Het klassieke beeld dat we van Schubert hebben is dat van een componist die jong stierf en slechts in beperkte kring bekend was in zijn geboortestad Wenen. Een voorstelling die perfect past in het romantische beeld van de kunstenaar die eenzaam op zolderkamertje in armoedige omstandigheden zijn meesterwerken schrijft.
De werkelijkheid is in de meeste gevallen iets genuanceerder, zo ook bij Schubert. In de eerste plaats was Schubert bepaald niet eenzaam en geheel onbemiddeld was hij ook niet. Dat hij veel te vroeg stierf, is wel weer waar.
En juist omdat zijn vriendenkring flink wat kunstenaars telde, is er een behoorlijk aantal portretten van Schubert gemaakt. Het meest bekende portret is de aquarel die Wilhelm August Rieder in 1825 van hem maakte. Volgens anderen had Rieder zijn vriend hier opvallend goed getroffen. Naar verluid had Rieder het gemaakt toen hij tijdens een storm een veilig heenkomen zocht en even schuilde bij Schubert.
De vrienden ondertekenden het aquarel en Rieder vermelde er nog bij dat het ‘nach der Natur’ getekend was. Later is ook de sterfdatum van Schubert nog toegevoegd.
Op dit portret zien we een jonge man ‘en trois quart’: hij zit niet recht naar de toeschouwer toe, maar heeft zich ook niet helemaal afgewend; een rond gezicht met een hoog voorhoofd, een rond brilletje waarachter ietwat dromerige ogen en bakkebaarden. In zijn hand houdt hij een boek vast, alsof Rieder hem al lezend aantrof, toen hij binnen kwam rennen om te schuilen tegen de regen.
Van het aquarel maakte Rieder later een lithografie en hij schilderde nog meer portretten met telkens dit aquarel als uitgangspunt. Zo heeft dit beeld van Schubert zich in ons collectieve geheugen gegrift.
Dan valt ook de schets op die Leopold Kupelwieser al in 1821 van Schubert maakte en de schets uit 1825 die mogelijk van de hand van Josef Eduard Teltscher is. Weer zien we dat hoge voorhoofd, dat kenmerkende ronde brilletje en bakkebaarden die een rond gezicht omlijsten. Zowel Kupelwieser als Teltscher waren vrienden van Schubert.
Pentekening uit 1821 (Kupelwieser)Schets uit 1825 (Teltscher)Schets uit 1827 (Lieder)
Ook de schets die Friedrich Johann Gottlieb Lieder in 1827 maakte, toont grote gelijkenissen. Nu maakte Friedrich Johann Gottlieb Lieder geen deel uit van de vriendenkring van Schubert. Hij had naam gemaakt als portrettist en het lijkt erop dat deze schets een voorstudie is geweest voor een aquarel die Lieder in opdracht Johann Esterházy heeft vervaardigd. Het is niet bekend op basis waarvan hij deze schets heeft gemaakt. Had hij een voorbeeld of heeft hij Schubert ergens ontmoet en toen snel een schets gemaakt?
Wie bovenstaande beelden kent, vindt Schubert dan ook met gemak terug op allerlei aquarellen die vrienden van Schubert hebben gemaakt tijdens uitjes en bijeenkomsten, zoals de volgende aquarel:
De vrienden moeten veel plezier hebben gehad bij de opvoering van een pantomimespel, met de verbeelding van de zondeval. Kupelwieser is de Boom der Kennis terwijl Schobert zich als de slang om hem heen vouwt. Broer en zus Franz en Therese Derffel verbeelden Adam en Eva. Schubert zelf vinden vooraan terug, aan de piano (bril: check, bakkebaarden: check, rond gezicht met hoog voorhoofd: check).
En dan de ingekleurde ets van Ludwig Mohn, gebaseerd op tekeningen van Franz von Schober and Moritz von Schwind, waarschijnlijk uit 1823, met als titel Atzenbrugger Ballspiel.
Het gezelschap vermaakt zich prima in de buitenlucht, de een musiceert, de ander heeft net een bal omhoog geworpen en ja wel …. helemaal vooraan. Daar zit Schubert rustig op de grond een pijp te roken.
De vrienden waren geregeld op Schloss Atzenbrugg te vinden. De neef van Franz von Schober was hier rentmeester, de vrienden konden daarom makkelijk hier een aantal dagen vertoeven. De eerste Schubertiades vonden ook hier plaats.
En er zijn meer van dit soort ‘vakantie-kiekjes’ waarop Schubert terug te vinden is.
En dan tot slot het schilderij in de junimaand van de MUSICO-kalender. Het schilderscollectief RAVAGE maakte dit schilderij een aantal jaar geleden. Het is duidelijk dat RAVAGE zich heeft laten beïnvloeden door de tekeningen en schetsen van Rieder en Kupelwieser.
Maar nu zien we Schubert ‘en profil’, brilletje en bakkebaarden zijn ook weer aanwezig. Toevoeging is de lichte blos op de wangen. Heeft Schubert net een flinke wandeling gemaakt à la ‘Das Wandern’ uit Die Schöne Müllerin?
Van melancholie of dromerigheid is in elk geval geen sprake. De persoon Schubert kunnen we niet meer terughalen, maar in zijn portretten kan iedereen wellicht zijn eigen zelfportret zien, of zijn eigen gemoedstoestand vertolkt zien. De muziek van Schubert sluit hier altijd naadloos bij aan, van ongekunsteld opgewekt zoals bijvoorbeeld het afsluitende Presto Vivace uit de Tweede Symfonie tot de tragiek in ‘Der Leiermann’, het laatste lied uit Winterreise.
Het beroemde schilderij Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich geldt als summum van de romantiek. In één beeld meteen de hele romantiek bij de horens gevat, zegt men wel. Maar wat is dat dan precies, de romantiek?
Der Wanderer über dem Nebelmeer – Caspar David Friedrich
Bij het woord romantisch kunnen we denken aan een intiem etentje met kaarslicht, of juist die lange houten tafel in een Italiaanse olijvenboomgaard vol heerlijkheden, vrolijke mensen en prachtige vergezichten. Of denken we bij romantisch aan kastelen met dikke muren en vele torentjes, uitstijgend boven een donker bos? Of misschien aan de eerste scène van de opera La bohème waarin vier vrienden niets te makken hebben, en toch besluiten uit eten te gaan. Gewoon omdat het kerstavond is en ’tout le monde’ zich dan verzamelt bij Café Momus. Of aan de Derde Symfonie van Beethoven, met dat voorblad van het manuscript waarop Beethoven woedend de titel heeft doorgekrast.
Het kan allemaal en juist dat maakt het tegelijk ook zo ingewikkeld om het over de romantiek te hebben. De schrijver Novalis verwoordde de romantiek aldus:
‘Doordat ik het banale een verheven betekenis, het gewone een geheimzinnig aanzien, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige een schijn van oneindigheid geef, romanticeer ik het.’
Novalis was een student, dichter en auteur. Hij kwam uit een adellijke familie en een mooie bestuursfunctie lag in de lijn der verwachting. In plaats daarvan sloot hij zich aan bij een groep gelijkgestemden in Jena: Friedrich Schiller, de gebroeders Friedrich en August Schlegel en Ludwig Tieck, Clemens Brentano, Johann Gottlieb Fichte, allemaal dichters, schrijvers en filosofen. Eigenlijk wilde Novalis zijn hele leven ‘aan één roman wijden – die in zijn eentje een hele bibliotheek moet vormen – ja misschien leerjaren van een natie moet bevatten’. Cynisch genoeg is hem dat ook gelukt: Hij had het eerste deel van zijn cyclus, Heinrich van Ofterdingen, net afgerond toen hij veel te jong overleed. Bij zijn vrienden Schlegel, Schiller, von Tieck liet hij een onuitwisbare indruk achter, niet alleen om zijn verschijningsvorm (een knappe man), maar ook door zijn manier van praten (‘drie keer meer en drie keer sneller dan wij anderen’ volgens Friedrich Schlegel die zelf al beroemd en berucht was om zijn rappe manier van praten) en zijn intellect.
De groep in Jena zocht naar een ‘oplossing’ van de toestand in de wereld waartoe de Verlichting geleid had. De Verlichting met zijn nadruk op de rede, op rationeel denken, met zijn afwijzing van bijgeloof, had niet gebracht wat men ervan verwacht had. Met rede zou men alle problemen te lijf kunnen gaan, maar in handen van ‘verkeerde’ mensen bleek de rede te leiden tot totalitaire, dictatoriale regimes, tot de terreur nota bene. De excessen die Frankrijk na de Franse Revolutie tot aan de rand van de afgrond brachten, toonden dat pijnlijk duidelijk.
De Verlichting had maakbaarheid en voorspelbaarheid beloofd, maar de vooruitgang bleek niet altijd beter. En dus kwam – vrij logisch eigenlijk – de gedacht op dat het oude misschien wel beter was, het verre verleden dan wel te verstaan. Het mysterieuze en het wonderbaarlijke won het plots weer van de rede.
Dat mysterieuze en wonderbaarlijke speelde ook wel een rol in de Verlichting. Boeken vol met allerhande bijzondere en onverklaarbare lotgevallen werden er geschreven, maar tot slot bleek er altijd een uiterst plausibele voor wat de hoofdpersoon was overkomen. Altijd weer bleek er een plan achter te steken, zodat de hoofdpersoon wijzer en rijper van zijn avonturen zou terugkeren. Wie snapt hoe de loop van de geschiedenis wordt bepaald door bijvoorbeeld de activiteiten van geheime genootschappen, snapt hoe de wereld in elkaar steekt. Lang leve de rede en de ratio.
Veel blijft in de nacht verloren
Aan het einde van de Verlichting zocht men niet meer naar de oplossing van het mysterie. Het ging vooral om het mysterie zelf. ‘Veel blijft in de nacht verloren’, dichtte Eichendorff. Dat mysterieuze, onbekende, onverklaarbare kon overal liggen. Ver weg of juist heel dicht bij huis. ‘Nietsvermoedend ging ik van huis, toen opeens …’ was een fijne openingszin voor auteurs als E.T.A. Hoffmann, waarna het vervolg volledig kon ontsporen. Denk aan de originele verhaal van De notenkraker waarin een op het eerste gezicht heel gewoon kerstfeest uitmondt in een nietsontziend gevecht tussen muizen en tinnen soldaatjes met de liefde voor een notenkraker als inzet. Maar wie goed leest, krijgt al bij de eerste alinea’s koude rillingen over de rug. Die peetoom met zijn rare haar en priemende ogen, is hij wel een echt mens?
Zwielicht uit ‘Liederkreis’ van Robert Schumann (Matthias Goerne en Eric Schneider) op het gelijknamige gedicht van Joseph von Eichendorff. De schemering slaat haar vleugels uit, griezelig roeren zich de bomen … Heb je vriend hier beneden, vertrouw hem niet op dit uur … Veel blijft in de nacht verloren, pas op, blijf wakker en monter.
Een inktvlekkerige eeuw
Er werd aan het einde van de 18e eeuw overigens ongelofelijk veel geschreven. Nog nooit waren er zoveel boeken voor zoveel mensen beschikbaar. Men las alsof het leven ervan afhing. En niet langer herlas men een boek keer op keer, men verwachtte telkens iets nieuws. ‘We leven in een inktvlekkerige eeuw’, noemde Schiller zijn tijd.
De groep in Jena las niet alleen veel en debatteerde graag tot in vroege ochtenduren, zij streefden er ook naar de scheidslijn tussen de roman en het leven zelf opheffen. Men wilde leven als in een roman: men wilde ‘romantiseren’. Ludwig Tieck nam op weg naar school al de grootst mogelijk omweg, opdat hij zoveel mogelijk vreemden zou ontmoeten.
En later ondernam Ludwig Tieck zelfs met zijn vriend Wilhelm Heinrich Wackenroder een lange voettocht op weg naar het zuiden. Wackenroder was naarstig op zoek naar een leven waarin kunst geen luxe bijverschijnsel was maar een onderdeel van het leven en hij raakte gefascineerd door de Duitse renaissance, de wereld van Dürer in Neurenberg. Dat leven bleek gewoon nog te bestaan, in het Frankische land met al zijn middeleeuwse dorpjes, burchten, ruïnes en donkere wouden waar altijd wel een posthoorn klinkt. Het is een scenerie die bij Tieck een plaats kreeg in onder meer Franz Sternbalds Wanderungen, een romancyclus over wat kunst vermag. In het begin weet kunstenaar Sternbald nog niet precies wat hij wil maken, maar in de loop van het verhaal wordt duidelijk dat zijn kunstwerk steeds groter, omvattender moet worden. Hij is op zoek naar het beeld van oneindigheid maar beseft ook ‘ik wilde graag álles presteren, maar zal daardoor uiteindelijk in het geheel níets kunnen doen.’
Ludwig Tieck ontsloot ook het verre verleden voor zijn lezers: hij maakte een Duitse vertaling van Cervantes Don Quichotte, wat natuurlijk het ultieme verhaal is van een man die in zijn eigen roman leeft. Hij hertaalde bijvoorbeeld niet alleen het Nibelungenlied, maar ook de middeleeuwse roman waar Brahms zijn liedcyclus Die schöne Magelone op baseerde, en hij diepte hij in een andere roman Tannhäuser-sage op, wat Wagner bracht tot zijn opera Tannhäuser.
Liebe kam aus fernen Landen uit Die schöne Magelone van Johannes Brahms (Christian Gerhaher & Gerold Huber)
De afgronden in de natuur en in de ziel
De vele natuurbeschrijvingen in het werk van Tieck en zijn vrienden brengen ons weer terug bij het schilderij van Caspar David Friedrich. Die eenzame wouden, onherbergzame gebieden, verre uitzichten en diepe afgronden: ze zijn prachtig, machtig en huiveringwekkend tegelijkertijd.
En daar komt nog iets bij: hier schetste men niet alleen de natuur zelf. In een periode waarin de mens het wezen van zijn ‘ik’ ging onderzoeken, weerspiegelt die natuur ook de afgronden van de eigen innerlijke natuur. Maar naar die zoektocht naar dat ‘ik’ neem ik u graag een andere keer mee. Voor nu sluit ik af met Der Wanderer uit Die schöne Müllerin van Schubert. Welgemoed stapt de jonge molenaar op het avontuur af. Wat hem te wachten staat weet hij nog niet, maar het zal groots zijn…
Eerste en tweede deel van Die schöne Müllerin van Schubert, waarin de hoofdpersoon nog monter op stap gaat. (Thomas Oliemans & Malcolm Martineau, Concertgebouw 2013)
In dit tweede deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet neemt Wouter Schmidt u mee in de muziek van de negentiende eeuw, de eeuw van de romantiek. Wat gebeurde er met de ontwikkeling van het strijkkwartet na Beethoven?
Franz Schubert
Evenals de laatste strijkkwartetten van zijn idool Beethoven kunnen we de laatste kwartetten van Franz Schubert gerust als meesterwerken bestempelen. Hij werd tot de laatste strijkkwartetten geïnspireerd door zijn contacten met het Schuppanzigh Quartet. ‘Elke avond wanneer ik ga slapen, hoop ik dat ik nooit meer wakker hoef te worden en de ochtenden dienen alleen maar om de misère van de vorige dag in herinnering te roepen,’ schreef hij in maart 1824.
Echter, nog diezelfde maand begon hij met het componeren van zijn Veertiende Strijkkwartet, D810, gebaseerd op het openingsthema van zijn lied Der Tod und das Mädchen. Na een tamelijk heftig eerste deel begint een serie droevige en zeer langzame variaties op een melodie van het lied dat Schubert in 1817 componeerde, waarin een meisje worstelt met de dood, of de dood een meisje verleidt. Het kwartet besluit met een snel deel dat hier en daar aan het lied Erlkönig doet denken dat eveneens de dood als onderwerp heeft. Het is sobere en aangrijpende mineurmuziek.
Schubert: Strijkkwartet in d klein, D 810, Der Tod und das Mädchen (gespeeld door het Tetzlaff Quartett).
Hoe ging het hierna verder?
Alle beroemde componisten stortten zich daarna op het strijkkwartet, soms ’zijdelings‘, zoals bijvoorbeeld Schumann en Brahms, soms specifieker. Wel werd het in de periode na Schubert steeds lastiger voor de componisten om hun ‘strijkkwartetwaar’ te slijten: de meeste ensembles prefereerden het spelen van de ‘oude’ kwartetten van Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert verre boven nieuw repertoire. Waar kennen we dat van? 😉
Bovendien had Beethoven, vooral met zijn late strijkkwartetten, baanbrekende werken afgeleverd, met een uitzonderlijk gedurfde expressiviteit, en daarmee de lat voor navolgers behoorlijk hoog gelegd. Robert Schumann had een bijzondere achting voor het genre, en wachtte behoorlijk lang voor hij begon aan de compositie van strijkkwartetten. Maar net zoals hij in 1840 zich een jaar lang vrijwel exclusief had gewijd aan het lied, was het in 1842 de beurt voor de kamermuziek, en schreef hij naast zijn pianokwartet en -kwintet tevens zijn drie strijkkwartetten opus 41. Hiervoor bestudeerde hij eerst aandachtig de vorm en structuur van zijn voorgangers Haydn, Mozart en Beethoven. Opvallend is dat hij de sonatevorm van die illustere voorgangers regelmatig negeert, maar vooral streeft naar contrastwerking en poëtische diepgang: eigenzinnige, maar briljante werken. Maar in de langzame, klaaglijke opening vol contrapunt van het eerste strijkkwartet is de geest van de late Beethoven duidelijk hoorbaar.
Robert Schumann: Strijkkwartet in A klein, opus 41 nummer 1 (gespeeld door het Quatuor Agate).
Johannes Brahms was van nature al een zwoeger op componerend vlak, een aartsperfectionist die zichzelf een vrijwel onmogelijk ideaal oplegde. Vele partituren van Brahms verdwenen in de la of vielen ten prooi aan het haardvuur. Met strijkkwartetten ging het niet anders: ontzag voor het ‘nobele’ genre en de immense schaduw van Beethoven zorgden ervoor dat hij zich maar met moeite aan het componeren van strijkkwartetten kon zetten. Hij lijkt al in 1865 aan het werk te zijn geweest aan een strijkkwartet, maar pas in 1873 publiceerde hij zijn eerste twee strijkkwartetten opus 51, waaraan hij later een derde strijkkwartet zou toevoegen. Tekenend is dat de twee kwartetten al in 1869 voltooid waren, maar dat de componist er in de jaren erna aan bleef schaven.
FelixMendelssohn lijkt van dit soort remmingen veel minder last te hebben gehad. Toch behoren zijn strijkkwartetten tot de minder bekende en ook best ondergewaardeerde werken binnen het genre, ja zelfs binnen het oeuvre van de componist zelf. En dat terwijl hij op zijn veertiende al zijn eerste strijkkwartet afleverde, in 1823. Zijn eerste volwassen strijkkwartet, het Strijkkwartet in A klein, opus 13, schreef hij toepasselijk genoeg in Beethovens sterfjaar 1827. De chronologie van ontstaan blijkt echter van meet af aan problematisch te zijn. Zo schreef hij zijn opus 12 pas ná zijn opus 13 en schreef hij naast het jeugdwerk en de zes strijkkwartetten met een ‘echt opusnummer’ ook nog Twaalf Fuga’s (1821) en de Vier Stukken voor strijkkwartet, opus 81 (1847).
Het bekendste werk in het genre is ongetwijfeld zijn Octet, al is dat geschreven voor tweestrijkkwartetten. Maar dan hebben we het ook wel meteen over een absoluut meesterwerk, en dat van een zestienjarige! Het strijkoctet was een verjaardagscadeau voor zijn viooldocent Eduard Rietz, aan wie hij het ook heeft opgedragen. Het beroemde Scherzo, dat volgens Mendelssohn ‘snel, zo licht mogelijk’ gespeeld moet worden, is geïnspireerd op het slot van de ‘Walpurgisnachtstraum’ uit Goethes Faust.
Felix Mendelssohn: Octet in Es, opus 20 (gespeeld door Janine Jansen & Friends). Het 3e deel is te horen vanaf 21’05.
Verder in de negentiende eeuw
In de loop van de negentiende eeuw ontstond de tendens om, als er dan kamermuziek werd gecomponeerd, met name te componeren voor piano en strijkers. Meer effect, volume, en virtuozer; de klavierleeuwen waren immers in opkomst! Bovendien vonden veel romantici dat muziek iets was dat het gevoel van een individu moest uitdrukken. Zij vonden dat andere genres zich hier beter voor leenden, met name de genres waarbij één instrumentalist, een vocalist of een orkest met dirigent betrokken was. Het strijkkwartet paste op een gegeven moment niet meer zo in dit plaatje en het componeren van nieuwe kwartetten werd dan ook veelal uit de weg gegaan.
Pas in de laatste paar decennia van de negentiende eeuw konden componisten het verleden, en dan met name de Weense Klassieken, achter zich laten en begonnen zij met het componeren van nieuwe muziek, die zowel een academisch en vooruitstrevend als artistiek element kon bevatten. Veel ensembles wilden daarnaast wél nieuwe muziek spelen en legden zich niet meer volledig toe op de reeds bestaande strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Zo droeg Antonín Dvořák in belangrijke mate bij aan de ontwikkeling van het strijkkwartet. Hij is een van die componisten wiens ontwikkeling zich goed laat illustreren aan de hand van zijn strijkkwartetten-oeuvre.
Antonin Dvořák: eerste deel uit het Strijkkwartet in F, opus 96, ‘Amerikaanse’ (gespeeld door het Pavel Haas Quartet).
Zijn zogenaamde Amerikaanse kwartet, opus 96, behoort tot de top 3 van meeste gespeelde en geliefde werken op dit terrein. Het kwartet ontstond in juni 1893, tijdens Dvořáks verblijf in de Verenigde Staten, vandaar de bijnaam. Net zoals in de bekende Negende Symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ verwerkte Dvořák in het kwartet elementen uit de muziek van de Amerikaanse zwarte bevolking, zoals de pentatoniek (afstanden van hele tonen, zeg maar de zwarte toetsen op de piano).
Het openingsthema van het eerste deel bijvoorbeeld – in de altviool – is zuiver pentatonisch. Dvořák combineerde dit met trekjes uit de Centraal-Europese volksmuziek en ook de vele gepuncteerde (‘lang-kort’-ritme), gesyncopeerde (‘na de tel’) en bijzonder levendige ritmes herinneren aan de Tsjechische volksmuziek. Het hoofdthema van het eerste deel levert het thematisch materiaal voor alle vier de delen, waardoor er een sterk gevoel van eenheid en logica ontstaat.
Voorts noem ik nog even Pjotr Iljitsj Tsjaikovski die drie strijkkwartetten componeerde. En wist u dat bijvoorbeeld ook de operacomponist bij uitstek, Giuseppe Verdi een uiterst boeiend kwartet schreef? Hij schreef het in 1873 als bezigheidstherapie, omdat de repetities in Napels voor de première van Aida vanwege een ‘indispositie’ van de prima donna enorme vertraging opliepen. Aan de andere kant is dat ook weer niet heel verrassend: in de boekenkast bij Verdi’s bed bevonden zich de partituren van de volledige kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven in pocketuitgave.
In deze aflevering van de serie ‘Klinkende teksten’ staat een van de monumenten van de Duitse literatuur centraal: Faust van Johann Wolfgang von Goethe. Het boegbeeld van de Duitse Romantiek werkte een groot deel van zijn leven aan het treurspel rond de ambitieuze professor Faust die de geheimen van het leven wil ontrafelen en daarbij hulp krijgt van de duivel Mephisto. De tekst van Goethes Faust inspireerde talloze componisten tot grootste artistieke prestaties. Hieronder enkele klinkende voorbeelden.
Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787
De tragedie Faust
Maar eerst nog even terug naar de bron. De eerste versie van Faust (de zogenaamde oer-Faust) schreef Goethe tussen 1772 en 1775, maar de definitieve versie van het eerste deel van zijn tragedie verscheen pas in 1808. In de jaren voor zijn dood werkte Goethe aan het tweede deel van de tragedie, die in 1832, zijn stervensjaar, verscheen. Het is dus een werk dat met tussenpozen ontstond, en tussen Faust I en Faust II bestaan de nodige verschillen. Het eerste deel is een redelijk rechtlijnig drama, waarin de verhouding van Faust met Gretchen centraal staat. Het tweede deel waaiert veel meer uit; de betekenis ervan is lastiger te grijpen. Vooral het bijna metafysische slot, met de uiteindelijke verlossing van Faust, is behoorlijk complex. Toch horen de twee delen onlosmakelijk bij elkaar; als het tweede deel niet zou hebben bestaan, zou Faust als werk ongetwijfeld kracht en rijkdom zijn verloren.
Orde in de chaos
Goethe benadrukt in zijn treurspel dat er chaos in het leven bestaat. Faust probeert deze chaos in te dammen en probeert de wereld te begrijpen. Dat is zijn hoogste streven: een begrip dat grenst aan het goddelijke. Om de ziel van deze man sluiten de hemel en de hel een weddenschap af: God heeft er vertrouwen in dat Faust als mens automatisch naar het goede zal streven, omdat dat uiteindelijk de bron is van geluk en wijsheid. Mephisto denkt dat hij Fausts honger naar kennis zal kunnen stillen, en dat Faust op een gegeven moment niet verder zal willen streven, maar zal zeggen: ‘Blijf, ogenblik, je bent zo mooi!’ Dat gebeurt uiteindelijk ook, maar in plaats van naar de hel te worden gesleept, wordt de ziel van Faust gered. Door tussenkomst van Gretchen die eerder is overleden maar wier ziel gered is, vindt Faust uiteindelijk verlossing.
Das Ewig-Weibliche
De laatste zinnen van het treurspel zijn misschien wel het beroemdst:
Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis; das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis; das Unbeschreibliche, hier ist es getan; das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.
Dat ‘Ewig-Weibliche’, het eeuwig vrouwelijke, is wat Goethe aan het einde van Faust vooral viert: de pure bezinning, in tegenstelling tot de ‘man van daden’. Het is die vrouwelijke essentie die de mannelijke ziel uiteindelijk redt, die hem opwaarts tilt in de richting van puurheid en schoonheid.
Muzikale bewerking? Louis Spohrs Faust
Goethe zelf had graag gewild dat zijn meesterwerk op muziek werd gezet, maar tijdens zijn leven heeft hij dit nooit mee mogen maken. De opera Faust van Louis Spohr, geschreven in 1813 en in 1816 in première gegaan, lijkt een bijzonder vroege verklanking van de tekst van Goethe, maar niets is minder waar. Zoals zoveel van dit soort verhalen, bestaan er van de Faust-legende meerdere versies, en Spohr gebruikte voor zijn opera niet Goethes Faust als bron.
Dat wordt al meteen duidelijk door de afwezigheid van Gretchen in de opera. Bij Spohr wordt Faust een man de geregeerd wordt door zijn passies en die zijn amoureuze aandacht verdeelt over twee vrouwen: de onschuldige, eenvoudige Röschen (what’s in a name?) en de begeerlijke Kunigonde, verloofde van de graaf Hugo. In tegenstelling tot bij Goethe is er voor Spohrs Faust geen verlossing mogelijk: aan het einde van de opera sleurt Mephistopheles hem mee naar de hel.
Componist Louis Spohr
Belangrijke schakel
De Faust van Spohr is typisch zo’n opera die vandaag de dag nauwelijks meer te horen is, maar toch een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling van de Duitse opera. Spohr gebruikt korte muzikale motieven die het geheel samenhang moeten geven, maar die ook fungeren als een extra verhalende laag. De motieven laten horen wat in de tekst niet uitgedrukt wordt. Zo biedt Faust aan het einde weerstand aan Mephistopheles, zich beroepend op zijn eigen wil, maar in de muziek hoor je een motief dat met de hel verbonden is. Spohr geeft hiermee meteen aan dat Faust verloren is. Ook doet Spohr zijn best om niet alleen een opeenvolging van muzikale nummers te schrijven, maar te denken in grotere samenhangende scènes.
Faust in lied
Er zijn in Duitsland weinig componisten die zich wagen aan het componeren van een muziektheaterwerk dat gebaseerd is op Goethes tekst. Hoe doe je recht aan een werk dat zo omvangrijk is – het hele toneelstuk heeft zo’n 12.000 regels tekst – en zo’n onaantastbare status heeft? Het duurt dus even voordat Faust wordt omgewerkt tot een volledige opera, en dat gebeurt meestal in het buitenland; Duitsers blijven huiverig. Wel gebruiken verschillende componisten teksten uit Faust als liedtekst. Het lied ‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert bijvoorbeeld, dat hij in 1814 componeerde, nog geen achttien jaar oud. Het lied verklankt perfect de onrustige en obsessieve gedachten van Gretchen, gekenmerkt door het steeds herhalende motief dat het spinnewiel voorstelt. Zij kan aan niets anders meer kan denken dan aan Faust.
‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert door Elly Ameling
Ook andere componisten gebruikten Faust als inspiratie voor hun liederen. Zo componeerde Wagner zeven liederen op teksten uit Faust. Hij liep lang rond met het plan een Faust-opera te componeren, maar van die plannen kwam uiteindelijk niets terecht, ook al kwam het wel tot een symfonische Faust-ouverture. Ook Carl Loewe en Hugo Wolf componeerden Faust-liederen.
Wagners versie van ‘Gretchen am Spinnrade’ door Marlis Petersen
Faust in de opera: Gounod
Toch durven componisten het op een gegeven moment wel aan om Faust te bewerken tot opera. De beroemdste Faust-opera is zonder twijfel die van Charles Gounod. Voor een groot deel van de negentiende en twintigste eeuw was Faust van Gounod een van de populairste opera’s in het repertoire. Met de essentie van het stuk van Goethe heeft de opera misschien minder van doen: librettisten Jules Barbier en Michel Carré brachten het terug tot de romantische essentie. Ze reduceren de existentiële crisis van Faust tot zijn onvermogen om met zijn naderende ouderdom om te gaan en concentreren zich op de liefdesgeschiedenis tussen hem en Gretchen (Marguerite).
Faust als aankleding
Eigenlijk is het een romantisch drama als enkele andere, met Goethes Faust als ‘aankleding’. Het is niet voor niets dat de opera in Duitsland steevast onder de titel Margarethe werd gebracht, om het onderscheid zo helder mogelijk te houden. Toch is Gounods opera niet alleen een werk vol prachtige, lyrische melodieën (want daarin was hij een absolute meester), maar is het ook een interessant werk in de context van de operageschiedenis. Je zou Faust als een van de belangrijkste tussenschakels tussen de wereld van de ‘grand opéra’ met zijn grootse historische onderwerpen en de sentimentele romantiek van de ‘opéra comique’. Faust markeert het begin van een nieuw type Franse lyrische opera, dat zich vooral richt op het intieme, persoonlijke liefdesdrama.
Het duet ‘Il se fait tard’ uit Gounods Faust door Alfredo Kraus en Mirella Freni
Boito: de volle breedte van Goethes Faust
Een operacomponist die wel de volle breedte van Goethes Faust wilde bestrijken in zijn opera, was Arrigo Boito. Ambitie kan de 25-jarige Boito niet ontzegd worden: zijn eerste opera Mefistofele duurde meer dan vijf en een half uur, en moest meteen als breekijzer dienen voor de in zijn ogen volkomen vastgeroeste vormentaal van de Italiaanse opera. Maar Boito’s muzikale beeldenstorm was aan het merendeel van het publiek en critici, die pas ver na middernacht het theater verlieten, absoluut niet besteed en de opera flopte jammerlijk. Van die oorspronkelijke Mefistofele is helaas geen partituur bewaard gebleven, dus die première-avond in 1868 zullen we muzikaal nooit kunnen reconstrueren.
Grondige herziening
Wellicht had de opera een modern publiek meer kunnen bekoren, maar het was duidelijk dat als Boito wilde dat zijn Mefistofele toch nog zou worden uitgevoerd, hij het werk grondig zou moeten herzien. Dat doet hij, schoorvoetend, voor een uitvoering in Bologna in 1875. Door vooral heel veel materiaal te schrappen maakt hij er een meer conventionele opera van. De meest radicale en afwijkende elementen gooit hij overboord. Zo maakt hij van Faust, die in 1868 nog een bariton was, een tenor. Want welke rechtgeaarde Italiaanse opera heeft nou geen hoofdrol voor tenor?
Ook componeert Boito een paar nieuwe, meer conventionele en lyrische stukken voor de hoofdpersonages. Toch blijft Mefistofele ook in die herziene vorm een origineel werk, waarin je nog duidelijk merkt dat Boito naar andere vormen zoekt. Vooral de ‘Proloog in de hemel’ is fantastisch: een grootser begin voor een opera is nauwelijks voorstelbaar.
‘Prologo in cielo’ uit Mefistofele van Boito onder leiding van Riccardo Muti en met de bas Ildar Amirovich Abdrazakov
Doktor Faust van Busoni
Ferruccio Busoni volgt Goethes Faust veel minder strak in zijn Doktor Faust, de opera die bij zijn dood in 1924 onvoltooid achter bleef en in 1925 postuum in première ging, voltooid door een van zijn leerlingen. Busoni maakt een radicale stap door Faust I grotendeels te negeren. In een dubbele proloog presenteert Busoni de weddenschap van Faust met Mephistopheles, en condenseert de hele geschiedenis met Gretchen in een instrumentaal intermezzo.
In Busoni’s versie sterft Faust aan het einde en neemt Mephistopheles hem mee naar de hel, maar daarvoor heeft Faust zijn levenskracht overgedragen op een jongeling. Er is dus wel degelijk sprake van verlossing, maar niet voor Faust zelf maar voor een jongere generatie. Busoni behoudt zo iets van de essentie van Goethe, maar volledig buiten een christelijk raamwerk: hier gaat de hoop van de mens op een mens over. Doktor Faust is een fascinerende opera, waarin de eigenzinnige muzikale stijl van Busoni duidelijk hoorbaar is. Een stijl die aan de ene kant nog duidelijk wortelt in de geschiedenis, maar aan de andere kant duidelijk modernistische trekjes vertoont.
De vurige engel: Faust in een bijrol
Faust maakt ook zijn opwachting in de opera De vurige engel van Sergei Prokofjev uit 1954. Een minder bekend werk, maar zonder twijfel een van de meest verontrustende en werkelijk huiveringwekkende opera’s in het repertoire. Prokofjev weet een echte nachtmerrie op muziek te zetten, waarin hij de onschuldige Renata akte na akte dieper in de ellende stort. Aan het eind van de opera breekt de hel los wanneer Renata en de nonnen van het klooster waar zij haar toevlucht heeft gezocht, bezeten raken door de duivel en zij tot de brandstapel wordt veroordeeld.
Hoewel Renata vrijwel non-stop centraal staat in de opera, zijn er twee scènes waarin zij niet verschijnt. In een van die scènes ontmoet Ruprecht, het mannelijke hoofdpersonage van de opera Faust en Mephistopheles in een kroeg. Het verband met de handeling is niet helemaal duidelijk, en het lijkt er vooral op dat Prokofjev deze scène heeft opgenomen als ‘comic relief’, om de duistere sfeer van de rest van de opera even te doorbreken en zo de inktzwarte hysterie van de slotakte die volgt extra scherp aan te zetten.
Goethes Faust als dramatische legende: Berlioz
Een werk dat naar opera neigt, in 1846 zelfs in première ging aan de Opéra-Comique in Parijs, maar toch geen echte opera is en vaker concertant dan geënsceneerd wordt opgevoerd, is La Damnation de Faust van Hector Berlioz. Uiteindelijk gaf Berlioz het werk de benaming ‘légende dramatique en quatre parties’. De componist presenteert het werk weliswaar als een doorlopende handeling, waarin ook de liefdesgeschiedenis met Gretchen aan de orde komt, maar neemt ook de nodige vrijheid.
In zijn eigen woorden wilde hij ‘het meesterwerk niet vertalen, noch imiteren, maar alleen gebruiken om inspiratie uit te putten en de muzikale essentie die het werk bevat eruit te halen.’ Berlioz stort de luisteraar midden in de handeling; met slechts een korte introductie geeft hij het woord meteen aan Faust zelf, die reflecteert op het bestaan. Ook voegt Berlioz af en toe iets toe: hij situeert een deel van het stuk in Hongarije, om de simpele reden dat hij een Hongaarse mars in het werk wilde opnemen.
De Hongaarse mars uit La damnation de Faust van Berlioz
Overdonderend en meeslepend
Ook de uiteindelijke hellevaart van Faust krijgt bij de Franse componist een bijzonder overdonderende en meeslepende muzikale behandeling die ver af staat van de geest van Goethe. Berlioz richt zich duidelijk op de figuur van Faust zelf, en zoals in zoveel van zijn werken wordt deze figuur ook een beetje een alter ego, een zelfportret, van de componist. Een man van daden, maar ook van reflectie. La Damnation de Faust is een onvervalst meesterwerk, waarin het bijzondere creatieve genie van Berlioz keer op keer doorklinkt. De ongelooflijke rijkdom van de kleuren die de componist uit het orkest weet te krijgen, de vele muzikale vondsten die het verhaal extra kracht bijzetten: La Damnation is een werk vol contrasten dat toch klinkt als een volmaakt geheel door dat unieke Berlioz-stempel.
Hellevaart uit La damnation de Faust van Berlioz
Bewust fragmentarisch: Schumanns Faust-Szenen
Bewust fragmentarisch zijn de Szenen aus Goethes Faust van Robert Schumann. Die had oorspronkelijke het plan een opera te componeren naar Goethes tekst. Toen hij met dit ambitieuze project aan de slag ging, liep hij echter vast. In 1844 componeerde hij eerst de slotscène van het toneelstuk, dat uiteindelijke het laatste deel van de complete compositie is gaan vormen. Enkele jaren later voegde Schumann twee delen toe, en voltooide zijn compositie uiteindelijk in 1853 met de ouverture. Een opera is het zeer zeker niet geworden, ook al is er aan beeldende muziek geen gebrek. Maar het is Schumann duidelijk niet te doen om de handeling ‘an sich’.
Verlossing
Dat blijkt eigenlijk al duidelijk uit het feit dat hij de uiteindelijke verlossing van Faust als eerste componeerde. Dáár lag voor Schumann de crux van het werk. De twee eerste delen vormen eigenlijk de opmaat voor dat derde deel. Het eerste deel is gewijd aan Gretchen, het tweede aan Faust, en laat in feite hun ‘zondeval’ zien. Van momenten van rust vervallen ze in angst of vertwijfeling. Met de grootse slotscène krijgen deze scènes dan hun natuurlijke besluit. Zowel Gretchen als Faust vinden hun weg naar de hemelse schare. Schumann gebruikt in het stuk verschillende stijlen: we horen hem als lied- en koorcomponist, maar ook als symfonicus. De zonsopgang aan het begin van het tweede deel behoort zonder twijfel tot een van de mooiste verklankte zonsopgangen in de muziekliteratuur.
Szenen aus Goethes Faust van Schumann door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado
Symfonische Faust: Franz Liszt
De opera is zeker niet het enige grootschalige muzikale genre waarin Faust opduikt. Ook in de symfonie maakt hij zijn opwachting. Zo componeerde Franz Liszt Eine Faust Symphonie in drei Charakterbildern, kortweg meestal de Faust-symfonie genoemd. Hij droeg het werk op aan Berlioz, maar schrijft wel een heel ander werk dan diens Damnation. Het is een monumentaal werk: de symfonie bevat zo’n vijf kwartier muziek. Het is opgezet in drie delen, elk gewijd aan een van de hoofdfiguren van Faust. Het eerste deel aan Faust, het tweede, langzame deel aan Gretchen en het laatste deel aan Mephistopheles.
Stralende samenklank
Het eerste deel alleen al is zo’n half uur lang en doorloopt allerlei emoties. Het Gretchen-deel is bijna net zo lang, maar volkomen anders van toon: pastoraal en dromerig. Het derde deel is, toepasselijk genoeg, een duivelse vervorming van de muziek van Faust uit het eerste deel. Oorspronkelijk eindigde het stuk instrumentaal, met een muzikale verwijzing naar Gretchen en een herhaling van een thema uit het eerste deel dat Faust symboliseert. Maar Liszt voegde uiteindelijk als slot een ‘chorus mysticus’ toe. Een mannenkoor en een tenorsolist de laatste regels van Faust zingen. De tenor benadrukt de laatste twee regels, over de verlossing door het Ewig-Weibliche. De symfonie eindigt zo met een stralende samenklank van orkest en koor, ondersteund door het orgel.
Uitvoering van Liszts Faust-Symphonie onder leiding van dirigent Vladimir Jurowski
Mahlers Achtste
Ook Mahler gebruikte de tekst van Goethes Faust in een van zijn symfonieën, namelijk de Achtste Symfonie, bijgenaamd de ‘Symphonie der Tausend‘. Het is de eerste symfonie in de muziekgeschiedenis waarin het koor van begin tot eind zingt. De symfonie begint met de jubelende hymne ‘Veni, creator Spiritus’, met een dichte en complexe polyfone structuur. Als het tweede deel begint bevinden we ons in een compleet andere wereld. Hier geeft Mahler zich over aan natuurschilderingen en bereikt hij vaak een liedachtige intimiteit. Voor dit tweede deel, dat eigenlijk het midden houdt tussen een cantate en een oratorium, gebruikt hij teksten uit het slotgedeelte van Goethes Faust II.
Ultieme vereniging van man en vrouw
Mahler presenteert ons een metafysische interpretatie van het stuk: hij ziet het als de ultieme vereniging van man en vrouw. Langzaam leidt Mahler ons naar het sluitstuk van Goethes Faust en zijn compositie. Hij verkort de tekst weliswaar af en toe, maar houdt de structuur, van spirituele gidsen die de geest tot een steeds hoger plan brengen, in stand. Ook Mahler sluit af met de laatste regels van Faust: een langzaam opgebouwde climax van orkest, koor en solisten. Het is een overweldigend einde, dat je vooral in de concertzaal de adem beneemt. Ook Mahler zelf was tevreden met het effect van de symfonie en deze apotheose. Hij zei: ‘Probeer je voor te stellen dat het hele universum begint te zingen en te weerklinken. Er zijn niet meer menselijke stemmen, maar planeten en zonnen die rondcirkelen.’
Uitvoering van Mahlers Achtste Symfonie onder leiding van dirigent Marc Albrecht
Onuitputtelijke inspiratiebron
De hierboven genoemde stukken zijn zeker niet de enige muziekwerken die geïnspireerd zijn op Goethes Faust. Bovendien komen er nog steeds composities bij. Het zegt genoeg over de rijkdom en de kracht van Goethes magnum opus dat het zoveel componisten op zoveel verschillende manieren tot grootse prestaties heeft gebracht. Een onuitputtelijke inspiratiebron!
De Schubertiade is een uniek festival. Zo’n vier weken per jaar komt de crème de la crème van de klassieke muziek naar het Bregenzerwald om in een idyllische omgeving te musiceren. De artiesten kunnen rekenen op een toegewijd publiek, dat in een religieuze stilte de kamermuziekconcerten, pianorecitals en liedrecitals bijwoont. Veel luisteraars komen uit de streek, het meest westelijke puntje van Oostenrijk, andere uit nabij gelegen regio’s in Oost-Zwitserland en Zuid-Duitsland of nog van verder weg. Je hoort er geregeld Engels spreken, maar ook Nederlands, zeker omdat MUSICO Reizen al vele jaren het festival bezoekt. De Schubertiade vindt beurtelings plaats in het stadje Hohenems en het dorpje Schwarzenberg, twee bescheiden oorden waar alles tijdens de concertweken echt om de muziek draait.
De Angelika-Kauffmann-Saal, de concertzaal van de Schubertiade die eruit ziet als een uit de kluiten gewassen chalet (Foto: Vorarlberg Tourismus)
Allemaal sterren
Sinds de eerste editie in 1976 zwaait
de in Hohenems geboren kunstmanager Gerd Nachbauer de scepter, een garantie van
continuïteit in het artistieke beleid. Nachbauer wilde van meet af aan sterren
binnenhalen en slaagde hier glansrijk in. De Wiener Philharmoniker kwamen er optreden,
net als bariton Dietrich Fischer-Dieskau en dirigent Nikolaus Harnoncourt. En
natuurlijk bariton Hermann Prey, die als mede-oprichter van het festival erop
aandrong dat de werken van Schubert de ruggengraat van de programmering zouden vormen.
Tegenwoordig zijn pianisten als Igor Levit en Paul Lewis er kind aan huis, net
als bijvoorbeeld zangers Ian Bostridge en Christoph Prégardien, violist Renaud
Capuçon of het Hagen Quartett. En de jongere generatie komt eraan, met onder
meer Lucas en Arthur Jussen, bariton Andrè Schuen en het Quatuor Ébène.
De Duitse bariton Hermann Prey (1929-1998), een van de grondleggers van het festival (Foto: Warner Classics)
Niet alleen Schubert
De focus op de naamgever van het
festival is minder dwingend dan vroeger. Op de concertprogramma’s prijken naast
Schubert steeds vaker namen van collega’s als Beethoven, Schumann, Brahms en
Mahler. Dit heeft mede te maken met de programmavoorstellen van de uitvoerenden
zelf. Een prettig gevolg voor de luisteraar is dat er tijdens een week op de
Schubertiade waardevolle verbanden ontstaan tussen Schubert en andere
negentiende-eeuwse componisten.
Op de Schubertiade wordt al lang niet meer alleen muziek van Franz Schubert gespeeld…
Een onhaalbare droom
Dat de Schubertiade zich in een
spagaat bevindt als het om de rol van Schuberts muziek gaat, is overigens niet
nieuw. Al in de begintijden moest de artistieke leiding concessies doen. Zo had
Hermann Prey het plan opgevat om álle werken van Schubert in chronologische
volgorde volgens een meerjarenplan te laten uitvoeren. Dit omvangrijke project bleek
financieel en organisatorisch niet haalbaar, mede omdat er bijna geen musici te
vinden waren voor de minst bekende werken van de Weense componist. Prey trok
zich daarom in 1980 terug.
Beter dan een gong: twee hoornisten spelen een Schubert-duet om het begin van het concert aan te kondigen (Foto: Schwarzenberg Tourismus)
Muzikale poëzie
Zelfs met een steeds diverser repertoire groeien de concerten in Schwarzenberg vaak uit tot uitzonderlijke momenten van muzikale poëzie, mede dankzij de uitstekende akoestiek van de Angelika-Kauffmann-Saal. Dit uit de kluiten gewassen chalet, vernoemd naar de beroemde achttiende-eeuwse schilderes, wordt net als op ansichtkaarten omringd door bekoorlijke groene heuvels. Vijf minuten vóór aanvang zetten twee hoornisten een Schubert-duet in volgens een onveranderlijk patroon dat zich tegen het eind van de pauze herhaalt. Het leven is mooi op de Schubertiade.
