Een opera? Dat is toch als iemand gaat zingen als hij een dolk in zijn rug krijgt gestoken?
Hou een kleine enquête onder uw vrienden en familie en u zult vast wel een keertje dit antwoord geretourneerd krijgen. En zo zijn er nog wel een hoop andere voor de hand liggende opmerkingen over opera te maken: er gaat altijd iemand dood, ze duren allemaal erg lang, zangers zijn allemaal dik en de beroemde zangers zeggen altijd af, etc, etc….
U weet natuurlijk beter: dit is allemaal onzin!
Opera’s komen (overigens net als zangers) in allerlei maten: de langste opera duurt zeven (!) dagen (Aus Licht van Karlheinz Stockhausen) en de kortste opera is misschien waarschijnlijk die van Samuel Barber (A Hand of Bridge – 10 minuten lang). Het hardnekkigste misverstand is wel dat er altijd iemand moet dood gaan in een opera. Dat is zeker geen wet van Meden en Perzen. Er zijn natuurlijk ook heel vrolijke opera’s met doldwaze libretto’s.
Meta-opera: een opera over een opera
Maar wist u dat er ook opera’s over opera’s zijn? Deze meta-opera’s vormen een kleine niche binnen het repertoire, met een aantal zeer gerenommeerde werken. Een van de meest complexe werken binnen dit genre is de opera Ariadne auf Naxos. Een titel die staat als een huis, een titel die u gelijk in gedachten meeneemt naar de Griekse mythologie. Maar dan hebben we geen rekening gehouden met de librettist Hugo von Hofmannsthal die deze heroïsch-mythologische personages graag gekleed zag gaan in achttiende-eeuwse kostuums met hoepelrokken en struisvogelveren en ze in dialoog wilde laten gaan met figureren uit de commedia dell’arte. En zo ziet u maar: moderne opera-ensceneringen zijn van alle tijden! De beoogde componist Richard Strauss was bovendien niet vies van wat geëxperimenteer en ging akkoord met dit nieuwe werk. Een tussendoortje voor beide heren, waarvan ze aanvankelijk de duur op zo’n 30 minuten schatten.
Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss
Hugo von Hofmannsthal wilde de kleine opera laten fungeren als een divertissement dat naar een (ingekort) toneelstuk van Molière zou leiden: Le Bourgeois Gentilhomme. Richard Strauss zag dat niet zitten. Hij vond dat het toneelstuk een echte ontknoping miste en was bang dat het geheel nogal statisch zou worden. Wel sprak het idee van een koppeling van twee uiteenlopende werken hem erg aan en was hij bovendien enthousiast over de kolderieke ideeën van zijn librettist. Strauss maakte gretig gebruik van de in het libretto aanwezige mogelijkheden voor parodie, het geven van citaten en ironische stijlvermenging. Zo zijn in het uiteindelijke werk Wagners Rhein-motieven te beluisteren of het moment dat er zalm wordt geserveerd, klinkt er het gemekker uit Strauss eigen Don Quixote bij de gang met schapenbout, bij de graspiepers met lijsters horen we het gekwinkeleer uit Der Rosenkavalier en een treffende verwijzing naar ‘La donna è mobile’ uit Verdi’s Rigoletto.
Parodie op zangersfratsen
En zo wordt het voorspel uit Ariadne auf Naxos een gezellig, rommelig, met zangersfratsen gevuld geheel, dat leidt naar een opera in de opera: de opvoering van het mythologische verhaal van Ariadne die wacht op de komst van Bacchus. In het voorspel maken we kennis met een componist die er genoeg van heeft naar de pijpen van iedereen te moeten dansen. Er speelt van alles boven of onder de oppervlakte tussen de zangers onderling. Op de achtergrond (maar nooit aanwezig) is de invloed van de geldschieter duidelijk aanwezig. Zie hier alle ingrediënten van het operabedrijf: ‘never a dull moment’.
Strauss en Von Hofmannsthal waren zeker niet de eerste met hun ‘opera over opera’. Al in de achttiende eeuw schreven Salieri en Mozart respectievelijk Prima la Musica, poi le Parole en Der Schauspieldirektor, opgevoerd op één avond, als een soort van competitie tussen beide opera’s. Het publiek verkoos de opera van Salieri. Door de kunstenaar acte de présence te laten geven, leverden Strauss en Von Hofmannsthal echter hun bijdrage aan een genre dat vooral in de eerste helft van de twintigste eeuw een opvallende opmars beleefde: opera’s over de scheppingsdaad. Von Hofmannsthal zelf wees op de overeenkomsten tussen een belangrijke voorloper – Die Meistersinger van Wagner – en het libretto van het Vorspiel. Andere componisten hadden dit gegeven in zulke uiteenlopende werken als Osud en Der ferne Klang zeer verschillende benaderd. In de jaren na de eerste opvoering van Ariadne auf Naxos zouden vooral Duitse componisten op dit patroon voortborduren – Palestrina, Cardillac, Christophorus, Mathis der Maler – terwijl ook in twee latere werken van Strauss zelf, Intermezzo en Capriccio, een componist aantreedt.
Duet Zerbinetta & Komponist (Natalie Dessay & Sophie Koch, Palais Garnier, Paris 2003)
Niets zo veranderlijk als de mens. Of ja, toch wel: niets zo veranderlijk als de menselijke stem! Bedenk maar eens wat een stem kan uitdrukken. Elke emotie – van zielsgelukkig, tot intens verdrietig – kan door onze stem feilloos in geluid worden omgezet. Als mens worden we geboren zonder woorden, zonder taal, maar de vocale emotie is vanaf dag één aanwezig. De moeder herkent aan het huiltje van haar spruit, waar op dat moment behoefte aan is: eten, aandacht of misschien een schone luier?
Voordat we volwassen zijn, maakt de stem een hele ontwikkeling door. Onder invloed van hormonen, de groei van onze schedel en de toenemende kracht van de spieren, verandert ook onze stem langzaam. Bij jongens is dat natuurlijk het meest opvallend. Hun stem moet bijna een octaaf dalen, en bij de meesten gaat dat niet zonder de nodige vocale glibberpartijen gepaard. Net als je denkt dat je definitief tot de grote jongens hoort, piept je kinderstem er nog even tussendoor. Bah, puberteit!
De ontwikkeling van de zanger kent wat dat betreft ook geen eindpunt. Veel zaken kunnen invloed uitoefenen op het timbre van de stem, maar ook op de omvang, de souplesse, de power en ga zo maar door. De stem is een ‘work in progress’, je hele leven lang!
Van ‘jugendlich’ naar duistere mezzosopraan
De grootste zangers zijn in staat om hun fans mee te nemen in hun vocale ontwikkeling. Als voorbeeld van een wel heel extreme ontwikkeling moeten we hier natuurlijk de zangeres Leonie Rysanek noemen. Zij was als een van de weinigen in staat om de drie grote vrouwenrollen te zingen in de opera Elektra van Richard Strauss. Ze begon als ‘jugendlich dramatische’ sopraan in de rol van het ietwat labiele zusje Chrysothemis, liet zich vervolgens door Karl Böhm verleiden om de titelrol te zingen (een hoog-dramatische sopraanpartij) en sloot haar carrière af met de rol van Klytaemnestra, een zeer duistere mezzosopraanrol.
Een nog jonge Leonie Rysanek Chrysothemis’ monoloog in Elektra van Richard Strauss (Wiener Staatsoper o.l.v. Karl Böhm en met Birgit Nilson als Elektra, tijdens de World Expo in Montreal 1967, live-uitvoering)
Leonie Rysanek als Klytemnestra in Elektra van Richard Strauss (Radio France Philharmonic o.l.v Marek Janowski met Gwyneth Jones als Elektra en Elisabeth Connell als Chrysothemis, Orange Theater 1991, live-uitvoering)
Tenor of bariton? Nee, dirigent
Een ander – ook zeer uniek – voorbeeld is Placido Domingo. Hij begon zijn carrière als tenor en maakte altijd indruk om zijn zeer energieke manier van zingen. De allerhoogste topnoten konden hierdoor wel eens onder druk komen te staan, maar zijn sterke acteertalent maakte dat helemaal goed. Inmiddels is Domingo aan een volgende carrière bezig en wel als bariton. Bovendien toont hij zich ook als een niet onverdienstelijk dirigent, en ondanks dat hij wat averij heeft opgelopen in me-too-affaires, is zijn carriere toch wel historisch te noemen.
Maar ook de dame die op de MUSICO-kalender 2024 gekoppeld is aan de maand mei kan er wat van. Aanvankelijk werd Anna Netrebko nogal denigrerend weggezet als hoezenpoes of Gergievs vriendin, maar ze ontwikkelde zich toch snel tot dé diva van haar tijd. Niet alleen met haar uiterlijk en haar charme wist ze het publiek voor zich te winnen.
Assepoester – omdat het zo lekker klinkt
Netrebko werd de operawereld in geslingerd met een enigszins aangedikt Assepoester-verhaal. Ze zou ontdekt zijn terwijl ze de vloeren van het Mariinsky-theater boende, maar feit is dat ze reeds op 23-jarige leeftijd debuteerde als Susanna in Le Nozze di Figaro. Dirigent Valery Gergiev onderkende haar talent en nam haar in 1994 mee op een internationale tournee met Roeslan en Ljudmilla (Glinka) waarmee ze gelijk hele goede kritieken kreeg. De rollen die ze daarna in steeds vooraanstaandere operahuizen ging zingen, kenmerkten zich door een grote lyriek en gedegen belcanto techniek.
Anna Netrebko als Susanna in Le nozze di Figaro van Mozart (Mariinsky Theater, april 1994)
Vanaf ongeveer 2010 valt op dat ze zwaardere rollen kiest. Waarschijnlijk moeten we dat niet geheel los zien van het feit dat ze in 2009 moeder was geworden. Er verandert dan veel in het vrouwenlichaam, zowel hormonaal als ook fysiologisch. Het lichaam kan na een zwangerschap vaak grotere krachten aan en de beste operazangeressen weten die verandering om te zetten naar een andere kleurenpalet van de stem. Zwaardere Verdi-rollen als Leonora in Il trovatore, en de titelrollen in Giovanna d’Arco en Aida zijn hier voorbeelden van. Maar uiteraard komen dan ook de zwaardere Puccini-rollen binnen handbereik: Tosca uit de gelijknamige opera is natuurlijk voor elke zichzelf respecterende operadiva het nec plus ultra, omdat deze rol ook gaat over het diva-dom en de verweving van een privéleven met een leven op het operatoneel.
Wijsheid: liever luisteraar in de zaal
Toch kent de menselijke stem zijn grenzen en het verraadt werkelijk talent om die grenzen in te zien en te onderkennen. Netrebko liet zich verleiden tot het zingen van Elsa in Lohengrin van Wagner. Ze had hier al jaren van gedroomd, zei ze in een interview. Maar na gedane zaken (er is een opname van onder leiding van Christian Thielemann) gaf ze toe dat deze stap wellicht niet de wijste was geweest. ‘Er zijn talloze sopranen die dit beter doen. Ik vind deze rol zo prachtig, maar ze past me eenvoudigweg niet zo goed. Ik kan dan beter in de zaal gaan zitten als luisteraar’.
Net als Placido Domingo werd ook Anna Netrebko onderwerp van een internationale cancel-campagne. Wel om een heel andere reden. Negatieve momenten waren het onderschrijven van een petitie voor de terugkeer van Poetin als president in 2012, het poseren voor een Russische seperatistenvlag in 2014 en het doneren van € 15.000 ten gunste van het operahuis van Donetsk (destijds onder Russische invloedssfeer gekomen). Toen Rusland in februari 2022 Oekraïne binnenviel, nam ze volgens velen niet voldoende afstand van deze oorlogsdaad. Er kwam protesten op de plekken waar ze op zou treden en veel operahuizen sloten hun deuren voor haar. Dit zou echter niet lang duren. In tegenstelling tot haar ontdekker Valery Gergiev kwam ze met een verklaring waarin ze zich distantieerde, zei een aantal patriottistische optredens in Rusland af (en werd in het staatsblad Pravda gelijk voor ‘zwakke vrouw’ en ‘landverrader’ uitgemaakt). Haar eerste opera-optreden vond al heel snel weer plaats in april 2022 in Monaco, waar ze inviel voor een zieke collega (voor een sopraan van haar statuur eigenlijk iets onvoorstelbaars om te doen).
Vissi d’arte – ik leefde voor de kunst
Toch is nog steeds niet alles rustig om haar heen. Oekraïne heeft haar op een internationale sanctielijst gezet en ze heeft daar een inreisverbod. Toen ze in 2023 optrad in Baden-Baden, protesteerden Oekraïense musici door hun medewerking af te zeggen en met de Metropolitan Opera vecht ze nog steeds een juridische strijd uit die gaat over $ 350.000 schadevergoeding wegens door het operahuis afgezegde concerten.
De tijd zal leren of de openingsfrase van Tosca’s aria ook op Netrebko van toepassing zullen zijn:
Vissi d’arte, vissi d’amore, non feci mai male ad anima viva!
(ik leefde voor de kunst, ik leefde voor de liefde, Ik heb nog nooit iemand kwaad gedaan!)
Anna Netrebko in ‘Vissi d’Arte’ uit Tosca van Puccini (o.l.v.Riccardo Chailly en met Luca Salsi als Scarpia, Teatro alla Scala, 7 december 2019)
Er zijn van die composities die de loop van de muziekgeschiedenis compleet hebben veranderd. Om er een paar te noemen: de Mariavespers van Claudio Monteverdi, Winterreise van Franz Schubert, Tristan & Isolde van Richard Wagner, Le sacre du printemps van Igor Stravinsky.
The Rest is Noise
Minder bekend, maar zeker ook in dit rijtje thuishorend is Salome van Richard Strauss. Het beroemde boek van de Amerikaanse muziekcriticus Alex Ross dat een onovertroffen overzicht geeft van de muziek uit de twintigste eeuw, ontleent er zelfs zijn titel aan: The Rest is Noise. Ross refereert hiermee aan de laatste maten van deze zinderende opera waarin de paar seconden klinkende kakafonie uiting geeft aan de a-morele en afschuwwekkende daad van Salome, namelijk de door haar gevraagde onthoofding van Johannes de Doper. Horen en zien lijkt ons hier te vergaan. De moderne muziek is geboren!
Richard -Strauss-Tage 1910
We schrijven 1905 als Strauss’ nieuwste werk in première gaat. Het heeft slechts één akte en is gebaseerd op het in het Frans geschreven toneelstuk van de Engelse rebel-dandy-vrijheidsstrijder Oscar Wilde, waarin onderdelen uit het evangelie van Mattheus zeer plastisch tot leven komen.
Salome is de tiener(stief)dochter van koning Herodes die zich steeds meer bewust wordt van haar seksualiteit en wat ze daarmee voor elkaar kan krijgen. Zij projecteert haar lust op de gevangen genomen Johannes de Doper die haar verdorven avances afwijst. Maar Salome laat zich niet zo makkelijk afwijzen. Ze weet haar wellustige stiefvader voor haar karretje te spannen. Door haar dans van de zeven sluiers – een onverholen striptease – weet ze de incestueuze Herodes zo ver te krijgen, dat ze alles krijgt wat haar hartje begeert. Echt alles? Echt alles! Nou, dan wil ze het hoofd van Johannes de Doper op een zilveren schaal. En hij mag dan wel dood zijn, voor Salome is deze man levendiger dan ooit: gepassioneerd drukt ze haar lippen op de zijne! Dit is zelfs voor haar vader te gruwelijk voor woorden. De soldaten krijgen van Herodes het beval om haar te doden.
Dans van de zeven sluiers uit Salome van Richard Strauss. (Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byströmen door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)
Een striptease van een tienermeisje voor haar stiefvader met als inzet het hoofd van een profeet. Vindt u het gek dat de censuur zo zijn bedenkingen had? Veel operahuizen (waaronder bijvoorbeeld de Wiener Staatsoper onder leiding van Gustav Mahler) mochten het werk niet op de planken brengen. In New York werd een opvoeringsreeks na één voorstelling reeds afgebroken vanwege de enorme commotie die het werk opriep. Een arts wilde de opera aanklagen wegens de ‘gedetailleerde en expliciete uiteenzetting van de meest gruwelijke, walgelijke, weerzinwekkende en onnoemelijke kenmerken van degeneratie … waar ik ooit over heb gehoord, over heb gelezen of me heb voorgesteld’. De Duitse keizer Wilhelm II, toch een fan van de muziek van Richard Strauss, waarschuwde dat deze opera de componist ‘veel schade’ zou berokkenen.
Een welverdiende winst uit ‘schade’
Strauss was echter zeer pragmatisch en een groot marketingdeskundige. Al deze schandalen brachten ook veel geld in het laatje, want daar waar het wel werd opgevoerd, zat de zaal altijd tot op de laatste plaats vol. Gekscherend zei Strauss dan ook: ‘Dankzij die schade kon ik mijn villa in Garmisch bouwen!’
De villa van Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen
Richard Wagner had een halve eeuw eerder het tonale stelsel al aan het wankelen gebracht in zijn opera Tristan & Isolde. De oude bekende toonsoorten waren een fluïde aspect van de harmonie geworden. Maar met Strauss’ Salome begint de tonaliteit pas echt op zijn laatste benen te lopen. De Wagneriaanse chromatiek wordt tot op het breekpunt geduwd, en in sommige gevallen er ver overheen. Er ontstaat muziek die niet meer op de ‘ouderwetse’ manier te analyseren is in iets dat in majeur of mineur staat, maar al ver vooruit loopt op de muziek van avant-gardist Schönberg. En als u denkt dat dit vast wel onaantrekkelijk klinkt, dan heeft u het mis. Juist door de gruwelijkheden die zich voltrekken op het toneel, zijn onze oren bereid om ook de gruwelijkheden in de muziek te volgen. De muziek maakt je soms letterlijk misselijk, maar zeg nou eerlijk: had u een meezing-aria verwacht op het moment van necrofilie?
Finale uit Salome van Richard Strauss.(Nationale Opera met de Zweedse sopraan Malin Byströmen door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Daniele Gatti)
Vier afleveringen, negen quizmasters, 36 vragen, 56 muziekfragmenten en één terechte winnaar. Dat is de uitkomst van de MUSICO Quiz die u de afgelopen weken via ons blog kon volgen.
Hieronder volgen de antwoorden. Soms in korte vorm, soms in een wat uitgebreidere vorm.
Eerste aflevering
De eerste aflevering begonnen we heel rustig met twee prenten van lang geleden. De man in het blauwe pak is Puccini en de persoon boven in de prent rechts is Wagner.
Wagner
Vanuit de diepte
‘De profundis’ zijn de eerste woorden uit psalm 130. ‘Vanuit de diepte roep ik tot u’ luidt de vertaling van de eerste regel. Deze smeekbede heeft menig componist geïnspireerd tot intense muziek. Voor de quiz kozen wij drie zettingen uit drie verschillende tijden: het eerste fragment was van Pärt, het tweede fragment was een zetting van Mozart en tot slot hoorde u een versie van Josquin Desprez. Veel componisten hebben de eerste woorden van de psalm zeer letterlijk genomen. Vooral bij Pärt komen de eerste woorden van deze boetepsalm vanuit een bijna onmenselijke diepte naar boven.
Strijkersvraag of strikvraag
Sinds de tijd van Haydn behoort het strijkkwartet tot vaste repertoire van componisten. Wij lieten u drie fragmenten horen met de vraag deze in de juiste volgorde van oud naar nieuw te zetten. Het eerste fragment komt uit strijkkwartet op 59/3 van Beethoven, maar klonk velen blijkbaar als moderner in de oren. Het tweede fragment is uit het Amerikaans kwartet van Dvórak en tot slot klonk geestelijk vader van het strijkkwartet, Joseph Haydn met een fragment uit diens het strijkkwartet Sonnenaufgang.
De strijkkwartetfragmenten:
Vlieg, gedachten, op gouden vleugels
Uit welke opera komen deze woorden was de vraag. ‘Va, pensiero sull’ali dorate’ luidt het Italiaanse origineel. Het is de eerste regel uit het beroemde slavenkoor uit Verdi’s opera Nabuacco dat door het Italiaanse publiek onmiddellijk werd opgevat als lijflied voor de Risorgimento-beweging, de beweging die streefde naar de Italiaanse eenwording.
De woorden ‘Allemachtig, wat een duisternis’ vormen de Nederlandse parafrase van ‘Gott, welch Dunkel hier’. Florestan verzucht ze als hij uitgehongerd in een donkere kerker zijn lot overdenkt, aan het begin van de tweede akte van Beethovens opera Fidelio.
Noorse koeienvlaai?
We lieten u twee fragmenten horen met de vraag uit welk land de componist komt. Het eerste fragment betrof het Intermezzo uit Cavalleria rusticana van Mascagni. Een Italiaan dus. Het toneel is leeg, iedereen is elders. Met dit lyrische maar tegelijk dramatische tussenspel laat Mascagni de toeschouwer de zich net ontvouwde verwikkelingen op zich inwerken en in de muziek is al te horen dat de protagonisten niet voor de vredelievende oplossing zullen kiezen. Het tweede fragment kwam uit de toneelmuziek voor Peer Gynt van de Noor Grieg. Hoofdpersoon Peer Gynt dacht even te trouwen met de dochter van de bergkoning maar vond haar bij nader inzien toch te lelijk. Dat besluit wordt hem niet in dank afgenomen en de entourage van de bergkoning denkt na over hun wraak. Grieg schreef: ‘Voor De Hal van de bergkoning heb ik iets geschreven dat zo naar koeienvlaaien, ultra-Norwegianisme en zelfgenoegzaamheid ruikt dat ik het niet kan verdragen om het te horen, al hoop ik dat de ironie zich zal laten voelen.’
Bijna elk begin is moeilijk
Het duurt soms even voordat we goed en wel vol aandacht luisteren naar een muziekstuk. Dat is ook de reden dat opera’s met een ouverture begonnen. En ook veel symfonieën van Mozart en Haydn beginnen met een inleiding. Maar niet elke componist wenste rekening te houden, het kan ook een zekere spanning oproepen als blijkt dat een werk al fluisterzacht is begonnen. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de Boléro van Ravel het geval. Velen dachten dat de fluit het werk inzet, maar dat is niet het geval. De Boléro begint met een tromgeroffel, en dat houdt het hele stuk aan. De grote solo aan het begin van de Le sacre du printemps van Stravinsky is voor de fagot. De ligging is echter uitermate hoog en daarmee heel lastig voor de fagottist.
Bonusvraag
Op de bonusvraag van de eerste aflevering wist één inzender het juiste antwoord. Het gaat hier namelijk om het schilderij Le grand Muveral van Ferdinand Hodler.
Le grand Muveran (Ferdinand Hodler)
De tweede aflevering
De tweede aflevering opende met een drietal beroemde aria’s. De vraag was natuurlijk om uit welke opera deze aria’s kwamen. U hoorde achtereenvolgens fragmenten uit Le nozze di Figaro (Mozart), La bohème (Puccini) en Orfeo (Gluck).
De dodendans
Al sinds de middeleeuwen neemt de dodendans een belangrijke plaats in de kunsten in. Wij lieten u fragmenten van dodendansen van drie verschillende componisten horen. Dat waren achtereenvolgens Sjostakovitsj (4e deel uit diens Tweede Pianotrio), een stukje uit de opera La grande macabre van Ligeti en La danse macabre van Saint-Saëns.
Lübecker Totentanz
Beroemde zangers
Via beroemde aria’s komt men al snel uit bij beroemde zangers. Het was moeilijk kiezen maar u hoorde achtereenvolgens Dietrich Fischer Diskau, Elisabeth Schwarzkopf en tot slot Christoph Pregardien.
Dansen in de muziek
En van dodendansen ging het naar dansenin het algemeen. U hoorde drie heel uit Romeo & Julia van Prokofjev, een pavane van Fauré en tot slot een Ländler van Beethoven.
Requiem
Sinds de renaissnace zijn er vele meerstemmige zettingen geschreven op het Requiem, de dodenmis. U hoorde van ons achtereenvolgens framenten uit het Requiem van Mozart, Martin en Fauré.
Beroemde dirigenten
We lieten u drie beroemde dirigenten horen tijdens een repetitie. Dat waren achtereenvolgens Dudamel, Toscanini en Celibidache.
Dudamel – Toscanini – Celibidache
Hosenrollen
Hosenrollen vormen een genre apart in de operawereld. We lieten drie beroemde Hosenrollen horen, te weten Cherobino in Le nozze di Figaro van Mozart, Tancredi in de gelijknamige opera van Rossini en tot slot Prins Orlofsky in Die Fledermaus van Johann Strauß.
De Hosenrollen-fragmenten:
Kunst in de muziek
Een aantal componisten heeft zich laten inspireren door het werk van beeldend kunstenaars. U zag het werk van Sposalizio van Rafaël, het Isenheimer altaar van Mattias Grünewald en Dance on the Banks of the Manzanares van Goya. De muziek die hierop geïnspireerd was, was van Liszt (Deuxième Anée de pélégrinage), Hindemith (Mathis der Maler) en Granados (Goyescas). (hiernaast kunt u de fragmenten nogmaals beluisteren)
De op kunst geïnspireerde fragmenten:
Schubert citeert zichzelf
We lieten een fragment horen uit het vierde deel van Schuberts Pianokwintet in A, het Thema mit Variationen waarin Schubert varieert op zijn eigen lied Die Forellen.
Franz Schubert
Een duivelskunstenaar
Menig violist studeert zijn vingers blauw op de Caprices van Paganini voor viool solo. De violist Paganini hield zijn zogenaamd duistere kant graag in het voetlicht. Het idee dat hij zijn fabuleuze viooltechniek niet zelf zou hebben ontwikkeld, droeg bij aan het romantische beeld dat mensen van hem hadden. En dat was weer goed voor publiciteit en daarmee de inkomsten.
Paganini
Bonusvraag
In welke techniek is het kunstwerk achter Reina gemaakt? Dat bleek een moeilijke vraag. Het is een wandkleed, een wollen deken waarop een figuur is gevilt.
Derde aflevering
De derde aflevering opende met een bespiegeling over de meestentijds onbekende moeders van componisten en leidde zo naar bekende moeders. De beroemde moeder van Manon Gropius was Alma Schindler. Alma was getrouwd met Gustav Mahler maar had onderwijl een relatie met Gropius.
Een vervolg op het begin
Ook in deze aflevering de vraag met welk instrument beroemde meesterwerken beginnen. Het Vioolconcert van Beethoven begint met pauken. De Rhapsody in blue van Gershwin heeft aan het begin een geweldige klarinetsolo en de orkestversie van Ravel van Moessorgski’s Schilderijen van een tentoonstelling begint met trompet.
De fragmenten van het begin van beroemde meesterwerken:
Bijnamen
Beethoven schreef 32 pianosonates en velen daarvan hebben in de loop van de tijd een bijnaam gekregen. De herkomst van die bijnamen is niet altijd te achterhalen. Het is wel opvallend dat juist de sonates met bijnaam het meest geliefd lijken te zijn. Maar waarom? Het is waarschijnlijk een kip-of-ei-discussie.
Beestenboel
Van wie zijn deze zwanen? Er zijn in de klassieke muziek nogal wat zwanen te bewonderen. We lieten er drie horen: ‘De dans van de zwanen’ uit het Zwanenmeer vanTsjaikovski, ‘De zwaan van Tuonela’ uit de Lemminkaïnen Suite van Sibelius en ‘Le cygne’ uit Carnaval des animaux van Saint-Saëns.
De fragmenten van de zwanen:
figure>
Olifanten Op verzoek van choreograaf Balanchine schreef Stravinsky voor het Barnum and Bailey Circus de Circus Polka: For a Young Elephant. Het werk dat Stravinsky hierin citeerde – en dat is vooral aan het einde goed hoorbaar – is de Marche Militaire nr 1 van Schubert.
Het Shakespeare-blok
Een Franse Hamlet De componist Ambroise Thomas schreef in 1868 een ware ‘grand opéra’ naar het toneelstuk Hamlet van Shakespeare. Thomas volgde het werk van Shakespeare vrij nauwkeurig, behalve op het einde. In de Franse opera was een gelukkige afloop zo gebruikelijk, dat Thomas daar niet aan kon ontkomen.
Shakespeare-opera’s van Verdi Verdi voltooide drie opera’s op werk van Shakespeare: Macbeth, Otello en Falstaff. In het blog van reisleider Benjamin Rous kunt u meer lezen over deze Shakespeare-opera’s.
Een Amerikaanse Romeo & Julia Bernstein baseerde zijn bendestrijd in West Side Story op het eeuwenoude verhaal over Romeo & Julia.
Liszt bewerkt
Liszt bewerkte talloze composities van anderen tot pianowerken. Eigenlijk bewerkte men in de 19e eeuw alles voor piano, het was de manier om muziek te leren in een wereld zonder cd, streaming en radio. Twee bijzondere operaparafrases die we van Liszt lieten horen, waren Don Giovanni van Mozart en Isoldes Liebestod van Wagner.
De fragmenten van Liszt-bewerkingen:
Ah perfido
Ah perfido is een concertaria die in première ging tijdens een merkwaardig concert dat Beethoven organiseerde tijdens een koude winteravond in 1808, waarbij ook onder meer zijn Vijfde Symfonie en Zesde Symfonie in première ging. (Beethoven was bang dat hij niet genoeg muziek zou hebben. Een kleine misrekening: het concert duurde vier uur lang.) Sopraan in ons luisterfragment was Maria Callas.
Fragment van Ah perfido door Maria Callas:
Bonusvraag
Het verzoek om werken te noemen die te maken hebben met de lente, was geen moeilijke.
De vierde aflevering
Voor de laatste aflevering van de MUSICO Quiz vertrokken drie presentatoren naar Italië. In gedachten dan. Italië is in kunstzinnig opzicht toch wel het land van de onbegrensde mogelijkheden geweest. Al vanaf de renaissance trokken vele componisten naar de Italiaanse hoven en kerken, vooral ook vanuit de Nederlanden. ‘Oltremontani’ werden ze genoemd, ‘die van over de Alpen’. Italië was begin 17e eeuw de bakermat van de opera. De eerste stad waar opera de overstap maakte van een louter voor de adel bedoeld genre naar de publieke theaters, was Venetië.
Wij lieten u drie fragmenten horen van componisten die een sterke binding met Venetië hadden. Dat waren achtereenvolgens Monteverdi met een fragment uit het Lamento d’Arianna, Vivaldi met een fragment uit het derde deel van de Lente uit De vier jaargetijden en een deel uit de Prelude van Wagners Tristan und Isolde. In 1740 trok Vivaldi naar Wenen, hij hoopte er voor keizer Karel VI theaterwerken te maken. Helaas stierf Karel VI in oktober 1740. Vivaldi bleef zonder inkomsten en zonder keizerlijke protectie achter en stierf in grote armoede in 1741.
Fragment met drie werken van componisten die met Venetië verbonden zijn.
Rome
Een enorm oeuvre liet hij achter, de componist wiens naam die wij zochten en als tip een beschrijving van Rome met zijn vele fonteinen, pijnbomen en feesten gaven. Want dat is precies de inhoud van de Trilogie van Rome, zijn meest bekende werk. We hebben het hier over Ottorini Respighi.
Er is meer dan opera
Wie Italië zegt, komt inderdaad al snel uit bij opera. Opera werd echter niet overal geaccepteerd. Men loste het verlangen naar dramatische muziekwerken op bijbelse thema’s handig op door een genre te ontwikkelen waarin decors achterwege bleven maar het verhaal wel verteld kon worden aan de hand van recitatieven, aria’s, ensembles en koorwerken. Dit genre noemde oratorium, vernoemd naar de plaats waar deze werken het eerst werden opgevoerd: in de oratorio, een ontmoetingsruimte naast de Santa Maria in Vallicella in Rome.
Beroemde instrumenten
De beroemdste vioolbouwer aller tijden kwam uit Cremona. Deze stad is al eeuwenlang het centrum van de vioolbouw, sinds Amati in de 16e eeuw hiervoor de basis legde. Stradivari had zijn opleiding genoten bij een van de nazaten van Amati. Nog altijd kent Cremona zo’n honderd vioolbouwers. En het mooie is dat de bouwwijze niet wezenlijk verschilt met 400 jaar geleden.
Viool versus stem
Wat is er mooier dan een Stradivarus-viool. Volgens quizmaster Remco is dat toch echt de menselijke stem. En zo kwam hij te spreken over een merkwaardig fenomeen in de operawereld van weleer: de castraat. Hoewel de meeste castraten een moeizaam leven leidden en zelden voor vol werden aangezien, bood de biografie van Farinelli genoeg stof voor een romantische film waarin uiteraard ook veel muziek. Het geluid van de castraat heeft men geprobeerd na te bootsen door de stemmen van een countertenor en een sopraan te mengen.
De allerlaatste bonusvraag
Tot slot de allerlaatste bonusvraag. In 1666 stelde Lodewijk XIV een speciale prijs in voor getalenteerde kunstenaars opdat deze met eigen ogen de kunstwerken uit de klassieke oudheid konden bestuderen. De prijs bestond uit verblijf van enkele jaren in Rome, eerst in Palazzo Mancini en later in Villa Medici. De prijs heet dan ook Prix de Rome. In 1803 werd de prijs uitgebreid naar muziek, ook de getalenteerde musici mochten voor drie of vier jaar afreizen naar Rome. Maar niet winnen betekende niet dat men niet getalenteerd was. De vijfde afwijzing van Ravel leidde tot een nationaal schandaal en reorganisatie van het Parijse conservatorium.
Jaren geleden bezocht ik de villa van Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen. En wie schetste mijn verbazing, dat we daar de componist zelf nog aan de lijn kregen? Die villa in Beieren was in 1908 gebouwd door de jugendstilarchitect Emanuel von Seidl.
De erker van de villa werd beroemd, omdat het decor voor Strauss’ autobiografische opera Intermezzo naar dit voorbeeld werd nagebouwd. In de ruimte naast de salon was een bibliotheek met talrijke herinneringen, zoals een beeldje van de Rosenkavalier, en de eerste compositie van Straus: de Schneiderpolka. Ook waren er handschriften van Mozart, Beethoven, Wagner, en een brief van Verdi aan Strauss. En in de kersenhouten werkkamer ontstonden alle werken die Strauss sinds de opera Elektra componeerde.
Richard Strauss in zijn werkkamer in zijn villa in Garmisch-Partenkirchen
In deze schitterende omgeving bracht Strauss, samen met zijn geliefde sopraan, Paulina de Ahna, vanaf 1908 de zomers door. Strauss was dol op de natuur, en niet in filosofische zin, zoals zijn grote voorbeeld Richard Wagner, maar gewoon omdat hij ervan hield. Bij Strauss vertegenwoordigde de natuur ook geen botsende krachten die in de menselijke ziel kunnen optreden, zoals bij Mahler. Strauss hield gewoon veel van de natuur. De natuur inspireerde hem bijvoorbeeld tot het symfonische gedicht Eine Alpensinfonie, waarin Strauss ons als een echte berggids door de Beierse Alpen leidt.
Symfonisch dichten
Vanaf de jaren ’80 van de negentiende eeuw leefde Strauss zijn hartstocht voor symfonische toonschilderingen uit, en soms verwerkte hij daar veel biografische elementen in. Zo heeft hij in de Sinfonia Domestica, uit 1903, op minutieuze wijze het huiselijk leven van zijn familie uitgebeeld. Strauss verscheen graag als titelfiguur in zijn eigen composities. En dat doet hij ook in het symfonisch gedicht Ein Heldenleben, dat hij componeerde in 1898. Hij droeg het werk op aan Willem Mengelberg en het Concertgebouworkest, maar het werk ging vreemd genoeg in Frankfurt in première. Strauss gebruikte in Ein Heldenleben ook Leitmotieven, zoals Wagner deed. Er kwam ontzettend veel kritiek op dit werk, omdat het leven van een held erin wordt beschreven, en Strauss zichzelf als die Heroïsche Held portretteerde.
Ein Heldenleben?
Strauss was bepaald niet bescheiden, wanneer het over zijn grote talent voor toonschildering ging. Hij zei ooit, dat hij zelfs een menu op muziek kon zetten! De Held in Ein Heldenleben heeft een aantal vijanden: dat zijn de muziekcritici die met prikkeldraad en wrede pennen worden uitgebeeld. Ook de geliefde metgezel van de held, Pauline de Ahna, is levendig en nauwkeurig geportretteerd. De goede daden van de Held worden weergegeven door citaten uit zijn eerdere composities.
Ein Heldenleben heeft zes delen, een echte verhaallijn ontbreekt echter. Het zijn meer bespiegelingen op het thema Heldendom. In het eerste deel introduceert de held: de held zweeft en duikt in een thema dat drie octaven omspant, tegen een beukend ritme. Er volgen verschillende andere thema’s, die de zachtere kant van zijn personage vertegenwoordigen. Soms wordt de muziek zo ingewikkeld en ondoorzichtig dat we nauwelijks alle stemmen kunnen onderscheiden. Want volgens Strauss was complexiteit, net als macht, een aspect van Heldendom. In de twee maten van stilte, waarmee het eerste deel eindigt, lijkt de held uitdagend te wachten op reacties op zijn uitdaging.
‘Der Held’ (deel 1) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss
Wat volgt is inderdaad
verrassend. De houtblazers vertegenwoordigen op stekelige wijze de
tegenstanders van de held: de muziekcritici. Deze zelfvoldane vijanden lijken
onwaardige tegenstanders, maar toch slagen zij erin om zijn humeur te beïnvloeden,
zijn heroïsche thema te onderdrukken, en hem in een sombere gemoedstoestand
toestand te doen belanden. Uiteindelijk wordt hij boos en schudt hij ze van
zich af.
‘Des Helden Widersachter’ (deel 2) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss
Met de komst van de solo-viool in het derde deel ontmoeten we zijn metgezel, zijn vrouw. Ze heeft een pittig karakter. Dit deel is verleidelijk, scherp, zeurend, maar ook liefhebbend. De muziek culmineert in een glorieus stijgende passage die de diepe genegenheid van het paar moet uitdrukken. Intussen klinkt het irritante gekibbel van de critici nog steeds gedempt op de achtergrond.
‘Des Helden Gefährtin’ (deel 3) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss
Plotseling klinken er in
de verte trompetten: de held verrijst weer en trekt zijn wapenrusting aan. Zijn
tegenstanders klinken nu in kakofonisch strijdtoneel. Dat de liefde van zijn
metgezel een belangrijke factor is geweest in het succes van de held, horen we
in de reprise. Dan wordt het openingsthema van de held vergezeld door dat van
zijn geliefde Pauline.
Nieuwe muzikale ideeën schieten daarna als paddenstoelen uit de grond, en symboliseren het creatieve karakter van de held die geen moment op zijn lauweren rust, maar voortdurend voortgedreven wordt door zijn ambities. De muziek stijgt naar een geweldige climax met thema’s uit eerdere, grootse werken van Strauss. De prestaties van de held worden weergegeven in flarden uit Don Juan, Zarathustra, Tod und Verklärung, en Till Eulenspiegel.
‘Des Helden Walstatt (deel 4) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss
De held heeft nog één keer een schermutseling met zijn vijanden, voordat hij overweegt zich terug te trekken uit het wereldse leven naar rustiger oorden. De althobo symboliseert dit feit in een pastoraal thema dat uit Don Quixote komt. Uiteindelijk heeft de held geleerd van zijn ervaringen, en komt er iets van gemoedsrust. Hij heeft ook geleerd van zijn vrouw, want het serene en nobele vioolgeluid, dat refereert naar de transformatie van de Held, is afgeleid uit het liefdesthema van zijn vrouw.
‘Des Helden Friedenswerke’ (deel 5) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss
Nog één keer klinkt nu
een korte, nachtmerrieachtige herinnering aan de strijd tegen de critici, maar de
geliefde metgezel is er weer om hem te troosten, en het geloof in zichzelf te
herstellen. De muziek sterft bijna uit in de viool, maar wordt gevolgd door de
koperblazers, die de eerste zes noten van het thema van de Held spelen in een
veranderde harmonisatie.
‘Des Helden Weltflucht und Vollendung’ (deel 6) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss
Tsja, misschien was het niet alleen de onbescheidenheid van Strauss die hem ertoe bracht zijn leven in Ein Heldenleben uit te beelden. Strauss zag waarschijnlijk in, dat alle menselijke ervaringen, inclusief zijn eigen, een universele waarde hebben. En dat ze dus konden worden getransformeerd in universele kunst.
De ‘critici’ in Ein Heldenleben staan overigens niet alleen voor lokale muziekcritici, maar ook voor alle interne critici, en voor de barrières, die ons ervan af houden, om onze dromen en ambities waar te maken. En de onvoorwaardelijke liefde van een levensgezel of trouwe vriend kan ons nu juist de kracht geven om boven onszelf uit te stijgen. Dat zijn natuurlijk universele waarheden. Maar de grootste waarheid klinkt in de laatste passage in Ein Heldenleben: dat een warm kloppend hart, verbonden met nobele idealen, en gedeeld met een ander, het hoogste en meest heroïsche pad is voor een menselijk wezen.
Strauss’ laatste liederen
Strauss heeft een groot oeuvre nagelaten in allerlei verschillende genres. Hij had een bijzondere voorkeur voor het liedrepertoire en voor de sopraanstem. Veel liederen schreef hij voor Pauline, en ook zijn Vier Letzte Lieder moeten ontstaan zijn met de klank van haar stem in zijn oren. Strauss schreef ze in 1948 in Zwitserland. Pauline zong toen echter allang niet meer in het openbaar. Deze Vier Letzte Lieder behoren tot mijn favorieten.
De sopraan Kirsten Flagstad zong de première van deze vier georkestreerde liederenin mei 1950, met Wilhelm Furtwängler op de bok. Strauss was in 1949 op 85-jarige leeftijd overleden, maar hij had haar ooit beloofd, dat zij die première mocht zingen. Deze liederen werden Strauss’ zwanenzang.
De titel is overigens niet van Strauss, maar van de uitgever, Boosey en Hawkes. Ook is er nog steeds discussie over de volgorde, waarin de liederen moeten worden uitgevoerd, omdat zowel het compositieproces, de première en de gedrukte editie daar geen uitsluitsel over geven. Er is wel een schetsboek, waarin Strauss in 1946 het gedicht Im Abendrot noteerde. Spoedig hierna kopieerde hij de tekst in zijn Zwitserse dagboek, tijdens zijn verblijf daar.
Im Abendrot
Het gedicht is van Joseph von Eichendorff, en ontstond in 1841. Het gaat over een oud echtpaar, dat de dood tegemoet ziet. Deze stemming wordt weergeven door de rust, harmonie en zachtheid in het gedicht. In de eerste strofe kijken ze terug op hun leven, in de tweede worden de natuur, de omgeving en de avond, lees de levensavond beschreven. In de derde bereidt het paar zich voor op de dood, terwijl in de vierde strofe de dood wordt geaccepteerd. De retorische vraag: ‘is dat misschien de dood?’ weerspiegelt, ondanks een lange voorbereiding, de onzekerheid van het paar, en het gedicht besluit met een open einde.
Strauss ontdekte in 1947 de
gedichten van Herman Hesse. Van hem zijn de andere drie liederen afkomstig.
Strauss heeft Hesse kort ontmoet in Lugano. Een eerdere ontmoeting, die door
een hotelier was georganiseerd in Zwitserland, werd door Hesse geweigerd vanwege
Strauss’ opstelling tegenover het naziregime.
Strauss componeerde Im Abendrot in
mei 1948; en de andere drie liederen: Frühling,Beim Schlafengehen, en September vlak daarna. Strauss zag de
liederen als cyclus en ontwierp ze bewust als georkestreerde liederen, dus niet
als liederen met een subtiele orkestbegeleiding. De sopraanstem is helemaal
verweven met de klanken van het orkest. Strauss heeft de zangpartij behandeld
als een toegevoegd instrument aan het orkest.
Vom Wandern ruhen wir nun überm stillen Land
In drie van de liederen behandelt Strauss het thema van de dood en van de overgang van het leven naar de dood via een groot aantal metaforen. Speciaal Im Abendrot suggereert hij de verbinding met zijn eigen situatie, vooral in de laatste regel: is dit misschien de dood?’ Want op dat moment ontstaat uit de orkestrale klanken het thema van de transfiguratie uit zijn vroegere toongedicht Tod und Verklärung.
O weiter, stiller Friede! So tief im Abendrot. Wie sind wir wandermüde– Ist dies etwa der Tod?
Deze retorische vraag begint met vier hoorns, die pianissimo, spelen. Strauss componeerde zijn Tod und Verklärung negenvijftig jaar eerder. Maar het thema had kennelijk speciale en symbolische betekenis voor hem. Want vierentwintig uur voor hij stierf, merkte hij op tegen zijn schoondochter: ‘Alice, het is zeer bijzonder, sterven is precies zoals ik het componeerde in Tod und Verklärung…’ .
Richard Strauss aan het meer van Genève (foto David E. Scherman)
Vanavond gaat het ‘Online Mahler Festival’ van start. Dat was natuurlijk niet de opzet van het Mahler Festival 2020. De bedoeling was een groots festival met bezoek van onder meer de Berliner Philharmoniker, de Wiener Philharmoniker, het New York Philharmonic, het Mahler Jugend Orchester en het Budapest Festival Orchestra, met hun dirigenten Kirill Petrenko, Daniel Barenboim, Jaap van Zweden, Daniel Harding en Iván Fischer.
Door de coronacrisis is het Concertgebouw gesloten. In plaats van genieten van al deze live concerten kunt u vanaf vanavond kijken naar een online festival, met streamings die een mooi inkijkje geven in de Amsterdamse Mahler-traditie.
Inleiding op het Mahler Festival door Eveline Nikkels
Kijk hieronder naar het interview dat MUSICO-eigenaar Remco Roovers met Eveline Nikkels had. Eveline Nikkels is de voorzitter van de Gustav Mahler Stichting Nederland, en die hoedanigheid nauw betrokken bij het Mahler Festival 2020.
Remco Roovers in gesprek met Eveline Nikkels over het Mahler Festival Online
Mahler in Nederland
Zijn tweede vaderland zou Nederland voor Mahler zijn. Dat klinkt te mooi om waar te zijn. Dat is het ook. Mahler was helemaal niet zo dol op Nederland. Hij was bijzonder gecharmeerd van het Concertgebouworkest, voelde zich als componist hier te lande zeker gewaardeerd en was onder de indruk van de Hollandse meesters in het Rijksmuseum. Maar daar hield de liefde wel zo ongeveer mee op.
Het was dan vooral ook de muzikale vriendschap tussen Mahler en dirigent Willem Mengelberg die maakte dat de componist in de jaren 1903-1909 haast kind aan huis was in Amsterdam.
Mengelberg ‘ontdekte’ Mahler in 1902 tijdens een concert in Krefeld. Mahler dirigeerde er zijn Derde Symfonie. En Mengelberg was onmiddellijk overtuigd van het muzikale genie van Mahler als componist. Want hoezeer Mengelberg als mens later zijn blazoen bevuilde, als musicus was hij een van de weinigen in Nederland die pal stond voor nieuwe muziek. Niet alleen Mahler, maar ook Strauss, Stravinsky en Schönberg kregen bij zijn Concertgebouworkest ruim baan hun nieuwe werken te presenteren. Voor Mahler in het bijzonder had Mengelberg ontegenzeggelijk een zwak. Het is aan zijn niet aflatende liefde voor diens muziek te danken dat er al begin 20e eeuw de kiem van een Mahlertraditie in Nederland werd gelegd.
Het begin van deze traditie werd gekneed uit de uitnodigingen van Mengelberg aan Mahler om zelf de Nederlandse premières van zijn symfonieën te dirigeren. Uitnodigingen die Mahler met beide handen aangreep, want zo wonderwel werd zijn werk niet gewaardeerd in zijn eerste vaderland, Oostenrijk. Althans, niet bij leven.
En dus schreef Mahler aan Mengelberg na zijn eerste bezoek: ‘ik heb het gevoel dat ik in Amsterdam een tweede muzikaal vaderland heb gevonden.’ (waaruit blijkt dat de gevoelens van Mahler voor Nederland toch iets genuanceerder lagen dan men graag doet veronderstellen).
Das Wichtigste steht nicht in den Noten
Mahler repeteerde voor elke symfonie die hij hier in Nederland in première bracht met het Concertgebouworkest. Uitvoerig. En Mengelberg zat dan in de zaal om aantekeningen te maken. Ook heel uitvoerig. Immers: ‘Das Wichtigste steht nicht in den Noten’, was een veel gehoorde uitspraak van Mahler. Mengelberg deed zijn best zo veel mogelijk van de wereld van Mahler achter de noten te noteren om zo als dirigent zijn werk zo puur mogelijk voor het voetlicht te kunnen brengen. Juist deze annotaties vormen nu de basis van ‘onze’ Mahlertraditie. Want niet alleen Mengelberg gebruikte deze annotaties voor latere opvoeringen van Mahlers werk, ook chef-dirigenten als Haitink, Chailly en Jansons hebben de opmerkingen van Mengelberg nauwkeurig bestudeerd.
Willem Mengelberg, Gustav Mahler en Alphons Diepenbrock op de hei
Amsterdam als Mahlers ‘Bayreuth’
Mahler overleed vrij plotseling in 1911. Dat weerhield Mengelberg er niet van om in tegenwoordige tijd over zijn geliefde Mahler te blijven praten. En belangrijker nog: zijn muziek te blijven programmeren. Zijn 25-jarig jubileum bij het Concertgebouw in 1920 zag Mengelberg als kans om een heus Mahler Festival te organiseren. Amsterdam moest voor Mahler worden, wat Bayreuth voor Wagner was. Dat leek behoorlijk gelukt in 1920. En afgezien van een donkere periode tijdens de Tweede Wereldoorlog is Mahler altijd hoog op de agenda van het Concertgebouworkest blijven staan. Decennium na decennium na decennium. De online programmering van het Mahler Festival geeft daar een goed beeld van.
De streamings van het Mahler Festival 2020 zijn niet meer toegankelijk.
In de serie ‘Grote operaregisseurs’ van het MUSICO-blog dit keer aandacht voor het werk van de Duitse regisseur Harry Kupfer. Daarmee wordt dit blog meteen een in memoriam, want Kupfer overleed onlangs, op 30 december 2019, op 84-jarige leeftijd. Maar de kans is groot dat u zijn werk ook de komende decennia nog in verschillende operatheaters tegen zult komen en bovendien zijn verschillende van zijn ensceneringen opgenomen en op dvd verkrijgbaar. Niet verwonderlijk, want veel van Kupfers producties hebben zonder meer eeuwigheidswaarde.
Harry Kupfer (Foto: Reto Klar)
Operaregisseur in hart en nieren
Kupfer heeft een enorme bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het Duitse na-oorlogse Regietheater. Na kleinere engagementen werd hij in 1972 Operndirektor en chef-regisseur aan de Semperoper in Dresden. Daarna volgde de misschien wel meest innige relatie van Kupfers professionele leven: van 1981 tot 2002 was hij chef-regisseur van de Komische Oper in Berlijn, wat in die periode feitelijk inhield dat hij het gezelschap leidde. Kupfer was een bijzonder productief man. Niet alleen bij de Komische Oper regisseerde hij veel, ook bij andere gezelschappen was hij een frequente en graag geziene gast. Op het hoogtepunt van zijn carrière waren vijf ensceneringen per seizoen de regel. Hij bleef tot het einde, ondanks ziekte, actief: zijn laatste productie was Händels Poro voor de Komische Oper, in het voorjaar van 2019.
Voor Kupfer was het vooral zaak om zijn enscenering zo concreet mogelijk te verankeren in de samenleving en de geschiedenis. De bühne was voor hem een wereld die iedereen zou moeten kunnen begrijpen en die vooral voor iedereen relevant zou moeten zijn. Hij wist ongelooflijk veel van muziek en de werken die hij ensceneerde, en verlangde vaak het uiterste van de zangers in zijn producties. Hij was dan ook in hart en nieren een operaregisseur: toneelstukken regisseerde hij niet, de muziek was nodig om de noodzakelijke beelden in hem op te roepen.
Decor voor Der fliegende Holländer in Bayreuth
Der fliegende Holländer in Bayreuth
Een van Kupfers belangrijkste ensceneringen en zijn grote internationale doorbraak was die van Wagners opera Der fliegende Holländer in 1978 voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer was een van de eerste toonaangevende internationale regisseurs die de opera vertelde als de fantasie van een van de hoofdpersonages, in dit geval Senta. In Kupfers visie hoort en spreekt Senta, gevangen in een repressieve samenleving, de Holländer alleen in haar hoofd. Geen van de andere personages is zich bewust van zijn aanwezigheid. De Holländer wordt zo een personificatie van de verlangens van Senta naar een ander leven, naar een vlucht.
Lisbeth Balslev als Senta en Simon Estes als Holländer in Kupfers enscenering van Der fliegende Holländer voor Bayreuth
Senta zoekt naar liefde en geborgenheid, maar niemand in haar omgeving kan haar die geven. Haar vader Daland bekommert zich alleen om bezit en ook de andere personages gedragen zich allesbehalve plezant. Daarom trekt Senta zich terug in een fantasiewereld. Kupfer laat duidelijk zien dat zij een buitenstaander is: Senta is blond en in het wit gekleed, de anderen vrijwel allemaal donker gekleed. Als Senta aan het einde van de opera denkt dat de Holländer haar verlaat, rent ze hem achterna en springt uit het raam, haar dood tegemoet. Maar in Kupfers visie volgt hierop geen verlossing: we zien het levenloze lichaam van Senta liggen. De dorpelingen staan om haar heen maar haasten zich al snel naar huis en slaan deuren en ramen dicht. Zelfs in haar dood blijft Senta alleen, een verstotene.
Kupfers ‘high-tech’ Ring des Nibelungen voor Bayreuth
Der Ring des Nibelungen in Bayreuth
Dat Kupfers producties vaak blijk geven van politiek en maatschappelijk engagement wordt perfect geïllustreerd door zijn beroemde enscenering uit 1988 van Wagners Der Ring des Nibelungen voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer kiest in zijn enscenering duidelijk voor politiek engagement. Zijn Ring plaatst hij in een niet nader te bepalen toekomst, een lege wereld zonder opsmuk. Geen weelderige decors, maar grijze, desolate ruimtes. Daardoorheen loopt in alle vier de opera’s een schijnbaar eindeloze weg, door Kupfer de ‘Weg van de Geschiedenis’ genoemd. Af en toe verlevendigen gekleurde lasers het bühnebeeld. Het gaat in Kupfers Ring duidelijk om de corruptie en de leegheid van de macht, om het gevecht om te overleven in een onbarmhartige, post-apocalyptische wereld.
In Die Walküre kust Wotan zijn dochter Brünnhilde in slaap in een kubus van lasers
In het prachtig ambigue einde weet Kupfer zowel hoop als pessimisme (of realiteitszin?) te verbeelden: de wereld van de Gibichungen gaat ten onder in een vlammenzee, gadegeslagen op televisie door een goed gekleed publiek. Verwijst Kupfer hiermee ook naar het publiek in de zaal, beschuldigt hij ons als toeschouwers van gezapig toekijken terwijl de wereld ten onder gaat? Een jongetje neemt ten slotte een meisje bij de hand, en met een zaklamp leidt hij haar weg, mogelijk op zoek naar een betere wereld, een mooiere toekomst. Maar ook Alberich blijkt het einde van de wereld te hebben overleefd, en vormt een dreigende aanwezigheid in het slotbeeld. De hoop op een betere toekomst en de blijvende aanwezigheid van het kwaad, misschien wel in de mens zelf, in een enkel beeld: het geeft het cyclische, oneindige karakter van Wagners monumentale werk prachtig weer.
Die Frau ohne Schatten in Amsterdam
Die tweespalt tussen positiviteit en negativiteit en het doorprikken van mythes zit ook sterk in de enscenering van Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss die Kupfer in 1992 maakte voor Amsterdam. Het was de eerste scenische uitvoering van die opera in Nederland. Voor Strauss’ monumentale partituur koos Kupfer een even monumentaal decor waarin een gigantische metalen piramide het toneel domineert. Die piramide kun je op veel verschillende manieren ‘lezen’: een link naar Mozarts Zauberflöte – de opera met zijn vrijmetselaarssymbolen waarnaar ook Strauss en zijn librettist Von Hofmannsthal verwijzen – en een evocatie van een mythisch verleden. Maar de piramide symboliseert ook macht, en een ordening van de samenleving. Wie staat waar? Welke personen staan aan de top en wie zijn de dragende elementen?
Het monumentale decorontwerp voor Die Frau ohne Schatten in Amsterdam
Ook hier laat Kupfer zien dat hij sprookjes graag deconstrueert en ondergraaft. Strauss’ opera eindigt met een verheven jubelend slot waarin twee echtparen zich verheugen op het aanstaande ouderschap; vruchtbaarheid en voortplanting worden gevierd. Maar Kupfer geeft ons net als in zijn Ring-enscenering een ambigu einde. Hebben de twee paren aan het einde gevonden wat zij zochten? Het keizerlijk paar lijkt zich aan het slot te onttrekken aan het leven dat doorgezet moet worden: een zelfverkozen steriliteit, het verkiezen van macht boven ouderschap?
Personenregie
Het definitieve antwoord over hoe je zijn ensceneringen moet lezen krijg je van Kupfer meestal niet. Hij laat zaken graag in het midden, zet aan tot denken en discussie. Maar waarom zijn ensceneringen je bijna nooit onberoerd laten, is omdat Kupfer zo ontzettend sterk is in zijn personenregie. Over elke beweging van zijn personages is nagedacht, niets gebeurt zomaar. Dat zorgt ervoor dat wat er op de bühne gebeurt altijd vanuit een grote overtuiging gebeurt, of je het nu eens bent met zijn visie of niet.
Met Kupfer is een van de belangrijkste Duitse regisseurs van de afgelopen 50 jaar heengegaan. Een regisseur met een nalatenschap, die in zijn producties altijd op zoek ging naar de betekenis van het stuk voor de mens, heilige huisjes en sprookjes onderuit haalde, en daarmee uitdaagde en ontroerde. Over zijn enscenering van de Ring zei hij zelf dat het publiek ‘niet de ogen zou moeten sluiten, van de mooie muziek zou moeten genieten en denken hoe fijn die wereldverwoestingen zijn. Ik wil het publiek iets geven om over na te denken.’ En dat is Kupfer in zijn lange carrière vaak gelukt.
