Leoš Janáček was uniek, en zijn muziek ook. Het volstrekt eigen geluid van deze componist vergeet je, eenmaal gehoord, nooit meer. Sommigen raken op het eerste gehoor verliefd; anderen moeten misschien even wennen aan de ietwat eigenzinnig en onregelmatig klanken. Als mens was Janáček nederig, eerlijk en spiritueel, maar in zijn muziek toonde hij zich ook compromisloos, onverzettelijk en koppig. De levensles die hij ons leert, is dat je nooit je dromen moet opgeven: hijzelf zou zijn hele leven in provinciale obscuriteit hebben doorgebracht als zijn genialiteit niet plotseling was opgebloeid op zijn oude dag, geïnspireerd door een hartstochtelijke (platonische) liefde voor een jonge getrouwde vrouw. Deze onverwachte liefdesaffaire bevrijdde zijn geest, en de oude Janáček componeerde een reeks briljant originele opera’s die vanuit zijn kleine Oost-Europese dorp naar alle uithoeken van de wereld zijn gereisd. Op 72-jarige leeftijd legde hij het zelf het beste uit:
Hoewel ik ouder word, heb ik het gevoel dat er een nieuwe ader in mijn werk begint te groeien, een nieuwe tak – hetzelfde wat er gebeurt met de vier- of vijfhonderd jaar oude bomen van Hukvaldy. Je kijkt en zie: er groeit een jonge tak aan de zijkant van een boom. Mijn laatste creatieve periode is ook een nieuw soort ontspruiten van de ziel die vrede heeft gesloten met de rest van de wereld en er alleen naar streeft om het dichtst bij de gewone Tsjechische mens te staan.
Leoš Janáček in 1917 in Luhačovice
Een eigen Slavische stem
In zijn jeugd bloeide de Tsjechische muziektraditie als nooit tevoren. Het cultureel nationalisme vatte post en inspireerde componisten als Smetana en Dvořák tot romantisch, melodieuze werken die vaak hun wortels in de Tsjechische volksmuziek hadden. Maar Janáček wilde verder gaan dan een vaag romantisch ideaal van nationalistische volkscultuur. Hij beschouwde zichzelf niet als Tsjechisch, maar als specifiek Moravisch en besteedde een groot deel van zijn volwassen muzikale leven (als hij geen orgel speelde of muziekles gaf in Brno) aan het onderzoeken en transcriberen van traditionele Moravische muziek. Zijn eigen kenmerkende geluid ontwikkelde zich uit wat hij leerde – niet van Duitse leraren in Leipzig en Wenen (zoals Smetana en Dvořák nog deden), maar van zijn bevindingen op het Moravische platteland.
De westerse klassieke muziek had zich sinds de barok rondom twee toonsoorten ontwikkeld: mineur en majeur. Janáček wilde zich hier niet tot beperken, er waren immers nog heel wat andere toonsoorten voorhanden waar nooit wat mee werd gedaan. In West-Europa ontwikkelde zich de atonaliteit, maar daar had Janáček ook niets mee. Het gevolg is dat hij een unieke stem ontwikkelde die zich voedde met Slavische volksmuziek. Daarnaast was hij geobsedeerd om de stembuiging van het gesproken woord zo natuurlijk mogelijk in muziek te vatten. Als mensen in zijn opera’s zongen, zou dat zich bijna een-op-een laten vergelijken met de taal van alle dag.
Oude liefde, nieuwe liefde
Het gezinsleven van Janáček was problematisch. Hij was een workaholic en trouwde met een jonge pianostudente, maar ze waren nooit echt gelukkig samen. Nadat hun beide kinderen gestorven waren, viel hun relatie uiteen. In zijn krachtige opera Jenůfa, geschreven in 1903 toen zijn 20-jarige dochter op sterven lag, verkende Janáček het catastrofale verliezen van een kind. De componist en zijn vrouw scheidden weliswaar de facto, maar bleven in hetzelfde huis wonen. Op 63-jarige leeftijd werd Janáček stapelverliefd op Kamila Stösslová, een 25-jarige getrouwde vrouw met twee zonen. Hoewel ze zijn obsessieve passie nooit beantwoordde, werden ze goede vrienden, tot grote ergernis van Janáčeks ex-vrouw. Kamila’s man vond het overigens geen probleem. Janáčeks liefde voor Kamila inspireerde hem tot drie opmerkelijke personages in zijn late opera’s Káťa Kabanová. Janáček stierf in 1928 met Kamila aan zijn zijde, aan een longontsteking die hij opliep door een verkoudheid die hij opliep toen hij op zoek was naar Kamila’s zoon in de bossen bij zijn dorp Hukvaldy.
Janáčeks opera’s: een beknopte handleiding
Janáček vond het heerlijk om de grenzen van opera te verleggen en voorspelbaarheid te vermijden. Zijn grote opera’s gaan allemaal over liefde, dood en wedergeboorte; maar ze laten een brede literaire smaak zien, plus een verbeeldingskracht die geen obstakels kende in termen van wat er op het operapodium zou kunnen werken. Zo komen in zijn opera’s kippen aan het woord, leeft een karakter een aantal eeuwen lang en reist er zelfs iemand naar de maan! De onmiskenbare, unieke klank van Janáčeks opera’s heeft een heel eigen, intens eigenzinnige schoonheid. Het zucht, piept, smacht en stuiptrekt; het bloeit, het stijgt op in vervoering en het verplettert. Janáčeks klankwereld is heel anders dan die van veel West-Europese opera’s, en niet alleen omdat Tsjechisch geen romantische taal is. Het komt ook omdat Janáček verschillende muzikale sympathieën koesterde die in zijn muziek tot uitdrukking komen.
Zo had Janáček een grote voorkeur voor opera’s in prozavorm. De libretto’s van veel westerse opera’s zijn in dichtvorm geschreven; daarom klinken de meeste operapersonages veel welsprekender dan echte mensen (en is dat ook de reden waarom ze blijven zingen lang nadat ze hun punt hebben gemaakt). Maar Janáček was gefascineerd door de geluiden van echte alledaagse spraak, niet door formele taal. Zijn personages zeggen zinnen, ze houden geen toespraken, Ze zingen noten, maar geen deuntjes. Het resulteert in een drama dat veel realistischer is dan de verismo opera’s die zich er in de naam op hun realisme lieten voorstaan (verismo komt van ‘waarheid’). Al het gesprokene in de opera’s van Janáček is extreem beknopt en dat verhoogt de verzengende kracht van een tragedie als bijvoorbeeld Káťa Kabanová of Jenůfa. De opera’s bevatten zeker ook mooie melodieën, maar die worden vaak ingezet als er sprake is van oppervlakkige liefdesrelaties. Maar zelfs daar is geen sprake van standaardsjablonen van majeur of mineur. Zijn jarenlange studie van Moravische volksmuziek leerde hem rijke modale harmonieën die de kern vormen van zijn harmonische taal.
Leoš Janáček in 1882
Officieel verachtte Janáček de componist Wagner die een systeem van terugkerende motieven ontwikkelde, zodat zijn orkest het verhaal van een opera muzikaal kon vertellen. Maar Janáček bouwde zijn symfonische weefsel ook op uit de herhaling van kleine muzikale fragmenten. Alleen zijn het in zijn geval geen motieven die elementen van het verhaal op een voor de hand liggende manier symboliseren. In plaats daarvan gebruikte Janáček muzikale cellen: kleine patronen die vorm en eenheid geven aan het gevoel van een scène terwijl de zangers de chaos van spraak imiteren in hun zanglijnen. Sommige van Janáčeks muzikale cellen hebben een emotionele betekenis. Zo is er in de opera Káťa Kabanová een cellulair motief dat zucht van gefrustreerd verlangen. Een ander stijgt door niet langer te onderdrukken schuldgevoel, en het meest angstaanjagende motief (door musicologen het No-exit-motief genoemd) dat gelijk binnen vijf maten haast gluiperig in de pauken voor het eerst klinkt. Het is duidelijk: Káťa komt ten val!
Het klassieke beeld dat we van Schubert hebben is dat van een componist die jong stierf en slechts in beperkte kring bekend was in zijn geboortestad Wenen. Een voorstelling die perfect past in het romantische beeld van de kunstenaar die eenzaam op zolderkamertje in armoedige omstandigheden zijn meesterwerken schrijft.
De werkelijkheid is in de meeste gevallen iets genuanceerder, zo ook bij Schubert. In de eerste plaats was Schubert bepaald niet eenzaam en geheel onbemiddeld was hij ook niet. Dat hij veel te vroeg stierf, is wel weer waar.
En juist omdat zijn vriendenkring flink wat kunstenaars telde, is er een behoorlijk aantal portretten van Schubert gemaakt. Het meest bekende portret is de aquarel die Wilhelm August Rieder in 1825 van hem maakte. Volgens anderen had Rieder zijn vriend hier opvallend goed getroffen. Naar verluid had Rieder het gemaakt toen hij tijdens een storm een veilig heenkomen zocht en even schuilde bij Schubert.
De vrienden ondertekenden het aquarel en Rieder vermelde er nog bij dat het ‘nach der Natur’ getekend was. Later is ook de sterfdatum van Schubert nog toegevoegd.
Op dit portret zien we een jonge man ‘en trois quart’: hij zit niet recht naar de toeschouwer toe, maar heeft zich ook niet helemaal afgewend; een rond gezicht met een hoog voorhoofd, een rond brilletje waarachter ietwat dromerige ogen en bakkebaarden. In zijn hand houdt hij een boek vast, alsof Rieder hem al lezend aantrof, toen hij binnen kwam rennen om te schuilen tegen de regen.
Van het aquarel maakte Rieder later een lithografie en hij schilderde nog meer portretten met telkens dit aquarel als uitgangspunt. Zo heeft dit beeld van Schubert zich in ons collectieve geheugen gegrift.
Dan valt ook de schets op die Leopold Kupelwieser al in 1821 van Schubert maakte en de schets uit 1825 die mogelijk van de hand van Josef Eduard Teltscher is. Weer zien we dat hoge voorhoofd, dat kenmerkende ronde brilletje en bakkebaarden die een rond gezicht omlijsten. Zowel Kupelwieser als Teltscher waren vrienden van Schubert.
Pentekening uit 1821 (Kupelwieser)Schets uit 1825 (Teltscher)Schets uit 1827 (Lieder)
Ook de schets die Friedrich Johann Gottlieb Lieder in 1827 maakte, toont grote gelijkenissen. Nu maakte Friedrich Johann Gottlieb Lieder geen deel uit van de vriendenkring van Schubert. Hij had naam gemaakt als portrettist en het lijkt erop dat deze schets een voorstudie is geweest voor een aquarel die Lieder in opdracht Johann Esterházy heeft vervaardigd. Het is niet bekend op basis waarvan hij deze schets heeft gemaakt. Had hij een voorbeeld of heeft hij Schubert ergens ontmoet en toen snel een schets gemaakt?
Wie bovenstaande beelden kent, vindt Schubert dan ook met gemak terug op allerlei aquarellen die vrienden van Schubert hebben gemaakt tijdens uitjes en bijeenkomsten, zoals de volgende aquarel:
De vrienden moeten veel plezier hebben gehad bij de opvoering van een pantomimespel, met de verbeelding van de zondeval. Kupelwieser is de Boom der Kennis terwijl Schobert zich als de slang om hem heen vouwt. Broer en zus Franz en Therese Derffel verbeelden Adam en Eva. Schubert zelf vinden vooraan terug, aan de piano (bril: check, bakkebaarden: check, rond gezicht met hoog voorhoofd: check).
En dan de ingekleurde ets van Ludwig Mohn, gebaseerd op tekeningen van Franz von Schober and Moritz von Schwind, waarschijnlijk uit 1823, met als titel Atzenbrugger Ballspiel.
Het gezelschap vermaakt zich prima in de buitenlucht, de een musiceert, de ander heeft net een bal omhoog geworpen en ja wel …. helemaal vooraan. Daar zit Schubert rustig op de grond een pijp te roken.
De vrienden waren geregeld op Schloss Atzenbrugg te vinden. De neef van Franz von Schober was hier rentmeester, de vrienden konden daarom makkelijk hier een aantal dagen vertoeven. De eerste Schubertiades vonden ook hier plaats.
En er zijn meer van dit soort ‘vakantie-kiekjes’ waarop Schubert terug te vinden is.
En dan tot slot het schilderij in de junimaand van de MUSICO-kalender. Het schilderscollectief RAVAGE maakte dit schilderij een aantal jaar geleden. Het is duidelijk dat RAVAGE zich heeft laten beïnvloeden door de tekeningen en schetsen van Rieder en Kupelwieser.
Maar nu zien we Schubert ‘en profil’, brilletje en bakkebaarden zijn ook weer aanwezig. Toevoeging is de lichte blos op de wangen. Heeft Schubert net een flinke wandeling gemaakt à la ‘Das Wandern’ uit Die Schöne Müllerin?
Van melancholie of dromerigheid is in elk geval geen sprake. De persoon Schubert kunnen we niet meer terughalen, maar in zijn portretten kan iedereen wellicht zijn eigen zelfportret zien, of zijn eigen gemoedstoestand vertolkt zien. De muziek van Schubert sluit hier altijd naadloos bij aan, van ongekunsteld opgewekt zoals bijvoorbeeld het afsluitende Presto Vivace uit de Tweede Symfonie tot de tragiek in ‘Der Leiermann’, het laatste lied uit Winterreise.
Halverwege de jaren 1880 was Claude Debussy zoekende naar een nieuwe vorm van opera. Hij probeerde hier en daar een libretto uit, maar het wilde niet echt vlotten. Zo meldde hij in oktober 1885: ‘Zuleima is dood, en ik ben niet van plan het te laten herrijzen; ik wil er niets meer over horen, want het niet de soort muziek die ik wil schrijven. Ik wil muziek schrijven die soepel genoeg, schokkerig genoeg is om de lyrische impulsen van de ziel te vertolken en de sprongen van mijn mijmeringen.’
Een paar jaar later, in 1889, zei Debussy tegen Ernest Guiraud tijdens een gesprek over Wagner en over de opera die hij wil gaan componeren: ‘Ik imiteer niet. Ik zoek naar een andere dramatische vorm: naar muziek waar de spraak eindigt, muziek voor het onuitsprekelijke. Het moet tevoorschijn komen uit de schaduw, onopvallend zijn.’
Het volmaakte libretto: geen land, geen tijd
Op de vraag van Guiraud wie dan de dichter van zijn opera zal zijn, antwoordde Debussy: ‘De dichter van dingen die half gezegd worden. Twee dromen laten associëren: dat is het ideaal. Geen land, geen tijd.’ Met het toneelstuk Pelléas & Mélisande van Maurice Maeterlinck vond Debussy zijn volmaakte libretto.
Een man op leeftijd, zijn slapen grijzen reeds, vindt op zijn tocht door het bos een jonge vrouw aan de rand van een diepe put. Zij wil niet zeggen waar ze vandaan komt, waarom zij daar zit, waarom zij huilt. In de put ligt een kroon, haar kroon. Ze wil alleen haar naam zeggen, Mélisande. De man is Golaud, kroonprins van een niet nader benoemd land. Golaud neemt Mélisande mee naar zijn huis en trouwt haar. Met zijn halfbroer Pelléas ontwikkelt Mélisande een bijzondere relatie die niet te duiden is. Is hun spel een kinderspel of hebben zij daadwerkelijk een liefdesrelatie, onder de ogen van Golaud? Golaud vermoedt het laatste, spreekt Pelléas er op aan en vermoordt hem uiteindelijk zelfs om deze vermoedens. Mélisande sterft in het kraambed.
Met Pelléas & Mélisande schreef Claude Debussy een opera zonder heroïek, een opera waarin de natuur een spiegel lijkt te zijn van het innerlijk van de hoofdpersonen. Lijkt, want er blijft veel ongezegd in deze opera. Het is geen verhaal waarin de ontwikkeling gedragen wordt door actie, in tegendeel. Er zijn alleen vermoedens van gebeurtenissen. Nergens staat dat Golaud en Mélisande trouwen of dat Mélisande een kind krijgt. In en om het kasteel is het donker, zonlicht lijkt er nooit te schijnen. Maar het is de zieke koning die zijn hele omgeving in een dieptrieste donkerte wentelt waar het moeilijk uit ontsnappen is. Er worden ook veel vragen gesteld, maar de antwoorden hierop blijven vaak achterwege.
Mélisande: Waarom bent u hier naar toe gekomen?
Golaud: Ik weet het zelf niet. Ik was aan het jagen in het bos en volgde een everzwijn; ik ben de weg kwijtgeraakt. U ziet er erg jong uit. Hoe oud bent u?
Mélisande: Ik begin het koud te krijgen.
Men associeert de muziek van Debussy vaak met het impressionisme, met de schilderkunst van Monet, Manet en Renoir. De componist heeft zich altijd tegen deze relatie verzet, ook al telde hij impressionisten onder zijn vrienden. Van veel grotere invloed was het symbolisme, het zoeken naar de waarheid achter de werkelijkheid, het willen vertolken van het mysterie, het oneindige en het onzegbare. Juist muziek was hiervoor bij uitstek geschikt volgens Debussy; immers het wezenlijke kenmerk van muziek is ‘dat zij meer magie en mysterie kan bevatten dan elke andere kunstvorm.’
Debussy was van mening dat de muziek in de opera veel te dominerend was. In zijn enige opera krijgt de muziek dan ook een heel andere rol. Het bekrachtigt niet zo zeer de tekst, maar vult deze aan. En Debussy doet nog iets anders. Hij gebruikt stilte als dramatisch middel. In een brief aan Chausson schreef Debussy over Pelléas & Mélisande: ‘Ik heb een techniek gevonden die me tamelijk nieuw voorkomt en waarin de stilte een expressiemiddel is dat misschien de enige manier is om de emotie van een frase zijn volle kracht te verlenen.
Pelléas: Waarom kijk je me zo ernstig aan? We staan hier maar in de schaduw. Het is te donker onder deze boom. Kom in het licht. We kunnen niet zien hoe gelukkig we zijn. Kom, kom, er rest ons nog maar zo weinig tijd.
Mélisande: Nee, nee, laten we hier blijven… In het donker ben ik veel dichter bij je.
En zo is het: Pelléas & Mélisande is een uiterst geconcentreerde opera, waarin met intense klankbeelden een dramatisch verhaal geschetst wordt.
Tot slot hieronder het begin van de opera Pelléas & Mélisande, een instrumentale inleiding en de eerste scène waarin Golaud, verdwaald in het bos, voor het eerst Mélisande ziet.
Golaud: Ik kan dit bos niet meer uit! God weet waar dit beest me naar toe heeft geleid. Ik dacht toch dat ik het dodelijk verwond had en hier zijn ook bloedsporen. Nu heb ik het uit het oog verloren. Ik geloof dat ik verdwaald ben en mijn honden vinden me niet meer. Ik moet op mijn schreden terugkeren. Ik hoor huilen. O, o! Wat is dat daar aan de waterkant? Een meisje dat aan het water zit te huilen? … Ze hoort me niet. Ik zie haar gezicht niet.
Video van de opname van de eerste scène van de eerste akte door Les Siècles onder leiding van François-Xavier Roth, met Alexandre Duhamel als Golaud (2022).
Een beminde mond verliest zijn frisheid niet, die ververst zich gelijk de maan zijn aanschijn
Vrij vertaald is bovenstaande het motto van het jonge liefdeskoppel Nannetta en Fenton in Verdi’s Falstaff. Je zou het ook kunnen lezen als het motto dat Verdi verleidde tot het schrijven van dit ware meesterwerk, diep in zijn levensavond. Het was librettist Arrigo Boito die het oude componistenhart op hol liet slaan met een libretto dat gebaseerd was op een amalgaam van The Merry Wives of Windsor en King Henry IV, beide van William Shakespeare. Verdi koesterde een levenslange liefde voor de teksten van Shakespeare en Boito was zich daar welbewust van. Hij wist in 1886 – 15 jaar na Aida – Verdi al te bewegen tot een nieuwe opera: Otello (naar Shakespeares Othello). Zes jaar later lukte het hem nog een tweede en laatste keer, en hoe!
Een sprankelende frisheid spat van de partituur van Falstaff af, en dat is in niet geringe mate ook de verdienste van Boito geweest. Anders dan eerder vaak het geval was, was Verdi vanaf het begin zeer in zijn nopjes met het libretto. Gedragen door de tekst vloeide de muziek voor deze komische opera dan ook ongekend soepel uit Verdi’s pen. Die soepelheid, die zwier, die levenslust en opwinding is verankerd geraakt in de noten. Ondanks het lijvige libretto is de opera zeer beknopt: in krap twee uur vlieg je met een enorme vaart door de verwikkelingen heen, pas in de derde akte is er een moment van verstilling, om daarna in razende vaart op het einde af te stevenen.
Opwindend is niet alleen de vaart, maar ook de vorm en de instrumentatie van de opera. Op een ene uitzondering na is er geen sprake meer van aria’s, het is een doorlopend geheel waarin spraak en zang volkomen met elkaar verweven zijn. De instrumentatie is verbluffend origineel met soms extreme combinaties van instrumenten (bijvoorbeeld vier hoorns + een piccolo, wanneer in de derde akte een legende verteld wordt).
Wie het laatst lacht …
Komisch is de opera zeker, maar tegelijkertijd alles behalve inhoudsloos. Onder de strapatsen van de dikke Sir John Falstaff die op zijn oude dag nog best jonge dames denkt te kunnen verleiden, zit een tweede laag. Scheve machtsverhoudingen en jaloezie komen daarin aan het licht en worden in dit geval genadeloos afgestraft. Degenen die zich eraan bezondigd hebben, krijgen lik op stuk en zien uiteindelijk hun fouten in. Verdi presenteert de moraal van Falstaff tijdens een heuse slotfuga: alles in de wereld is gekheid, doch wie het laatst lacht, lacht het best.
De muziek van Gabriel Fauré is natuurlijk niet onbekend en zeer zeker niet onbemind. Veelvuldig prijkt zijn naam op programma’s die gevuld zijn met liederen en kamermuziek en zijn Requiem geeft aan het genre van de dodenmissen (die meestal bol staan van dramatiek) een heel zoetgevooisde stem. Minder bekend is zijn opera Pénélope. Fauré schreef dit voor de Opéra van Monte-Carlo waar het in 1913 in première ging, het jaar waarin Wagner zijn 100e verjaardag zou hebben gevierd.
Wagner & Fauré
Ik schrijf dat zo nadrukkelijk, omdat de stijl en de ideeën van deze Duitse componist zo duidelijk aantoonbaar zijn in deze opera. En dat terwijl Fauré juist genoemd wordt als één van de tijdgenoten die het minst door Wagner zou zijn beïnvloed. Die invloed is in dit geval terug te voeren op de stimulerende hand van een echte Wagnersopraan: Lucienne Bréval. Zij was van Zwitserse afkomst (haar geboortenaam was Schilling) en zou een grote internationale carrière maken. Zo was ze kind aan huis bij de Opéra in Parijs en trad daar voornamelijk op in Wagnerrollen. Opvallend genoeg specialiseerde zij zich ook in opera’s van Rameau en Gluck.
De sopraan Bréval ontmoette Fauré in 1907 in Monte Carlo en sprak hem aan op het feit dat hij nog geen opera op zijn naam had staan. Dat moest maar eens snel veranderen, vond zij. Ze introduceerde hem bij René Fauchois die een toneelstuk had geschreven over Odysseus die terugkeert naar Ithaka. Dit toneelstuk werd omgewerkt (en door een drukke agenda van Fauré ook behoorlijk ingekort) tot een operalibretto in drie aktes.
Leitmotiv en unendliche Melodie
Fauré was in deze periode aangesteld als directeur van het conservatorium van Parijs en kon zodoende uitsluitend zijn vakantieperiodes wijden aan het componeren van deze opera. Dat bracht hem op het laatst in de problemen: er bleef te weinig tijd over om de hele opera te orkestreren. Hij koos ervoor om de voor hem minst interessante delen te laten orkestreren door een assistent (Fernand Pecoud). Gelukkig is het overgrote deel wel van de hand van Fauré zelf. Van Wagner keek Fauré onder meer de ‘Leitmotif’-techniek af, als ook de ‘unendliche Melodie’ én het feit dat de twee hoofdrollen worden gezongen door heroïsche stemmen (een heldentenor en een dramatische sopraan).
Het gesprek van de dag
De première was niet gelijk een succes, maar via wat juist geplaatste, internationale artikelen in kranten en muziektijdschriften als The New York Herald en het Neue Zeitschrift für Musik was de opera toch enige weken het gesprek van de dag in de muziekwereld. Dat werd echter met één veeg teniet gedaan, toen kort erop Le sacre du printemps in première ging. Dit leidde tot het grootste muziekschandaal ooit, en niemand sprak ook nog maar één woord over de opera van Fauré.
Een tijdlang bleef de opera tot het repertoire van de Opéra Comique in Parijs behoren, maar na de Tweede Wereldoorlog werden opvoeringen ervan echt een zeldzaamheid. Onder operakenners bleef het werk echter geliefd en gelukkig zijn er zelfs twee opnamen gemaakt: een live opname uit 1957 (met Régine Crespin in de titelrol) en een studio-opname uit 1982 met Jessye Norman. In het onvolprezen festival van Wexford – dat zich altijd zo trouw bekommert om vergeten repertoire – stond de opera op de planken in het jaar 2005.
Na het overweldigende succes van Tosca (première in 1900) ging Giacomo Puccini naarstig op zoek naar een geschikt onderwerp voor een nieuwe opera. Heftige emoties van mensen van vlees en bloed zouden daarin wederom centraal moeten staan. In 1901 vond hij in de eenakter Madama Butterfly van de Amerikaanse toneelschrijver David Balasco precies wat hij zocht. Volgens eigen zeggen grepen de menselijke aspecten in het onafwendbare noodlot (dat in dit verhaal voortkomt uit een botsing tussen twee culturen) hem direct naar de keel.
Op één plek, gesloten, efficiënt, gruwelijk!
De fascinatie in het Westen voor de Oosterse, en met name de Japanse cultuur was zeker niet nieuw, maar het hoogtepunt daarvan werd wel rond het jaar 1900 bereikt. De deels op een waargebeurde geschiedenis gebaseerde eenakter van Balasco (naar een verhaal van John Luther Long) is daar een sterk voorbeeld van. Het had precies de kernachtigheid en het onafwendbare drama dat Puccini zocht. Zo overtuigd als de componist was van de kwaliteit van dit verhaal, zoveel moeite had hij om zijn uitgever en librettisten mee te krijgen. Hij hield voet bij stuk, dat is maar goed ook. Puccini verklaarde zelf dat het verhaal zich zonder onderbreking moest ontvouwen: ‘op één plek, gesloten, efficiënt, gruwelijk!’ Hij bestudeerde er de Japanse muziek uitvoerig voor, en kwam tot een unieke taal die tegelijkertijd exotisch én absoluut Puccini is: een meesterwerk was het resultaat.
Gruwelijk is het zeker wat de jonge Japanse Cio-Cio-San overkomt. Ze wordt verleid door de Amerikaanse officier Pinkerton, en valt volledig voor hem terwijl hij haar slechts als exotisch tussendoortje ziet. Terwijl zij alles, inclusief haar geloof, opgeeft om met hem te kunnen trouwen, vertrekt hij na haar bezwangerd te hebben terug naar Amerika. Hij belooft terug te komen zodra de roodborstjes nestelen, een belofte waar Cio-Cio-San (ondanks waarschuwingen uit haar omgeving) halsstarrig in blijft geloven. Pinkerton verschijnt pas jaren later met een Amerikaanse vrouw aan zijn zijde, slechts teruggekomen om zijn kind op te eisen. Cio-Cio-San rest niets anders dan de dolk te hanteren die zij geërfd heeft van haar vader. De Mikado gaf hem die dolk vlak voor zijn dood met een in het heft gegraveerde opdracht…
Madama Butterfly (Giacomo Puccini) – voorkant eerste uitgave van de partituur)
Dat dieren kunnen praten weten we natuurlijk al lang. In Erik en het klein insectenboek of in het oeuvre van Annie M.G. Schmidt zijn daar genoeg voorbeelden van te vinden. En ook in de opera zijn zulke karakters te vinden. Zo heeft Wagners held Siegfried na het drinken van een heerlijk glaasje drakenbloed in het bos een goed gesprek met een ‘Waldvogel’.
Maatschappijkritiek in het kippenhok
Maar een opera die vrijwel geheel bezet is met sprekende en zingende dieren? Dat was wel echt uniek toen de Tsjechische componist Léos Janácek met zijn opera Het sluwe vosje kwam. Maar ondanks dat het de dieren zijn die zingen, gaat deze opera wel degelijk over mensen! Janácek las dagelijks een strip in de lokale Praagse krant, waarin de hoofdrol werd vertolkt door een sluw vosje. Het was zijn huishoudster die op het idee kwam om van dit stripverhaal een operaversie te maken. Dat was niet tegen dovemans oren gezegd. Janácek raakte geïnspireerd door de menselijke karaktertrekken van de dieren die zijn opera bevolkten. Zo is er een scène waarin de kippen er genoeg van hebben om onder het juk van één man (haan) te leven. Ze komen in opstand en eisen rechten voor de vrouw op. Dit soort opstanden waren in die tijd in heel Europa aan de gang (bij vrouwen natuurlijk, niet bij kippen).
Het feit dat in de opera veelal dieren optreden gaf Janácek ruimte om behoorlijk wat maatschappijkritiek te geven op het Tsjecho-Slowakije van na de Eerste Wereldoorlog, dat een lastige tijd doormaakte.
Mensen, het zijn net dieren
En voor wie een goed liefdesverhaal onontbeerlijk is in een opera, geen nood! Het sluwe vosje wordt verliefd op de mannetjesvos en uiteindelijk wordt er ook voor nakomelingen gezorgd. Eind goed, al goed? Dat zal ik u niet verklappen. Gun uzelf een keertje een bezoek aan deze bijzondere opera, en het einde zal u tot tranen toe beroeren!
Het sluwe vosje (Léos Janácek) – poster voor opvoering in de Komische Oper in Berlijn
‘Muziek komt recht uit het hart en spreekt uitsluitend tot het hart‘
Sergei Rachmaninov
Inleiding
De aanleiding tot het schrijven van dit blog is in eerste instantie natuurlijk het feit dat de componist, pianist en dirigent Sergei Rachmaninov dit jaar 150 jaar geleden ter wereld kwam.
Echter ook de geweldige muzikale ervaringen die ik onlangs samen met onze reizigers tijdens de muziekreis naar Baden-Baden heb opgedaan, vormde een mooi inspiratiebron. We hebben in het fraaie Festspielhaus drie concerten bijgewoond van het Philadelphia Orchestra, met op de bok hun ‘chef’, de ook in ons land zo geliefde en inmiddels wereldberoemde Canadese dirigent Yannick Nézet-Séguin. We hoorden in het Schwarzwalder kuuroord de drie symfonieën van Rachmaninov, diens Vocalise en de Symfonische Dansen voor orkest. De jonge, maar reeds gelouterde meesterpianist Danill Trifonov vergezelde ‘The Philadelphians’ in het relatief weinig gespeelde Vierde Pianoconcert en de Rapsodie op een thema van Paganini voor piano en orkest. Het was echt een belevenis. Dit niet alleen vanwege de hoge artistieke kwaliteit en de meeslepende wijze waarop werd gemusiceerd, maar ook of het wel leek of onze reizigers gaandeweg de reis de – helaas zo vaak onderschatte en door menigeen als ‘ouderwetse’ bestempelde – componist Rachmaninov (definitief) in hun hart sloten.
Festspielhaus Baden-Baden, november 2023Philadelphia Orchestra olv Yannick Nézet-Séguin, november 2023
‘Rach’ op de plaat
Voor mijn liefde voor Rachmaninov is mede bepalend geweest, dat vroeger bij ons thuis – mijn vader was behalve zanger en dirigent een uitstekend pianist en mijn moeder een prachtige zangeres – heel veel en vaak ‘Rach’ klonk. Wanneer mijn ouders niet samen liederen ten gehore brachten of mijn vader een van zijn talloze – dikwijls zeer lastige – pianowerken instudeerde, dan stond er wel een LP op met Rachmaninov zelf achter de vleugel, hetzij solo of in begeleiding van… jawel, het Philadelphia Orchestra.
Hoe interessant zijn leven ook was, ik laat in dit blog een uitgebreid CV van onze jubilaris achterwege. Belangrijk blijft echter om ons te realiseren dat het leven van Rachmaninov zich tot 1917 voornamelijk in Rusland afspeelde. Op het toppunt van zijn roem – hij was toen 44 jaar, de grootste musicus van zijn land en een wereldberoemde componist – verliet hij zijn geliefde vaderland en zou er nooit meer terugkeren. Immers, door het uitbreken van de Oktoberrevolutie van 1917 veranderde Rachmaninovs fijne gezinsleven radicaal. De tsarenfamilie werd vermoord en de Bolsjewieken verzetten zich tegen de aristocratie, waartoe Rachmaninov behoorde. Zijn geliefde en inspirerende toevluchtsoord, het landgoed Ivanovka, zag hij in de handen van de Bolsjewieken vallen. Aanvankelijk verliet hij verliet Rusland samen met zijn gezin voor een tournee in Scandinavië, maar het leek meer op een vlucht; al zijn bezittingen, inclusief het archief, bleef achter.
Zdes’ khorosho, opus 21/7, een lied van Rachmaninov uit 1902
Voorbij het solistische pianowerk
Rachmaninov componeerde voordat hij Rusland verliet maar liefst 82 liederen. Deze liederen tonen ons een ware staalkaart van zijn artistieke ontwikkeling vanaf de studentenjaren totdat hij als banneling zijn vaderland in 1917 verliet om zich in de Verenigde Staten te vestigen. De gemoedsstemming van zijn liederen is grotendeels melancholisch en donker en werden door de componist vol expressieve klankkleuren getoonzet.
Onder de ‘leveranciers’ van de teksten bevinden zich zeer grote namen uit West-Europa, zoals Heinrich Heine en eenmaal zelfs Goethe, maar het gros van de teksten is toch afkomstig van Russen: Poesjkin, Tolstoj. De pianistische Rachmaninov schreef onder teksten pianopartijen die niet zozeer opvallen, maar wel een belangrijke bijdrage aan het vocale uitwerking van de teksten leveren.
In 1902 trouwde Rachmaninov en tijdens zijn huwelijksreis voltooide hij de schitterende liedbundel, opus 21. De tekst van het zevende lied is een romantische mijmering in de natuur. Het gedicht van gravin Glafira Adolfovna Einerling – een tijdgenote van de componist die schreef onder het pseudoniem Galina – beschrijft eenvoudigweg een zonsondergang en verbindt deze natuurervaring met de herinnering aan een geliefde.
Rachmaninov met Ormandy tijdens een repetitie met het Philadelphia Orchestra
De band tussen The Philadelphia Orchestra en Rachmaninov
De band tussen Rachmaninov en het Philadelphia Orchestra ontstond reeds in 1913 – Rachmaninov woonde dus nog in Rusland – toen het orkest onder leiding van chefdirigent Leopold Stokowski in Philadelphia de eerste uitvoering van het symfonisch gedicht Dodeneiland (muzikaal geïnspireerd op het gelijknamige van Arnold Böcklin) verzorgde. Het waren ook weer The Philadelphians die o.l.v. (ditmaal) de opvolger van Stokowski, Eugene Ormandy op 3 januari 1941 – in het bijzijn van de componist – de première gaven van Rachmaninovs laatste werk, de Symfonische Dansen; overigens ook aan hen opgedragen. En na de dood van de componist was het ook weer het Philadelphia Orchestra dat in 1948 de Amerikaanse première gaf van zijn zo verguisde Eerste Symfonie, die Rachmaninov reeds op 22-jarige leeftijd had gecomponeerd.
The Philadelphia Sound
Bij het beluisteren van de historische opnames valt mij nog altijd de karakteristieke en zo gewaardeerde ‘Philadelphia Sound’ op, waarvan de oorsprong bij Stokowski ligt. Stokowski was de musical director van het orkest van 1912 tot 1938. Deze ‘sound werd door Stokowki’s opvolger Ormandy onverkort voortgezet en verder ontwikkeld: het zijn vooral die verzadigde vioolklanken, de warmbloedige celli en de diep grommende bassen die de donker getimbreerde muziek van Rachmaninov in het bijzonder ten goede komen. Hierbij werd het gebruik van portamenti (een soort glissando, een ‘glijbeweging’ die de ene noot met de andere verbindt geenszins geschuwd.
Opnames
Tegenwoordig beschikken wij ook over tientallen opnames van Rachmaninov in zijn hoedanigheid als pianist van eigen en andermans werk en als dirigent van eigen werk. Er valt heel wat te genieten, bijvoorbeeld van Rachmaninov als solist in zijn eigen Vier Pianoconcerten en de Rapsodieop een thema van Paganini onder leiding van het Philadelphia Orchestra. Als dirigent bestaan er opnames die hij maakte van zijn Dodeneiland, Derde Symfonie en de Vocalise.
Dat Rachmaninov graag in Philadelphia kwam zegt het nodige over de kwaliteit van orkest en dirigent, maar ook over het publiek en de gastvrije ontvangst.
Rachmaninov dirigeert zijn Vocalise, opus 34/14 in de versie voor orkest met het Philadelphia Orchestra (1929)
De vocalise
Een vocalise is van oorsprong een vocale oefening zonder tekst, gezongen op één of meer klinkers. Sinds het midden van de 18e eeuw gebruikten zangdocenten dit genre als oefenmateriaal. Een eeuw later begon men deze vocalises als solfège-oefeningen te publiceren. Vanaf de 19e eeuw ging men ook
Componisten als Spohr, Fauré, Ravel, Respighi componeerden allemaal Vocalises, maar wellicht de beroemdste Vocalise aller tijden is de gelijknamige compositie is van Rachmaninov. Deze Vocalise is onderdeel van een in 1912 gepubliceerde zangcyclus en bestaat uit één lange boog van muziek die meestal wordt gezongen op de ‘ah’-klank. De menselijke stem fungeert als het ware als een belichaamd instrument. Rachmaninov droeg zijn Vocalise op aan de destijds beroemde sopraan Antonina Nezhdanova. Al snel maakte Rachmaninov ook een weelderige tweede versie voor zang met symfonieorkest, en in die bezetting kende de Vocalise ook z’n eerste uitvoering: in januari 1916, gezongen door Nezhdanova en gedirigeerd door Serge Koussevitzky in Moskou.
De populariteit van de Vocalise is zo groot dat het stuk is gearrangeerd voor verschillende instrumentenbezettingen, waaronder een versie voor viool en piano, gearrangeerd door Jascha Heifetz en een versie voor cello en piano, gearrangeerd door Mstislav Rostropovitsj. Uit alle enthousiaste reacties die Vocalise in de loop der tijd mocht ontvangen, valt die van de Nederlandse componist Marius Monnikendam op door zijn nuchterheid: ‘De man die zoiets kon schrijven, was bij tijd en wijle toch werkelijk wel een begenadigde muziek-vinder’.
Tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog, in 1918, arrangeerde zijn Vocalise Rachmaninov opnieuw, dit keer voor orkest alleen, en het was deze derde variant die hij in 1929 opnam met het Philadelphia Orchestra – een van de weinige overgebleven documentaties van zijn meesterschap als dirigent.
Pianist of componist?
Op zijn tiende begon Rachmaninov aan zijn opleiding op het Conservatorium van Sint-Petersburg en verhuisde na een paar jaar naar Moskou, waar de beroemde pianodocent Nikolaj Zverev zijn leraar werd. Dat hij een groot talent was, stond voor iedereen vast en Zverev zou over zijn spel gezegd hebben: ‘Zó moet men piano spelen!’
Rachmaninov was aanvankelijk dus hard op weg om concertpianist te worden, maar ondertussen kwam een ander deel van zijn identiteit steeds meer naar voren: die van componist. Hij was nog maar een 18-jarige student toen hij zijn opus 1 voltooide, het virtuoze Eerste Pianoconcert. Hij speelde uiteraard zelf als de solist tijdens de première. Voor zijn afstudeerwerk, de opera Aleko, had de 19-jarige conservatoriumstudent slechts 17 dagen nodig. De opera kreeg het hoogste cijfer en Rachmaninov ontving de gouden medaille voor compositie van het Conservatorium van Moskou op, die maar twee keer eerder in de geschiedenis van het instituut was uitgereikt.
Na zijn afstuderen kwam Rachmaninov voor een t-splitsing te staan: wilde hij nu pianist of componist worden? Beide paden zouden door zijn leven blijven kronkelen, zonder duidelijk antwoord. Binnen een jaar na zijn afstuderen had Rachmaninov al de beschikking over een eigen muziekuitgever. Tot de eerste publicaties behoorden het al eerder genoemde Eerste Pianoconcert, Romances voor zang en piano enCinqMorceaux de fantasie die door iedereen onmiddellijk als meesterwerken werden bejubeld.
Sergei Rachmaninov in 1897
De neergesabelde Eerste Symfonie
Begin 1897 was Rachmaninovs Eerste symfonie klaar en de componist was enthousiast over het eindresultaat, trots op zijn werk en aanvankelijk zelfverzekerd. Maar nog tijdens de repetities begon hij de gebreken van zijn EersteSymfonie‘in alle afschuwelijke naaktheid’ in te zien. De première op 15 maart 1897 was een marteling en de kritieken waren genadeloos. Vooral de giftige recensie van de door iedereen gevreesde Cesar Cui, een van de leden van het Machtig Hoopje, bezorgde Rachmaninov bijna een zenuwinzinking: ‘Als er een conservatorium is in de hel, en als een van de studenten daar een compositie zou schrijven die gebaseerd zou zijn op de tien Egyptische plagen, en als hij dat werk in de stijl van Rachmaninov geschreven zou hebben, dan zou hij daar met lof in zijn geslaagd en de bewoners van de hel in verrukking gebracht hebben,’ zo betoogde Cui.
Het machtig hoopje
César Cui (1835-1918) behoorde tot het zogenaamde Machtige Hoopje, ook wel De Groep van Vijf genoemd. Dit in de jaren 1865 – 1870 ontstane gezelschap van componisten, bestond naast Cui uit de initiatiefnemer Mili Balakirev, Alexander Borodin, Modest Moessorgski en Nikoalai Rimski-Korsakov. Het gezelschap zette zich in voor nationalistische muziek. Behalve Balakirev, die nog enig muzikaal onderricht genoten had, had geen van deze componisten een muzikale achtergrond. Cui, Moessorgski en Rimski-Korsakov waren militairen en Borodin was chemicus. Ze begonnen uiteindelijk met zelfonderricht; dit hield in dat ‘we al het werk van de grote componisten doorspeelden en we elk werk in technisch en creatief opzicht volledig aan onze kritiek en analyse onderwierpen‘.
Het machtig hoopje
Volgens Rachmaninovs echtgenote Natalya zou de dirigent, Aleksandr Glazoenov, dronken zijn geweest en zou het fiasco aan de zeer beroerde uitvoering hebben gelegen.. Na afloop van het concert was Rachmaninov op slag veranderd.
Later vergeleek Rachmaninov zichzelf met ‘iemand die een insult kreeg en bij wie voor een lange tijd én het hoofd, én de handen uitvielen’. Maar erger vond hij nog dat hij zelf niet tevreden was over het stuk. Hij weigerde echter het werk onder betere omstandigheden te laten uitvoeren en het werk zou gedurende zijn leven nooit meer worden gespeeld. Het fiasco had zijn creativiteit verlamd, met een ‘writer’s block’ van drie jaar tot gevolg.
Nikolai Dahl
Hypnose-seances
Rachmaninov stopte met componeren, en als zijn bezorgde vrienden en de familie niet het gelukkige idee hadden gekregen om hypnose-seances bij de Moskouse arts Nikolai Dahl te regelen, zouden we Rachmaninov nu waarschijnlijk alleen als dirigent en pianist kennen. Door de behandeling bij Dahl slaagde de componist erin om zijn enorme zelfkritiek én zijn ‘writer’s block’ te overwinnen. Als dank droeg Rachmaninov zijn Tweede pianoconcert, opus 18 (1901) aan de arts op. Deze keer was de reactie op zijn muziek enthousiast. Zo klom Rachmaninov uit zijn depressie en kreeg hij steeds meer succes als componist en pianist.
Vladimir Horowitz & Mstlav RostropovitchSergei Rachmaninov, beginjaren 1900
Definitief op de weg terug: de Cellosonate
In dat zelfde jaar schreef Rachmaninov ook zijn Cellosonate. Na de behandelingen van Dahl reageerde hij niet meer zo heftig op een teleurstellende en koele ontvangst van zijn nieuwe werken, ook niet op de negatieve kritiek op de Cellosonate. Want ook al werd de sonate al vrij snel werd bestempeld als een ‘onbruikbaar concertstuk’ en zelfs als een ‘verkapt pianoconcert’, was de componist het in dit geval niet met zijn critici eens en legde de kritiek naast zich neer.
Rachmaninov droeg zijn Cellosonate op aan de cellist Anatoli Brandoekov, die in 1892 de net afgestudeerde Rachmaninov met de organisatie van zijn eerste ‘echte’ concert hielp. Hier hoort u de inmiddels legendarische live opname van het derde deel door meestercellist Mstlav Rostropovich en Vladimir Horowitz. Hun optreden maakte deel uit van een jubileumconcert voor het 85-jarig bestaan van Carnegie Hall in 1976.
Mstlav Rostropovich en Vladimir Horowitz spelen het Andante uit de Cellosonate van Rachmaninov (1976)
De pianist
Na zijn vlucht uit Rusland vond Rachmaninov na enige omzwervingen in de Verenigde Staten zijn tweede vaderland. Er wachtte hem daar een enthousiast publiek, groot en veel succes en financiële zekerheid. Maar helemaal wennen aan Amerika lukte Rachmaninov nooit. Hij miste Rusland, las Russische kranten en boeken, had Russen in zijn staf, hielp Russische emigranten en regelde via Amerikaanse humanitaire organisaties materiële hulp voor de in Sovjet-Rusland achtergebleven kennissen en volkomen onbekenden.
In de eerste jaren van zijn Amerikaanse leven was het componeren ondergeschikt aan het spelen. Rachmaninov moest hard als pianist aan de slag om genoeg geld voor zijn familie te verdienen en had nauwelijks tijd om te componeren.
Met zijn extreem grote handen en zeer lange, dunne, maar sterke vingers kon Rachmaninov maar liefst een duodeciem (dat wil zeggen een omvang van 12 pianotoetsen omspannen met één hand. Hierdoor was hij in staat om de meest ingewikkelde akkoorden te spelen. Met name de techniek van zijn linkerhand was ongebruikelijk sterk. Bovendien blonk zijn spel uit in kraakhelderheid. Nog steeds beschouwt men hem als een van de grootste pianisten ooit.
Kleine vergelijking van beroemde pianistenhandenDe handen van Sergei Rachmaninov
Waar zijn we?
Voor zijn concerten koos Rachmaninov veelal stukken uit het bekende romantische repertoire (werken van bijvoorbeeld Beethoven, Schumann, Brahms, Liszt en Tsjaikovksi ) en eigen werken. Hij gold in zijn tijd ook als vooraanstaand Chopinvertolker. Maar Rachmaninov beperkte zich niet tot solowerken, hij trad bijvoorbeeld ook geregeld op met zijn vriend Fritz Kreisler met bijvoorbeeld Schuberts Grote Vioolsonate, de Derde Vioolsonate van Grieg of de Achtste Vioolsonate van Beethoven. Van enkele opvoeringen zijn nog opnames bewaard gebleven.
Tijdens een van die concerten raakte Kreisler eruit en trachtte al rommelend en improviserend zich een muzikale weg uit deze hachelijke situatie te banen, terwijl hij onderwijl Rachmaninov toefluisterde: ‘Waar zijn we?’. ‘In Carnegie Hall’, antwoordde Rachmaninov.
Luistert u hier naar een opname uit 1921 waarop Rachmaninov eigen bewerking van Kreislers Liebesleid speelt, vol onverwachte harmonische wendingen en sprankelende virtuositeit.
Sergei Rachmaninov speelt Kreislers Liebesleid (1921)
De componist
Toch vond Rachmaninov hij het idee om alleen concerten te spelen om geld te verdienen soms onverdraaglijk. Speciaal voor zijn nieuwe programma’s – ik noemde het al eerder – maakte Rachmaninov pianotranscripties van Bach, Schubert, Bizet, Mendelssohn en Kreisler.
Pas in 1926 voltooide hij zijn Vierde Pianoconcert, waaraan hij 12 jaar eerder in Rusland al was begonnen. Hierop volgden nog Drie Russische liederen voor koor en orkest, deCorelli-variaties, de Paganinirapsodie, de Derde symfonie en als laatste de Symfonische dansen.
Net als Gustav Mahler was Rachmaninovs agenda als concertpianist gedurende het concertseizoen dermate bezet, dat hij voornamelijk alleen tijdens de zomers kon componeren. In de jaren ’30 liet hij nabij Luzern de Villa Senar bouwen, met uitzicht op Vierwaldstättersee. Hier woonde en werkte hij tussen 1935 en 1939 en ontving er onder anderen de Russische pianist Vladimir Horowitz, die zijn geboorteland in 1928 had verlaten.
Villa Senar, nabij LuzernIn de tuin van VIlla Senar
Romantisch tegen de klippen op
Tijdens zijn leven bleef groot succes als componist echter uit. In de tijd van muzikale avant-garde, radicale vernieuwingen en experimenten met klankkleur en harmonieën, vond men zijn werk te ‘ouderwets’. Hij was de componist die ’50 jaar te laat’ was geboren. Immers, er gebeurde nogal wat om hem heen in zijn tijd: de opkomst van Arnold Schönberg en zijn leerlingen Alban Berg en Anton Webern die samen de Tweede Weense School vormden en het einde van de tonaliteit ingeluid hadden. In 1913 zette Stravinsky in Parijs de muziekwereld op zijn kop met zijn Sacre du printemps en ook componisten als Bartók en Prokofjev – om nog maar te zwijgen over de ‘impressionistische klankwereld’ van Debussy – sloegen nieuwe en andere wegen in.
En wat deed Rachmaninov…? Hij bleef lekker romantisch componeren, in de stijl van Tsjaikovski, maar dat wel met een hele eigen ‘sound’. Ondanks alle verwijten over het te melodieuze karakter en het te hoge ‘salongehalte’ van zijn muziek, bleef Rachmaninov altijd trouw aan zichzelf. Hij wilde simpelweg niet ‘ten wille van de mode’ zijn eigen ‘muziektoon verraden’ die constant in zijn hoofd klonk en door welke hij ‘de wereld hoorde’. Altijd had hij heimwee naar een land en een tijd die niet meer bestonden. Veel van Rachmaninovs werken lijken dit nostalgische verlangen uit te drukken, al schreef hij de meeste stukken vóór zijn emigratie, laten we dat niet vergeten!
Coda
Voor zijn tijdgenoten was Sergej Rachmaninov met name een beroemde Russische pianist, een redelijk bekende componist en een gerespecteerde dirigent. Zijn concerten in Europa en Amerika haalden de voorpagina’s en waren maanden van te voren uitverkocht, tot ergernis van bijvoorbeeld zijn collega Sergei Prokofjev die zijn Amerikaanse droom maar niet uit zag komen met een concurrent als Rachmaninov in de buurt.
Met het verstrijken van de tijd verschoof echter het accent steeds meer naar ‘de componist’ verschoven. ‘Pianist en dirigent’ kwamen meer op de achtergrond. Voor de hedendaagse muziekliefhebbers is Sergei Rachmaninov een beroemde Russische componist, die ook piano speelde en dirigeerde.
Zelf vond Rachmaninov het heel moeilijk om de keuze tussen het componeren, dirigeren en spelen te maken. Hij kon nooit met zekerheid zeggen wat zijn ‘echte bestemming’ was, wat hij was en hoe hij zich het liefst zag. Zelfs aan het eind van zijn leven had hij twijfels of hij de juiste keuzes had gemaakt. Hij werd, volgens eigen woorden, ‘gekweld door vermoedens’ dat hij ‘door op te veel terreinen actief te zijn, niet op de beste manier zijn leven had geleefd’.
In welke hoedanigheid ook, Rachmaninov zag zichzelf vooral als musicus. In 1932 kreeg hij een vragenlijst met als één van de vragen ‘wat is muziek?’ Zijn idee van muziek was vrij simpel, vond hij: ‘Het is een zachte maannacht. Het is een geruis van levende bladeren. Het is het geluid van verre avondklokken. Het is wat in het hart wordt geboren en naar het hart gaat. Het is de liefde! De zuster van de muziek is de poëzie, en haar moeder is de droefenis!’.
Dat alles hoorde Rachmaninov in de muziek, en dat alles horen wij in zijn muziek terug. De weemoed van een trieste nacht, de verre avondklok, de liefde, de poëzie, de warmte. Zonder citaten uit de Russische volksmuziek, zonder speciale thema’s en teksten wordt zijn muziek als ‘Russisch’’ herkend, en hijzelf staat te boek als ‘de meest Russische componist’ van de 20e eeuw. Zijn melodische talent was zijn kracht en, in de ogen van zijn critici, ook zijn zwakte.
Nachtwake
Tenslotte wil ik dit blog graag besluiten met een gedeelte uit een van mijn lievelingsstukken van Rachmaninov: het ‘Nunc dimittis’ uit de Vespers. Het is relatief onbekend dat Rachmaninov ook fantastische a capella koormuziek heeft geschreven en zijn Vespers behoren mijns inziens tot de mooiste werken die ooit voor koor zijn gecomponeerd.
Twee jaar voor het uitbreken van de Russische Revolutie componeerde Rachmaninov dit werk. Na de Russische Revolutie werd liturgische muziek verboden. En zo symboliseert Rachmaninovs Vespers ook het einde van een tijdperk. Belangrijke feesten van de Russisch-orthodoxe kerk werden voorafgegaan door een nachtwake. ’s Avonds werden vespers gebeden, en in de vroege ochtend metten. Het zijn die gebeden die Rachmaninov op muziek zette.
In de eerste zes gezangen (uitgaande van vesperteksten) wordt een oproep tot boete en bezinning gedaan. De daarop volgende negen gezangen (uitgaande van mettenteksten) vormen een jubelende viering van de verrijzenis. Inktzwarte grafstemmen en etherische sopranen houden elkaar in evenwicht: troost en verstilling is het resultaat.
Tijdens de begrafenis van Rachmaninov klonk op zijn uitdrukkelijk verzoek het vijfde deel, ‘Nunc dimittis’, de lofzang van Simeon (‘Nu laat Gij, Heer, Uw dienaar gaan in vrede’) uit zijn eigen Vespers. Hij beschouwde de Vespers als zijn ‘Nachtwake’.
‘Nunc dimittis’ uit Vespers van Rachmaninov, opus 37 (1915)
Na zijn grote succes in 1881 met zijn achtste operette Der lustige Krieg was Johann Strauß op zoek naar een nieuw libretto, een libretto dat zich zou afspelen in Italië en met een finale op het San Marcoplein in Venetië. De librettisten Friedrich Zell en Richard Genée stelden Strauß Venetiaanse Nachten voor, een verhaal dat zich afspeelt in het midden van de achttiende eeuw en appelleerde aan de voorliefde van de componist voor practical jokes. De boodschap achter het plot is dat mannen kunnen proberen vrouwen te misleiden, maar dat de vrouwen uiteindelijk te scherp blijken te zijn. Strauß begon direct enthousiast met componeren aan wat een van zijn grootste successen zou gaan worden. Wat hij niet wist was dat zijn librettisten met een knap staaltje knip- en plakwerk en wat eigen aanvullingen van een Franse ‘opéra-comique’ een Duitse operette hadden gemaakt. Plagiaat werd niet zomaar meer getolereerd, en even dreigde het meesterwerk in wording in de kiem te worden gesmoord. Maar het echte schandaal rond deze opera vond plaats tijdens de première in Berlijn.
Johann Srauss jr
Een vlucht vooruit
Dat de première in Berlijn plaatsvond, was trouwens ook al koren op de molen van de schandaalpers. Zijn tweede vrouw Lili had Strauß net verlaten en woonde samen met Franz Steiner, de regisseur van het Theater an der Wien, het theater waar Strauß al zoveel operettes in première had laten gaan. Hier dus liever niet de première van zijn nieuwe operette. Strauß vond een nieuw thuis in het Neues Friedrich Wilhelm Städtisches Theater in Berlijn. De première op 3 oktober 1883 leek gladjes te verlopen, tot aan de derde akte. De hertog zette zijn Lagunen-Walzer in en zong met overtuiging: ‘Bei Nacht sind alle Katzen grau, und alle singen fröhlich Miauw’. Het teken voor het publiek fijn mee te miauwen. Strauß wist niet meer waar hij moest kijken.
Zes dagen later ging de operette alsnog in première in het Theater an der Wien. Voor deze uitvoering had Strauß enkele maten in de ouverture ingekort en de Lagunen-Walzer had een nieuwe tekst gekregen, waarin het woord ‘Miauw’ niet meer voor kwam. Vanaf die Weense première begon Eine Nacht in Venedig aan een triomftocht over de hele wereld.
Ach, wie so herrlich zu schaun uit Eine Nacht in Venedig van Strauß jr door tenor Jonas Kaufmann met de Wiener Philharmoniker olv Adam Fischer (2019)
In 1929 werd de muziek van Johann Strauss niet langer beschermd door auteursrechten. En inmiddels waren vele operettes in nieuwe, vollere orkestraties door Erich Wolfgang onder een nieuw auteursrecht uitgegeven. Deze nieuwe versie was meer dan vijftig jaar bijna de enige versie die van Eine Nacht in Venedig werd uitgevoerd, en ook in Gelsenkirchen maakt men gebruik van deze versie.
Het originele handschrift van de operette ligt momenteel in de Stanford University in de Verenigde Staten. Op de eerste pagina schreef Strauss zijn ietwat cryptische opdracht: ‘Meinem lieben Schwager Josef Simon als gebundenes Closette-Papier. Wünsch guten Appetit.’
Eine Nacht in Venedig: een spel van schijn en werkelijkheid voor fijnproevers
Aan het einde van de operette staat het 1:0 voor de dames. De vrouwen slagen er allemaal in om de mannen om hen heen bij de neus te nemen. Maar dat moet ook wel, want de meeste heren lijken te denken dat vrouwen als handelswaar kunnen worden behandeld. Zo is er de hertog van Urbino die, om het carnaval te vieren, besloten heeft de vrouw van de senator, Barbara, te veroveren. Deze al oudere senator Delaqua denkt alles door te hebben. Zijn plan is om zijn vrouw naar familieleden buiten Venetië te sturen zijn kokkin Ciboletta in vermomming aan de hertog opdringen. En dan is er nog Caramello, de barbier van de hertog die omkoping en ontvoering niet schuwt, maar wanneer het serieus wordt, zijn geliefde Annina in de kou laat staan. Barbara, Ciboletta en Annina maken echter hun eigen plannen en bereiken aan het einde van deze turbulente komedie van persoonsverwisselingen het doel van hun dromen, en niet alleen in de liefde.
Eine Nacht in Venedig is een operette voor de fijnproevers: in de bruisende lagunestad hoort lekker eten bij goede manieren. Daarom hoopt de macaronikok Pappacoda, de verloofde van Ciboletta, hier een vaste baan te krijgen. Ook de muziek nodigt uit om met plezier achterover te leunen, te lachen en mee te neuriën. Tussen lichtvoetige walsen, smachtende serenades en levendige koren ontbrandt het legendarische Venetiaanse carnaval het spel van schijn en werkelijkheid.
Ouverture uit Eine Nacht in Venedig van Strauß jr, door de Wiener Philharmoniker olv Mariss Jansons (Nieuwjaarsconcert in Wenen, 2016)
Op zondag 10 december organiseert MUSICO Reizen een eendaagse reis naar Gelsenkirchen waar de operette Eine Nacht in Venedig opgevoerd in het Musiktheater im Revier. Lees hier meer over deze reis.
In 1935 sloot Sergej Prokofjev een duivels verbond. Hij verhuisde vanaf Parijs terug naar zijn vaderland, dat inmiddels de Sovjet-Unie heette. Hij kreeg van het Kirov Theater in Leningrad een lucratief aanbod een theaterwerk te schrijven en daarmee de kans om de Russische muziekwereld naar zijn handen te zetten. Prokofjev koos ervoor om een balletversie op Shakespeares Romeo & Julia te componeren. Het zou één van de meest geliefde danswerken in het repertoire worden en daarnaast een vaak gespeeld werk op het concertpodium. Iets wat alleen nog de balletmuziek Le sacre du printemps ten deel is gevallen. Maar het succes van Romeo en Julia had een keerzijde. Het liet Prokofjev gebroken achter en ontstond bovendien in een periode waarin veel van zijn collega’s stierven.
Sergei Prokofjev
Toen Prokofjev de opdracht van het Kirov Theater (nu Mariinsky Theater) accepteerde, had hij sinds 1918 buiten Rusland gewoond en zag hij het aanbod als een soort thuiskomst voor de verloren zoon. Met vrienden was Prokofjev al een jaar eerder op het spoor van Romeo & Julia gekomen, nadat hij eerst Tristan und Isolde en Pelléas et Mélisande had overwogen. De zomer van 1935 bracht Prokofjev door op het landgoed van de schilder Polenovo, waar het Bolshoi Theater een eigen vakantieverblijf had. Hier schreef hij in slechts vier maanden tijd de complete pianopartituur met aantekeningen voor Romeo & Julia.
Componeren in het paradijs
‘Dit ballet is geschreven in het paradijs’, aldus Simon Morrison, auteur van The People’s Artist: Prokofievs Sovjet years. Samen met zijn vrienden was Prokofjev tot een eigenzinnig libretto gekomen, waarin elementen voorkwamen die je niet direct zou verwachten in dit drama. Zo was er midden in het plot een Parade op overwinningsdag opgenomen. Maar de meest onconventionele beslissing was het einde: een happy end! In de oorspronkelijke opzet van dramaturg Adrian Piotrovsky wil Romeo zichzelf neersteken, maar wordt hij tegengehouden door broeder Laurence. Terwijl de broers verstrikt zijn in een worsteling, begint Julia weer te ademen. Dan vult het toneel zich met mensen die toekijken hoe Romeo en Julia beginnen te dansen en in extase het podium verlaten. Waarheen? Dat weet niemand.
Het grote huis op landgoed ‘Polenovo’, de geboorteplaats van ‘Romeo & Julia’
In 1936 speelde Prokofjev de eerste drie bedrijven in kleine kring op piano voor. Onder de luisteraars bevond zich ook Shakespeare-geleerde Sergei Dinamov die het ongebruikelijke einde steunde. Inmiddels had het Theater Bolshoi uit Moskou onder leiding van Vladimir Mutnikh de rechten voor Romeo & Julia van Kirov overgenomen en bereidde een première in het seizoen 1936-1937 voor.
Een tragisch slot
En toen begonnen alle dominosteentjes om te vallen. Bolshoi-directeur Mutnikh werd gearresteerd tijdens een van Stalins Grote Zuiveringen en Platon Kerzhentsev, voorzitter van de pas opgerichte Commissie voor Kunstzaken, nam de leiding over het Bolshoi. Hij riep op tot een staatsbeoordeling van het repertoire en stelde de première van Romeo & Julia uit. Ook librettist Pjotrovsky die het libretto na de eerste aanzet van Piotrovsky verder had afgerond en Shakespeare-geleerde Dinamov werden opgepakt en vermoord. Voor Prokofjev was het zonneklaar: nu aandacht vestigen op Romeo & Julia en een nieuwe premièredatum afdwingen was levensgevaarlijk.
Uiteindelijk kreeg Rusland toch nog zijn Romeo & Julia, in 1940 danste het Kirov Theater een sterk aangepaste versie en met het oorspronkelijk tragische slot. Dit tragische slot wordt vandaag de dag nog steeds bij de meeste opvoeringen gedanst.
De magie van muziek
Gelukkig had Prokofjev voor de allereerste uitvoering al twee orkestsuites van zijn ballet gemaakt, helemaal zoals hij ze bedoeld had: licht en vrolijk. Simon Morrison, de al eerder genoemde auteur van de The People’s Artist: Prokofievs Sovjet years, hoort in deze suites die stralende zomer op het landgoed Polenovo, toen Prokofjev er nog van overtuigd was dat zijn ballet opgevoerd zou gaan worden, dat hij nummer één zou worden en hij zijn muze kon dienen zoals hij wilde. En volgens Morrison kun je dit gemoed terug horen in de muziek: ‘Het staat nog steeds in de noten … De magie is er.’
Zie hier een samenvatting van het ballet ‘Romeo & Julia’ in de choreografie van Ben van Cauwenbergh door het Aalto Ballet Essen
