In 1893 voerde de Metropolitan Opera in New York de opera Pagliacci van Ruggero Leoncavallo voor het eerst uit. Met een lengte van nog geen anderhalf uur was het werk wat kort voor avondvullend operavermaak, en de briljante oplossing van de directie was om een tweede opera aan het programma toe te voegen: het een paar jaar eerder geschreven Cavalleria rusticana van Pietro Mascagni. Daarmee begon de Met een traditie die tot op de dag van vandaag voortduurt; al snel kwam het koppel liefkozend als CavPag bekend te staan.
Pietro Mascagni en Ruggero Leoncavallo
Het is misschien niet zo vreemd dat de opera’s aan elkaar gekoppeld zijn. De opera’s werden een paar jaar na elkaar geschreven, en hebben allebei ogenschijnlijk realistische en gewelddadige plots. Beide werken gaan over overspel, jaloezie en wraak, en eindigen in de gewelddadige dood van een van de hoofdpersonages. Bovendien vertegenwoordigen de twee werken een nieuwe stroming in de Italiaanse opera van de late negentiende eeuw, het zogenaamde verismo.
Verismo
De term verismo verwijst naar het Italiaans woord ‘vero’, dat ‘waar’ betekent en suggereert dat de componisten van deze stroming een zekere mate van realisme nastreefden; dat de Italiaanse opera van de late negentiende eeuw ‘uit het leven gegrepen’ zou zijn. Deze componisten liftten mee op het succes van een literaire stroming met dezelfde naam, die zich inderdaad richtte op het vertellen van hedendaagse verhalen, waarbij scherpe maatschappijkritiek niet geschuwd werd.
De componisten van het muzikale verismo gingen in hun streven naar realisme veel minder ver. Mascagni, Leoncavallo en hun tijdgenoten ruilden in hun opera’s weliswaar vaak de traditionele koningen, goden en mythische helden in voor boeren, dorpsbewoners en artiesten als hoofdpersonen, maar voor hen was de realiteit uiteindelijk niet veel meer dan een decor, een artistiek middel om hun opera’s krachtiger te maken en emoties directer over te brengen. Zij koppelden dat aan een muzikale taal die directer en minder gestileerd was dan die van hun voorgangers.
Een scène uit Cavalleria rusticana bij de première in 1890.
Twee opera’s, twee gezichten
In hun opera’s zoeken Mascagni en Leoncavallo steeds manieren om hun publiek te verrassen. Mascagni doet dat vooral in muzikaal opzicht: hij speelt met de verwachtingen van de luisteraar en doorbreekt traditionele patronen om een realistisch tintje aan zijn opera te geven. Zo onderbreekt hij de ouverture van de opera om de tenor een aubade aan zijn geheime minnares te laten zingen. Maar verder is het verhaal van Cavalleria rusticana recht door zee: what you see is what you get.
Leoncavallo gaat nog een stapje verder, en speelt in zijn opera bewust met de tegenstelling tussen het toneel en de realiteit. Regelmatig stappen de operapersonages in hun rol als komediant en er weer uit, en brengen zo expliciet het onderscheid tussen schijn en werkelijkheid, tussen spel en oprechtheid. Leoncavallo lijkt het publiek uit te dagen: jullie willen in het theater misschien afstand bewaren tot wat er op de bühne gebeurt, maar kijk maar eens of dat lukt!
Enrico Caruso als Canio in Leoncavallo’s Pagliacci
Twee hoogtepunten
Mascagni geeft ons direct en invoelbaar drama, en gebruikt de realistische setting van het dorp als een snelkookpan voor emoties en geweld. Leoncavallo maakt het concept van realisme in de opera, het kenmerk van het verismo, tot onderwerp van de opera zelf, en bouwt een tweede laag in de opera, die het verhaal zelf voedt en verrijkt. Daarom werken de twee opera’s zo goed als koppel: de twee zijn verschillend genoeg om op zichzelf mateloos te blijven boeien, en belichten allebei een andere kant van het operarealisme. Cavalleria rusticana en Pagliacci vormen de voorhoede, maar misschien ook meteen de volmaaktste uiting van het verismo.
Er is niets leukers
dan de voorbereiding van een MUSICO-reis. Ik verheug me altijd weer op de ontdekkingen die ik
tijdens het lezen doe. Ik voel me dan net een detective, op zoek naar
dwarsverbanden, invloeden van de ene componist op de andere en
kruisbestuivingen tussen stukken. Hoe dichter je er met het vergrootglas op
zit, des te vertakter blijkt het web van
informatie te zijn. Dan hebben we het nog niet eens over analytische
ontdekkingen, diepere betekenis of zoiets als de raadselen van getalsymboliek
in de muziek van Bach. Kortom, veel speurwerk om me op te verheugen!
Ontknoping
Neem als voorbeeld het programma op het door Ton Koopman georganiseerde Festival Itinéraire Baroque in Frankrijk in de zomer van 2019. Het muzikale avontuur dat je daar kon beleven omvatte een periode van 2 eeuwen, van Tarquino Merula (einde 16e eeuw) tot Ignaz Pleyel (einde 18e eeuw). Hier dient zich al de eerste vraag aan: wat heeft Pleyel te zoeken op een barokfestival? De man die later bekend werd als pianobouwer van vleugels die door Chopin geliefd werden zou je hier zeker niet verwachten. Toch schreef deze Oostenrijker veel muziek waaronder het vioolduo dat we te horen zullen krijgen. Nu komt de ontknoping: het droevige begin van dit duo lijkt een kopie van het Erbarme dich van Bach’s Matthäus Passion. Daarmee is in elk geval een melodische link gelegd naar de barok!
Mooie alliteratie
Pleyel was
overigens leerling van Haydn, de echte klassieker die ook zijn opwachting maakt
in dit festival. En wat heeft Haydn daar te zoeken? Hiervoor moest de detective
echt aan het werk. Ton Koopman presenteert zijn programma onder de naam “van
Händel tot Haydn”. Dat is natuurlijk een mooie alliteratie maar de samenhang
ligt verborgen in een bijna vergeten mechanisch instrumentje, een zogenaamde
Flötenuhr. Händel schreef er muziekjes voor
maar verstopte daarin soms bekende aria’s uit zijn opera’s. Haydn daarentegen
had een beroemde klokkenmaker als vriend en kon zich geen parodieën
veroorloven. Het is interessant dat hij de muziekrol van deze curieuze orgelklokjes
persoonlijk ingespeeld heeft. Ton Koopman live
op het orgel is natuurljk minstens zo boeiend!
Ton Koopman
Oordopjes
Het wordt tijd voor
een echte barokcomponist. Ik blijf graag in Oostenrijk en kies voor Heinrich Ignaz (al weer een
Ignaz!) Franz
von Biber (tweede helft 17e eeuw). Was zijn vermeende leraar Johann Heinrich Schmelzer
in
Duitse landen een invloedrijke violist, zo werd de virtuoze Biber een voorloper
van Paganini. In een periode waarin de viool het leidende instrument van de
Italianen was, schreef hij met zijn vioolstukken in Noord-Europa geschiedenis!
Het meest uitzonderlijke zijn de experimenten met de techniek van de
‘scordatura’. Het gaat hierbij niet alleen om het anders stemmen van
snaren maar vooral hoe dit wordt opgeschreven. Biber noteert wat er gewoonlijk
gespeeld zou moeten worden (greepnotatie) zonder rekening
te houden met de afwijkende klank bij anders gestemde snaren. In dit programma
hebben we als klap op de vuurpijl te maken met een sonate voor twee violas d’amore, instrumenten met zes tot zeven
bespeelbare snaren! Stel je voor dat je als musicus een absoluut gehoor hebt, zou je dan
met oordopjes moeten spelen?
De boot gemist
Ik hoop dat het een beetje begint te dagen hoe spannend dit allemaal is. Daarbij is er een aantal onderwerpen nog niet eens aan bod gekomen! Bach’s beroemde aria Bist Du mei mir uit het ‘Notenbüchlein’ van zijn vrouw Anna Magdalena blijkt bij nader inzien helemaal niet van hem te zijn! Zijn gewaardeerde collega Gottfried Heinrich Stölzel tekent volgens de laatste muziekwetenschappelijke ontdekkingen voor deze aria uit een van zijn opera’s. Toch houdt Koopman vast aan de vermelding dat Bach de componist is, hetgeen bij deze speurder uiteraard de vraag oproept of zij de boot gemist heeft over nog recenter onderzoek. Uiteraard heeft Bach de aria naar zijn hand gezet, hetgeen heel gebruikelijk was in die tijd.
Criminele
praktijken
Sommige dingen
zullen voor altijd verborgen blijven. Zo staat er een componist van obscure
komaf met een prachtige naam op het programma, Joseph Clement Ferdinand Barone
Dall’Abaco. Hij was in het begin van de
18e eeuw Hofmusikus mit dem Violoncell bij kroonprins Clemens August van
Bayern en Keulen. Nadat familie van zijn vrouw met een gigantische som
koninklijke daalders uit de kluis van de prins gevlucht was, werd hij zelf
beticht van poging tot vergiftiging van de prins. 200 bladzijden aan
rapportages volgden op de aanklacht. Er kon niets bewezen worden maar
Dall’Abaco moest het land uit vluchten om zijn naam te zuiveren. Dat laatste
lukte aardig want hij kon zich weer bewijzen als uitzonderlijk cellist en
componist en wist de titel van Baron te verkrijgen!
Marin Marais (André Bouys)
Madeleine
Last but not least: mocht u in de gelegenheid zijn om de fantastische film Tous les matins du monde (sont sans retour) te zien, dan beveel ik u die van harte aan. De film baseert zich op de gelijknamige roman van Pascal Quignard. Hij speelt eind 17e eeuw in de tijd van Louis XIV en werpt een licht op hofmusicus Marin Marais, de uitzonderlijke viola da gamba-speler en zijn leraar Monsieur de Sainte-Colombe, met in de hoofdrol Gérard Depardieu en muziek door Jordi Savall. De titel van de film wordt pas aan het einde duidelijk: “alle ochtenden van de wereld keren nooit terug”, zegt Marais in hoofdstuk XXVI van Quignards roman als hij hoort over de dood van Madeleine. Ik hoop dat we op het kaarslichtconcert waarin Marais’ leven en muziek centraal staan te weten komen, wie Madeleine was…
Mahlers Symfonie nr 6 in a-klein is een met mythes omgeven stuk. Onduidelijk is of Mahler zelf de bijnaam “Tragische” op enig moment van componeren eraan gegeven heeft. Het zou mogelijk muziek bevatten die gewijd was aan zijn vrouw Alma, of haar zou beschrijven. Wilhelm Furtwängler beschrijft het stuk als “het eerste nihilistische stuk in de muziekgeschiedenis”. Bruno Walter, beroemd dirigent en tevens vriend van Mahler, achtte het werk voor hem “te donker qua expressie” om te kunnen dirigeren. Het stuk zou volgens hem “eindigen in hopeloosheid en in de donkere nacht van de ziel”.
Van het werk wordt altijd gezegd dat het sterk autobiografisch is. Met name in het laatste 4e deel, een hallucinogene, emotionele nachtmerrie van een half uur. Toen Mahler het stuk in 1906 reviseerde, verwijderde hij de laatste van een reeks van drie mokerslagen die het stuk zo beroemd hebben gemaakt. Veel Mahlerdeskundigen en liefhebbers vinden dat deze hamerslagen profetisch moeten worden geïnterpreteerd als het noodlot. Het noodlot was immers niet ver te zoeken in het leven van de componist. In 1907 zou Mahlers dochtertje komen te overlijden, kwam zijn uiterste houdbaarheidsdatum als directeur van de Weense Opera in zicht en werd een ernstige hartafwijking geconstateerd, waar hij vier jaar later aan zou overlijden. Drie tragische gebeurtenissen, dus drie hamerslagen. Maar zo kort door de bocht blijkt het allemaal niet te zijn.
De volgorde van de middendelen
Een van de eerste dingen die opvalt in een uitvoering is de volgorde van de delen. Mahler zelf had grote moeite om te bepalen in welke volgorde de afzonderlijke delen moesten worden gespeeld. Moest nou het scherzo of het langzamere Andante Moderato als tweede gespeeld worden? En om de verwarring (of moet ik zeggen besluiteloosheid) te vergroten, week Mahler bij de eerste uitvoering af van de volgorde zoals het werk aanvankelijk was uitgegeven. Dit leidde tot consternatie en verbazing bij dirigenten en luisteraars, die dit element meenamen in het bepaling van hun mening ten opzichte van de structuur en zeggingskracht van zijn zesde symfonie.
Manuscript Symfonie nr 6 in a-klein – Gustav Mahler
Overigens zou er helemaal geen verwarring moeten zijn over de volgorde van de delen. Mahler zelf dirigeerde het stuk altijd met het Andante als tweede deel en het Scherzo als derde. Hij was hierin zeer stellig. Goed, hij had het werk laten uitgeven in de omgekeerde volgorde, maar nog voor dat de partituren werden verkocht vroeg hij de uitgever om er een erratum bij te stoppen, dat er voor moest zorgen dat de symfonie altijd in de juiste volgorde zou worden gespeeld. Mahler moet overtuigd geweest zijn van zijn beslissing om op deze manier een wijziging aan te brengen op een reeds gedrukte partituur. Hij joeg zichzelf op extra kosten en het kon hem op hevige kritiek (van besluiteloosheid) komen te staan.
Postume verwarring
De verwarring ontstaat echter pas postuum. Alma Mahler stuurt in 1919 een telegram naar de dirigent van het Concertgebouw in Amsterdam, Wilhelm Mengelberg, waarin ze suggereert dat Scherzo-Andante de juiste volgorde is. Ook Mahler-deskundige Erwin Ratz draagt op zijn manier bij aan het misverstand. In de kritische editie van 1963 laat hij het werk uitgeven met Scherzo-Andante als de volgorde van binnendelen van de symfonie. Deze editie wordt vanaf dat moment door dirigenten en platenmaatschappijen als de Bijbel beschouwt, ook al druist het in tegen de enige volgorde die Mahler zelf gedurende zijn leven ooit heeft gedirigeerd of gehoord.
1, 2 of 3 hamerslagen?
En hoe zit het met die hamerslagen? Ook hier geldt dat het idee dat ze staan voor de klappen van het noodlot – met ook nog eens de voorspellende kracht zoals eerder genoemd – niet overeenkomt met hoe Mahler naar ze keek. Dit idee wordt ook tegengesproken door de coherente en overtuigende redenen die Mahler had voor het schrappen van de derde hamerslag. Ook hier zijn veel dirigenten ingegaan tegen Mahler’s overtuiging en hebben sommigen het werk altijd met drie hamerslagen uitgevoerd.
Eén van de hamerslagen in de zesde symfonie
Maar hoe de feiten ook zijn, de ontstane meningen verdwijnen er niet mee, en hebben tot op de dag van vandaag stand gehouden. Ze maken deel uit van hoe het stuk is gespeeld, geïnterpreteerd en beluisterd. Decennia lang. Het hoeft overigens niet te betekenen dat uitvoering met de volgorde Scherzo-Andante of een met drie hamerslagen per definitie verkeerd is. Echter, de dirigent moet wel met zeer sterke analytische argumenten komen om zich te verdedigen ten opzicht van de ideeën van de componist Gustav Mahler zelf. Voor wie zich wil verdiepen in de ze materie kan terecht in het boek “The Mahler Companion” van Donald Mitchel of “Mahler’s sixth symfonie – a study” van de Mahlerspecialist Norman del Mar.
Hoewel het stuk dus aanleiding geeft tot interpretatieve controverses, is deze symfonie eigenlijk de eerste in het oeuvre van Gustav Mahler die het dichtst bij de klassieke vorm van de symfonie als genre blijf. Natuurlijk, deze symfonie is megalomaan opgezet qua vorm en schaal, maar na de eerste symfonie (die in feite een symfonisch gedicht is) schreef Mahler 3 symfonieën waarin de menselijke stem een belangrijk onderdeel was. De vijfde symfonie zingt zich door haar vijfdeligheid ook los van de standaard opzet.
Een duistere symfonie
Het eerste deel (Allegro Energico, ma non troppo) laat zich analyseren als een klassieke sonatevorm. Het opent met een grimmige tred van een mars in mineur. Het contrasteert met een lyrisch tweede thema (het “Alma-thema”). Die expositie herhaalt zich, een gebruik uit de klassieke Weense symfonieën, maar wat al lang uit de mode was. Het eerste deel eindigt in een uitbundige overwinning in majeur, Het enige gelukzalige moment van de gehele symfonie. De beschrijvingen van Walter en Furtwängler blijken hier te eenzijdig te zijn. De symfonie heeft een onweerlegbare duistere uitstraling, Echter het punt dat Mahler wil maken is dat hoe duister de muziek ook is, er is altijd een transformatie naar geluk mogelijk tot op het allerlaatste moment. De zesde van Mahler probeert constant dit geluksmoment te bereiken, maar slaagt daar in het laatste deel uiteindelijk niet in. Dat maakt de symfonie misschien wel tragisch, maar verre van nihilistisch!
Van abstract tot koebel
Toch daagt deze symfonie ook de symfonische conventies uit, zelfs als er aan wordt voldaan. Mahler componeert in zijn zesde symfonie op een hoog abstractieniveau, van teksten en programma’s zoals in eerdere symfonieën is hier geen sprake. Hij weet naast de abstractie wel emotionele dieptepunten en hoogtepunten te schilderen. Soms klinken delen van de muziek alsof ze buiten het geraamte van de gehele symfonie vallen. Een voorbeeld hiervan zijn de koebellen in het verstilde centrum van het eerste deel; het verklankt een visie op onbezoedelde wereld. Deze visie wordt heel stiekem de concertzaal binnengelokt en hint op een haast ouderwets pastoraal geluid. De wanhopige strijd die de rest van het eerste deel laat horen komt daarna des te harder binnen.
De koebellen keren ook terug in het langzame deel, en duiken opnieuw op in de finale. Hier staan ze voor hoop op emotionele stabiliteit die de muziek nastreeft, maar faalt om te bereiken. In het scherzo speelt Mahler met muziek die tegelijkertijd kinderlijk en ouderwets is. Maar het is in de groots opgezette finale, waar de micro- en macrostructuren samen lijken te vallen, dat alle belangrijke momenten van dit immense muzikale deel zich, als een symfonisch mes, in je diepste lijken te raken. Althans, dat zouden ze moeten doen. Alles staat of valt met de uitvoering. De hamerslagen dienen meer te zijn dan bruut en grof (klank)geweld, ze onderstrepen het falen van de muziek om een overwinning te bereiken. De hamerslagen laten de muziek schiften van angst. Ze blijken de nagels aan de doodskist van de symfonie te zijn, die aan het einde tot niets verkruimelt.
Een autobiografisch document?
Alma Mahler
Elke poging om de symfonie louter als autobiografisch te beschouwen schiet te kort. De muziek schetst in het algemeen het beeld van het opgeven van de hoop. Maar tijdens de laatste maten klinkt een persoon die iets heldhaftigs heeft. Misschien is dit Mahler zelf, of wellicht een ander symfonisch super-ego? Beter is het om onszelf als luisteraar in deze persoon te herkennen. De luisteraar als tragische anti-held of -heldin in het drama van de zesde symfonie.
Paradoxaal kan deze niet-zegevierende symfonie tot catharsis
leiden. Het confronteert ons met de grenzen van het muzikale en het
symfonische, en laat ons extreme klanken horen die uniek in hun soort zijn,
zelfs nog ruim een eeuw na componeren. Het beste voorbeeld hiervan is het
droomachtige klankveld waarmee de finale opent, en dat steeds zal terugkeren in
het vierde deel, elke keer net ietsjes intenser. Alsof iedere draai aan het
symfonische wiel ons dichterbij bij de vergetelheid brengt. En precies dat
maakt Mahlers zesde symfonie zo bijzonder; gegoten in een klassiek keurslijf
wordt de luisteraar een wereld voorgeschoteld die in vergelijking met al zijn
andere symfonieën het meest surreëel, imaginair en emotioneel verontrustend is.
