Categorie: Componisten

Shakespeare in de opera

geplaatst op by Benjamin Rous

Eerder schreef ik al een blog over de fascinatie van componist Giuseppe Verdi voor de beroemde Engelse toneelschrijver William Shakespeare. Maar hij was natuurlijk niet de enige: we vinden veel meer Shakespeare in de opera. Vanaf het einde van de achttiende eeuw, en vooral in de negentiende eeuw, vormden zijn toneelstukken een geliefde en dankbare bron van inspiratie voor operacomponisten. 

Maar er waren natuurlijk wel duidelijke voorkeuren. Zo zijn eigenlijk geen van de grote ‘Histories’, de toneelstukken over de geschiedenis van Engeland waarin steeds een koning centraal staat, tot opera omgewerkt. Je zou kunnen denken dat die onderwerpen te Engels zijn en minder aanspreken bij een internationaal publiek, maar het valt op dat ook Britse componisten deze stukken links lieten liggen. Wellicht zagen zij de moeilijkheden al van het overtuigend op toneel brengen van de vele veldslagen die voorkomen in die stukken? Want dat is iets waar componisten zich wel degelijk altijd het hoofd over bogen: hoe zet je deze door iedereen vereerde toneelstukken succesvol om naar een opera? Hoe kom je van theater tot muziektheater?

Hamlet

Hamlet, de grand opéra van Ambroise Thomas uit 1868, laat goed zien wat de gevolgen kunnen zijn van het ombouwen van Shakespeare van toneelstuk naar opera. Om het verhaal behapbaar te houden, moesten personages die de toneelstukken extra kleur gaven vaak het veld ruimen. In de opera Hamlet vinden we bijvoorbeeld geen Rosencrantz, Guildenstern of Fortinbras, en is de rol van Polonius teruggebracht tot acht schamele maten. Bovendien zijn de verhoudingen, zoals die van Hamlet met Laërte, de broer van zijn geliefde Ophélie, minder complex. En om te voldoen aan de regels van de grand opéra schreef Thomas ook een ballet voor de opera. Maar de belangrijkste wijziging betreft het einde: Hamlet sterft niet, maar wordt gekroond tot koning van Denemarken. Dat is misschien niet helemaal Thomas’ schuld: het is vooral het publiek aan te rekenen, dat zo’n ‘happy end’ verwachtte. 

Maar voor wie geen absolute trouw aan de Engelse bard verwacht op het operatoneel, heeft Hamlet veel te bieden. Zo is de verschijning van de geest van Hamlets vader spannend weergegeven. Ook de confrontatie met Gertrude, de moeder van de prins, waarbij de geest nog een keer zijn opwachting maakt, is zeer dramatisch. Verder zijn er in de opera meer dan genoeg prachtige aria’s en duetten te vinden, zoals Claudius’ gebed om vergiffenis en Hamlets ‘Comme une pale fleur’. Thomas’ gebruik van het orkest is door de hele opera heen effectief, inventief en kleurrijk. Zo horen we in het orkest zelfs een saxofoon, een instrument dat in Thomas’ tijd uiterst modern was.

Een van de absolute muzikale hoogtepunten van de opera is de waanzinscène voor Ophélie, die enorm geliefd is bij coloratuursopranen. Toch is het zeker niet zomaar een showstuk. De scène is weliswaar muzikaal spectaculair en afwisselend, maar ook diep ontroerend. De coloraturen schilderen prachtig de onthechte geestestoestand van de arme Ophélie, en Thomas schildert haar fragiliteit prachtig. Voor het langzame hart van de scène, ‘Pâle et blonde’, gebruikte Thomas de melodie van het Zweedse volksliedje ‘Näckens Polska’. Waarschijnlijk was dat op suggestie van de eerste Ophélie, de Zweedse sopraan Kristina Nilsson. Een woordeloos koor van waternimfen lokt haar uiteindelijk naar de rivier, waarin zij afdrijft, haar dood tegemoet, terwijl zij flarden van een eerder liefdesduet met Hamlet zingt. 

Sopraan Sabine Devieilhe zingt de waanzinscène van Ophélie.

Amleto

Het is interessant te zien hoe anders hetzelfde bronmateriaal er slechts enkele jaren eerder uit is gekomen bij de Italiaanse componist Franco Faccio, die zijn Hamlet-bewerking in 1865 voltooide. Hij schreef de opera Amleto op een libretto van zijn goede vriend Arrigo Boito, die later ook de libretti van Otello en Falstaff zou schrijven voor Verdi. Amleto kun je zien als een klinkend manifest van de Scapigliatura, de laatromantische hervormingsbeweging in Noord-Italië in de jaren ’60 en ’70 van de negentiende eeuw. Zij wilden de volgens hen vastgeroeste traditie van de Italiaanse opera vernieuwen. Geïnspireerd door de operavernieuwingen van Wagner meenden ze dat de tekst meer aandacht zou moeten krijgen en niet onderschikt moest worden gemaakt aan de muziek, en dat er een grotere mate van muzikale eenheid binnen de aktes van een opera zou moeten zijn. 

Helemaal succesvol was Faccio niet. Zijn Amleto verdween voor meer dan 143 jaar van het operatoneel, totdat de Bregenzer Festspiele in 2014 de eerste moderne enscenering van de opera brachten. Die productie liet duidelijk zien wat voor krachtige en innovatieve opera Faccio had geschreven en die in sommige delen al duidelijk vooruitwijst naar de muzikale ontwikkeling van Verdi in zijn laatste opera’s. In zijn eigen tijd werd Faccio’s opera wellicht niet begrepen of op waarde geschat, maar inmiddels zijn we wel wat gewend en kunnen we Amleto op eigen merites beoordelen.

Tenor Pavel Cernoch zingt de beroemde monoloog ‘To be, or not to be’ van Hamlet in de operabewerking van Franco Faccio.

Romeo en Julia

Zo’n beetje de beroemdste liefdesgeschiedenis ooit, die van Romeo en Julia, heeft natuurlijk ook menig componist in vuur en vlam gezet. Het is verleidelijk om alle opera’s over de onmogelijke liefde in de strijd tussen de families Capulet en Montague direct als bewerkingen van Shakespeares tragedie te zien. Maar verschillende opera’s, zoals Vaccai’s Giulietta e Romeo uit 1827 en Bellini’s I Capuleti e i Montecchi uit 1830, gaan terug op Italiaanse literaire bronnen, die op hun beurt weer bewerkingen zijn van Shakespeare. Datzelfde geldt bijvoorbeeld voor Rossini’s versie van Otello.

De vroegste opera die wel op Shakespeares toneelstuk werd gebaseerd is Romeo und Julie van de Boheemse componist Georg Benda, uit 1776. Maar in plaats van de tragische dubbele zelfmoord wijkt Benda net als Thomas in zijn Hamlet af van Shakespeares einde: Julia ontwaakt voordat Romeo zichzelf dood kan steken en de families geven toestemming voor de verbintenis. Een ‘happily ever after’ in plaats van ‘for never was a story of more woe/Than this of Juliet and her Romeo’. 

Gounods Roméo et Juliette ging in 1867 in première, een jaar voor Thomas’ Hamlet. Dit laat duidelijk zien hoe populair Shakespeare was bij het Parijse operapubliek en componisten. Dezelfde librettisten, Jules Barbier en Michel Carré, maakten de bewerking. Ook deze opera heeft vaak het verwijt gekregen geen recht te doen aan het origineel. Maar het is nauwelijks vol te houden dat Roméo et Juliette als opera niet overtuigt. De muziek is lyrisch en gepassioneerd en de opbouw, rond een serie prachtige liefdesduetten, geeft de opera een heldere structuur die heel goed werkt. Daarbij weet Gounod aan sommige passages uit Shakespeare, zoals wanneer de geliefden bij het aanbreken van de dag afscheid moeten nemen, schitterend in muziek te vangen. 

Het liefdesduet ‘Nuit d’hymenée’, gezongen door Leontina Vaduva en Roberto Alagna.

King Lear

We weten dat Giuseppe Verdi een obsessie had voor het toneelstuk King Lear. Hij droeg vrijwel zijn hele carrière een libretto met zich mee voor de opera, maar kon zich er niet toe zetten daadwerkelijk een opera te componeren. Vooral de scènes van de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden hem te veel vrees in om ze goed op muziek te kunnen zetten. Maar waar Verdi draalde, gingen anderen moedig voorwaarts. Zo zag de grote Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau het enorme potentieel in van het toneelstuk, en dan met name van de tragische titelrol. Hij legde zijn idee eerste voor aan Benjamin Britten, die de uitnodiging afsloeg. Net als Verdi en anderen vond hij het stuk te complex om er een opera van te maken. Daarna wendde Fischer-Dieskau zich tot de Duitse componist Aribert Reimann, die na enige aarzeling besloot de uitdaging aan te gaan. 

Reimann leverde met Lear zonder twijfel een van de monumenten van het twintigste-eeuwse operarepertoire af. Net als diverse andere componisten koos Reimann ervoor het drama zo compact en krachtig mogelijk weer te geven. Reimann spaart zijn publiek niet: zijn muzikale taal is krachtig en uiterst expressief, maar is zelden traditioneel ‘mooi’. De componist voert de druk hoog op en die hooggespannen sfeer houdt hij vrijwel de gehele opera vast. De zanglijnen zijn al nauwelijks minder intens. Een gemakkelijke avond in het theater levert dat niet op, maar Lear weet zonder meer Shakespeares toneelstuk te benaderen in de verontrustende weergave van een troosteloze, hardvochtige wereld. 

De bariton Bo Skovhus zingt de titelrol in de slotscène van Reimanns Lear.

The Merry Wives of Windsor

Het is zeker niet zo dat operacomponisten zich alleen op de tragedies van Shakespeare richtten. Zijn komedies spraken net zo goed tot de verbeelding en vormden een uitstekend uitgangspunt voor sprankelende komische opera’s. Een goed voorbeeld daarvan is Die lustigen Weiber von Windsor van Otto Nicolai uit 1849. Nicolai had al succes gehad met enkele Italiaanse opera’s, maar moest volgens zijn contract bij het Kärtnertortheater in Wenen ook een Duitstalig werk afleveren. Nicolai maakte er een opera in de traditie van het Singspiel van: licht en luchtig, met een afwisseling van dialogen en gezongen delen. 

Helaas voor Nicolai begon de opera pas na zijn dood aan een populaire opmars. Tegenwoordig geldt Die lustigen Weiber von Windsor als het meesterwerk van de componist. Vooral in Duitsland en Oostenrijk wordt het werk nog regelmatig opgevoerd. Daarbuiten is het werk ongetwijfeld in de schaduw komen te staan van Verdi’s briljante Falstaff, dat hetzelfde bronmateriaal gebruikt. We moeten het vaak doen met alleen de bruisende ouverture, die een leven is gaan leiden als een zelfstandig concertstuk. Toch is dat jammer, want Nicolai schreef een heerlijke opera, waarin de nadruk ligt op het gekonkel van de ‘merry wives’. Het werk is vaak oprecht geestig, de personages worden treffend neergezet, en vooral de muziek is onweerstaanbaar, met inventieve orkestratie en een overvloed aan fantastische melodieën.

Twee fragmenten uit Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor: sopraan Renate Holm zingt de aria van Frau Fluth uit de eerste akte, daarna het koor ‘O süsser Mond’ uit de laatste akte.

Much ado about nothing

Buiten Verdi zijn er weinig andere componisten te bedenken die zo idolaat waren van Shakespeare als Hector Berlioz. Op zijn vierentwintigste zag hij in 1827 een opvoering van Hamlet, die een verpletterende indruk op hem maakte, niet in de laatste plaats door de actrice Harriet Smithson als Ophelia. Berlioz’ Symphonie fantastique gaat onder meer over de obsessieve liefde van de componist voor Smithson, met wie hij in 1834 trouwde. Berlioz schreef de symphonie dramatique Roméo et Juliette en een ouverture Le roi Lear, hoewel ook hij het niet aandurfde om verder te gaan. Zijn enige opera gebaseerd op Shakespeare zou Béatrice et Bénédict worden, naar het toneelstuk Much ado about nothing. Het werk ging in 1862 in première, maar de componist had al in 1833 plannen voor een opera naar dit toneelstuk. Het zou het laatste belangrijke werk worden dat Berlioz voltooide. 

Béatrice et Bénédict is een opéra comique, en heeft dus net als de opera van Nicolai een afwisseling van gesproken en gezongen delen. Dat hij de opera schreef in een allesbehalve gelukkige periode van zijn leven, zou je aan de hand van de muziek nauwelijks zeggen. Die is licht en vrolijk, hoewel ook bitterzoete en melancholische momenten zeker niet ontbreken. En in tegenstelling tot veel van zijn eerdere muziektheaterwerken weet Berlioz in Béatrice et Bénédict maat te houden: met relatief eenvoudige middelen geeft hij muzikaal gestalte aan het verhaal. Toch is ook in deze opera overal de muzikale inventiviteit van de componist hoorbaar, met verrassende combinaties van instrumenten. Een betoverend voorbeeld van de typische klankwereld van Berlioz is het duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte. 

Duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte van Béatrice et Bénédict, gezongen door sopraan Anne-Catherine Gillet en mezzosopraan Eve-Maud Hubeaux.

A Midsummer Night’s Dream

Benjamin Britten bedankte dan wel voor de eer om een King Lear te componeren voor Fischer-Dieskau, maar hij waagde zich wel degelijk, en met groot succes, aan de verklanking van een ander toneelstuk van Shakespeare. Zijn Midsummer Night’s Dream mag je zelfs gerust een meesterwerk noemen, waarin de componist geregeld muzikaal verwijst naar de operageschiedenis, soms om daar bewust de draak mee te steken. Britten kiest ervoor om zich vooral te richten op de scènes die zich in de bossen rond Athene afspelen, en hij vergroot zo onder meer het aandeel van de elfenwereld in de handeling ten opzichte van het toneelstuk van Shakespeare. Het betekent ook dat Britten de eerste akte van het toneelstuk grotendeels schrapt. 

Britten geeft deze wereld buiten de gewone wereld prachtig muzikaal gestalte. Voor de personages gebruikt hij drie verschillende muzikale stijlen: een eenvoudige, volkse stijl voor het boerse toneelgezelschap, meer lyrische, romantische muziek voor de liefdesparen, en een verfijnd feeëriek geluid voor de elfenwereld. Bovendien schrijft hij de mannelijke hoofdrol, de elfenkoning Oberon, voor de stem van een countertenor, een hoogst ongebruikelijke keuze. Hiermee zet hij het mysterieuze karakter van het personage extra aan. Ook geeft hij verschillende personages kenmerkende instrumenten mee die passen bij hun karakter: Oberon wordt steevast begeleid door harp en celesta, de plaaggeest Puck door trompet en kleine trom. 

De aria ‘I know a bank’ van elfenkoning Oberon, gezongen door countertenor Christopher Lowrey.

The Tempest

The Tempest werd lang gezien als Shakespeares laatste voltooide toneelstuk. Hoewel recent onderzoek hier vraagtekens bij zet, is het mogelijk wel het laatste stuk dat hij helemaal eigenhandig heeft geschreven. Het stuk speelt zich af op het eiland van de enigmatische Prospero, die daar woont met zijn dochter Miranda en twee bedienden, de monsterlijke Caliban en de luchtgeest Ariel. Het stuk heeft een donkerdere sfeer en zwaardere thematiek dan een typische Shakespeare-komedie. Maar het is zeker geen tragedie: het stuk heeft een happy end. De fascinerende microkosmos van Propero’s eiland heeft menig componist geïnspireerd, meest recentelijk de Britse componist Thomas Adès.

Adès’ The Tempest ging in 2004 in Londen in première en werd vrijwel unaniem bejubeld. Volgens velen liet de componist met deze opera zien dat het genre ook in de eenentwintigste eeuw nog levensvatbaar was. Adès geeft de veelzijdige wereld van het eiland met even veelkleurige muziek weer, van dissonant tot subliem lyrisch. De wereld van de eilandbewoners en die van de schipbreukelingen van het Milanese hof differentieert hij mooi met verschillende klankkleuren en instrumenten. En hoewel hij van Prospero een wat duisterder figuur maakt dan in het toneelstuk, is er ook nog voldoende ruimte voor humor in de opera.

Het lyrische liefdesduet voor Miranda (Isabel Leonard) en Ferdinand (Alek Shrader) aan het einde van de tweede akte van The Tempest. De voor hen onzichtbare Prospero wordt gezongen door Simon Keenlyside.

Andere genres

Soms moet je als operaliefhebber de toneelliefhebber in je even uitschakelen als je naar werken gaat die zijn gebaseerd op Shakespeare. Het zijn nu eenmaal compleet andere genres, die elk hun eigen wetten, mogelijkheden en beperkingen kennen. Wat werkt in een toneelstuk, werkt niet automatisch ook in een opera. Maar dat Shakespeares toneelstukken, met wat aanpassingen, hebben geresulteerd in prachtige opera’s staat buiten kijf. Ze horen vaak bij de pareltjes van het repertoire. En dan kunnen we wat vermeende ‘ontrouw’ aan het origineel makkelijk door de vingers zien.

Op 26 februari staat de opera Hamlet van Ambroise Thomas centraal tijdens een eendaagse operareis naar Luik.

Verdi’s Messa da Requiem – een ‘opera in kerkgewaad’

geplaatst op by Wouter Schmidt

Om eerlijk te zijn vormt de aanleiding van het schrijven van dit blog over Verdi’s magistrale Requiem de aanstaande Capriccio-reis naar Groningen, die voor november op het programma staat. Maar daarnaast sluit deze denk ik ook goed aan op het prachtige blog, dat mijn collega reisleider Benjamin Rous onlangs publiceerde over de beginjaren van Verdi.

Als violist en altviolist heb ik het Requiem vele malen mogen spelen, met verschillende orkesten en onder diverse dirigenten. Maar ook als toehoorder was ik getuige van menig uitvoering: heel mooie, maar ook mindere.

Aankondiging van de eerste uitvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala

De eerste kennismaking zal ik nooit vergeten

Als zoon van twee zingende ouders, die 35 jaar deel hebben uitgemaakt van het onvolprezen Groot Omroepkoor, werd ik al vanaf jonge leeftijd meegetroond naar de studio’s in Hilversum en soms ook naar repetities, omdat zij mij even niet ‘onder konden brengen’. Met een stripboek van Kuifje werd ik dan meestal achterin de zaal geplant en gemaand mij vooral muisstil te houden. Zo was ik al op zeer jeugdige leeftijd getuige van de repetities met de radio-orkesten, het RPhO, maar ook van het Concertgebouworkest op Bach’s Hohe Messe o.l.v. Eugen Jochum , de jeugdige Claudio Abbado en van Rafael Kubelik en Leonard Bernstein op Beethoven’s Missa Solemnis. En natuurlijk herinner ik mij de vele repetities met Benard Haitink en zeker ook die ene keer, toen hij op mij toestapte en zei: ‘Zozo, jij leest dus Kuifje. Mooi, hoor!’

Vanaf mijn 12e kreeg ik vioolles van Henk Schram, violist en pianist van het Concertgebouworkest, en dat maakte het extra leuk om repetities bij te wonen. Nooit zal ik echter de eerste repetitie in 1976 van Verdi’s Requiem met het Groot Omroepkoor en het Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Muti vergeten, die bij mijn weten daarna nooit meer bij het orkest te gast is geweest. Met deze – voor mij ongekende ervaring – besluit ik graag mijn blog.

Nu eerst iets over de ontstaansgeschiedenis en de muzikale inhoud van het werk.

Wat is een requiem?

Het requiem is een dodenmis, in de rooms katholieke eredienst een strak ritueel op vaste teksten, die in de loop der eeuwen zijn vorm heeft gekregen. De benaming is ontleend aan de eerste zin van de tekst: ‘Requiem aeternam dona eis, Domine’ (‘geef hun eeuwige rust, o Heer’). De structuur van het requiem, zoals die werd vastgelegd aan het eind van de 14e eeuw, was die van een mis waarbij het Gloria en het Credo worden weggelaten, en het Dies Irae is toegevoegd.

Het vroegste polyfone requiem is dat van de Vlaamse componist Ockeghem, rond 1470. In de talloze requiem-composities is door de eeuwen heen vrijwel altijd de Latijnse tekst aangehouden. Uitzonderingen zijn o.a. Ein Deutsches Requiem van Brahms, waarin de Duitse bijbeltekst is gebruikt, en het War Requiem van Britten, waarin de Latijnse tekst afgewisseld wordt met gedichten van Wilfred Owen.

Het is opmerkelijk dat door de muziekgeschiedenis heen talrijke componisten zulke verschillende muziek hebben gecomponeerd op dit vaste thema. Denkt u daarbij alleen al aan de bekendere versies, zoals bijvoorbeeld van Mozart, Brahms, Fauré, Berlioz en Duruflé.

Tussen alle bekende toonzettingen is die van Verdi misschien wel de meest dramatische. In zijn Requiem verloochent Verdi zijn afkomst als operacomponist niet. Je zou kunnen stellen dat het werk qua muzikale opbouw eigenlijk meer op een opera lijkt, al is het natuurlijk niet scenisch en betreft het vaste Latijnse requiem-teksten. Bekend is dan ook het beroemde citaat van Hans von Bülow (1830-1894), Duits pianist, componist en een van de beroemdste dirigenten van de 19e eeuw. Hij sprak van een ‘opera in kerkgewaad’.

Gioachino Rossini in 1865

Een ‘Libera me’ voor Rossini

Toen Gioacchino_Rossini in 1868 overleed, stelde onder meer Verdi voor dat een aantal Italiaanse componisten zou samenwerken aan een Requiem ter ere van Rossini, en zelf componeerde Verdi daarvoor muziek voor het ‘Libera me’. Gedurende het volgende jaar werd een Messa per Rossini samengesteld door dertien componisten, waarvan – naast wellicht Bazzini – Verdi zelf de enige nu nog bekende componist is.

De première was voorzien op de eerste verjaardag van Rossini’s dood in 1869, maar de uitvoering werd afgelast en het stuk raakte in de vergetelheid tot 1988, toen Helmuth Rilling het volledige Requiem per Rossini in première liet gaan in Stuttgart.

In de tussentijd liet zijn ‘Libera me’ Verdi niet los, sterker nog: de gedachte dat de gezamenlijke herdenkingsmis voor Rossini mogelijk niet zou worden uitgevoerd tijdens zijn leven frustreerde hem danig. Maar gelukkig voor ons en Verdi volgde enkele jaren later de bekende ‘misstap’!

Alessandro Manzoni in 1864

Een requiem voor Manzoni

Het was 22 april 1873 toen de bekende dichter en schrijver Alessandro Manzoni (1785-1873), die door Verdi zeer bewonderd werd, bij het verlaten van de kerk van San Fedele struikelde en van de trappen viel.

Sinds Verdi op 16-jarige leeftijd Manzoni’s beroemdste boek, I promessi sposi (De verloofden) had gelezen was hij een grote fan van de schrijver. Wat hem vooral aansprak, was Manzoni’s patriottisme. De schrijver was, evenals Verdi, een groot voorstander van de bevrijding en vereniging van Italië, dat al eeuwenlang door vreemde mogendheden werd overheerst. Had Manzoni met zijn grootste roman het nationalisme van de Italianen aangewakkerd, Verdi had hetzelfde gedaan met zijn opera Nabucco. Beide mannen hadden een grenzeloze bewondering voor elkaar, hoewel ze elkaar maar een keer in levenden lijve hadden ontmoet.

In mei 1873 vertrok Verdi, samen met zijn vrouw, naar Parijs, waar hij begon te werken aan het Requiem. Hierin verwerkte hij ook zijn eerder voor Rossini geschreven ‘Libera me’, zij het in een herziene versie.

Verdi voltooide het werk op 10 april 1874 en de première vond plaats in de kerk van San Marco in Milaan op 22 mei van datzelfde jaar, Manzoni’s eerste sterfdag. Drie dagen erna volgde de eerste uitvoering in een seculiere setting, het Teatro alla Scala.

Tekening van de eerste opvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala in Milaan op 25 mei 1874.

Première en ontvangst

Het werk werd enthousiast ontvangen en veroverde na Italië ook de rest van Europa. Alleen in het Victoriaanse Engeland lukte het niet om de Royal Albert Hall – overigens de enige zaal die Verdi voor zijn werk goed genoeg achtte vanwege de uitmuntende akoestiek – vol te krijgen. Ondanks lovende kritieken bleef het puriteinse Engelse publiek wantrouwig tegenover een liturgisch werk dat niet gepast plechtstatig en bezadigd was.

In Italië werd het werk zo populair dat bij allerlei gelegenheden uitvoeringen plaatsvonden, bijvoorbeeld in Ferrara door een fanfareorkest en in een versie voor 4 piano’s. Maar daar was de componist niet van gediend. Verdi, die alleen het beste wilde voor zijn Requiem, gaf niet zijn goedkeuring aan deze verbasterde versies. Maar het was vechten tegen de bierkaai, want het werk was immers intussen niet meer alleen van hem, maar van het hele Italiaanse volk, en gedeeltes uit het Requiem waren her en der in de meest uiteenlopende bezettingen te horen.

Ook onder vakgenoten werd het Requiem over het algemeen zeer positief ontvangen. De meesten waren het met Brahms eens dat het het werk van een genie was. Sommigen waren echter minder positief: Wagner schijnt, nadat hij het werk had gehoord, te hebben opgemerkt dat het maar beter was om niets te zeggen. Flauw van hem, maar de mannen lagen elkaar nu eenmaal niet.

Algemene muzikale kenmerken van het werk

Verdi haalt in zijn meesterwerk – net als bij zijn opera’s – alle muzikale expressiemiddelen die hem ter beschikking staan, uit de kast om de zeggingskracht te verdiepen.  Zo horen we een breed scala aan wisselende toonsoorten, grote dynamische contrasten, explosieve koorgedeeltes; dramatische, maar ook intieme getuigenissen van de solisten, momenten van in de muziek voorgeschreven rusten en fermates. Maar naast de luidere en zeer dynamische en opwindende passages, zoals het geram op de grote trom, zijn er ook die prachtige momenten van verstilling en rust, waarbij de twijfel overigens vaak weer op de loer ligt in de vorm van chromatiek en vreemde harmonische wendingen.

Bezetting en duur

Het Requiem is geschreven voor een groot orkest bestaande uit drie fluiten (de derde fluit dubbelt op piccolo), twee hobo’s, twee klarinetten, vier fagotten, vier hoorns, acht trompetten (waarvan vier buiten het toneel spelen gedurende het Tuba mirum), drie trombones, een ophicleïde (een verouderd instrument dat gewoonlijk wordt vervangen door een tuba in hedendaagse uitvoeringen), pauken, grote trom en strijkers. Voorts hoort u een kwartet van solozangers: sopraan, mezzosopraan, tenor en bas, alsmede een groot koor.

Het begin van Verdi’s Requiem.

Een gemiddelde uitvoering duurt circa 90 minuten en meestal wordt afgezien van een pauze. Mijns inziens terecht, want dat haalt de hele opbouw onderuit en is funest voor de spanningsboog van het werk.

Het werk in een notendop, mede aan de hand van persoonlijke ervaringen

In het Requiem aeternam horen we allereerst alleen de strijkers van het orkest pianissimo (dus heel zachtjes) inzetten, waarbij zij met sourdine (demper) spelen. Kort daarna volgt de fluisterende koorinzet: “Heer, geef hen de eeuwige rust”. In het Te decet hymnus heft het koor een luide lofzang aan. Zonder onderbreking volgt dan het Kyrie, waarin voor het eerst de solisten optreden en afzonderlijk en samen om verlossing vragen. Het angstaanjagende (en meteen herkenbare) Dies Irae dat volgt, wordt door het werk heen enkele malen herhaald om eenheid te bereiken. Het is het langste deel en is onderverdeeld in verschillende gedeeltes. In het befaamde Dies Irae wordt de dag van het laatste oordeel geschilderd en daarbij haalt Verdi werkelijk alles uit de orkestkast. We horen enorme slagen op de grote trom, schetterende trompetten en luide angstkreten van het koor. De trompetten fungeren in het Tuba mirum als de luide bazuinen die het laatste oordeel aankondigen. En dat is in de praktijk wel even een dingetje. Meestal staan de 8 trompetten in 4 groepjes van 2 opgesteld in 4 hoeken van de zaal en heeft het publiek vaak niet door dat zij daar staan of stiekem zijn binnengeslopen. Het effect is enorm, maar het is ook erg lastig, want hoe krijg je het allemaal gelijk?

Het probleem zit vaak in de afstand tot het orkest en dirigent. Als je als trompettist op je oren af gaat, ben je gegarandeerd te laat – en ‘achter op het orkest’ – dus je moet echt op de slag van de dirigent spelen én anticiperen. En dat is bepaald geen sinecure, blijkt vaak in de praktijk.

In deze opname gaat het goed:

Verdi: Requiem – ‘Tuba Mirum’

Maar het is niet alleen geweld wat er klinkt. Er zijn zeer tedere en mooie momenten. Wat dacht u bijvoorbeeld van de prachtige tenoraria Ingemisco, waarin de tenor, gekweld door een enorm schuldgevoel, smeekt om een plaats te midden van de volgzame gelovigen aan de rechterzijde van God?

Luistert u naar mijn favoriete tenor Jussi Björling (1911-1960):

Jussi Björling

En ook de bas en de mezzo-sopraan smeken om een rechtvaardige behandeling. Verdi bewerkte het duet “Qui me rendra ce mort? Ô funèbres abîmes!” uit het vierde bedrijf van Don Carlos voor het meeslepende Lacrymosa, die deze sequentie besluit. Nadat de cellogroep aan het begin van het Offertorium heeft laten horen of zij zuiver, ritmisch, gelijk en mooi van toon samen kunnen spelen, smeken de vier solisten in het Domine Jesu om de gelovige en rechtvaardige overledenen te redden van de hel. Door met offers en gebeden proberen zij God mild te stemmen. Hierna klinkt het Sanctus voor koor en orkest hoopvol en jubelend. Voor het (dubbel)koor een uitdaging, want het betreft een lastige fuga. Hoe kort ook, hier heb ik wel eens enkele ontsporingen meegemaakt…

In het daarop volgende Agnus Dei vragen sopraan en mezzo-sopraan om barmhartigheid en de eeuwige rust voor de doden. Net als bij het gregoriaanse Agnus Dei zingen zij hun duet driemaal. In het daarop volgende Lux aeterna vragen mezzo-sopraan, tenor en bas om het eeuwige licht. Tenslotte horen we dan het Libera me, de eerste muziek die Verdi schreef voor zijn Requiem. Hier schreeuwt de sopraan het uit, smekend “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood … wanneer Gij komt om de wereld met vuur te oordelen”. Nog even keert het Dies irae terug, waarna wat mij betreft het spannendste en mooiste gedeelte van de avond volgt. Het begin van het Requiem keert terug, met de begintekst dus, en de sopraan zingt dit in haar eentje met het koor a capella. Zij eindigt dan met een hoge bes, waarbij Verdi ppp voorschrijft. Dat blijkt in de praktijk heel, heel erg moeilijk. Vraag is dus of de sopraan dat kan en haalt – we zijn dan immers al een uur ‘onderweg’ – maar als het lukt, is het onvoorstelbaar mooi!

Luistert u maar naar Montserrat Caballé

Montserrat Caballé

Na alle angst en dramatiek van het voorafgaande werkt het Libera me daadwerkelijk als een bevrijding en biedt het de luisteraar troost. Wát een stuk!

Coda

Ik heb beloofd om nog even terug te komen op ‘die eerste keer’ met het Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Muti. Dat heeft zo een indruk op mij gemaakt en dan vooral dat begin. Muti nam geen genoegen met ‘zacht’, nee hij wilde het nóg zachter en nóg zachter en hij sloeg steeds maar weer af, omdat hij het schijnbaar niet zacht genoeg vond en niet tevreden was met de klank die hij hoorde. Dat vindt een orkest helemaal niet leuk, als een dirigent steeds maar weer afslaat. Maar op een gegeven moment klonk er zoiets magisch; dat heb ik zelden in mijn leven gehoord.

Orchestra Giovanile Luigi Cherubini onder leiding van Riccardo Muti
Riccardo Muti

Grappig genoeg vond ik een recensie van de befaamde, maar ook gevreesde J. Reichenfeld, recensent van de NRC (toen nog Algemeen Handelsblad), over ‘de uitkomst’ van deze repetitie, namelijk het concert dat op 18 oktober 1976 werd gegeven. Echt blij was hij kennelijk niet met de opvattingen van Muti. Een paar citaten uit zijn recensie: “Bombast beheerst dure versie van Verdi’s Requiem. Een toporkest, twee superieure koren plus vier dito vocale solisten garanderen nog geen uitvoering van hoog niveau. Ook de voor ons land gepeperde entreeprijs van vijftig gulden zegt niets over het artistieke gehalte. Alles hangt namelijk in de praktijk af van de dirigent. Op de Verdi Gala zaterdagavond in Amsterdam heeft men de negatieve uitkomst van zulk een groots opgezette onderneming kunnen ervaren: het Requiem van Verdi onder leiding van de 35-jarige Italiaan Riccardo Muti. Hij heeft zijn wil opgelegd aan het Concertgebouw Orkest, aan het Groot Omroepkoor van NOS, het Nederlands Vocaal Ensemble en aan vier zangers met internationale reputatie: de Roemeense sopraan Illeana Cotrubas, de Hongaarse mezzo Julia Hamari, de Italiaanse tenor Veriano Luchetti en zijn landgenoot, de bas Ruggero Raimondi. De wil van de dirigent luidde: bombast, en hij werd op zijn wenken bediend. Aldus veranderde een van de aangrijpendste partituren van de toonkunst in een serie klankeffecten waarin de laaiendste tot en met de tederste hartstocht buiten werking werd gesteld”.

Maar gelukkig toch ook: “Die spierkracht van de klank beheerst Riccardo Muti overigens meesterlijk: Zelfs het uitzinnigste fortissimo en het bijna onhoorbare pianissimo hanteert hij met gemak, zij het lang niet altijd als ze door de componist zijn voorgeschreven” en “ Onverwacht kan Muti namelijk ook echt muziek maken, echt doordringen tot de kern van de expressie. De furieuze geladenheid bij de inzet van het Dies Irae was zulk een moment, voorts de inzet van het lyrisch klagende Lacrymosa en de a-cappella-episode met sopraansolo tegen het slot van het werk”.

Nu, ik zal die ene repetitie nooit meer vergeten en het magistrale werk behoort sindsdien en daardoor tot mijn absolute favorieten!

U kunt Verdi’s Requiem samen met mij beluisteren tijdens een repetitie én een concert van het NNO o.l.v. Hartmut Haenchen tijdens de Capriccio Reis naar Groningen, van 8 t/m 11 november.

Ik maakte speciaal een clipje voor deze reis:

De galei-jaren van Giuseppe Verdi

geplaatst op by Benjamin Rous

Het is soms moeilijk voor te stellen dat componisten als Giuseppe Verdi, die in de operawereld bijna vanzelfsprekend zijn geworden, ook een fase in hun carrière hebben gekend waarin het niet altijd van een leien dakje ging. Een tijd waarin zij hun eigen stem nog moesten ontwikkelen.

Na het weinig opzienbarende Oberto, conte di San Bonifacio, waarin van een individuele stem nog nauwelijks sprake was, probeerde Verdi het met een komedie. Un giorno di regno bevatte meer dan genoeg bruisende muziek en het is interessant om Verdi’s eerste schreden in het komische genre te vergelijken met zijn allerlaatste, eveneens komische opera, het meesterwerk Falstaff. Maar Verdi gaf het publiek een operakomedie in de kluchtige stijl van Rossini, die uit de mode was. Op dat moment verlangde men een meer sentimentele stijl, zoals in Donizetti’s L’elisir d’amore te horen is. Un giorno di regno flopte jammerlijk, en even overwoog Verdi om zijn loopbaan als operacomponist op te geven.

Maar toen kwam het sensationele succes van Nabucco. Die opera zette Verdi in een klap op de kaart. Iedereen in Italië keek naar de componist en verwachtte grootse dingen van hem. 

Giuseppe Verdi ten tijde van het succes van Nabucco.

De ‘anni di galera’

In de jaren die volgden op Nabucco werkte Verdi als een bezetene, soms ten koste van zijn eigen gezondheid. Maar hij had het gevoel dat hij door moest, voortbouwen op zijn succes en zijn reputatie vestigen als dé operacomponist van Italië. Hij tekende het contract voor een volgende opera al op het moment dat de inkt van de partituur van de vorige nog niet droog was. In de periode tussen 1843 en 1851, tot Rigoletto, zien niet minder dan dertien opera’s het levenslicht. Verdi noemt de periode later gekscherend zijn ‘anni di galera’, zijn galei-jaren, alsof het om gedwongen en uitputtende arbeid zou gaan. 

De eerste opera die Verdi na Nabucco schreef was I Lombardi alla prima crociata (1843). Die opera was een succes, maar niet zo’n gigantisch succes als Nabucco was geweest. De reden hiervoor is mogelijk dat de handeling van de opera te wijdlopig was, en dat het in Verdi’s muziek daarom ook aan samenhang ontbrak. Wellicht miste hij in deze fase van zijn carrière nog de middelen om de contrasten in het verhaal muzikaal uit te buiten, of juist te verzachten. Maar er waren zeker ook critici die in I Lombardi de bevestiging van het grote talent van de jonge Verdi zagen. Vooral het koor ‘O Signore, dal netto natio’, in dezelfde elflettergrepige versvoet geschreven als het beroemde Slavenkoor van Nabucco, kon op grote bewondering rekenen. 

Het koor ‘O Signore, dal netto natio’ uit I Lombardi alla prima crociata.

Teksten en dichters

Voor zijn opera’s koos Verdi meestal teksten die zich al hadden bewezen als toneelwerken en waarvan het dramatische potentieel dus min of meer gegarandeerd was. In de regel waren dat buitenlandse toneelstukken, die Verdi dan in vertaling las. Voor de vroege opera’s had Verdi een voorkeur voor romantische melodrama’s, die veel mogelijkheden boden voor de typische emotionele uitvergroting van het operatoneel. Grote toneelschrijvers als Victor Hugo en Friedrich Schiller waren favoriet, maar er was een dichter die voor Verdi boven alle anderen verheven was: William Shakespeare. Het is dus niet zo vreemd dat juist Macbeth (1847), gebaseerd op Shakespeares tragedie, een van de absolute meesterwerken is van Verdi’s vroege periode. 

Die toneelstukken werden door librettisten omgewerkt en geschikt gemaakt voor het operatoneel. Het is interessant om te zien hoe Verdi met deze tekstdichters samenwerkte. Bij oude rotten in het vak, zoals Temistocle Solera en Salvadore Cammarano, nam Verdi de teksten min of meer ongewijzigd over. In sommige gevallen verzocht hij om wijzigingen, die soms wel, soms niet werden ingewilligd. Maar bij de jonge en onervaren dichter Francesco Maria Piave, die Verdi’s favoriete tekstdichter zou worden, werd galeislaaf Verdi zélf de uitbuiter. In de brieven aan Piave is de toon van Verdi geregeld buitengewoon bot en neerbuigend. Verdi eist, en krijgt, allerlei wijzigingen in tekst en dramatische structuur en wordt op deze manier eerder een co-auteur dan alleen componist. 

De gebruikelijke vorm

Verdi erft als het ware een standaardvorm voor de Italiaanse opera van zijn voorgangers. Rossini speelde een belangrijke rol in het vaststellen van de vaste structuren in het Italiaanse melodramma, die in de decennia erna een dwingende vorm blijven spelen voor andere componisten, en doorgaans ‘la solita forma’, de gebruikelijke vorm, wordt genoemd. Een opera bestaat uit een serie gesloten muzikale nummers, die elk afzonderlijk ook weer uit verschillende delen bestaat, waarin momenten van actie en reflectie elkaar afwisselen en ook verschillende tempo’s voorkomen. Zo is er vrijwel altijd een langzaam centraal gedeelte, het cantabile, en een snel slotdeel, de cabaletta. 

Het duet ‘È ver?…Sei d’altri?’ uit La battaglia di Legnano, gezongen door José Carreras en Katia Ricciarelli.

Het is interessant om te zien in welke gevallen Verdi deze vaste vormen wel en niet volgt. Over het algemeen zijn ze in al zijn opera’s ruimschoots aanwezig, maar op bepaalde momenten wijkt hij ervan af. In het duet aan het einde van de eerste akte van La battaglia di Legnano (1849) ziet Lida haar voormalige verloofde Arrigo, die zij dood waande, terug. In dit duet is de gebruikelijke verdeling nauwelijks te herkennen; de emoties van het moment zou dat ongeloofwaardig maken. Ook de beroemde slaapwandelscène uit Verdi’s Macbeth (1847), waarin Lady Macbeth haar misdaden bezingt, is allesbehalve een standaardaria. Het stuk volgt de opeenvolgende emoties van de Lady op de voet en is eigenlijk een lange, doorlopende muzikale stroom. Ook hier zou een meer traditionele vorm de sfeer en de overtuiging van het moment teniet hebben gedaan. 

De slaapwandelscène uit Macbeth, gezongen door Sondra Radvanovsky.

Zo zien we eigenlijk steeds dat Verdi op zoek is naar een bepaalde dramatische waarheid. Als de ‘gebruikelijke vormen’ hem daarvoor de juiste ingrediënten geven, schuwt hij niet die te gebruiken, maar ze moeten niet ten koste gaan van het drama. Dat moet, als het even kan, zo samengebald mogelijk zijn. Maar de verwachtingen van het publiek zijn voor Verdi als theaterman net zo belangrijk: anders dan Wagner, die vindt dat het publiek zich maar moet voegen naar zijn artistieke visie, houdt Verdi altijd rekening met conventies. Zeker in de beginperiode moet hij zijn status natuurlijk nog vestigen en uitbouwen, en een enthousiaste receptie bij de première helpt een nieuwe opera altijd een eind op weg en effent de weg naar hernemingen en producties elders in Italië en daarbuiten. 

Zangers bepalen (niet) alles

Naast de traditie en de verwachtingen van het operapubliek had Verdi ook nog eens te maken met zangers. Die waren uitermate belangrijk in beslissingen over het repertoire en de projecten waar Verdi wel of geen voorrang aan zou geven. Theaters hadden vaak, in ieder geval voor bepaalde seizoenen, een specifieke cast in dienst. En die moesten dan wel passen bij de rollen die Verdi in gedachten had. De componist ging dan ook vrijwel altijd ter plekke luisteren, of won inlichtingen in bij bekenden die hij vertrouwde, om er zo achter te komen of bepaalde zangers nog wel goed bij stem waren. Zo twijfelde hij na Attila (1846) of hij als volgende opera I Masnadieri zou voltooien, of Macbeth. Hij was aanvankelijk begonnen met de eerste, maar hij had voor de hoofdrol een krachtige tenor nodig. De zanger die hij daarvoor op het oog had bleek op dat moment niet beschikbaar, en het alternatief was voor hem niet goed genoeg. Dus staakte hij het werk aan I Masnadieri en maakte eerst Macbeth af, waarin hij de hoofdrol voor bariton schreef met slechts een kleine rol voor de tenor. 

De aria ‘O ben s’addice…Sempre all’alba’ uit de Proloog van Giovanna d’Arco, gezongen door sopraan Anna Moffo.

Ook nuanceerde hij geregeld het karakter van rollen op basis van de vocale kwaliteiten van een zanger of zangeres. Zo benadrukte hij in zijn Giovanna d’Arco (1845) vooral de zachte kant van de strijdlustige Jeanne d’Arc. Zijn Giovanna, de sopraan Erminia Frezzolini, was weliswaar een briljante zangeres, maar haar voornaamste kwaliteiten waren vooral tederheid en souplesse, niet kracht. Dat is duidelijk te horen in de delicate versieringen die Verdi in haar muziek componeerde. En soms creëerde hij met zijn werken gewoon een nieuw type stem. De hoge, krachtige bariton die veel van zijn opera’s kenmerkt, een stemtype dat inmiddels de ‘Verdi-bariton’ wordt genoemd, was weliswaar mondjesmaat door andere componisten ingezet, maar Verdi cultiveert die klank als geen ander. Een mooi voorbeeld is de rol van vader Miller in Luisa Miller (1849), een opera die met Stiffelio (1850) de stilistische beginperiode van Verdi’s carrière besluit. 

De cabaletta ‘Ah, fu giusto il mio sospetto’ uit de eerste akte van Luisa Miller, gezongen door bariton Sherrill Milnes.

Maar er zijn ook genoeg voorbeelden van het tegendeel. Verdi hield dan zijn poot als componist stijf, ook al eisten zijn zangers andere dingen van hem. Over het algemeen was hij naarmate hij ouder werd en beter wist wat hij wilde steeds minder geneigd om toe te geven aan de egoïstische verlangens van zangers. Maar ook in de beginperiode wist hij geregeld ‘nee’ te zeggen. Zo wilde de Duitse sopraan Sophie Loewe, die de rol van Elvira zong in Ernani (1844) graag een indrukwekkende slotaria. Dat was geen onredelijke eis. Het was een traditie die je in veel opera’s van de eerste helft van de negentiende eeuw in Italië ziet. Maar Verdi had andere ideeën. Hij schreef als finale van de opera, geheel tegen de verwachtingen in, een groots trio voor sopraan, tenor en bas. Hier ging de dramatische visie van de componist voor, en maar goed ook. Het slottrio van Ernani is immers een van de meest opmerkelijke, briljante en ontroerende composities uit Verdi’s beginperiode. 

Het slottrio uit Ernani, ‘Cessaro i Suoni’ met Domingo, Voigt & Scandinzzi, 1996, Metropolitan Opera

Muzikale werelden

Naarmate de tijd vordert zie en hoor je dat Verdi steeds beter weet hoe hij van elk van zijn opera’s afzonderlijke, unieke werelden kan maken. Hij besteedt steeds meer aandacht aan muzikale sfeer schilderingen die niet zozeer de handeling schetsen, maar ‘smaak’ geven aan een bepaalde scène. Waarschijnlijk kwam zijn directie inspiratie hiervoor uit Frankrijk, waar dit soort sfeerschilderingen al veel langer gebruikelijk was. Een mooi eerste voorbeeld vinden we bijvoorbeeld aan het begin van de tweede scène van de proloog van Attila (1846). Verdi roept eerst een furieuze storm op in het orkest, die vervolgens gaat liggen. Daarna breekt, in steeds rijkere orkestrale kleuren, de dageraad aan. 

De tweede scène van de Proloog van Attila, met aan het begin een muzikale schildering van storm en dageraad. Met tenor Fabio Sartori als Foresto.

Verdi zou dit soort instrumentale middelen steeds meer gaan inzetten. In zijn latere opera’s werkte hij toe naar een unieke muzikale sfeer voor elk van zijn opera’s, die hij de ‘tinta’ ging noemen. Die kon bestaan uit een specifieke klankkleur door het gebruik van bepaalde instrumenten, maar ook door specifieke samenklanken, of melodische ideeën. In Macbeth wordt de bizarre, magische wereld van de heksen bijvoorbeeld gedomineerd door kruisen in de notenbalken, die de kleur scheller maken, en de wereld van Macbeth en zijn Lady door mollen, die de kleur donkerder en bedrukter maken. In I due Foscari (1844) gebruikt Verdi vaste muzikale motieven om bepaalde personages aan te duiden. De muziek is bij hem zo nooit zomaar omlijsting, maar vormt een onlosmakelijk onderdeel van het muziektheater dat hem voor ogen staat.

Traditie en vernieuwing

Je zou kunnen zeggen dat Verdi’s ‘galei-jaren’ een soort proeftuin voor hem waren. Hierin perfectioneerde hij zijn kunde als operacomponist steeds verder. Hij keek wat werkte en wat niet, voor hemzelf en het publiek. Er wordt weleens beweerd dat naarmate zijn carrière vorderde Verdi steeds meer experimenteerde en afrekende met de traditionele vormen van de Italiaanse opera. In zekere zin is dat waar: zijn late werken zijn fijngeslepen diamanten van opera’s. Maar toch bleef hij in zijn hele carrière teruggrijpen op de vertrouwde vormen van de Italiaanse opera. Het gaat erom of ze in het drama passen, in de structuur van het werk. Als dat zo is, gebruikt hij de vaste vormen met liefde. Maar zo niet, dan zoekt hij zijn eigen weg. 

De opera die vaak als scharnierpunt wordt gezien tussen de beginperiode en Verdi’s middenperiode, Stiffelio (1850), laat dat prachtig zien. Ook in deze opera horen we regelmatig de invloed van ‘la solita forma’. Maar het drama, over een predikant met een overspelige vrouw, laat ook zien dat Verdi die vormen op belangrijke momenten volledig negeert. Een van de meest opmerkelijke voorbeelden daarvan is de uitermate geconcentreerde finale. In plaats van zijn vrouw te veroordelen, besluit Stiffelio te vergeven. Hij beroept zich op de tekst van Christus dat wie zonder zonde is, de eerste steen moet werpen. In luttele minuten weet Verdi zijn opera een emotioneel en overtuigend slot te geven, zonder de muzikale opbouw en uitwijdingen die anderen ongetwijfeld zouden hebben gebruikt. 

Het slot van Stiffelio, gezongen door o.a. Plácido Domingo (Stiffelio) en Sharon Sweet (Lina).

Verdi verlaat de Italiaanse traditie nooit helemaal, en blijft er zich zijn hele carrière tot verhouden. Hij gebruikt, vervormt en verandert de kunstvorm van binnenuit. Er is geen rechte lijn van traditie naar vernieuwing. Het is een kronkelpad dat soms voorwaarts gaat, maar soms weer terugleidt naar de basis die Rossini voor de opera legde. En juist die zoektocht, elke keer weer, naar de muzikale vormen die recht doen aan het drama, aan de emoties en psychologie van zijn personages, maakt Verdi zo’n eindeloos fascinerende componist en zijn oeuvre zo rijk en gevarieerd. 

De onbekende César Franck

geplaatst op by Wouter Schmidt

Dit jaar is het 200 jaar geleden dat de componist César Franck werd geboren. Bijna iedereen kent zijn Panis Angelicus en menig concertbezoeker de Symfonie in d of zijn beroemde Vioolsonate, maar wat weten we verder over deze in Luik geboren componist, met een voorkeur voor symfonische en instrumentale vormen?
Tijd voor een blog, immers Franck schreef niet alleen prachtige muziek, hij beïnvloedde ook vele Franse componisten.

César Franck (foto Pierre Petit)
Luik 10 december 1822 – Parijs 8 november 1890

Jeugd: een gedwongen pianovirtuoos

César Auguste Jean Guillaume Hubert Franck kwam in 1822 in Luik ter wereld, toen de stad nog onderdeel was van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden. Op zeer jonge leeftijd toonde César en zijn broer, Jean Hubert Joseph, al een buitengewoon muzikale begaafdheid, hetgeen bij hun eerzuchtige vader het plan deed rijpen om zijn kinderen tot virtuozen te laten opleiden.

Al in 1831 werd César – hij was toen 9 jaar – aan het conservatorium van Luik toegelaten, waar hij het ene diploma na het andere behaalde, onder andere voor pianospel en solfège. Zijn vader, voldaan en trots, begon meteen met het organiseren van een concerttournee, waarbij het jonge wonderkind als pianovirtuoos optrad. Voor dit doel schreef César enkele virtuoze pianowerken in een galante stijl om zijn publiek te imponeren. Zo trad hij ook op voor koning Leopold I van België.

Naar Parijs

In 1835 vertok de familie Franck naar Parijs, waar César privéles kreeg van de beroemde pianist Zimmermannn en de grote muziektheoreticus en componist Antonín Reicha. Twee jaar later werd César toegelaten tot het Conservatorium van Parijs en liet hij zich neutraliseren tot Fransman. In Parijs leefde de familie Franck uiterst sober van hetgeen César en zijn broer Joseph met pianolessen verdienden.

Rond 1840 begon Franck zich voor te bereiden op de prestigieuze Prix de Rome waarvoor hij een cantate diende te schrijven. Echter, zijn vader vond dat componeren maar niets en haalde hem daarom in 1842 van het conservatorium af, zodat zijn zoon (weer) kon schitteren als virtuoos pianist. Toch bleef Franck componeren en zo publiceerde hij in 1843 drie pianotrio’s en begon hij aan zijn eerste compositie in grote stijl, het oratorium Ruth, dat hij in 1845 voltooide.

Luisterfragment I – Pianotrio, opus 1/1: Andante con moto (1841)

Toen Franck zijn Eerste Pianotrio componeerde was hij 19 jaar oud. Het werk maakt deel uit van een serie van drie pianotrio’s die elk driedelig zijn. Dit Eerste Pianotrio is gebaseerd op slechts twee thematische uitgangspunten. Op dit ‘cyclisch’ compositieprincipe – het verwerken van dezelfde thematiek in de verscheidene delen van een compositie – kom ik verderop nog even terug. Hoewel Franck het schoolvoorbeeld van een laatbloeier is, legt hij in dit werk al een behoorlijke rijpheid aan de dag. Hij droeg de drie pianotrio’s op aan de Belgische koning, op instigatie van zijn vader, die hoopte hiervan later voordeel te kunnen hebben.

Luister hier naar een historische opname van het Eerste Pianotrio opus 1/1 van César Franck met Sviatoslav Richter (piano), Oleg Kagan (viool) en Natalia Gutman (cello)

Eerste Pianotrio opus 1/1 van César Franck met pianist Sviatoslav Richter , violist Oleg Kagan en cellist Natalia Gutman, 18 september 1983, Grote Zaal van het Conservatorium in Moskou

Huwelijk: een vlucht naar voren

In het Revolutiejaar 1848 huwde Franck de actrice Félicité Dumousseaux. De bruiloftsstoet moest zelfs over barricades klimmen om in de kerk te geraken. Zijn vader was woedend over dit huwelijk: zijn zoon zou beneden zijn stand getrouwd zijn en de componist brak ook nog eens zijn loopbaan als pianovirtuoos af. Maar voor de componist betekende dit de definitieve ontsnapping aan het vaderlijk gezag.

Huwelijksovereenkomst tussen César Franck en Félicité Dumousseaux (detail)
Huwelijksovereenkomst tussen César Franck en Félicité Dumousseaux (detail)

Dagelijks twee uur vrij ‘om te denken’

Franck streefde niet naar rijkdom. Zijn leven was zijn muziek. Hij werkte zeer methodisch en maakte dagelijks een uurrooster. Het grootste deel van de dag bestond doorgaans uit het geven van lessen om in het dagelijks brood te kunnen voorzien. Twee uur hield hij dagelijks vrij ‘om te denken’, in feite om te componeren, het werk van andere componisten en de wereldliteratuur te bestuderen.

César Franck, ook een organist

Naast het pianospel bekwaamde Franck zich van jongs af aan in het orgelspel en hij bleek daarin te beschikken over een uitzonderlijk talent en bijzonder gevoel voor de vele mogelijkheden die dit instrument biedt. Na een korte aanstelling aan de Parijse Église Notre-Dame-de-Lorette werd Franck in 1853 benoemd tot vaste organist van de Église Saint-Jean-Saint-François du Marais, ook in Parijs.

Het orgelspel van Jacques-Nicolas Lemmens was een grote inspiratiebron voor Franck. Franck ontwikkelde zich razendsnel tot een van de grootste orgelvirtuozen van zijn tijd, zo niet tot de grootste improvisator op het orgel, waarbij een zekere hang naar het mystieke in zijn spel een hoofdkenmerk vormde.

  • Basilique Sainte-Clotilde de Paris
  • Orgel in de Basilique Sainte-Clotilde de Paris
  • César Franck aan het orgel in de Basilique Sainte-Clotilde de Paris, 1888

‘Ik hoorde zojuist Johann Sebastian Bach!’

Een paar jaar later, in 1859, volgde een nieuwe benoeming: Franck benoemd tot organist van de Église Sainte-Clotilde, het eerste neogotische kerkgebouw van Frankrijk. In deze kerk wijdde hij een van de mooiste instrumenten van de beroemde orgelbouwer Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) in. Franck zou er de rest van zijn leven organist blijven.

Tot aan zijn dood bleef Franck in deze kerk zijn improvisatieschoonheid schenken aan zijn toehoorders. Toen Franz Liszt hem eens hoorde improviseren, zou hij diep ontroerd de kerk verlaten hebben met de woorden: ‘Ik hoorde zojuist Johann Sebastian Bach!’

Luisterfragment II – Grande Pièce Symphonique uit Six Pièces pour Grand Orgue, opus 17, FWV 29 (1862)

In 1862 schreef Franck zijn Six Piecès pour Grande Orgue die een eerste mijlpaal vormden.

Grande Pièce Symphonique uit Six Pi`èces pour Grande Orgue opus 17/FWV 29 van César Franck, gespeeld door Marcel Dupré, op het orgel van de Église Saint-Sulpice in Parijs

Geliefd docent maar onbekend als componist

In 1872 werd Franck na vele intriges door de invloedrijke Cavaillé-Coll en zijn protegé, de componist en fameus organist Charles-Marie Widor (1844-1937), benoemd tot orgeldocent aan het Parijse conservatorium als opvolger van Francois Benoist, die ook leraar van Camille Saint-Saëns en George Bizet was geweest. Voor velen kwam de benoeming van de bescheiden kunstenaar tot orgelprofessor aan het illustere muziekinstituut als een verrassing. Zijn collega’s hadden in het algemeen weinig met hem op, vermoedelijk omdat Franck zo eenvoudig, naïef en de vriendelijkheid zelve was. Dat hij herhaaldelijk werd gepasseerd bij een benoeming tot leraar compositie aan hetzelfde instituut, werd door hem echter wel degelijk als zeer teleurstellend ervaren.

Echter, een groep jonge musici en componisten, onder wie Vincent d’Indy, Guillaume Lekeu, Ernest Chausson, Henri Duparc en Paul Dukas, droeg César Franck op handen. Vanwege zijn zachtaardige karakter noemden de leerlingen hem le maître angélique en le père Franck. Deze ‘Bande à Franck’ brak met de overheersing van de conservatieve opvattingen in de Franse operamuziek ten gunste van de nieuwe symfonische en kamermuziek.

Als componist die vier relatief totaal onbekende – deels niet compleet geïnstrumenteerd, noch gepubliceerd – opera’s componeerde, bleef Franck evenwel onbekend; hem ontbraken ook de middelen om zich aan het grote publiek voor te stellen. Het Parijse publiek van zijn tijd was gewend aan de mondaine grand opéra en konden Francks’ vernieuwingen op het terrein van harmonie en contrapunt maar matig waarderen. Bovendien vonden velen Francks’ muziek te ‘Duits’ klinken. In feite kenden en begrepen weinig mensen zijn muziek, behalve zijn leerlingen die zijn persoonlijke post-romantische stijl bewonderden en propagandeerden.

Het slot

In 1887 ontving Franck het Legioen van Eer, echter niet vanwege zijn verdiensten als componist, maar als orgelleraar. Zijn leerlingen arrangeerden als protest hiertegen een concert, waarop onder meer de Variations symphoniques werden gespeeld. Door een gebrek aan bezoek werd de avond een fiasco. Ook de première van de Symfonie in 1889 bracht niets dan verdriet; het werk werd in feite gespeeld tegen de wil van het Conservatorium-orkest. En componist Charles Gounod wees het werd af als ‘de impotentie tot dogma verheven’. Zijn eerste publieke succes had Franck met het Strijkkwartet, een half jaar voor zijn dood.

Zijn enige strijkkwartet, dat voor het eerst in 1890 Parijs werd uitgevoerd, was een van de weinig werken van Franck die direct succes kenden, al was dit mede te danken aan de wereldberoemde violist Eugène-Auguste Ysaÿe. Francks’ leerling Vincent d’Indy beschreef het concert als volgt:  

‘De Salle Pleyel weergalmde van toejuichingen, zoals zelden gehoord; alle aanwezigen stonden op, juichten en riepen de meester toe, die zich een dergelijk groot succes voor … een kwartet niet kon voorstellen, en koppig bleef geloven dat de ovaties de vertolkers golden. Toen hij echter glimlachend, schuchter en verschrikt op het podium verscheen – hetgeen hij zichtbaar niet gewend was – moest hij wel aan de hulde geloven en daags erna, trots op dit succes op 68-jarige leeftijd, zei hij ons naïef: ‘Ziedaar, het publiek begint mij te begrijpen‘.

Luisterfragment IV – Poco lento . Allegro uit Strijkkwartet

Het Strijkkwartet ontstond vier jaar eerder dan het veel beroemdere Strijkkwartet van Debussy. Ook in dit werk valt het ‘cyclisch principe’ – waarover straks meer – op. De langzame inleiding van het eerste deel is een prachtige ingevingen van Franck. De melodie in de eerste viool vertolkt een thema, dat als hoofdthema voor het hele werk zal fungeren. Na de langzame inleiding ‘poco lento’ staat het aansluitende ‘allegro’ in de sonatevorm, waarin het hoofdthema in verschillende gedaantes terugkeert. Ook in het coda keert dit hoofdthema terug.

Luister hier naar een opname met het Fitzwilliam Quartet.

Eerste deel, ‘Poco lento. Allegro’ uit het Strijkkwartet van César Franck, door het Fitzwilliam Quartet, 1980

Op weg naar een les werd Franck in 1890 door een omnibus aangereden die hem zwaar innerlijk letsel toebracht. Hij verwaarloosde dit, wilde persé doorgaan met lesgeven, maar kreeg enkele maanden daarna een hevige borstvliesontsteking en stierf op het hoogtepunt van zijn scheppingsvermogen. De algemene miskenning van de componist door de officiële personen van de Parijse muziekwereld werd bevestigd bij de begrafenis, waar slechts enkele trouwe leerlingen hem de laatste eer bewezen. 

Na zijn dood volgde Charles-Marie Widor hem op. Met de komst van Widor – een leerling van de legendarische Belgische organist Jacques-Nicolas Lemmens en vooral bekend geworden door de zogenaamde Orgelsymfonie – ging er een volstrekt andere wind waaien. Een diep ingrijpende heroriëntatie op het punt van de speeltechniek trad op de voorgrond en Francks’ intuïtieve onderwijsmethode moest plaats maken voor onderwijs op rationele principes.

De Franse componist, organist en orgelpedagoog Louis Vierne (1870-1937), drukte het zo uit: ‘bij Franck was het ‘toeval’ de enige leidsman in technische zaken. ‘

Muzikale stijl en belang

Het duurde lang voordat Franck een eigen muzikale stijl had ontwikkeld. Hij schreef zijn grootste werken vanaf zijn 50e levensjaar (1872) en deze periode wordt algemeen gezien als zijn vruchtbaarste. Zijn eerste biograaf was Vincent d’Indy, die een goede indeling van het oeuvre van César Franck maakte. Hij onderscheidde daarbij drie periodes:

  • In de eerste periode schreef Franck vooral voor piano en componeerde enkele liederen.
  • Tijdens de tweede periode ontstonden verschillende kerkelijke werken, hoofdzakelijk voor orgel.
  • De derde periode is dus Francks’ belangrijkste; hierin ontstonden onder andere de orkestwerken: Les Eolides (1876), Le chasseur mauldit (1882) en Psyché (1888).

D’Indy zou zich zijn leven lang opwerpen als een fanatieke verdediger van Francks muzikale erfenis.

Aan zijn omvangrijkste werk, Les Béatitudes (1879), een werk in acht taferelen voor acht solisten, dubbelkoor en orkest, werkte Franck tien jaar. In dit werk worden de acht zaligsprekingen door toepasselijke overwegingen en taferelen omgeven. Helaas wordt het werk – mede door het grote aantal vocalisten dat nodig is – weinig uitgevoerd, het is prachtig en ik herinner mij nog een Matinee in het Concertgebouw.

Een belangrijke plaats neemt vooral de Francks kamermuziek in. Met César Franck begon de renaissance van de Franse kamermuziek: sonates voor pianosolo, piano en viool, strijkkwartet en –kwintet en ander combinaties. Franck verenigde de klassieke Duitse vorm (Liszt en Wagner) met de kleuren van de Franse muziek. Hij schreef in deze periode ook zijn grote orkest werken: Variation symphonique pour piano et orchestre (1885) en zijn relatief veel uitgevoerde Symfonie in d (1888). 

Hoewel in zijn tijd nauwelijks bekend, erkend, noch bemind, is men langzamerhand het grote belang van de componist César Franck gaan inzien. Zo is men zich gaan realiseren hoezeer hij zijn ‘opvolgers’ Claude Debussy (1862-1918) en Maurice Ravel (1875-1937) heeft beïnvloed. Ik kan u van harte aanbevelen om de onlangs gemaakt documentaire In het spoor van César Franck. Een documentaire over het leven van César Franck eens te bekijken. Aan de hand van enkele gedeeltes uit de partituren van zijn strijkkwartet en Psyché et Eros (1888) maakt presentator Tijmen Wehlburg dit naar mijn mening heel helder duidelijk.

  • Claude Debussy
    Claude Debussy
  • Maurice Ravel, 1912
    Maurice Ravel, 1912

Luisterfragment V – Panis angelicus

Panis angelicus (Brood van de engelen) is een deel uit de hymne Sacris solemniis. Deze hymne schreef Thomas van Aquino voor paus Urbanus in 1264, ter gelegenheid van de invoering van Sacramentsdag. Deze enerlaatste strofe van de hymne is veelvuldig op muziek gezet maar veruit de bekendste is de versie van Franck uit 1872. Vaak bedoelt men zelfs enkel het werk van Franck, wanneer men het over Panis angelicus heeft. De versie van Franck is voor tenor, orgel, harp en cello, maar zijn legio arrangementen van gemaakt en is vaak vertolkt door wereldsterren als Luciano Pavarotti en Plácido Domingo.

Mijns inziens komt de interpretatie van Cecilia Bartoli, althans wat de begeleidende instrumenten betreft (cello, harp en orgel) het meest overeen met het origineel van Franck. En zingt ze het niet prachtig?

Panis Angelicus van César Franck, door mezzosopraan Cecilia Bartoli

Cyclisch principe

César Franck maakte in zijn composities dus veel gebruik van het zogenaamde cyclisch principe, onder andere in zijn Symfonie en zijn Vioolsonate. Maar wat is dat nu eigenlijk? Kort gezegd: het bewust thematisch verband leggen tussen de verschillende delen van een muziekstuk, met name in een symfonie of sonate. Feitelijk kennen we dit van eerdere componisten. Zo treedt in Beethovens Vijfde Symfonie het ritme van het noodlotsmotief uit het eerste deel ook op in het Scherzo.

In het algemeen kunnen we twee technieken bij het cyclisch principe onderscheiden:

  • Hetzelfde thema klinkt in verschillende delen van een compositie, zoals bijvoorbeeld in Beethovens pianosonate Pathétique, waarbij het tweede thema uit het eerste deel terugkeert als een van de thema’s in het rondo, het laatste deel van de sonate.
  • Alle thema’s zijn uit één of meer melodische, ritmische of harmonische oermotieven ontwikkeld, bijvoorbeeld zoals Beethoven in zijn Vijfde Symfonie deed. Men noemt dit ook wel ‘kiemcel’-techniek. Populair gezegd: alle thema’s zijn dan broertjes en zusjes van elkaar.

De Vioolsonate in A, een hoogtepunt in Francks oeuvre

Een van de absolute hoogtepunten uit het oeuvre van Franck is zijn weergaloze Vioolsonate en dat niet alleen voor  violisten en pianisten – wie grote technische en muzikale uitdagingen wachten – maar het werk behoort ook tot de publiekslievelingen van het kamermuziekrepertoire. Zelf heb ik de sonate regelmatig uitgevoerd en er ook onvergetelijke lessen op gehad van mijn meesterlijke viooldocent, Jean-Jacques Kantorow.

Franck schreef het werk als een huwelijksgeschenk voor Eugène Ysaÿe. Deze wereldberoemde Belgische ­violist propageerde ‘zijn’ sonate vervolgens waar hij maar kon. In de Vioolsonate gebruikt Franck het al eerder genoemde cyclische principe. De vier contrasterende delen laat Franck met elkaar versmelten door het openingsthema in meerdere varianten in alle delen te laten terug komen. In het eerste deel vormen de eerste drie maten van de viool (d, fis, d) al direct de belangrijkste kiemcel van het werk. Hieruit ontwikkelt zich het eerste thema. De finale bevestigt de ultieme triomf van alles wat voorafging in de vorm van een canon.

Het werk heeft vier delen:
I. Allegretto ben moderato – Het zoete, reflecterende en wiegende thema wordt geïntroduceerd door de viool na een korte inleiding door de piano en vormt de thematische kern van het hele werk. Franck had het oorspronkelijk bedoeld als een langzaam deel, maar Ysaÿe gaf de voorkeur aan een iets sneller tempo en overtuigde Franck om het als Allegretto te betitelen.
II . Allegro – Een zeer turbulent deel, dat begint met een fantastische pianosolo.
III. Ben moderato: Recitativo-Fantasia – Dit deel is improviserend van aard en vrij van structuur en expressie.
IV – Allegretto poco mosso – Het hoofdthema wordt gepresenteerd als een canonische imitatie tussen de instrumenten en keert op een rondo-achtige manier terug en leidt tenslotte tot een triomfantelijk slot.

Luisterfragment V: Vioolsonate in A

Luistert – en kijkt! – u naar een live opname met violiste Janine Jansen en Kathryn Stott achter de vleugel.

Vioolsonate van César Franck, door violiste Janine Jansen en pianiste Kathryn Stott, Vinterfest 2011, Zweden

Coda: hoe is het Francks broertje vergaan?

Wie meer wil weten over César Francks broer Jean Joseph Hubert, moet flink graven. Jean Joseph Hubert heeft vooral in de schaduw van zijn oudere broer gestaan. och was hij aanvankelijk succesvoller dan César. Zo was hij in zijn tijd niet alleen een bekend organist, ook als violist genoot hij een grote reputatie. Hij schreef meer dan 200 composities waaronder Gregoriaanse gezangen en enkele kamermuziekwerken waaronder Zes Preludes en Fuga’s – hij was een groot Bach-liefhebber. Voor de feestelijkheden rond de opening van de Eiffeltoren in 1889 schreef hij een galopmars. En de voor de bruiloft van Charlotte van België en Ferdinand Maximiliaan Jozef, de latere keizer van Mexico, schreef hij een cantate voor vier solisten en orkest.

Nog even terug naar César Franck. De philharmonie zuidnederland en het Theater aan het Vrijthof in Maastricht hebben een documentaire over César Franck gemaakt ter gelegenheid van de Componistendag César Franck. Deze dag is in verband met de coronamaatregelen helaas geannuleerd, maar de documentaire is er gelukkig nog. Deze kunt u hieronder bekijken. Ik wens u een mooie kijk- en luisterervaring.

In het spoor van César Franck. Een documentaire over het leven van César Franck

Sweelinck, de Orpheus van Amsterdam

geplaatst op by Susan Dorrenboom

Regel 1 bij het schrijven van een blog: maak korte zinnen. Die regel ga ik nu met voeten treden. Hieronder citeer ik een deel uit het voorwoord dat Jan Pieterszoon Sweelinck liet noteren bij de uitgave van diens Cinquante Pseaumes de Davids  in 1604.

‘De gehele Natuur zelf is in feite niets anders dan een volmaakte Muziek die de Schepper laat weerklinken in de oren van het menselijk verstand om die mens genoegen te verschaffen en van lieverlee aan zich te binden: zoals we Hem ook met het oog waarnemen in de goed georganiseerde orde, in de even goede getalsproporties, en de net zo goed op elkaar afgestemde bewegingen en omwentelingen van de hemellichamen: hetgeen sommigen heeft doen beweren dat het Hemelse Uitspansel het oorspronkelijke model is van de Muziek: die tevens een getrouwe afspiegeling is van het aardse gebied der natuurkrachten, zoals men kan afleiden uit het aantal elementen en hun vier belangrijkste verschijningsvormen, alsmede uit het wonderbaarlijke samenspel van hun tegenstellingen.’

Een enorme lap tekst voor de eenentwintigste-eeuwse bloglezer, maar geen ongebruikelijke fenomeen in de tijd waarin Sweelinck leefde. En ik citeer hier juist deze zin, omdat Sweelinck zichzelf hiermee in feite prachtig heeft geportretteerd: een humanist, een scherpslijper met oog voor elegante wendingen en bovenal iemand die vooral belang scheen te stellen in muziek en niet in religieus-politieke kwesties.

Jan Pieterszoon Sweelinck. Met recht noemt de muziekwetenschap hem de belangrijkste Nederlandse componist. Er zijn heel wat lanen, straten en pleinen in Nederland naar hem vernoemd, het conservatorium in Amsterdam droeg zelfs enige decennia zijn naam en zijn beeltenis stond op het briefje van 25 gulden. Maar hoe vaak staat zijn muziek eigenlijk op de lessenaars van de concertpodia? Te weinig, maar moge in jubileumjaar 2021 (Sweelinck stierf 400 jaar geleden) de oren voor de parelen in zijn nalatenschap geopend worden.

Jan Pieterszoon Sweelinck (Gerrit Pieterszoon Sweelinck, 1606)
Jan Pieterszoon Sweelinck (Gerrit Pieterszoon Sweelinck, 1606)

Sweelinck werd geboren in 1562 in Deventer maar kwam in 1564 naar Amsterdam, in het kielzog van zijn vader die er organist aan de Oude Kerk werd. Hij groeide op in een roerige tijd. De katholieken en de protestanten verdroegen elkaars aanwezigheid niet, waardoor duizenden protestanten uit vooral Frankrijk en het gebied dat we nu gemakshalve België noemen, op de vlucht sloegen. In de pas gevormde Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden vonden deze protestanten een veilige onderkomen.

In Amsterdam, waar de jonge Sweelinck te vroeg zijn vader verloor en als vijftienjarige diens functie als organist overnam, woedde de strijd tussen de katholieken en de protestanten evenzeer. Maar hier geen afschuwelijke Bartholomeusnacht zoals de Fransen helaas in hun historiek hebben moeten opnemen. Het stadsbestuur was – anders dan alle andere steden van de Republiek – katholiek gebleven. Tot aan de dag van 26 mei 1578. Op deze dag haalden de protestante leden van de Schutterij eenvoudigweg de katholieke bestuurders en een groot aantal monniken op en voerden hen letterlijk de stad uit. Eenmaal buiten de stadspoort werden de bestuurders en de monniken aan de dijk gezet en mochten zelf verder zien hoe of wat. Een fluwelen revolutie, zonder bloedvergieten.

‘Volmaakte muziek als genoegen voor de mens‘

Hoe Sweelinck zelf over de Alteratie dacht, is onbekend. Van welke gezindte hij was, of hij zich na de Alteratie aansloot bij de protestantse kerk: Sweelinck repte er met geen woord over. Het citaat hierboven is wat dat betreft veelzeggend, voor hem is muziek het hoogste goed: ‘volmaakte muziek die de Schepper laat weerklinken om de mens genoegen te verschaffen en van lieverlee aan zich te binden’.

De muzikale talenten van Sweelinck moet eenieder al snel zijn opgevallen. Een jaar voor de Alteratie werd Sweelinck organist van de Oude Kerk, geen onbelangrijke functie in die tijd in Amsterdam. De bewondering over zijn improvisatiekunst reikte tot ver over de landsgrenzen. Het leverde hem de bijnaam Orpheus van Amsterdam op. Van heinde en verre kwamen musici naar Amsterdam om zich onder zijn leiding verder te bekwamen in het orgelspel. Een paar van zijn leerlingen behoeft hier extra aandacht: Samuel Scheidt en Heinrich Scheidemann. Als leerlingen van Sweelinck waren zij de grondleggers van de zogenaamde Noord-Duitse orgelschool waar een paar generaties later Johann Sebastian Bach zich zou ontpoppen als groots organist. Zijn kunde en kennis is voor een belangrijk deel ontsproten aan wat Sweelinck zijn leerlingen onderwees op het gebied van contrapunt.

Het bekendste voorbeeld wat ik daarvan kan laten horen is denk ik de Fantasia Chromatica. Waar Sweelinck het meesterschap vandaan haalde om een werk als de Fantasia Chromatica te schrijven, is volstrekt onbekend. Maar wie dit heeft gehoord, snapt wel beter hoe Bach tot zijn imposante fuga’s is gekomen.

‘Goed op elkaar afgestemde bewegingen en omwentelingen van de hemellichamen‘

Het thema van deze Fantasia Chromatica is een chromatisch dalende kwart. Daar opent het werk ook mee.

Thema Fantasia Chromatica van Sweelinck
Thema Fantasia Chromatica van Sweelinck

Dit thema wordt vervolgens voortdurend herhaald, telkens in een andere stem, met andere thema’s  eronder of erboven. Bovendien varieert Sweelinck in het tempo waarin dit thema herhaald wordt, soms is het twee keer zo langzaam, soms is het twee keer zo snel. En net op het moment dat je denkt dat je het thema niet meer hoort omdat er zo veel anders te horen is (aan tegenmelodieën en omspelingen), laat Sweelinck het thema weer triomfantelijk boven alles uitklinken.

Fantasia Chromatica van Jan Pieterszoon Sweelinck door Pieter Jan Belder (klavecimbel)

De Fantasia Chromatica mag dan Sweelincks bekendste werk zijn geworden na eeuwen van stilte – pas in de negentiende eeuw kreeg men onder aandrang van romantische en nationalistische idealen aandacht voor de Nederlandse muziekgeschiedenis – die ongekende rijkdom is overal in zijn werk te horen. Zowel in zijn klavierwerken als in zijn vocale werken.

Het is mysterieus hoe Sweelinck zich tot zo’n groot componist heeft kunnen ontwikkelen. Was dit louter zelfstudie? De reputatie van zijn leermeesters wekken niet de indruk dat Sweelinck veel aan hen te danken heeft voor wat betreft de ontwikkeling van zijn compositorische gaven. Is hij dan op studiereis geweest? Is Sweelinck bijvoorbeeld in zijn jonge jaren naar Italië geweest? Zijn instrumentale werken laten invloeden van de Venetiaan Andrea Gabrieli zien. Maar tot op heden er is er geen enkel spoor gevonden dat wijst op een Italiaanse reis.

Er zijn in het werk van Sweelinck ook invloeden te vinden van de zogenaamde Engelse Virginalisten, een groep Engelse componisten uit het eind van de zestiende eeuw die voor klavecimbel of virginaal schreven. Twee van hen, Peter Philips en John Bull, bezochten Sweelinck tijdens hún reizen naar Amsterdam.

Voorlopig moeten we het er dus op houden dat Sweelinck nooit verder is gekomen dan Antwerpen, waar hij 1604 voor de stad Amsterdam een klavecimbel kocht. Zijn kennis van wat er in de wereld te koop was, verkreeg hij waarschijnlijk vooral via anderen die naar Amsterdam kwamen.

Allegorische voorstelling van Amsterdam als centrum van de wereldhandel (Pieter Isaacsz., 1606)
Allegorische voorstelling van Amsterdam als centrum van de wereldhandel (Pieter Isaacsz., 1606)

Het Amsterdam van Sweelinck veranderde in sneltreinvaart na de Alteratie in 1578 en het leven voor Sweelinck persoonlijk ook. Het was aan het tolerante stadsbestuur te danken dat Sweelinck als stadsorganist aan de Oude Kerk verbonden bleef. Als het aan de protestante kerkbestuurders had gelegen, was het orgel ‘rücksichtlos’ uit de kerk verwijderd. Maar de kerk was eigendom van de stad, en buiten de uren van de kerkdiensten fungeerde het gebouw als overdekt park waar men elkaar ontmoette en wandelde. Bij regen vond de handel binnen in de kerk plaats. Sweelinck diende hierbij op gepaste tijden – twee keer per dag! – voor muziek te zorgen.

De behoefte aan muziek blijkt onweerstaanbaar. Bij gebrek aan pracht en praal in de Amsterdamse kerken, of een openbaar vorstelijk hof dat om muziek vroeg, gingen de Amsterdammers thuis zingen. In kleine groepjes (men noemde zo’n muziekgroepje een Collegium Musicum) zong men onder leiding van een musicus, bijvoorbeeld Sweelinck zelf, meerstemmige muziek. Dat kon variëren van madrigalen over de liefde tot religieuze motetten of zelfs psalmzettingen. Aan deze praktijk is het te danken dat Sweelinck bij leven zoveel vocale muziek heeft uitgegeven: in ieder geval twee boeken met chansons, madrigalen en rimes, vier bundels psalmzettingen en een bundel motetten.

Magnum opus

De vier bundels psalmzettingen rekent men nu tot het magnum opus van Sweelinck. Opvallend is dat Sweelinck nooit muziek schreef op Nederlandse teksten (hij schreef overigens wel variaties voor klavier op bekende Nederlandse liedjes). Zeker voor wat betreft de psalmzettingen is dat merkwaardig. Het idee van de protestanten was nu juist dat men in zijn moerstaal zong om meer begrip te krijgen voor wat men precies zong.

De vertaling van de psalmteksten was een enorme klus geweest waar heel wat dichters zich toe aangetrokken voelden in de zestiende eeuw. In het Nederlandse taalgebied waren zelfs twee dichters die de hele cyclus voltooiden: Pieter Datheen en Philips van Marnix van Sint Aldegonde, waarbij uiteindelijk die van Pieter Datheen de standaard werd. Niet omdat zijn vertaling beter was, verre van zelfs, maar omdat hij in religieus-politieke zin de gewiekste was.  

Er was een Franse vertaling van de psalmen die veel beter voldeed aan de eisen van de tekstgevoelige Sweelinck. Want zoals hij ook in zijn wereldlijke madrigalen en chansons deed, deed Sweelinck ook met zijn psalmen: waar mogelijk beeldde hij de tekst uit in de muziek.

‘Het wonderbaarlijke samenspel’

Het meest sprekende voorbeeld hiervan is denk ik psalm 150. Deze laatste psalm leent zich uitermate goed voor tekstuitbeelding. Het is een oproep God te prijzen met alles wat voor handen is, niet alleen de menselijke stem. Het prijzen mag ook met hobo’s, harpen en trommels, met fluiten, doedelzakken en bourdons. Een uitgelezen moment om dat allemaal in de muziek te laten horen. Zoals de harp, waarvan het getokkel op de afzonderlijke snaren te horen is in ‘harp, harp, harp’ en de trommel een prachtige roffel krijgt met de frase ‘le ta-bou-bou-bou-bou-bour’. Uiteraard fiedelen de fluiten er lustig op los in virtuoze solistische lijntjes zodat het orgel erna prachtig donker met veel harmonie klinkt.

Psalm 150: Or soit loué l’Eternel van Jan Pieterszoon Sweelinck door het Nederlands Kamerkoor

Het is een van de meest uitbundige psalmzettingen die Sweelinck schreef. Achtstemmig maar liefst, waarbij de stemparen elkaar voortdurend motiefjes toeroepen. Het smeekt om een ruimtelijke opstelling, maar ondertussen moeten we wel bedenken dat deze muziek geschreven was voor thuis. Men zong rond de tafel en niet in de kerk. Uitvoeren in een kerk met een ruime akoestiek betekent onherroepelijk dat de tekst niet meer verstaanbaar is. En zo had Sweelinck het niet bedoeld.

Was het dan allemaal ernst, daar ten huize van de Amsterdamse Collegia Musica? Welnee, naast de religieus getinte werken zong men ook graag chansons, madrigalen en rimes. Opvallend is wel dat Sweelinck voor zijn Collegium Musicum ook hier weer een voorkeur had voor teksten van Clément Marot, de dichter die Sweelinck al bewonderde om diens vertalingen van de psalmen in het Frans.

Liefdessonnetten, epigrammen en puntdichten, ze komen allemaal terug als chansons in Sweelincks werk. Zoals het swingende Tu as tout seul, Jan, een chanson over een man die alles lijkt te hebben, of toch niet?

Tu as tout seul, Jan van Jan Pieterszoon Sweelinck door het Gesualdo Consort Amsterdam

Tu as tout seul, Ian, Ian, vignes et prés,
Tu as tout seul ton cœur et ta pécune;
Tu as tout seul deux logis diaprés,
Là où vivant ne prétend chose aucune.

Tu as tout seul le fruit de ta fortune,
Tu as tout seul ton boire et ton repas,
Tu as tout seul toutes choses, fors d’une:
C’est que, tout seul, ta femme tu n’as pas.

Vertaling:
Geheel van jou alleen, Jan, de wijngaarden en weiden,
Geheel van jou alleen, je hart en je geld,
Geheel van jou alleen, die veelkleurige huizen,
Waarvoor geen levende ziel belangstelling toont.

Geheel van jou alleen, de winst van je fortuin,
Geheel van jou alleen, je natje en je droogje,
Geheel van jou alleen, alles, op één ding na:
Je vrouw, die is niet geheel van jou alleen.

In 1621 overleed Sweelinck plotseling. Zijn Vierde Psalmbundel stond op stapel om uitgegeven te worden. Het voorwoord rept met geen woord over zijn overlijden, blijkbaar was dit al gedrukt toen Sweelinck overleed. Met hem verloor Amsterdam zijn grootste componist. Vondel dichtte terecht voor Sweelinck het volgende grafschrift:

Op Meester Joan Pieter Swelinck. Phoenix der Musijcke en Orgelist van Amsterdam
Dits Sweelinck’s sterfelyk deel; ten troost ons nagebleven;
’t Ontsterfelyk hout de maet by Godt in ’t eeuwig leven;
Daer streckt hy, meer dan hier omvatten ons gehoor,
Een goddlycke galm in aller Enghlen oor.

Op zoek naar Brahms in Baden-Baden

geplaatst op by Susan Dorrenboom

‘Is het er mooi?’
‘Het is er prachtig!’
‘Romantisch?’
‘Bijzonder!’
‘En niet een beetje overdreven, daar te willen lopen?
‘Uiteraard!’

We lopen langs het smalle riviertje de Grobbach naar de Geroldsauer Wasserfall, even ten zuiden van Baden-Baden. Het is een ondiep beekje, dat vrolijk kabbelend zijn weg langzaam naar beneden zoekt en bezaaid is met stenen die roepen om erover te klimmen en klauteren. Dat doen wij niet, wij zijn hier niet zomaar en onbezonnen. Wij zijn hier met een doel. Hier, over dit pad, liepen anderhalve eeuw geleden Johannes Brahms en Clara Schumann. Met hart en ziel proberen wij hun wandeling, hun voetstappen te volgen.

Grobbach, nabij Baden-Baden
Riviertje de Grobbach, nabij Baden-Baden

Waarom toch dat zoeken naar sporen van componisten, naar de huizen waar ze gewoond hebben, de kerken waar ze getrouwd zijn, of de voetsporen waar ze liepen?

Tuurlijk is het overdreven te stellen dat wij nu nog de vibraties van de wandeling van Johannes Brahms en Clara Schumann kunnen voelen. Maar het idee is ook wel lekker. Door op zoek te gaan naar de mens Brahms hopen we wat dichter bij de componist Brahms te komen. Dat is ook precies de reden waarom er zoveel musea zijn gevestigd in huizen waar componisten ooit geleefd hebben.

De componist als genie

De componist kreeg in de 19e eeuw door uitwerking van de ideeën van Rousseau, Goethe en Schiller, en later ook Hegel, een haast ongrijpbare status. Er ontstond het beeld van een componist als genie die lijdend en strijdend in alle eenzaamheid zijn muziek schreef voor een publiek van de toekomst. Een genie die van de gewone dagelijkse beslommeringen des levens geen weet had.

Door nu juist op zoek te gaan naar tekenen van hun dagelijkse leven – door in componistenmusea naar meubels te kijken (opvallend vaak is in dit soort musea niet alleen de werkkamer van de componist gereconstrueerd, maar merkwaardigerwijs ook de slaapkamer), te kijken naar spullen van de componist in kwestie (zijn piano, zijn pennen, zijn bril, en o gruwel, in Bonn de oortoeters van Beethoven) – hopen we dichter bij de mens achter het genie te komen en tegelijkertijd dichter bij het creatieve proces dat heeft geleid tot de meesterwerken die we zo bewonderen.

En dus zochten wij naar de sporen van Brahms in de bossen rondom Baden-Baden. Het huisje waar Brahms zomers in Baden-Baden verbleef, was in verband met corona gesloten. Dat blijft nog een wens voor later. Voor nu was het genoeg om te weten hoe het zonlicht door de bomen viel.

‘Eines Morgens ging ich spazieren und wie ich an diese Stelle kam, brach die Sonne hervor und sofort fiel mir das Thema ein’. Brahms toonde aan zijn vriend, dirigent Albert Dietrich waar hij zijn inspiratie voor zijn eerste thema van zijn Hoorntrio opdeed.

Hoorntrio van Brahms door het Arkel Trio (2017, live opname)

Als Brahms in Baden-Baden verbleef, liep hij ochtend aan ochtend door de omgeving. Hij zocht er de eenzaamheid van de bossen op, voor hem een bron van inspiratie voor zijn composities. Brahms was berucht om zijn stevige wandeltempo en als hij iemand tegenkwam, merkte hij hem meestal niet op, verdiept in zijn muzikale gedachtes.

Tugendhaft schimpe aufs Spiel

Brahms kwam jaren achterelkaar in de zomer naar Baden-Baden. Baden-Baden was midden 19e eeuw een mondain kuuroord waar zich zomers vele prinsen, tsaren en andere rijken der aarden zich ophielden. Maar het was ook een geliefd oord voor schrijvers en musici. De fictieve stad Roulettenburg in De speler van Dostojevski is onder meer op Baden-Baden gebaseerd. Baden-Baden was de zomerhoofdstad van Europa, Parijs de winterhoofdstad. Maar dat mondaine leven was eigenlijk niet aan Brahms besteed. Als hij naar het casino ging, gaf hij zijn gewonnen geld naderhand weer terug. Dan kon hij tenminste met een gerust hart weer ‘so tugendhaft schimpen aufs Spiel wie sonst’. Spaarzaam en uitermate streng voor zichzelf.

Nee, de enig ware reden voor zijn komst naar Baden-Baden was Clara Schumann. Zij had in Lichtental, een klein dorp vlakbij Baden-Baden, een huis gekocht waar zij zomers met haar kinderen verbleef. De rest van het jaar was Clara Schumann op tournee.

In meine Tönen spreche ich

Clara Schumann en Johannes Brahms stonden elkaar zeer nauw na. Voor beiden was het dan ook haast vanzelfsprekend dat Johannes Brahms de zomers eveneens doorbracht in Baden-Baden. Al snel betrok hij een bovenverdieping in een klein huisje in Lichtental, vlak bij het landhuis van Clara Schumann. Hier, in dit huisje, rondde Brahms zijn Eerste Symfonie en Tweede Symfonie af, werkte hij aan Ein Deutsches Requiem, schreef hij de wonderschone Cellosonate in e (op. 38), het al eerder genoemde Hoorntrio én legde hij zijn ziel en zaligheid in onder meer de Liebeslieder Walzer. Brahms was namelijk heimelijk verliefd geworden op Julie Schumann, een dochter van Clara. Hij sprak zich er niet openlijk over uit. ‘In meinen Tönen spreche ich’, was het motto van Brahms.

De gedichten in de Liebeslieder Walzer van Georg Friedrich Daumer zijn dan weer serieus van aard of teder, dan weer ironisch of verdrietig, wanhopig of vol wroeging. Alle stadia van verliefdheid laat Brahms voorbijkomen. In het eerste gedicht Rede, Mädchen komen bijna al deze facetten al aan bod. En hoe verliefd Brahms ook moge zijn geweest, luchthartigheid en zorgeloosheid voeren toch wel de boventoon in deze liederencyclus.

Rede, Mädchen, allzu liebes, 
das mir in die Brust, die kühle, 
hat geschleudert mit dem Blicke 
diese wilden Glutgefühle!  

Willst du nicht dein Herz erweichen, 
willst du, eine Überfromme, 
rasten ohne traute Wonne, 
oder willst du, daß ich komme? 

Rasten ohne traute Wonne, 
nicht so bitter will ich büßen. 
Komme nur, du schwarzes Auge. 
Komme, wenn die Sterne grüßen. 

‘Rede, Mädchen, allzu liebes’ uit Liebeslieder Walzer op 52/1 van Johannes Brahms, door Marlis Petersen, Stella Doufexis, Werner Güra, Konrad Jarnot, Christoph Berner en Camillo Radicke

Als donderslag bij heldere hemel komt dan het bericht dat Julie zich heeft verloofd met een of andere Italiaanse graaf uit Turijn. Brahms is verbijsterd, en totaal uit het lood geslagen. En weer spreekt hij zich uit via de muziek. En hoe!

Voel het verdriet, aanvaard de pijn

In een beroemde monoloog in het boek (en film) Call me by your name van André Aciman spreekt professor Perlman op uiterst liefdevolle wijze – je zou ieder kind zo’n ouder toewensen – tot zijn zoon Elio over diens verdriet om een verloren liefde.

In your place, if there is pain, nurse it. And if there is a flame, don’t snuff it out. Don’t be brutal with it. We rip out so much of ourselves to be cured of things faster, that we go bankrupt by the age of thirty and have less to offer each time we start with someone new. But to make yourself feel nothing so as not to feel anything ― what a waste! …  Remember, our hearts and our bodies are given to us only once. And before you know it, your heart is worn out, and, as for your body, there comes a point when no one looks at it, much less wants to come near it. Right now there’s sorrow. Pain. Don’t kill it and with it the joy you’ve felt.

Voel het verdriet en aanvaard de pijn. Dat is precies wat Brahms deed in de weken nadat hij het ontstellende bericht van de verloving heeft gehoord.

Vlak voor het huwelijk overhandigde Brahms aan Clara Schumann een nieuw werk, zijn Alt Rapsodie, waarin hij de pijn van zijn verloren verliefde op sublieme wijze geïncorporeerd heeft. Clara Schumann was geschokt en tot tranen toe geroerd. ‘Es erschütterte mich durch den tiefsinnigen Schmerz in Worte und Musik[…]. Ich kann  dies Stück nicht anders empfinden als wie die Aussprache seines eigenen Seelenschmerzes.

Het werk opent met de woorden ‘Aber abseits wer ist’s?’, uit een gedicht van Goethe. Wie is die eenzame ongelukkige? Brahms uiteraard. Twee strofes lang zoomt Brahms in op die ongelukkige. In de derde strofe sluit zich een mannenkoor bij de alt aan. Met het gebed ‘Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton seinem Ohre vernehmlich, so erquicke sein Herz!‘ gaat deze bruidsmuziek toch nog over van mineur naar majeur. Brahms heeft zijn pijn en verdriet gevoeld, maar kan nu met vrede terugkijken.

Aber abseits wer ist’s?
Im Gebüsch verliert sich der Pfad.
Hinter ihm schlagen
Die Sträuche zusammen,
Das Gras steht wieder auf,
Die Öde verschlingt ihn.

Ach, wer heilet die Schmerzen
Des, dem Balsam zu Gift ward?
Der sich Menschenhaß
Aus der Fülle der Liebe trank?
Erst verachtet, nun ein Verächter,
Zehrt er heimlich auf Seinen eigenen Wert
In ungenugender Selbstsucht.

Ist auf deinem Psalter,
Vater der Liebe, ein Ton
Seinem Ohre vernehmlich,
So erquicke sein Herz!
Öffne den umwölkten Blick
Über die tausend Quellen
Neben dem Durstenden
In der Wüste!

Alt Rapsodie van Johannes Brahms door Christianne Stotijn, BBC National Orchestra of Wales o.l.v. Jac Van Steen (februari 2006)

We zijn nog steeds aan het wandelen en lopen het bos uit, een soort Alpenweitje op. Er staat een waterbak, de Brahms-Brunnen. Oh, kunnen we hier nu van hetzelfde water genieten als Brahms indertijd?
Gelukkig, ‘kein Trinkwasser’ staat er op een bordje bij de bron. We hoeven het niet te proberen. Want kunnen een wandeling of een blik op zijn schrijftafel ons werkelijk dichter bij Johannes Brahms brengen, en bij zijn verdriet? Nee, dat geloof ik niet.

Maar voor het reisdagboek het is wel aardig om te vermelden dat we op exact dezelfde plek hebben gestaan als Brahms anderhalve eeuw geleden.

Brahms-Brunnen, nabij Baden-Baden
Brahms-Brunnen, nabij Baden-Baden

De mens Brahms heb ik dus niet teruggevonden bij de Brahms-Brunnen, maar als ik daar sta op die heuvel en naar het bos staar, hoor ik in gedachten maar één ding: Brahms’ Vierde Symfonie. Het klopt niet qua tijdslijn in het oeuvre van Brahms, want Brahms schreef deze symfonie jaren na zijn Baden-Badense tijd, maar ach: wie zegt dat dat moet?

Het openingsthema van deze Vierde Symfonie met zijn om elkaar heen draaiende motieven als de takken van de machtige sparren die heen en weer waaien in de wind, sierlijk maar standvastig. En dan het onverschrokken maar elegante langzame deel dat er opvolgt – voor mij is dat de perfecte samenvatting van de nazomerse natuur in muziek.

Vierde Symfonie van Johannes Brahms, door Chamber Orchestra of Europe o.l.v. Bernard Haitink (London, Proms 2011)

Het koningskind uit Siegburg

geplaatst op by Susan Dorrenboom

Humperdinck? Is dat niet die eendagsvlieg met de kaskraker Hänsel & Gretel, jaarlijks rond de kerst te zien in héél veel Duitse operahuizen? Ja zeker, en lees hier vooral de frustratie uit de mond van de muziekreisarchitect. Er lijkt tijdens kerst in de Duitse theaters geen ontkomen aan. Het sprookje over Hans & Grietje, meestentijds nogal oubollig vormgegeven. En zie hier nog een frustratie van de muziekreisarchitect: Hänsel & Gretel verdient het om ookstilistisch gezien op een hoog plan uitgevoerd te worden. Want de muziek, ja, die is geweldig maar waarom dit sprookje zo vaak op zijn Anton Piecks decoreren?

Maar Humperdinck beschouwen als een eendagsvlieg? Dat is pertinent een onjuiste aanname. De oeuvrelijst van Humperdinck is lang en tijdens zijn leven werd hij én zijn werk zeer gewaardeerd.

Componist of popzanger?

Engelbert Humperdinck dus. Eh … en nee. We hebben het hier dus niet over popzanger Engelbert Humperdinck, alias Arnold Dorsey. Deze Dorsey nam in de jaren ’60 als artiestennaam Engelbert Humperdinck aan, naar ‘onze’ Duitse componist. Van enige familierelatie is geen sprake en de erven van de echte Engelbert Humperdinck waren – zacht uitgedrukt – hier dan ook niet van gecharmeerd.  Er volgde een jarenlange procesgang tussen de partijen, wat resulteerde in de idiote patstelling dat Arnold Dorsey zich overal ter wereld Engelbert Humperdinck mag noemen, behalve in Duitsland. Daar moet hij zich tevreden stellen met alleen de voornaam, Engelbert.

Goed, de enige echte Engelbert Humperdinck dus, geboren in 1854 in Siegburg, in de buurt van Bonn. Hij laat zich typeren als een laat 19e-eeuwse componist die op het eerste gezicht redelijk conservatief componeerde, maar bij nader inzien niet bang was een vernieuwend element in zijn werk door te voeren als hij dat nodig vond of daar zin in had. Verder laat Humperdinck zich moeilijk in woorden vangen. Geteisterd door een zwakke gezondheid was hij niet de persoon die dagelijks of makkelijk uit de band sprong. Tabloid-achtige biografische gegevens vindt men niet bij hem. Een zachtmoedig man, althans, aan de buitenkant. Want als Humperdinck zich iets had voorgenomen, dan liet hij zich daar zich zomaar vanaf brengen!

Op zoek naar het ‘wahrlich Schöne’

Al op jeugdige leeftijd kon Humperdinck het componeren niet laten, muziek was zijn grote liefde. Zijn vader wilde liever dat hij een technische studie volgde. En dus toog Humperdinck naar Keulen. Maar daar hing hij de studiekeuze van zijn vader al snel aan de wilgen en wijdde zich aan het conservatorium van Keulen volledig aan compositie bij Ferdinand Hiller. Deze Hiller propageerde ‘das wahrlich Schöne’; de muziek van Wagner behoorde daar overduidelijk niet toe. Humperdinck was een andere mening toegedaan, maar nam de compositielessen van Hiller wel ter harte.

Het winnen van de Frankfurt Mozart Prijs in 1876 stelde hem in staat verder te studeren in München. Daar koos Humperdinck voor de leermeesters Franz Lachner en Josef Rheinberger. Ook mannen die de muziek van Wagner niet rekenden tot het ‘wahrlich Schöne”. Wederom liet Humperdinck zijn leermeesters in waarde maar sloot hij zich onderwijl wel aan bij de ‘Orden vom Gral’, een groepje studenten van ware Wagnerianen. Maar ook bij de Wagnerianen hield Humperdinck als het ware de hand op de knip. Puur Wagneriaan zijn vond Humperdinck te beperkt. Bovendien wilde hij niet in een partijenstrijd verwikkeld raken. Hij wilde zichzelf ontwikkelen en geen naäper worden van wie dan ook.  

Deze zoektocht naar zichzelf werd beloond in 1879 met de Mendelssohnprijs. De prijs stelde hem in staat te doen, wat hij het liefste deed na het componeren: reizen. En zo ging Humperdinck op pad, naar het zuiden, naar Italië. Uiteraard ging hij langs bij Wagner, die op dat moment resideerde nabij Napels. En na het bezoek aan Sicilië weer. Het klikte tussen beiden. Zo zeer zelfs dat Wagner Humperdinck aanstelde als assistent voor de productie van Parsifal. Ergens in de archieven ligt nog een stukje muziek dat Humperdinck schreef voor de derde akte Parsifal, omdat de overgangsmuziek van Wagner te kort was en de componist zelf geen zin meer had deze te repareren. Door moderne theatertechnieken kunnen we tegenwoordig zonder, dus vandaar de archivering van Humperdincks aandeel in Parsifal.

Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig bij de Bayreuther Festspiele, juli 1904
Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig bij de Bayreuther Festspiele, juli 1904

Wisselende windkracht en kans op neerslag

Dat het zo goed klikte tussen beide componisten, mag waarschijnlijk vooral te danken zijn aan de lankmoedige houding van Humperdinck. Zonder over zich heen te laten lopen, liet Humperdinck Wagner tijdens diens moeilijke buien in zijn eigen sop gaar koken. In zijn dagboek noteerde hij dan over Wagners stemming: ‘wisselende windkracht en kans op neerslag’.

Na het assistentschap bij Wagner ging Humperdinck alsnog op zoek naar zijn eigen stijl. Dat viel niet mee. In Parijs, waar hij zijn heil zocht, bestond geen gulden middenweg. Je was ofwel meer dan 100% vóór of meer dan 100% tegen Wagner. Iets er tussenin bestond niet. Ook aanstellingen in Keulen, Bonn en Barcelona brachten niet waar hij naar zocht. De aanstelling aan de Hochschule in Frankfurt in 1890 bracht wat meer rust. En tijd om voor zichzelf een antwoord te vinden op die ene prangende vraag: wat zou het antwoord moeten zijn op Wagners laatste opera Parsifal. Hoe zou opera zich verder moeten ontwikkelen?

Hoe verder na Parsifal?

Maar waar zocht Humperdinck naar? Wat was het antwoord op de opera Parsifal? Al in het Strijkwartet in c, waarmee Humperdinck dus in 1876 de Frankfurt Mozart Prijs had gewonnen, is te horen hoe hij aan de ene kant een grote hang had naar het melodische, maar aan de andere kant een grootmeester in contrapunt was. Het middelen tussen die twee grootheden zou de kern van Humperdincks oeuvre worden.

Strijkkwartet in c – Humperdinck, Diogenes Quartet

In zijn kamermuziek had Humperdinck dus zijn weg al vroeg gevonden maar het muzikale antwoord voor het operatoneel liet wat langer op zich wachten. Pas toen Humperdinck zijn rust in Frankfurt had gevonden in de jaren 1890, kon er uit een simpel verzoek van zijn zus om iets voor het kerstspel van de kinderen te schrijven zijn antwoord op Parsifal groeien: de opera Hänsel & Gretel. De toon mag dan hier en daar Wagneriaans zijn, voor de inhoud liet Humperdinck zich inspireren door voorbeelden uit het verleden, door het Singspiel van Mozart en door Von Webern. Én gaf hij zijn tweede grote fascinatie naast het muziektheater van Wagner een podium: het lied, en meer in bijzonder het volkslied.

Mooi voorbeeld daarvan is de harmonische verwerking van de Abendsege aan het eind van de tweede akte van Hänsel & Gretel. Het is gebaseerd op een eeuwenoud, heel bekend gebed van kinderen voor het slapengaan. Maar in de versie van Humperdinck groeit het uit tot Wagneriaanse proporties, zonder dat het in zijn grootsheid zijn doel voorbij schiet. Dat is knap, en dat is nou typisch Humperdinck.

Abendsege uit Hänsel & Gretel van Humperdinck, met sopraan Juliane Banse, mezzosopraan Elisabeth Kulman en de Sächsiche Staatskapelle Dresden o.l.v. Christian Thielemann

In 1805 begon Humperdinck aan wat het melodrama Königskinder zou gaan worden. De librettiste van dit werk, Elsa Bernstein-Porges, verkeerde in dezelfde Bayreuther omgeving als Humperdinck. Haar vader Heinrich Porges had nog met Humperdinck samengewerkt tijdens de productie van Wagners Parsifal. Ook na het overlijden van Wagner bleef Humperdinck nauw betrokken bij het wel en wee van Villa Wahnfried. Zo was hij enige tijd de compositieleraar van Siegfried Wagner.

Engelbert Humperdinck en Siegfried Wagner
Engelbert Humperdinck en Siegfried Wagner

Familiedrama in Bayreuth

In de dagboeken van Wagners vrouw Cosima komt Elsa Bernstein-Porges er overigens niet goed vanaf. Dat was niet zozeer om haar joodse achtergrond. Daar kon Cosima zich vrij makkelijk overheen zetten, als dat haar zo uitkwam. Nee, de ware reden lag dieper en was nog gevoeliger. Elsa’s vader, Heinrich Porges, en Wagner waren goede vrienden en dat zinde Cosima niet. Niet alleen omdat Cosima een hekel had aan dat soort vriendschappen waar zij geen deel van uitmaakte, maar vooral ook om Heinrich Porges een onwettig kind van Liszt was. Hij was dus een halfbroer van haar en Elsa was haar nicht. En dat wilde Cosima niet weten.

‘Goldgrund für die Bilder der alten Meister’

Terug naar Humperdinck en Elsa Bernstein-Porges. Eigenlijk was Humperdinck na het afronden van Hänsel & Gretel op zoek naar een libretto voor een komische opera. Hij had al 450 teksten gelezen en allemaal afgekeurd, toen hij het werk van Elsa Bernstein-Porges onder ogen kreeg. Humperdinck was direct verkocht: haar Königskinder was rijk aan ideeën, had psychologisch complexe personages en haar taalgebruik was bijzonder muzikaal. Maar het was geen komedie, in tegendeel.

 Elsa Bernstein-Porges vroeg Humperdinck om muziek bij haar werk te schrijven als ware het ‘der Goldgrund für die Bilder der alten Meister’. Samen besloten ze naast de tussenspelen ook een paar liederen in te voegen, plus enkele melodramatische passages (gesproken tekst op muziek) zoals Beethoven dat ooit had gedaan bij het toneelstuk Egmont en Grieg bij Peer Gynt. Humperdinck en Bernstein-Porges waren er samen van overtuigd dat juist die melodramatische passages het magische van de tekst zou versterken.

In innige versmelting van muziek en tekst

Maar in de loop van 1895 groeide het idee van een melodrama bij Humperdinck uit tot wat hij ‘gebundenes Melodram’ noemde. Een geheel nieuwe voordrachtstijl voor een ‘innige versmelting van muziek en gesproken woord’, waarvoor Humperdinck en passant ook nog een nieuw notatiesysteem ontwierp. Een notatiesysteem dat de acteurs een sterk richtingsgevoel meegaf voor het toonhoogteverloop en ritme van de tekst.

Voorbeeld notatie sprechgesang uit Königskinder van Humperdinck

Zo kwam Humperdinck met Königskinder met een heel ander antwoord op Parsifal dan hij met zijn opera Hänsel & Gretel  had gegeven. Hij verwezenlijkte in Königskinder een ‘innige versmelting van woord en muziek’ waarbij – anders dan bij Wagner – de tekst beter verstaanbaar blijft zonder dat de muzikale nuances eronder leiden. Gelukkig, want Elsa Bernstein-Porges schreef een prachtige dichtregels over een gruwzaam sprookje. Althans, een sprookje? Zo noemde men het, als een vervolg op Hänsel & Gretel. Eigenlijk is het helemaal geen sprookje. De sfeer doet eerder denken aan een Duitse versie van Pelleas et Mélisande van Debussy. In een magisch-realistische setting is de boodschap van Elsa Bernstein-Porges zonneklaar: mensen die anders zijn, worden niet getolereerd en zullen een voor een het onderspit delven.

Introductie op de derde akte van Königskinder (operaversie) van Humperdinck, Frankfurter Opern- und Museumsorchester olv Sebastian Wiegle

Ik heb lang gezocht naar een opname van het melodrama maar heb het nog niet gevonden, zelfs niet in de krochten van het internet. Maar in dezelfde tijd dat Humperdinck werkte aan Königskinder schreef hij ook de liedercyclus Junge Lieder op gedichten van Moritz Leiffmann. Het laatste gedicht Maiahnung uit deze cyclus is ook een ‘gebundenes Melodram’.

Maiahnung uit Junge Lieder van Humperdinck, door bariton Thomas Bauer en pianist Uta Hielscher

Königskinder was een succes, al waren er grote moeilijkheden. De acteurs bleken eigenlijk niet over genoeg muzikale bagage te beschikken om geheel aan Humperdincks ideeën te voldoen. Dat is misschien ook de reden dat Humperdinck uiteindelijk zijn melodrama omwerkte tot een opera. Het ‘gebundenes Melodram’ verdween voor jaren uit het zicht, tot Schönberg het principe oppakte in zijn Gurrelieder.

Humperdinck zelf kwam nooit meer terug op zijn melodrama. Rond de première van de opera Königskinder in 1911 kreeg hij een hartaanval waarvan hij nooit meer helemaal herstelde. Hij overleed in 1921. Humperdinck liet een rijk oeuvre na waarvan wij nu haast niets meer kennen, er blijft nog veel te ontdekken over. De honderdjarige sterfdag is hopelijk het startsein voor deze ontdekkingstocht. Ik geef u vast één luistertip mee, de Maurische Rhapsodie die Humperdinck schreef in herinnering aan zijn reis door Spanje.

Tarifa (Elegy at Summer), eerste deel uit de Maurische Rhapsodie van Humperdinck, Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra olv Martin Fischer-Diskau

Wie was Saint-Saëns?

geplaatst op by Susan Dorrenboom

Het is natuurlijk wel merkwaardig! De componist wiens lustrum we na een veelbewogen Beethovenjaar mogen vieren, kennen we vooral van een werk dat hij bij wijze van grap had geschreven en waarvan hij het niet de moeite waard vond er een opusnummer aan te geven. We hebben het hier over Camille Saint-Saëns, geboren in 1835 en overleden in 1921. En we hebben het over Le carnaval des animaux. Publicatie ervan hield Saint-Saëns zijn leven lang tegen. Het zou niet passen in zijn beeld van serieus componist.

Een serieus componist? Daarmee wierp de man toch wel een erg streng beeld van zichzelf op. Saint-Saëns behoorde tot een generatie componisten voor wie groot, groter, grootst ook goed, beter, best betekende. Want dat leek de meest logische vervolgstap na zijn voorgangers Beethoven, Berlioz en Wagner. De andere werken waardoor Saint-Saëns ook nu nog het meest bekend is, lijken ook in deze gedachtegang te passen: zijn ‘grand opéra’ Samson & Dalila en de Orgelsymfonie. Wie niet oplet, schaart Saint-Saëns vooral in de 19e-eeuwse wereld van nietsontziende vooruitgang:  wereldtentoonstellingen met nieuwe machines die in een duizelingwekkende vaart snelheid maakten en een fout soort heroïsche kolonialisme.

U begrijpt mijn punt: Saint-Saëns was veel meer dan dat. Op tienjarige leeftijd werd Saint-Saëns gelanceerd als het nieuwe Mozart-wonderkind tijdens een concert in de Salle Pleyel in Parijs; vanaf zijn vijfde had hij al regelmatig concerten gegeven. Eenmaal volwassen bleek Saint-Saëns toch vooral op zoek naar een lyrische toon. Hij zag zichzelf geen onderdeel van de zogenaamde ‘Paganini/Liszt-school’. Een ‘virtuoos’ wilde hij absoluut niet genoemd worden. Muziek was niet zijn enige passie: op school blonk hij uit in Franse, Latijnse en Griekse literatuur en wiskunde, was hij geïnteresseerd in filosofie, archeologie en astronomie. En net zo breed als zijn algemene kennis was, was Saint-Saëns als componist en musicus georiënteerd. Vriend Fauré noemde hem ‘de meest complete musicus van zijn tijd: componist, pianist, organist, dirigent, docent, criticus, essayist, dichter en toneelschrijver.’

Met je huwbare dochter naar de opera?

‘Niets is moeilijker dan over muziek praten’, maar Saint-Saens deed het veelvuldig. Hij had overal een mening over. Daarbij was hij sterk beïnvloed door de ‘L’art pour l’art’-beweging. Kunst bestaat alleen om zichzelf en heeft dus geen morele, didactische functie of een bepaald doel. Saint-Saëns ging daarin zover dat hij accepteerde dat muziek over onderwerpen kon gaan die buiten de muziek immoreel waren. Hij verwees daarbij graag naar de opera. Met een gerust hart namen ouders hun huwbare dochters mee, terwijl op het podium moord, verleiding en incest je om de oren vloog.

Over opera had Saint-Saëns trouwens nog meer te melden. Natuurlijk woedde er weer een discussie of opera een historisch dan wel een mythologisch onderwerp moest hebben. Saint-Saëns vond dat hele debat nonsens, want wat was nu precies het verschil tussen mythe en historie? ‘Er zijn mythes in de historie en zit historie in mythes. Mythe is eigenlijk een oude vorm van historie. Elke mythe heeft een kern van waarheid.’ Waarmee voor hem de discussie gesloten was.

De kinderen van Saint-Saëns

Saint-Saëns componeerde in alle mogelijke genres: symfonieën, concerten, opera en oratoria. Maar ‘ik hou van niets meer dan van kamermuziek’, schreef hij  in 1894 aan violist Johannès Wolf. Hij koesterde zijn kamermuziekwerken als zijn kinderen. En juist deze kamermuziek laat een andere Saint-Saëns horen dan in de Orgelsymfonie. Een meer complete Saint-Saëns met al zijn tegenstrijdigheden. Of moeten we zeggen, de vele vlakken van een diamant? Met zijn gevoel voor traditie én vernieuwing. Met zijn gevoel voor kleur. Met zijn gevoel voor humor. Met zijn gevoel voor helderheid. Jammer dat zijn kamermuziek zo weinig gekend is en zo zelden op het repertoire staat. Hieronder vast een pleidooi voor zijn Eerste Pianotrio, met op 6:24 het prachtige Andante.

Eerste Pianotrio van Saint-Saëns door violist Leonid Kogan, cellist Mstislav Rostropovich en pianist Emil Gilels

Grenzen aan vrijheid blijheid

Niet alle vernieuwingen waren aan hem besteed. Dat sommigen van zijn jongere collega’s verder gingen dan Saint-Saëns ooit had durven dromen, is misschien de prijs van zijn lange, actieve leven. Vrijheid blijheid was dan wel zijn devies, maar het bleek wel zijn grenzen te hebben. Die grens lag overduidelijk bij polytonaliteit. Dat sommige componisten zich daartoe ‘verlaagden’, zag Saint-Saëns als een wanhopige manier om origineel te zijn.

Saint-Saëns leefde een lang leven. Hij had contact met ongelooflijk veel mensen, componisten als Berlioz, Gounod, Liszt, Bizet, Fauré, Tsjaikovski, Rossini, maar ook met mensen als Hugo en Ingres. Hij trouwde laat, kreeg twee kinderen die een veel te kort leven beschoren waren: de een overleed op jonge leeftijd aan een kinderziekte en de tweede viel vanaf de tweede verdieping uit een raam. Dit verlies verruïneerde zijn huwelijk en maakte van Saint-Saëns een man die liever op pad was dan in Parijs. Vooral in Egypte en Algiers voelde hij zich thuis. Hier kon hij zich als amateur-archeoloog uitleven op zijn voorliefde voor antieke culturen. Zijn liefde voor Egypte klinkt trouwens prachtig door in zijn Vijfde Pianoconcert.

Vijfde Pianoconcert (Egyptische) van Saint-Saëns door Hannes Minnaar tijdens finale van de Koningin Elisabeth Wedstrijd in 2010

The Medium

geplaatst op by Susan Dorrenboom

ofwel: hoe de onware werkelijkheid de ware onwerkelijkheid wordt voor madame Flora

Als wij in deze tijd al voordelen van het ‘nieuwe normaal’ zouden mogen benoemen, dan is het dat de grote operahuizen hier in Europa in rap tempo de kameropera’s van stal halen. Dit najaar bijvoorbeeld staat bij de Oper Frankfurt de opera The Medium van Gian Carlo Menotti (1911-2007) op het programma. Menotti kwam uit een muzikale familie. Zijn moeder ontdekte en stimuleerde het muzikale talent van haar zoon al van vroegs af aan. Op elfjarige leeftijd had Menotti al twee opera’s op zijn naam staan, allebei gebaseerd op sprookjes van Hans Christian Andersen! Na een studie in Milaan vertrok hij in 1927 op 16-jarige leeftijd naar de Verenigde Staten, naar het Curtis Institute in Philadelopia, waar hij in dezelfde klas terecht kwam als Leonard Bernstein en Samuel Barber.

Barber was gedurende een groot deel van zijn leven zijn levenspartner, Menotti schreef voor hem onder meer de libretto’s van Vanessa en Hand of Bridge. Menotti’s grote doorbraak kwam in 1946 met The medium dat na een tocht langs de kleinere theaters zegevierde op Broadway.  

Menotti en Barber, zomer 1936
Menotti en Barber, zomer 1936

Puccini van de armen

Menotti mocht zichzelf graag omschrijven als een conservatieve componist. Vooruitgang was een term die net na de Tweede Wereldoorlog in de debatten over kunst vaak omhoog kwam drijven. Niet alleen in muziek maar ook in beeldende kunst leek ‘vooruitgang’ de meest begeerde kwalificatie. Waaruit deze ‘vooruitgang’ bestond, daarover verschilden de meningen. Maar waar avant-gardisten de boventoon voerden, leek voor andersdenkenden weinig plaats. En waar in de beeldende kunst het figuratieve door de avant-gardisten in die periode naar de zijlijn werd verschoven als zijnde ‘kitsch’, kreeg Menotti in de muziek door componisten als Luigi Nono en Pierre Boulez het predicaat ‘Puccini van de armen’ opgespeld.

Maar zo conservatief was Menotti nu ook weer niet. Zijn stijl is eerder te omschrijven als eclectisch met Puccini, Moessorgski tot aan Debussy en Stravinsky toe. Dat eclecticisme werd bepaald door het verhaal.

Madame Flora, een medium dat liegt en bedriegt

Het verhaal in The medium gaat over de mentale ineenstorting van madame Flora, ‘Baba’ voor haar dochter Monica. Madame Flora doet zich voor als succesvol medium, met dank aan Monica en Toby. Monica laat namelijk op de geëigende momenten tijdens een seance stemmen van overledenen horen terwijl de doofstomme wees Toby het licht aan en uit doet en het mechanisme bedient om de tafel te laten zweven. Madame Flora heeft weinig last van scrupules en melkt haar klanten volledig uit. Ook als die het niet meer kunnen betalen. 

Na de introductie van de opera (we hebben dan net de wrede inborst van madame Flora en de dromerige en liefelijke speelsheid van dochter Monica kunnen horen) worden we deelgenoot van zo’n seance. De vaste klanten van madame Flora, mr & mrs Gobineau, zijn zo vriendelijk om nieuwkomer mrs. Nolan in te wijden in ‘do’s and don’ts’ tijdens de seance.

Alles lijkt voorspoedig te verlopen, totdat madame Flora plotseling een hand om haar hals voelt. Zij stopt onmiddellijk de zitten en vanaf dat moment verdraait voor haar de werkelijkheid. De onware werkelijkheid die madame Flora voor haar klanten opriep en waar haar klanten heel tevreden mee waren, wordt de ware onwerkelijkheid voor madame Flora. Want wie beroerde haar hals daar in het donker? Madame Flora blijkt – ondanks haar aanvankelijke cynisme – niet in staat de ‘multiple texture of reality’ te overzien. Zij raakt gevangen in twee werelden: de wereld van haar realiteit die zij niet helemaal kan begrijpen en de bovennatuurlijke wereld waarin zij niet kan geloven. 

Gian Carlo Menotti
Gian Carlo Menotti

Multiple texture of reality

Menotti kreeg het idee voor deze opera tijdens een seance die hij op verzoek van vrienden meemaakte in het Oostenrijkse St. Wolfgang. Hij was vooral meegegaan om zijn vrienden een plezier te doen. Zelf was hij uitermate sceptisch en merkte niets ongewoons tijdens de seance. Toch kreeg hij zijn twijfels. Zijn vrienden zagen en hoorden hun overleden dochter, tot hun grote geluk. Sterker nog: zijn vrienden voelden zich absoluut niet bedrogen, Menotti wel: ‘The creative power of their faith and conviction made me examine my own cynisme and led me to wonder at the multiple texture of reality’.  

Maar waar Menotti wel in staat was om deze ‘multiple texture of reality’ te onderscheiden, gaat madame Flora er in de opera aan ten onder. Zij vermoordt Toby, terwijl zij denkt een geest omgebracht te hebben.

Een verhaal, geïntensifieerd met muziek

Menotti schreef zelf de libretti van zijn opera’s, of muziekdrama’s zoals hij zijn eigen werken noemde. Menotti maakte een verschil tussen opera en muziekdrama. Bij een opera lag volgens hem de nadruk op de aria terwijl hij ‘verhalen vertelde die geïntensifieerd zijn met muziek’.
De nadruk in deze muziekdrama’s lag voor Menotti bij het recitatief, en niet zozeer bij aria’s. ‘For the contemporary composer the exciting challenge is the recitative. It is the logical instrument of action, and he must find the way to make it work for him musically and dramatically.’

Menotti ontwikkelde een breed spectrum aan recitatieven die ook allemaal in The Medium voor komen. Natuurlijk is er het aloude ‘recitativo secco’ van een zanger, begeleid door een enkel instrument of zelfs zonder instrumentale begeleiding. Maar hij gebruikte ook regelmatig ‘parlato’ (gesproken tekst zonder enige instrumentale begeleiding) evenals een ‘recitativo arioso’ waarin een vloeiende melodische lijn is te horen. Opvallend is daarbij hoe dicht Menotti bij de tekst blijft, hoe vanzelfsprekend de muziek de in de tekst verborgen melodische lijn volgt.

Overigens komen in The Medium komen ook louter instrumentale gedeeltes voor die Menotti eveneens een vorm van recitatief noemde, omdat juist dan de handeling door het ensemble wordt voortgestuwd.

Black swan

Menotti noemde The Medium ‘a play of ideas’, een muziekdrama waarin angst, liefde en hoop elkaar in hoog tempo afwisselen. Aan het einde van de eerste akte komen de angst en de liefde samen in de aria en duet ‘Black swan’, het enige moment in de opera waarin de drie protagonisten samen komen. Madame Flora is gek van angst maar dochter Monica brengt haar tot rust met een melancholisch liefdeslied en Toby kruipt dichterbij met een tamboerijn om ook deel te hebben aan dit serene moment. Het is het laatste moment van rust in de opera.

Black Swan uit The Medium van Menotti met Evelyn Keller, Marie Powers

Zeffirelli’s bohème

geplaatst op by Remco Roovers

Hoewel het eigenlijk pas Puccini’s derde opera was en hij zelf nog het leven van een bohemien leidde – dat wel zeggen: weinig geld, veel vrouwen (later zou hij dat ombuigen tot veel geld en nog meer vrouwen) – markeerde de opera La bohème zijn internationale doorbraak. Vanaf die tijd stond Puccini (al dan niet terecht) te boek als de opvolger van Giuseppe Verdi die zo ongeveer de hele negentiende eeuw de Italiaanse opera had gedomineerd.

La bohème van Puccini is niet een opera volgens het boekje, des te opmerkelijker is de grote populariteit ervan. In operawereld vat men de wat simpele verhaaltjes wel eens samen met: ‘Tenor houdt van sopraan en de bariton probeert alles om een relatie tussen die twee te voorkomen.’ Aangevuld met een andere gevleugelde uitspraak: ‘Opera is waar men gaat zingen in plaats van bloeden als je wordt neergestoken’. Op basis van deze twee citaten kun je eigenlijk bijna elk operaplot deduceren tot de basis.

Maar zo niet bij Puccini. Uiteraard komt de liefde er in voor, en ook de dood, maar niet op de traditionele manier. Puccini en zijn librettisten Giacoso en Illica baseerden hun verhaal op een destijds zeer succesvol feuilleton van Henry Murger. Een feuilleton in de krant gold als literaire voorloper van een soapserie op televisie: vele afleveringen van een verhaal, waardoor men de personages steeds beter gaat kennen en kan meeleven met hun per avonturen. Maar hoe maak je van een feuilleton een opera? Ofwel, hoe breng je 10 jaar Goede tijden, slechte tijden terug tot twee uur drama op het toneel? Een feuilleton is eigenlijk veel te losjes voor een toneelstuk of opera. Het feuilleton van Murger heette Scènes de la vie Bohème en dat geeft ook goed het losse karakter weer. Het succes van de opera is dan ook voor een groot deel te danken aan de twee librettisten: Giacoso en Illica. Zij concentreerden zich op een paar verhaallijnen (de liefde tussen Rodolfo en Mimi en die tussen Marcello en Musetta) en enkele sfeerbeelden (het arme leven van de kunstenaars op zolderkamers, het feestelijk uitgangsleven, winter in Parijs). Op die manier creëerden zij een wereld die aan de smaak van die tijd, en ook nog steeds die van onze tijd, voldeed. Vervolgens deed Puccini zijn duit in het zakje. Hij schreef hyperromantische muziek, eigenlijk een beetje ouderwetse muziek voor die tijd, en gaf iedereen de mogelijkheid om melancholisch te mijmeren om vervolgens met de mooiste sterfscène uit de operageschiedenis iedereen met een brok in zijn keel het theater te doen verlaten.

Het verhaal laat zich eenvoudig navertellen. Vier jonge mannen (de schilder Marcello, de dichter Rodolfo, de musicus Schaunard en de filosoof Colline) proberen zich staande te houden in Parijs. Hun leven is extreem armmoedig, ze zijn zelfs bereid om de kachel te stoken met hun zojuist gemaakte kunstwerken. Toch hebben ze een vrolijke tijd met elkaar. Liefde speelt hierin ook een belangrijke rol. Marcello heeft een knipperlicht relatie met Musetta (een mooi meisje met wat lichtzinnige opvattingen over trouw). En in de eerste akte maakt Rodolfo kennis met zijn bovenbuurmeisje Mimi, een simpel naaistertje. De twee raken halsoverkop verliefd. In de tweede akte viert iedereen kerstavond met elkaar in het altijd levendige Quartier latin. Musetta bakt één van haar sugardaddy’s een poets. In de derde akte vinden we de protagonisten terug aan de stadspoorten van Parijs. Marcello en Musetta proberen zich staande te houden in het leven, maar hun relatie kent ook veel dieptepunten. Ook tussen Rodolfo en Mimi gaat het slechter. Rodolfo is niet alleen extreem jaloers, maar hij maakt zich ook zorgen om de teruglopende gezondheid van Mimi. Ze besluiten elkaar een tijdje niet te zien. In de vierde akte komt de doodzieke Mimi terug naar het huis van Rodolfo en Marcello, extreem verzwakt door de tuberculose. Omringd door haar bohemien-vrienden sterft Mimi op de zolderkamer.

Laatste scène uit Zefferelli's verfilming van Puccini's La bohème
Laatste scène uit Zefferelli’s verfilming van Puccini’s La bohème

Ja, een hartverscheurend einde, door Puccini meesterlijk op muziek gezet. Als in de laatste akte iedereen in de kamer is en we flarden uit de eerste akte horen (daar waar de liefde opbloeide tussen Rodolfo en Mimi), stoppen deze herinneringsmotieven plotseling. Dat is ook het moment dat Mimi haar laatste adem uitblaast. Haar vrienden denken aanvankelijk dat ze in een diepe slaap is beland tot Schaunard ontdekt dat ze echt dood is. Rodolfo is degene die als laatste beseft wat er gebeurt. Hij kan dan alleen nog maar haar naam scanderen boven een paar tergende akkoorden.

De filmversie van La bohème is van de hand van een grootmeester: Franco Zeffirelli. Een bekende naam, niet alleen in operaland, maar ook op het gebied van films. Hij maakte vele remake’s van toneelstukken voor het witte doek (denk aan Romeo et Juliette) en maakte in de jaren ’60 furore met een aantal korte films over Bijbelse figuren. Kunst en opera zat hem letterlijk in het bloed. Recent onderzoek zou zelfs hebben uitgewezen dat hij een afstammeling is van Leonardo da Vinci. Hij is geboren uit een buitenechtelijke relatie tussen twee getrouwde partners. Hij kon dus noch de naam van zijn moeder, noch die van zijn vader krijgen en hij kreeg de achternaam Zeffiretti (volgens zijn moeder naar de aria ‘Zeffiriti lusinghieri’ uit Idomeneo), maar bij de burgelijke stand werd dat verhaspeld in Zeffirelli. Geen wonder dus dat in zijn oeuvre ook veel opera-ensceneringen te vinden zijn.

Franco Zefferelli
Franco Zefferelli, oktober 1974

Van de opera La bohème maakte Zeffirelli in 1965 met het Scala-ensemble een film, onder de muzikale leiding van dirigent Herbert von Karajan. Het is dus geen live-registratie, maar een film. De kracht van Zeffirelli ligt vooral in zijn personenregie. Hij weet elk van de vier jonge mannen een eigen karakter mee te geven. Colline (de filosoof) spreekt met grote gebaren, terwijl Marcello veel rustiger en oprechter is. De sterfscène is zo levensecht geregisseerd dat die de muziek van Puccini alleen maar onderstreept. In deze film gloriëren de muziek van Puccini en de hoofdrolspelers.

Puccini's La bohème in de verfilming van Zeffirelli uit 1965
Gianni Raimondi als Rodolfo en Mirella Freni als Mimì in Puccini’s La bohème in de verfilming van Zeffirelli uit 1965

Operakenner Paul Korenhof omschreef het in zijn recensie voor Opus Klassiek treffend met de woorden: ‘Dit is zoals dat heet ‘een dijk van een Bohème‘. Meteen al bij de eerste maten weet je waar je aan toe bent. In volheid en verzorging van de klank worden meteen alle latere digitale opnamen naar het tweede plan verwezen, en de greep van Karajan op de partituur dwingt je met je oor aan de luidsprekers te blijven hangen. Hier wordt gemusiceerd en gefraseerd op een manier zoals alleen de grootste dirigenten dan kunnen, en hier wordt gelachen, bemind en geleden zoals dat alleen maar mogelijk is bij een dirigent die tot in het diepst van zijn ziel van deze muziek houdt. […] Kort en goed: dit is niet zomaar een uitstekende La bohème, maar dit is een historisch document van onschatbare waarde.’

Kijk hier naar een streaming van deze wereldberoemde operafilm door Franco Zeffirelli met een evenzo beroemde cast onder leiding van Herbert von Karajan:
Mimì: Mirella Freni
Musetta: Adriana Martino
Rodolfo: Gianni Raimondi
Marcello: Rolando Panerai
Schaunard: Gianni Maffeo
Colline: Ivo Vinco
Orkest en koor van het Teatro Alla Scala

La bohème van Puccini in een regie van Franco Zeffirelli (1965)