Regisseurs Archives - MUSICO Reizen

Zeffirelli’s bohème

geplaatst op juli 17, 2020juli 17, 2020 by Remco Roovers

Hoewel het eigenlijk pas Puccini’s derde opera was en hij zelf nog het leven van een bohemien leidde – dat wel zeggen: weinig geld, veel vrouwen (later zou hij dat ombuigen tot veel geld en nog meer vrouwen) – markeerde de opera La bohème zijn internationale doorbraak. Vanaf die tijd stond Puccini (al dan niet terecht) te boek als de opvolger van Giuseppe Verdi die zo ongeveer de hele negentiende eeuw de Italiaanse opera had gedomineerd.

La bohème van Puccini is niet een opera volgens het boekje, des te opmerkelijker is de grote populariteit ervan. In operawereld vat men de wat simpele verhaaltjes wel eens samen met: ‘Tenor houdt van sopraan en de bariton probeert alles om een relatie tussen die twee te voorkomen.’ Aangevuld met een andere gevleugelde uitspraak: ‘Opera is waar men gaat zingen in plaats van bloeden als je wordt neergestoken’. Op basis van deze twee citaten kun je eigenlijk bijna elk operaplot deduceren tot de basis.

Maar zo niet bij Puccini. Uiteraard komt de liefde er in voor, en ook de dood, maar niet op de traditionele manier. Puccini en zijn librettisten Giacoso en Illica baseerden hun verhaal op een destijds zeer succesvol feuilleton van Henry Murger. Een feuilleton in de krant gold als literaire voorloper van een soapserie op televisie: vele afleveringen van een verhaal, waardoor men de personages steeds beter gaat kennen en kan meeleven met hun per avonturen. Maar hoe maak je van een feuilleton een opera? Ofwel, hoe breng je 10 jaar Goede tijden, slechte tijden terug tot twee uur drama op het toneel? Een feuilleton is eigenlijk veel te losjes voor een toneelstuk of opera. Het feuilleton van Murger heette Scènes de la vie Bohème en dat geeft ook goed het losse karakter weer. Het succes van de opera is dan ook voor een groot deel te danken aan de twee librettisten: Giacoso en Illica. Zij concentreerden zich op een paar verhaallijnen (de liefde tussen Rodolfo en Mimi en die tussen Marcello en Musetta) en enkele sfeerbeelden (het arme leven van de kunstenaars op zolderkamers, het feestelijk uitgangsleven, winter in Parijs). Op die manier creëerden zij een wereld die aan de smaak van die tijd, en ook nog steeds die van onze tijd, voldeed. Vervolgens deed Puccini zijn duit in het zakje. Hij schreef hyperromantische muziek, eigenlijk een beetje ouderwetse muziek voor die tijd, en gaf iedereen de mogelijkheid om melancholisch te mijmeren om vervolgens met de mooiste sterfscène uit de operageschiedenis iedereen met een brok in zijn keel het theater te doen verlaten.

Het verhaal laat zich eenvoudig navertellen. Vier jonge mannen (de schilder Marcello, de dichter Rodolfo, de musicus Schaunard en de filosoof Colline) proberen zich staande te houden in Parijs. Hun leven is extreem armmoedig, ze zijn zelfs bereid om de kachel te stoken met hun zojuist gemaakte kunstwerken. Toch hebben ze een vrolijke tijd met elkaar. Liefde speelt hierin ook een belangrijke rol. Marcello heeft een knipperlicht relatie met Musetta (een mooi meisje met wat lichtzinnige opvattingen over trouw). En in de eerste akte maakt Rodolfo kennis met zijn bovenbuurmeisje Mimi, een simpel naaistertje. De twee raken halsoverkop verliefd. In de tweede akte viert iedereen kerstavond met elkaar in het altijd levendige Quartier latin. Musetta bakt één van haar sugardaddy’s een poets. In de derde akte vinden we de protagonisten terug aan de stadspoorten van Parijs. Marcello en Musetta proberen zich staande te houden in het leven, maar hun relatie kent ook veel dieptepunten. Ook tussen Rodolfo en Mimi gaat het slechter. Rodolfo is niet alleen extreem jaloers, maar hij maakt zich ook zorgen om de teruglopende gezondheid van Mimi. Ze besluiten elkaar een tijdje niet te zien. In de vierde akte komt de doodzieke Mimi terug naar het huis van Rodolfo en Marcello, extreem verzwakt door de tuberculose. Omringd door haar bohemien-vrienden sterft Mimi op de zolderkamer.

Laatste scène uit Zefferelli's verfilming van Puccini's La bohème — Laatste scène uit Zefferelli’s verfilming van Puccini’s *La bohème*

Ja, een hartverscheurend einde, door Puccini meesterlijk op muziek gezet. Als in de laatste akte iedereen in de kamer is en we flarden uit de eerste akte horen (daar waar de liefde opbloeide tussen Rodolfo en Mimi), stoppen deze herinneringsmotieven plotseling. Dat is ook het moment dat Mimi haar laatste adem uitblaast. Haar vrienden denken aanvankelijk dat ze in een diepe slaap is beland tot Schaunard ontdekt dat ze echt dood is. Rodolfo is degene die als laatste beseft wat er gebeurt. Hij kan dan alleen nog maar haar naam scanderen boven een paar tergende akkoorden.

De filmversie van La bohème is van de hand van een grootmeester: Franco Zeffirelli. Een bekende naam, niet alleen in operaland, maar ook op het gebied van films. Hij maakte vele remake’s van toneelstukken voor het witte doek (denk aan Romeo et Juliette) en maakte in de jaren ’60 furore met een aantal korte films over Bijbelse figuren. Kunst en opera zat hem letterlijk in het bloed. Recent onderzoek zou zelfs hebben uitgewezen dat hij een afstammeling is van Leonardo da Vinci. Hij is geboren uit een buitenechtelijke relatie tussen twee getrouwde partners. Hij kon dus noch de naam van zijn moeder, noch die van zijn vader krijgen en hij kreeg de achternaam Zeffiretti (volgens zijn moeder naar de aria ‘Zeffiriti lusinghieri’ uit Idomeneo), maar bij de burgelijke stand werd dat verhaspeld in Zeffirelli. Geen wonder dus dat in zijn oeuvre ook veel opera-ensceneringen te vinden zijn.

Van de opera La bohème maakte Zeffirelli in 1965 met het Scala-ensemble een film, onder de muzikale leiding van dirigent Herbert von Karajan. Het is dus geen live-registratie, maar een film. De kracht van Zeffirelli ligt vooral in zijn personenregie. Hij weet elk van de vier jonge mannen een eigen karakter mee te geven. Colline (de filosoof) spreekt met grote gebaren, terwijl Marcello veel rustiger en oprechter is. De sterfscène is zo levensecht geregisseerd dat die de muziek van Puccini alleen maar onderstreept. In deze film gloriëren de muziek van Puccini en de hoofdrolspelers.

Puccini's La bohème in de verfilming van Zeffirelli uit 1965 — Gianni Raimondi als Rodolfo en Mirella Freni als Mimì in Puccini’s *La bohème* in de verfilming van Zeffirelli uit 1965

Operakenner Paul Korenhof omschreef het in zijn recensie voor Opus Klassiek treffend met de woorden: ‘Dit is zoals dat heet ‘een dijk van een Bohème‘. Meteen al bij de eerste maten weet je waar je aan toe bent. In volheid en verzorging van de klank worden meteen alle latere digitale opnamen naar het tweede plan verwezen, en de greep van Karajan op de partituur dwingt je met je oor aan de luidsprekers te blijven hangen. Hier wordt gemusiceerd en gefraseerd op een manier zoals alleen de grootste dirigenten dan kunnen, en hier wordt gelachen, bemind en geleden zoals dat alleen maar mogelijk is bij een dirigent die tot in het diepst van zijn ziel van deze muziek houdt. […] Kort en goed: dit is niet zomaar een uitstekende La bohème, maar dit is een historisch document van onschatbare waarde.’

Kijk hier naar een streaming van deze wereldberoemde operafilm door Franco Zeffirelli met een evenzo beroemde cast onder leiding van Herbert von Karajan:
Mimì: Mirella Freni
Musetta: Adriana Martino
Rodolfo: Gianni Raimondi
Marcello: Rolando Panerai
Schaunard: Gianni Maffeo
Colline: Ivo Vinco
Orkest en koor van het Teatro Alla Scala

La bohème van Puccini in een regie van Franco Zeffirelli (1965)

La traviata – door de ogen van regisseur Willy Decker

geplaatst op mei 26, 2020november 2, 2020 by Remco Roovers

Wie kent niet het verhaal van La traviata, een van de meest gespeelde werken uit het operarepertoire?

De jonge, doodzieke courtisane Violetta Valery beantwoordt de liefde van de eveneens jonge en naïeve Alfredo. Violetta is een prostituee uit het luxe segment, maar in de opera blijkt dat ze een groot innerlijk tekort aan echte liefde, aan oprechte aandacht heeft. We ontmoeten het liefdespaar tijdens een van de vele bals die de Parijse society kent. Het stel valt als een blok voor elkaar, en het onverwachte gebeurt: Violetta besluit haar leven als courtisane vaarwel te zeggen en met Alfredo op het platteland buiten Parijs te gaan wonen. Het prille geluk van het liefdespaar wordt echter verstoord door de vader van Alfredo, Giorgio Germont. Zolang Alfredo en Violetta een relatie hebben, kan het huwelijk van Alfredo’s zusje niet doorgaan. Uiteindelijk zwicht Violetta de smeekbede van Germont en vlucht terug naar Parijs. Hier stort ze zich weer in haar oude gewoontes. De liefde tussen Violetta en Alfredo lijkt voorgoed ten einde. Maar dan bezwijkt Violetta aan TBC, echter niet voordat zij Germont heeft kunnen vergeven en Alfredo in haar heeft kunnen sluiten.

De opera begint met een ouverture, niets uitzonderlijks zou je zeggen, maar wie goed luistert, merkt dat het verhaal van de opera in omgekeerde volgorde wordt verteld. De opera begint met de stervensmuziek van Violetta om vervolgens te transformeren naar typische Parijse salon muziek. Er wordt wat afgedanst in deze opera. De ¾-maatsoort voert de boventoon.

We schrijven 1853 als Verdi deze opera schrijft. Hij is 40 jaar en dit is zijn dertiende opera. Hij is in de bloei van zijn leven. Verdi was geen vernieuwer van de opera zoals Wagner dat was, maar Verdi zette wel met elke opera een pas voorwaarts in zijn eigen opera-ontwikkeling, en bepaalde daarmee ook voor een groot deel de ontwikkeling van de Europese opera. Wat is er dan zo bijzonder in deze opera?

Een echt mens

Het is de eerste opera die over een echt mens ging. Een hedendaagse opera, onverhuld en uiterst realistisch. Het gewaagde eraan is dat Verdi gebruik maakte van een populaire eigentijdse roman La dame aux Camelias van Alexandre Dumas. Verdi en zijn librettist Piave handhaafden de eigentijds setting van het verhaal en dat was nog nooit vertoond. En dan het onderwerp: het leven en de dood van een courtisane, dat was pas echt ongehoord. Verdi weet het ook nog zo te brengen dat we veel compassie voor haar krijgen. De oorspronkelijke titel van de opera luidde: ‘amore e morte’ (liefde en dood). Later vond Verdi deze titel te oppervlakkig. Het was niet zomaar een liefde en niet zomaar een dood. Violetta was zelf schuldig aan haar liefde en aan haar dood. Hij transformeert de titel naar La traviata. ‘Via’ betekent ‘weg’, ’tra via’ is te vertalen met ‘van de weg’. La traviata betekent dus zoiets als ‘de ontspoorde’ of ‘de dolende’.

De opera-enscenering die ik in dit blog verder onder de loep wil nemen – en waar ook de beelden van de eerder vermelde ouverture uit afkomstig zijn – draait al enkele jaren mee in de opera. Hij werd gemaakt voor de Salzburger Festspiele (met het sterrenduo Netrebko en Villazón) in coproductie met de Nederlandse opera en de Metropolitan Opera. De regisseur is Willy Decker, een door de wol geverfde operaregisseur die zich vaak stort op het grote en zware Duitse repertoire. Maar nu dus Italiaanse hit ensceneerde.

‘Libiamo ne’ lieti calici’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)

De cirkel, de tijd en de dokter

Willy Decker voorziet de opera van een aantal kenmerkende symbolen. De belangrijkste zijn de cirkel, de tijd (klok) en de dokter.
Dat laatste symbool, de dokter, is een rol die weliswaar ook in het libretto voorkomt, maar slechts met een paar zinnen in de laatste akte. Decker maakt de rol veel groter. Het is de eerste persoon die we zien als het doek opgaat. Hij zit te wachten naast een enorme stationsklok, wachtend op Violetta die uitgeput zal verschijnen van haar danspartij. Hij is degene die haar de camelia geeft (en niet Alfredo zoals in het origineel). Het lijkt alsof deze vreemde figuur de man is die over Violetta heerst. En zo is de dokter tevens de dood.

Willy Decker laat alle overbodigheden weg: geen rijk gedekte tafels, geen luxe kostuums, geen luxueuze open haarden. Hij speelt alleen met het cirkelidee. Natuurlijk valt de klok hier ook onder. De klok geeft soms wel tijd aan, en soms ook niet. Het decor zelf is ook een cirkel. Eigenlijk een halve, maar de andere helft loopt als het ware door in de zaal en omsluit zo het publiek in de zaal in de enscenering. De toeschouwers worden daarmee tot een soort voyeurs.

De muziek draait ook rond in cirkels. De ¾-maat is de vorm van de draaiende wals. Hier is de wals niet levenslustig zoals we die Johann Strauss kennen, maar veel dwangmatiger, en balancerend op de rand van de dood. Violetta draait in het verhaal figuurlijk steeds sneller rond en walst uiteindelijk zelf met de dood.

Violetta is een professional. Ze heeft zichzelf een pantser aangemeten. Een courtisane kent geen emoties. Maar in dat pantser komt een deuk als Alfredo voorbij komt. Hij is ECHT in haar geïnteresseerd. Bij andere mannen was het Violetta om geld te doen en de seks met deze mannen liet haar ziel bevriezen. Maar Alfredo weet haar te ontdooien.

‘Ah forse lui – Sempre Libera’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko (Salzburger Festspiele, 2005)

Decker schetst een wereld die uitsluitend uit mannen bestaat. Ondanks dat Verdi in zijn koren ook vrouwenstemmen voorschrijft, kiest Decker ervoor om iedereen als man aan te kleden, behalve Violetta. Het is zij tegen de rest van de wereld. Aan deze wereld gaat Violetta ten onder, en dat in de vorm van TBC. TBC is een ziekte die normaal gesproken slechts bij armoede en slechte leefomstandigheden de kop opstak. Die slechte leefomstandigheden moeten bij Violetta veel meer innerlijk worden gezien: ze heeft zichzelf echt gekwetst door haar levensstijl.

De foulard als verhulling

De tweede akte is een sprong in de tijd. Er komt langzamerhand wat kleur in Violetta’s leven. De dood (de dokter) is afwezig en de klok is afgedekt door een doek. Alles is afgedekt met een soort grand foulard, maar dat is slechts een oppervlakkige verhulling van het oude leven van Violetta. Alfredo en Violetta spelen aan het begin van de opera verstoppertje met elkaar. Maar ook letterlijk: Violetta heeft nog niet onthuld waar hun luxe levensstijl van bekostigd wordt. Alfredo voelt zich betutteld, net zoals bij zijn moeder.

Het zelfreinigende effect van opoffering

En nu we het toch over de ouders hebben: de vader van Alfredo, Giorgo Germont, komt langs op het moment dat Violetta alleen is. Hij komt met een mededeling: deze relatie kan niet zijn. Violetta verzet zich, niet op een agressieve manier, maar door haar hart te openen. Giorgio Germont is er gevoelig voor, maar geeft uiteindelijk twee argumenten tegen hun relatie. In de eerste plaats zal het aanstaande huwelijk van zijn dochter niet door kunnen gaan. En in de tweede plaats, als Violetta zich opoffert, zal haar (verrotte) leven toch nog een goede wending kunnen nemen en zal zij zichzelf reinigen.

Met dat laatste argument opent Germont voor Violetta een blik op de dood en op de hemel. Violetta zwicht voor dit argument en vlucht terug naar Parijs.

‘Addio, del passato’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko (Salzburger Festspiele, 2005)

De les van de stierenvechters

In de derde akte is er eerst nog een scène in het casino. In de meeste ensceneringen komt er dan wat couleur local in de opera – wat vaak een stoplap is – maar niet in de regie van Willy Decker. Het koor van de matadors gebruikt hij om Alfredo tegenover het gezelschap van de mannen te stellen. Alfredo is zijn boekje te buiten gegaan. Hij had best van Violetta mogen genieten, maar hij had haar gewoon moeten betalen in plaats van met haar samen te wonen. In dit ‘lesje’ verkleedt één van de stierenvechters zich in Violetta.

Deze scene loopt zo eigenlijk al vooruit op de volgende, waarin Alfredo ‘afrekent’ met Violetta en haar letterlijk zijn schuld aflost. In de slotscène horen we weer de stervensmuziek. De langzame dood die TBC heeft, nadert zijn einde. Op het allerlaatste moment komen Alfredo en zijn vader nog bakzeil halen. Maar het is te laat. ‘E tardi’ klinkt het ijzig door Violetta. Ondanks de excuses en rehabilitatie is Violetta inmiddels klaar voor de dood. Ze heeft zichzelf opgeofferd, niet alleen voor het zusje van Alfredo maar ook voor zichzelf: nu pas is ze in staat tot onbaatzuchtig liefhebben. Ze sterft uiterst gelukzalig.

Het innerlijk van Violetta

Willy Decker is in staat om de persoon Violetta geheel in tact te laten in een eigentijdse setting. Hij slaat een brug tussen de tijd van Verdi en onze eigen tijd. Hoe verhouden mannen en vrouwen zich tot elkaar? Steeds houdt hij ons betrokken bij het innerlijk van Violetta, hij leidt ons nooit af. En door zijn geniale aanpak weet hij dit door-en-door bekende stuk een nieuwe laag mee te geven.

De vele lagen van La traviata

En er waren al zoveel lagen! De eerste laag is een historische. Er heeft namelijk echt een courtisane geleefd die zeer vermaard en extreem rijk was: Marie Duplessis. Zij lag ten grondslag aan de tweede laag: het beroemde boek van Alexander Dumas. Verdi voegde er een derde laag aan toe. Niet alleen door er fantastische muziek bij te maken, maar ook omdat het verhaal enigszins iets wegheeft van zijn eigen leven. Verdi leefde immers ongehuwd samen met een vrouw die gescheiden was en kinderen van een andere man had. Dat was absoluut ‘not done’ in die tijd. De laatste laag in deze enscenering is die van regisseur Willy Decker die met zijn theatervakmanschap in staat is ons een nieuwe blik op dit werk te geven.

De finale uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)

De complete opera

La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)

Grote operaregisseurs – Harry Kupfer

geplaatst op januari 21, 2020januari 23, 2020 by Benjamin Rous

In de serie ‘Grote operaregisseurs’ van het MUSICO-blog dit keer aandacht voor het werk van de Duitse regisseur Harry Kupfer. Daarmee wordt dit blog meteen een in memoriam, want Kupfer overleed onlangs, op 30 december 2019, op 84-jarige leeftijd. Maar de kans is groot dat u zijn werk ook de komende decennia nog in verschillende operatheaters tegen zult komen en bovendien zijn verschillende van zijn ensceneringen opgenomen en op dvd verkrijgbaar. Niet verwonderlijk, want veel van Kupfers producties hebben zonder meer eeuwigheidswaarde.

Operaregisseur in hart en nieren

Kupfer heeft een enorme bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het Duitse na-oorlogse Regietheater. Na kleinere engagementen werd hij in 1972 Operndirektor en chef-regisseur aan de Semperoper in Dresden. Daarna volgde de misschien wel meest innige relatie van Kupfers professionele leven: van 1981 tot 2002 was hij chef-regisseur van de Komische Oper in Berlijn, wat in die periode feitelijk inhield dat hij het gezelschap leidde. Kupfer was een bijzonder productief man. Niet alleen bij de Komische Oper regisseerde hij veel, ook bij andere gezelschappen was hij een frequente en graag geziene gast. Op het hoogtepunt van zijn carrière waren vijf ensceneringen per seizoen de regel. Hij bleef tot het einde, ondanks ziekte, actief: zijn laatste productie was Händels Poro voor de Komische Oper, in het voorjaar van 2019.

Voor Kupfer was het vooral zaak om zijn enscenering zo concreet mogelijk te verankeren in de samenleving en de geschiedenis. De bühne was voor hem een wereld die iedereen zou moeten kunnen begrijpen en die vooral voor iedereen relevant zou moeten zijn. Hij wist ongelooflijk veel van muziek en de werken die hij ensceneerde, en verlangde vaak het uiterste van de zangers in zijn producties. Hij was dan ook in hart en nieren een operaregisseur: toneelstukken regisseerde hij niet, de muziek was nodig om de noodzakelijke beelden in hem op te roepen.

Der fliegende Holländer in Bayreuth

Een van Kupfers belangrijkste ensceneringen en zijn grote internationale doorbraak was die van Wagners opera Der fliegende Holländer in 1978 voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer was een van de eerste toonaangevende internationale regisseurs die de opera vertelde als de fantasie van een van de hoofdpersonages, in dit geval Senta. In Kupfers visie hoort en spreekt Senta, gevangen in een repressieve samenleving, de Holländer alleen in haar hoofd. Geen van de andere personages is zich bewust van zijn aanwezigheid. De Holländer wordt zo een personificatie van de verlangens van Senta naar een ander leven, naar een vlucht.

Lisbeth Balslev als Senta en Simon Estes als Holländer in Kupfers enscenering van Der fliegende Holländer voor Bayreuth — Lisbeth Balslev als Senta en Simon Estes als Holländer in Kupfers enscenering van *Der fliegende Holländer* voor Bayreuth

Senta zoekt naar liefde en geborgenheid, maar niemand in haar omgeving kan haar die geven. Haar vader Daland bekommert zich alleen om bezit en ook de andere personages gedragen zich allesbehalve plezant. Daarom trekt Senta zich terug in een fantasiewereld. Kupfer laat duidelijk zien dat zij een buitenstaander is: Senta is blond en in het wit gekleed, de anderen vrijwel allemaal donker gekleed. Als Senta aan het einde van de opera denkt dat de Holländer haar verlaat, rent ze hem achterna en springt uit het raam, haar dood tegemoet. Maar in Kupfers visie volgt hierop geen verlossing: we zien het levenloze lichaam van Senta liggen. De dorpelingen staan om haar heen maar haasten zich al snel naar huis en slaan deuren en ramen dicht. Zelfs in haar dood blijft Senta alleen, een verstotene.

Kupfers 'high-tech' Ring des Nibelungen voor Bayreuth — Kupfers ‘high-tech’ *Ring des Nibelungen* voor Bayreuth

Der Ring des Nibelungen in Bayreuth

Dat Kupfers producties vaak blijk geven van politiek en maatschappelijk engagement wordt perfect geïllustreerd door zijn beroemde enscenering uit 1988 van Wagners Der Ring des Nibelungen voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer kiest in zijn enscenering duidelijk voor politiek engagement. Zijn Ring plaatst hij in een niet nader te bepalen toekomst, een lege wereld zonder opsmuk. Geen weelderige decors, maar grijze, desolate ruimtes. Daardoorheen loopt in alle vier de opera’s een schijnbaar eindeloze weg, door Kupfer de ‘Weg van de Geschiedenis’ genoemd. Af en toe verlevendigen gekleurde lasers het bühnebeeld. Het gaat in Kupfers Ring duidelijk om de corruptie en de leegheid van de macht, om het gevecht om te overleven in een onbarmhartige, post-apocalyptische wereld.

In *Die Walküre* kust Wotan zijn dochter Brünnhilde in slaap in een kubus van lasers

In het prachtig ambigue einde weet Kupfer zowel hoop als pessimisme (of realiteitszin?) te verbeelden: de wereld van de Gibichungen gaat ten onder in een vlammenzee, gadegeslagen op televisie door een goed gekleed publiek. Verwijst Kupfer hiermee ook naar het publiek in de zaal, beschuldigt hij ons als toeschouwers van gezapig toekijken terwijl de wereld ten onder gaat? Een jongetje neemt ten slotte een meisje bij de hand, en met een zaklamp leidt hij haar weg, mogelijk op zoek naar een betere wereld, een mooiere toekomst. Maar ook Alberich blijkt het einde van de wereld te hebben overleefd, en vormt een dreigende aanwezigheid in het slotbeeld. De hoop op een betere toekomst en de blijvende aanwezigheid van het kwaad, misschien wel in de mens zelf, in een enkel beeld: het geeft het cyclische, oneindige karakter van Wagners monumentale werk prachtig weer.

Die Frau ohne Schatten in Amsterdam

Die tweespalt tussen positiviteit en negativiteit en het doorprikken van mythes zit ook sterk in de enscenering van Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss die Kupfer in 1992 maakte voor Amsterdam. Het was de eerste scenische uitvoering van die opera in Nederland. Voor Strauss’ monumentale partituur koos Kupfer een even monumentaal decor waarin een gigantische metalen piramide het toneel domineert. Die piramide kun je op veel verschillende manieren ‘lezen’: een link naar Mozarts Zauberflöte – de opera met zijn vrijmetselaarssymbolen waarnaar ook Strauss en zijn librettist Von Hofmannsthal verwijzen – en een evocatie van een mythisch verleden. Maar de piramide symboliseert ook macht, en een ordening van de samenleving. Wie staat waar? Welke personen staan aan de top en wie zijn de dragende elementen?

Ook hier laat Kupfer zien dat hij sprookjes graag deconstrueert en ondergraaft. Strauss’ opera eindigt met een verheven jubelend slot waarin twee echtparen zich verheugen op het aanstaande ouderschap; vruchtbaarheid en voortplanting worden gevierd. Maar Kupfer geeft ons net als in zijn Ring-enscenering een ambigu einde. Hebben de twee paren aan het einde gevonden wat zij zochten? Het keizerlijk paar lijkt zich aan het slot te onttrekken aan het leven dat doorgezet moet worden: een zelfverkozen steriliteit, het verkiezen van macht boven ouderschap?

Personenregie

Het definitieve antwoord over hoe je zijn ensceneringen moet lezen krijg je van Kupfer meestal niet. Hij laat zaken graag in het midden, zet aan tot denken en discussie. Maar waarom zijn ensceneringen je bijna nooit onberoerd laten, is omdat Kupfer zo ontzettend sterk is in zijn personenregie. Over elke beweging van zijn personages is nagedacht, niets gebeurt zomaar. Dat zorgt ervoor dat wat er op de bühne gebeurt altijd vanuit een grote overtuiging gebeurt, of je het nu eens bent met zijn visie of niet.

Met Kupfer is een van de belangrijkste Duitse regisseurs van de afgelopen 50 jaar heengegaan. Een regisseur met een nalatenschap, die in zijn producties altijd op zoek ging naar de betekenis van het stuk voor de mens, heilige huisjes en sprookjes onderuit haalde, en daarmee uitdaagde en ontroerde. Over zijn enscenering van de Ring zei hij zelf dat het publiek ‘niet de ogen zou moeten sluiten, van de mooie muziek zou moeten genieten en denken hoe fijn die wereldverwoestingen zijn. Ik wil het publiek iets geven om over na te denken.’ En dat is Kupfer in zijn lange carrière vaak gelukt.

Grote operaregisseurs – Willy Decker

geplaatst op november 21, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

In de serie ‘Grote operaregisseurs’ van het MUSICO-blog is het dit keer de beurt aan Willy Decker. De Duitse regisseur draait alweer enkele decennia mee, en is bijzonder geliefd bij zowel publiek als recensenten. Grote kans dus dat u een van zijn producties gezien heeft of gaat zien.

De essentie van Decker

Willy Decker laat zich zelden verleiden tot sentimentalisme. Zijn ensceneringen zijn over het algemeen strak, met weinig ingrijpende decorwisselingen: met enige verschuivingen en toevoegingen doet hetzelfde toneelbeeld, van Deckers vaste decorontwerper Wolfgang Gussmann, meestal dienst voor de hele duur van de opera. Hij maakt van de aanwijzingen in het libretto iets wat schematisch, misschien zelfs abstract aandoet. Een specifieke tijdsperiode is in zijn ensceneringen zelden te ontdekken. Als we een thema kunnen ontdekken dat in veel van zijn producties terug blijft komen, is het de positie van het individu in een onderdrukkende, of in ieder geval begrenzende maatschappij. Eenling tegenover mensenmassa: het is een beeld dat bij Decker veelvuldig terugkomt.

Met zijn producties brengt hij de opera’s tot de kern terug, en maakt hij de boodschap en symboliek ervan universeel. Dat zijn decors strak en abstract zijn, wil niet zeggen dat Decker emoties uit de weg gaat. En saai wordt het in zijn regies zelden. Vaak bedenkt hij beelden die blijven boeien, die poëtisch zijn en meerdere lagen bevatten. Dat wordt nog eens versterkt door iets waar Decker in uitblinkt: personenregie. Zijn personages zijn prachtig uitgewerkt, zowel op zichzelf als in hun verhouding tot elkaar. Bovendien licht Decker steevast enkele details uit het werk die hij uitvergroot en benadrukt: het zijn de symbolen die voor hem de opera kenmerken, en die zijn interpretatie sturen.

Decker in Amsterdam

We kunnen ons gelukkig prijzen dat een groot deel van zijn oeuvre de afgelopen decennia in Amsterdam te zien is geweest. Soms in producties die speciaal voor Amsterdam gemaakt waren, soms in co-producties met andere operahuizen. We hebben zijn stijl in Nederland dus goed leren kennen. En als we de reacties van het publiek én de professionele kritiek mogen geloven tot grote tevredenheid. Hieronder een bloemlezing uit zijn Amsterdamse producties van de afgelopen decennia.

Richard Strauss – Elektra (1996)

Deckers hang naar eenheidsdecors komt prachtig tot uiting in zijn enscenering van Elektra. Op het podium zien we een open plek tussen twee gebogen trappen: de ene trap leidt links omhoog, de ander rechts naar beneden, de onzichtbare diepte in. Decker kan in deze ruimte prachtig spelen met onheilspellende schaduwen, met opkomsten die zich al ruim van te voren aankondigen maar later pas duidelijk worden. Het is een onbestemde plek, binnen noch buiten. Een vagevuur, waarin Elektra gevangen zit: zij kan geen kant op, naar boven noch naar beneden. Verteerd door haar obsessieve haat tegen haar moeder die haar vader Agamemnon vermoord heeft.

Elektra in de greep van haar obsessie (Foto: Hans van den Boogaard/De Nationale Opera)

Elektra hult zich in zijn jas, draagt zijn schoenen, sleept de bijl rond die hem geveld heeft. Als contrast haar zuster Chrysothemis, die zich aangepast heeft aan de nieuwe omstandigheden en troost zoekt in wat zij als de lotsbestemming van de vrouw ziet: trouwen en kinderen baren. En toch laat Decker ook de oprechte genegenheid tussen de zussen zien. Een claustrofobische productie van een claustrofobische opera, die je als publiek bijna twee uur lang op het puntje van je stoel houdt en soms naar adem doet snakken; dan weet je dat je het als regisseur goed gedaan hebt.

Leoš Janáček – Káťa Kabanová (2000)

Deckers enscenering van Káťa Kabanová is grauw en grijs: geen omgeving voor een jong meisje met een rijk gevoelsleven. Meerdere keren gebruikt Decker het symbool voor Káťa’s hunkering naar vrijheid dat ook in het libretto staat: de vliegende vogel, hier tot zijn schematisch essentie teruggebracht. Op het obsessieve af: een wand vol ingelijste afbeeldingen van de vogel laat duidelijk zien dat Káťa aan weinig anders meer kan denken. Decker weet ook overtuigender dan in veel andere producties de figuur van Kabanicha, Káťa’s schoonmoeder, neer te zetten. Ze is hier niet louter helleveeg, maar een vrouw die afhankelijk is van de genegenheid van mannen. Ook zij hunkert, al is dat misschien om andere redenen dan haar schoondochter.

Káta Kabanová — Káťa Kabanová verlangt naar vrijheid (Foto:

Het benauwde leven van Káťa wordt prachtig verbeeld door het kleine, donkere huis dat haar insluit maar waarin iedereen háár wel kan bespieden. Des te magischer is het moment in de tweede akte waarin Káťa toegeeft aan haar verlangens voor Boris, en besluit hem te ontmoeten in de tuin. Het kleine benauwde huisje opent zich, figuurlijk én letterlijk: voor heel even is zij bevrijd. Een beklemmende, aangrijpende enscenering die bijna niet mooier kan passen bij de opera.

Modest Moessorgski – Boris Godoenov (2001)

In zijn enscenering van Boris Godoenov laat Decker er geen misverstand over bestaan of de toekomstige tsaar schuldig is of niet aan de dood op de jonge kroonprins van de vorige dynastie: hij laat de moord in al zijn gruwelijkheid zien. Hij offert daarmee de dubbelzinnigheid die in het werk zit – is Boris wel schuldig? – op aan de reddeloze psychologische ondergang van een individu. Een onrechtmatige heerser die geplaagd wordt door onzekerheid en schuldgevoel. Het beeld van de vermoorde tsarevitsj komt regelmatig uitvergroot terug om Boris te achtervolgen.

Boris Godoenov en het Russische volk (Foto: Marco Borggreve/De Nationale Opera)

Een indringend beeld is de tsaar in vol ornaat op een gigantische vergulde keukenstoel. Zijn troon, gedragen en later omver geworpen door het volk. Het geeft in één oogopslag meerdere betekenislagen van de opera weer. De wankele basis van de macht van de tsaar, die overgeleverd is aan de volksgunst. Het contrast tussen het armoedig geklede volk en de in gouden pracht gehulde tsaar. En het gevoel klein te zijn: de uitvergrote ‘troon’ laat meteen zien hoe gigantisch het machtsstreven van Boris is, hoe belangrijk: een ambitie waarin hij zelf gevangen is geraakt. En tegelijk: hoe klein hij is, hoe onwaardig voor het ambt.

Giuseppe Verdi – Don Carlo (2004)

Ook in zijn productie van Don Carlo houdt Decker zich expliciet bezig met de druk die macht op individuen uitoefent. Het decor is veelzeggend: we bevinden ons vrijwel de gehele opera in het immense mausoleum van de Spaanse koningen. Het is een beklemmend beeld, en geeft meteen duidelijk weer dat het verleden een dwingende kracht op de volgende generaties uitoefent. Het voorbeeld van succesvolle voorgangers moet gevolgd worden. Filips II, de vader van Don Carlo, heeft niet alleen te maken met het lichtende voorbeeld van Karel V, zijn eigen vader, maar met alle koningen die hem voorgingen, als zwijgende rechters.

De macht van religie en het verleden in Verdi's Don Carlo (Foto: Hans van den Boogaard/De Nationale Opera) — De macht van religie en het verleden in Verdi’s *Don Carlo* (Foto: Hans van den Boogaard/De Nationale Opera)

Daar komt nog een tweede dwingende invloed bij: de kerk en de inquisitie. De voeten van een gigantisch kruisbeeld bepalen het toneelbeeld, te groot om helemaal te kunnen worden getoond. De personages, zelfs de koning, kunnen niet anders dan zich hier nietig onder voelen. Het zijn eigenlijk al levende doden: hun lot staat al vast. Op een gegeven moment ziet Don Carlo zichzelf gekruisigd hangen: een prachtige en wrange ‘foreshadowing’ van zijn einde: geofferd voor de stabiliteit van staat en kerk.

Giuseppe Verdi – La traviata (2009)

Deckers enscenering van Verdi’s La traviata is een van zijn meest succesvolle recente producties. De première in Salzburg lanceerde definitief de carrière van Anna Netrebko, later was de productie te zien in Amsterdam en in New York. Deckers Traviata is fris, vol jeugdige energie. De manier waarop Alfredo en Violetta elkaar aan het begin van de tweede akte speels achtervolgen tussen het meubilair bijvoorbeeld: duidelijk twee jonge mensen die tot over hun oren verliefd zijn. Ook hier weer de vertrouwde symbolen en uitvergrotingen die voor Decker de ware betekenis van de opera vormen.

De klok als constante herinnering aan Violetta's naderende einde (Foto: Marty Sohl / Metropolitan Opera) — De klok als constante herinnering aan Violetta’s naderende einde (Foto: Marty Sohl / Metropolitan Opera)

Violetta die in haar uitdagende rode jurkje sterk contrasteert met haar omgeving: een koor dat volledig in rokkostuum is gehuld, ook de vrouwen. Decker laat hiermee duidelijk zien dat Violetta gevangen is in een door mannen en mannelijke mores gedomineerde wereld. Het andere, dubbele symbool: de gigantische klok die aangeeft dat Violetta’s tijd erop zit, een constante herinnering aan haar naderende einde. Het boezemt haar angst in, maar af en toe vlijt ze zich ook verlangend tegen de klok aan. Dat versterkt Decker door het personage van dokter Grenville de hele opera lang op te laten duiken: hij is de Dood, die aast op Violetta. Ook hij is angstwekkend, maar op hetzelfde moment troostend. De dood kan ook verlichting geven, lijkt Decker te willen zeggen.

Eenvoud en emotie

Duitse regisseurs blinken in de regel uit in wat we ‘Regietheater’ zijn gaan noemen; producties waarin een behoorlijk loopje wordt genomen met de oorspronkelijke bedoelingen van de componist, en waarin de regisseur soms vergaande ingrepen doet in de handeling van een opera. Zij gaan met de opera aan de haal, dringen hun visie op aan de opera in plaats van zich te laten leiden door het werk zelf. Maar ook al komt hij uit dat culturele milieu, Willy Decker is een regisseur die voor zijn interpretatie van de opera’s die hij ensceneert, zelden tot nooit buiten het werk zelf kijkt.

Hij respecteert de componist en de muziek en probeert tot de kern te komen waar de opera volgens hem over gaat. En dat maakt Willy Decker tot zo’n ontzettend fijne regisseur: zijn werken getuigen van liefde en respect voor het genre, en weten tóch iets te zeggen en toe te voegen. Juist door de eenvoud van zijn ensceneringen komen de emoties nog meer aan. Decker behoort tot een zeldzaam slag regisseurs, dat we moeten koesteren.

Grote operaregisseurs – Robert Carsen

geplaatst op oktober 3, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

Als je tegenwoordig naar een opera gaat, waar ook ter wereld, krijg je te maken met regisseurs. Het MUSICO-blog start een nieuwe serie over grote operaregisseurs. Wat is hun kenmerkende stijl? Hoe gaan zij om met het verhaal en de muziek van de opera’s die zij regisseren, welke keuzes maken zij? Deze keer de Canadese regisseur Robert Carsen, een van ’s werelds meest gevraagde operaregisseurs.

Hoe herken je een echte Carsen?

Het vertrekpunt voor Carsens ensceneringen is niet het verhaaltje en de details van dat verhaaltje in het libretto, maar de achterliggende thematiek van de opera. Waar draait de opera in wezen om? Althans, voor Carsen zelf. Hij laat de voorgeschreven tijd en plaats van de handeling vaak achterwege. De plaats en tijd van handeling is bij Carsen meestal redelijk abstract; de opera krijgt zo een tijdloze, bijna symbolische lading. Meer dan eens laat Carsen het speelvlak zo leeg mogelijk, om de aandacht vooral te concentreren op de personages en hun emoties.

Carsen zet zo ook het publiek, dat hij vaak expliciet betrekt bij zijn ensceneringen, aan het werk. Je kunt je eigenlijk moeilijk onttrekken aan wat er op het toneel gebeurt. En juist door de vertrouwde elementen van een opera achterwege te laten dwingt Carsen je eigenlijk een mening te vormen, details die onzichtbaar zijn zelf in te vullen. Wat maakt deze werken nog steeds relevant voor ons, heden ten dage?

Dialogues des Carmélites in Amsterdam

Mijn eerste Carsen-productie was Poulencs opera Dialogues des Carmélites in Amsterdam. Hierin kwam Carsens voorkeur voor minimalisme uitermate goed tot zijn recht. Hij richtte de aandacht van het publiek direct op de lotgevallen van de personages. Daarbij maakt hij soms briljant gebruik van het koor: als de broer van Blanche haar in het klooster komt opzoeken, gaan de andere karmelietessen in een lange rij tussen hen in liggen. Het laat de barrière zien die tussen hen bestaat, maar ook de aard van die barrière: het geloof, Blanches intreding in het klooster die haar broer niet kan begrijpen.

Slotscène van Carsens enscenering van Dialogues des Carmélites — Slotscène van Carsens enscenering van *Dialogues des Carmélites*

Het hoogtepunt van deze enscenering is de verzengende slotscène, die een connectie heeft met het beginbeeld. Daarin zien we lege habijten op het toneel liggen. Tijdens de slotscène sterven de karmelietessen één voor één onder guillotine. In een onaards mooie, gestileerde maar volledig overtuigende choreografie, een rituele dodendans, ondergaan zij hun lot en nemen zij de plek in van de lege habijten die daar aan het begin van de opera lagen. Een onvergetelijke enscenering.

Puccini in Brussel

Grote faam verwierf Carsen met zijn Puccini-cyclus voor de Vlaamse Opera in Antwerpen in de jaren ’90 van de vorige eeuw. Een uitdaging: hoe blaas je nieuw leven in werken van een componist die zo geliefd is bij het publiek, en die zulke duidelijke verwachtingen schept over de manier waarop het verhaal wordt verteld? Carsen durfde ook hier zijn lege speelvelden te introduceren. Zo vormde de basis voor La bohème een klein vierkant dat zich in de loop van de opera vermenigvuldigde, fragmenteerde, en verplaatste. Geen kitscherige zolderkamertjes, zo lijkt Carsen te hebben willen suggereren, maar de harde, naakte realiteit en tegelijkertijd een ode aan de jeugd en het leven.

Eerste akte van La Bohème in Carsens enscenering voor de Vlaamse Opera — Eerste akte van *La bohème* in Carsens enscenering voor de Vlaamse Opera

In zijn Vlaamse Tosca duikt een geliefd thema van Carsen weer op: het voorstellen van de handeling op het toneel als theater. Carsen benadrukt steeds de theatraliteit van de handeling en van Tosca zelf. De beroemde zangeres Floria Tosca vormt het middelpunt van de hele handeling gedurende de hele opera, waarbij zij steeds andere rollen aanneemt en in de eerste akte zelfs de plaats van de Madonna inneemt en aan het einde van de akte ten hemel opstijgt. De hele opera vindt plaats in een theater: geen kerk, paleis of Engelenburcht in zicht. Carsen geeft zo in Puccini’s meest ‘veristische’ opera, waarin je dus juist waarheidsgetrouwe elementen zou verwachten, een prachtig afstandelijk commentaar op de werking van theater.

Slot van de eerste akte van Puccini's Tosca bij de Vlaamse Opera — Slot van de eerste akte van Puccini’s *Tosca* bij de Vlaamse Opera

Pagliacci en Cavalleria rusticana in Amsterdam

Precies datzelfde deed Carsen in zijn enscenering van Pagliacci en Cavalleria rusticana bij De Nationale Opera in september 2019. Remco Roovers schreef er een recensie over, waarin veel van Carsens ideeën ook besproken worden. Carsen gebruikt de proloog van Pagliacci, waarin de grens tussen theater en werkelijkheid expliciet aan de orde gesteld wordt, als leidraad voor zijn regie van beide opera’s. Ook hier twee iconen van het Italiaanse verismo waar Carsen alle verwachtingen van het publiek tart en uitdaagt, en hen zo dwingt die verwachtingen onder de loep te nemen. Waarom willen we zo graag die personages op het toneel zien lijden en sterven? Wat zegt dat over ons? Carsen gebruikt in deze productie soms letterlijk een spiegel die hij de zaal voorhoudt.

Spel of werkelijkheid? Cavalleria rusticana bij De Nationale Opera — Spel of werkelijkheid? *Cavalleria rusticana* bij De Nationale Opera

Carmen in Amsterdam

In zijn productie van Carmen voor Amsterdam uit 2009, die in het seizoen 2019/2020 hernomen wordt, is het wederom de historische kitsch die Carsen koste wat kost wil vermijden. Donkere, minimalistische decors kenmerken het grootste deel van de opera, maar de onderliggende thematiek wordt sterk, soms misschien té sterk, benadrukt. De vrouwen die tijdens de ouverture verleidelijk hun benen tonen: schuilt in hen allen een Carmen? In de laatste akte kantelt het beeld 180 graden en schotelt Carsen ons spektakel voor: een arena voor de stierengevechten met juichende en joelende menigte, waarin Don José en Carmen hun strijd op leven en dood voeren voor het oog van het publiek op de tribune. En je kunt je zomaar voorstellen dat de zaal de andere helft van die arena vormt. Ook hier weet Carsen het operapubliek toch weer direct te betrekken in zijn regie.

Laatste akte van Carmen bij De Nationale Opera — Laatste akte van *Carmen* bij De Nationale Opera

Don Carlo in Straatsburg en Essen

Het benadrukken van onderliggende thematiek én de verbinding met het theatrale is ook een belangrijk kenmerk van Carsens enscenering van Don Carlo, die eerder in Straatsburg te zien was en later in het seizoen 2019/2020 in Essen te zien zal zijn. Don Carlo is een opera die al een overwegend donkere sfeer heeft, maar Carsen maakt die sfeer nóg bedrukter. De dood is in deze productie alomtegenwoordig, al vanaf het begin als Don Carlo, zinspelend op Shakespeares Hamlet, in de ogen van een doodshoofd staart. De essentie van het stuk ligt voor Carsen in de onbarmhartige alliantie tussen kerk en staat, die alle hoop op geluk, liefde en vrijheid teniet doet. De opera besluit met een schokkende coup-de-théâtre die opnieuw speelt met schijn en werkelijkheid, en het publiek de vraag voorschotelt wie hier nu echt aan de touwtjes trekt.

Carsens donkere enscenering van Don Carlo voor Straatsburg en Essen — Carsens donkere enscenering van *Don Carlo* voor Straatsburg en Essen

Trouw aan de muziek

Een verrassende ingreep als in Don Carlo doet Carsen niet vaak. Hij is misschien niet altijd helemaal trouw aan het libretto, maar een verhaal echt een heel nieuwe wending geven is zeldzamer. Wel vindt de regisseur het noodzakelijk om bekende en in zijn ogen uitgekauwde aspecten weg te laten om zijn dramatische punt beter te maken. Zijn theater moet iets nieuws brengen, niet het oude in een ander jasje. En wat in zijn werk te prijzen is: zijn ensceneringen nemen vrijwel altijd de muziek als belangrijkste uitgangspunt. Hij ensceneert opera’s die hem iets zeggen, anders doet hij ze niet. Misschien is het daarom dat hij een van de populairste hedendaagse operaregisseurs is: zijn ensceneringen zijn soms misschien uitdagend, maar getuigen altijd van groot respect en oprechte liefde voor het oorspronkelijke werk.