzettend fijne regisseur: zijn werken getuigen van liefde en respect voor het genre, en weten tóch iets te zeggen en toe te voegen. Juist door de eenvoud van zijn ensceneringen komen de emoties nog meer aan. Decker behoort tot een zeldzaam slag regisseurs, dat we moeten koesteren.
