Op reis met MUSICO word je met allerlei kleine en grotere wonderen geconfronteerd. Eén van de grootste zoeken we ieder jaar wel een paar keer op: het Lam Gods door Hubert en Jan van Eyck dat in 1432 werd voltooid. Dit altaarstuk, te bewonderen in de Sint-Baafskathedraal in Gent, wordt beschouwd als een van de grote meesterwerken uit de westerse kunst. Het ging gelden als het voornaamste werk in de nieuw ‘ontdekte’ olieverfschilderkunst, een markering in de overgang van de middeleeuwen naar de vroegmoderne tijd.
In alles indrukwekkend
Sint-Baafskathedraal in Gent. (Bron: Wikimedia Commons. Foto: Moody 75, CC BY-SA 2.0)
Al eeuwen dwingt het polyptiek bewondering af. Vanwege de onnavolgbare technische virtuositeit die de broers Van Eyck er tonen, om de complexe iconografie, maar ook simpelweg vanwege de enorme omvang. Het uit meerdere luiken bestaande werk is in geopende staat maar liefst 5,2 meter breed en 3,75 meter hoog, werkelijk heel uitzonderlijke afmetingen als we het vergelijken met andere paneelschilderijen uit de late middeleeuwen.
Het altaarstuk in gesloten toestand. (Bron: Wikimedia Commons)
Na de wijding van het altaar op 6 mei 1432 functioneerde het werk doorgaans in gesloten toestand. Op die buitenzijde, onder het wonder van de Annunciatie, zien we de levensgrote portretten van de beide opdrachtgevers, gevat in hun stenen nissen. Ze zijn van een duizelingwekkend levensechtheid. Links knielt Joos Vijd, handelaar en toenmalig burgemeester van Gent, naast een beeld van Johannes de Doper, de patroonheilige van de Sint-Janskerk zoals de Sint-Baafskathedraal tot 1540 werd genoemd. Aan de andere kant zien we zijn echtgenote, Lysabette (Elisabeth) Borluut. Zij houdt haar ogen opgeheven naar het zandstenen beeld van Johannes de Evangelist, die in zijn evangelie immers de Aanbidding van het Lam Gods beschreef. De dikke stof van Lysabettes jurk valt in een zee van plooien om haar heen, vol, tastbaar en van een heerlijke driedimensionaliteit.
Kleine details
Maar soms heeft het kleinste detail de meeste zeggingskracht: de minuscule zilveren speld waarmee haar hoofdsluier is vastgezet, is een toonbeeld van illusionisme. De linnen sluier deukt er een beetje in, het kuiltje vangt lichte schaduw, het zilveren glimlichtje van een schitterende nabijheid.
Detail van het hoofd van Lysabette Borluut, na restauratie. Boven haar voorhoofd, in het midden, is de speld te zien waarmee haar sluier vast is gezet. (Bron: Wikimedia Commons)
Het echtpaar Vijd was nauw betrokken bij de Sint Janskerk. Ze financierden de bouw van een deel van de kerk, waaronder de kapel waar het Lam Gods altaar opgesteld zou worden. Hiervoor maakte het kinderloze en recent geadelde echtpaar flink wat van hun bezittingen te gelde. Na de voltooiing van de kapel gaf Joos Vijd rond 1424 de opdracht aan Hubert van Eyck voor het altaarstuk. Met de dood van Hubert in 1426 kwam het werk stil te liggen, tot zijn broer Jan het tussen 1430 en 1432 kwam afmaken.
Geopende luiken
Het altaarstuk in geopende toestand. (Bron: Wikimedia Commons)
Voor belangrijke bezoekers, voor hen die een aanzienlijke donatie deden en op belangrijke religieuze feestdagen gingen de luiken open en kon het altaar zijn wonderen in volle omvang tonen. Noem het een vijftiende-eeuwse ‘blockbuster’. In 1604 beschreef de beroemde Vlaamse kunstschilder en schrijver Karel van Mander hoe het er aan toeging op dat soort heilige dagen. Het was een gedrang van jewelste, zozeer dat je maar nauwelijks bij het altaar kon komen. De hele dag was de kapel afgeladen vol met allerlei volk dat een glimp van het wonder wilde aanschouwen.
Van Mander legde nog even uit hoezeer schilders en kunstliefhebbers zich tot het werk aangetrokken voelden: “Hier saghmen Schilders, jongh en oudt, en alle Const-beminders ontrent swermen, even gelijckmen des Somers den Byen, en Vliegen, nae de soeticheyt siet om den Vijgh, oft Razijn-korven hangen, en schermen.” Want als de luiken open gingen, ontvouwde zich daar het nog grotere wonder: God de Vader, geflankeerd door Maria en Johannes de Doper, een hemels koor van zingende en musicerende engelen en Adam en Eva. En onder die heerlijkheid de magistrale Aanbidding van het Lam Gods.
Een frisse lenteochtend
Het afgelopen decennium stond in het teken van de restauratie van het altaarstuk. De eerste twee fases ervan hebben al een vracht aan nieuwe inzichten opgeleverd. Over het opschrift van het beroemde kwatrijn bijvoorbeeld, over de werkverdeling tussen Hubert en Jan, over de Fontein van het Leven, bij Hubert nog een murmelende natuurlijke bron.
Maar ook over het snoetje van het Lam, dat in de zestiende eeuw door overschildering zijn oorspronkelijke menselijke trekken verloor en recent alsnog een kleine ‘Twitterstorm’ opleverde van bezorgde kunstliefhebbers: wat was dat met die zoet getuite lippen van dit nieuwe, oorspronkelijke lam? In de laatste fase van de restauratie zal de aandacht uitgaan naar de bovenste panelen van de binnenzijde. Maar de uitgestrooide madeliefjes, paardenbloemen, lelietjes-van-dalen, het speenkruid en longkruid met zijn gevlekte blaadjes hebben weer de frisheid van een ochtend in mei, alsof we even naar buiten zijn gelopen om een wonder in ons op te nemen.
Het lam vóór en na restauratie. (Bron: Wikimedia Commons)
Feestelijke onthulling
Ter gelegenheid van de feestelijke onthulling van het gerestaureerde Lam Gods gaf het stadsbestuur van Gent, op initiatief van het Collegium Vocale Gent, aan componist Arvo Pärt de opdracht voor een nieuw stuk. Für Jan van Eyck (2020) is gebaseerd op het Agnus Dei uit het laatste deel uit Pärts Berliner Messe (1990). De wereldpremière vond plaats op 22 september 2020 door het Collegium Vocale Gent onder leiding van Philippe Herreweghe (bekijk via deze link).
De opbouw van het stuk voor koor en orgel is gelaagd. Na de opening door het orgel nestelen de stemmen zich tussen de orgelklanken en al snel leiden ze tot het Lam. Het wonder verklankt en dat allemaal in nauwelijks vier minuten. Volgens Pärt zelf is het een “… solitaire en nederige buiging voor een van de grootste kunstwerken van het christelijke Avondland en voor een kunstenaar die daarmee iets bereikt heeft dat voor de eeuwigheid geschapen is.”
Eeuwig zielenheil
Overigens richtten Joos Vijd en Lysabette Borluut in 1435, drie jaar na de wijding van het Lam Gods, een fundatie op dat hun zielenheil moest verzekeren met het dagelijks opdragen van een mis in de Vijdkapel. Opdat hiervoor ook na hun dood geld zou zijn, schonken ze een stuk land aan de Sint-Janskerk. Dezelfde woorden zullen dagelijks geklonken hebben:
Agnus Dei Qui tollis peccata mundi, Miserere nobis. Dona nobis pacem.
Lam Gods, Dat de zonden der wereld wegneemt, Ontferm U over ons. Geef ons vrede.
U kunt het Lam Gods ook vanuit de luie stoel thuis bestuderen en bewonderen. Op de site Closer to Van Eyck (link) zijn talloze foto’s in zeer hoge resolutie te bekijken, van zowel vóór als na de restauratie.
In dit derde en laatste deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet schijnt Wouter Schmidt zijn licht op de meest recente fase van de ontwikkeling van het strijkkwartet. Welke nieuwe vormen vonden componisten in de twintigste en eenentwintigste eeuw?
Twintigste eeuw
Het strijkkwartet maakte in de twintigste eeuw een enorme vlucht. De lijst is bijkans oneindig, zo divers, zo internationaal. Op het gevaar af dat ik enkele heel belangrijke componisten vergeet of oversla noem ik er nog enkelen die een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van het genre. Zo vormen het kwartet van Maurice Ravel en het kwartet van Claude Debussy, de beide ‘programmakwartetten’ van Leoš Janáček (‘Intieme Brieven’ en ‘Kreutzer-Sonate’), de vijf kwartetten van Arnold Schönberg en de zes van Béla Bartók een blauwdruk van het hoge niveau dat deze componisten wisten te bereiken.
Maurice Ravel: Strijkkwartet in F (gespeeld door het Hagen Quartet). Tweede deel (Assez vif, Très rythmé).
Maurice Ravel schreef als 28-jarige gedurende zijn hele carrière maar één strijkkwartet, dat tevens zijn eerste stap was in de richting van de kamermuziek. In zijn autobiografie schreef Ravel dat het strijkkwartet ‘meer dan welk ook van zijn eerdere werken in lijn met mijn ideeën over muzikale structuur’ was.
Borduurden Debussy, Ravel en Sjostakovitsj nog voort op voorgaande klankidealen, met de kwartetten van Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg breidde het klankpalet zich aanzienlijk uit. Zo voegde Schönberg in twee delen van zijn Tweede Strijkkwartet bijvoorbeeld een sopraanstem toe en in het DerdeKwartet en het Vierde kwartet verlaat hij definitief de tonale schrijfwijze. Ook kregen de kwartetten andere titels en begrippen mee. Zo noemde Webern zijn opus 5 Fünf Sätze en zijn opus 9 Bagatellen.
Bartók voegde volksmuzikale elementen toe in zijn zes kwartetten en schreef hij ook een eendelig kwartet. Bovendien ontwikkelde hij nieuwe speeltechnieken voor de vier strijkers, zoals het befaamde ‘Bartók-pizzicato’. De musici plukken de snaren dan zo krachtig dat ze terugslaan op de klankkast van de instrumenten. In deze periode schreven intussen ook Paul Hindemith en DmitriSjostakovitsj belangrijke kwartetten, de laatste maar liefs vijftien stuks.
Het ‘Allegretto pizzicato’ uit het Vierde Strijkkwartet van Béla Bartók, gespeeld door het Pacifica Quartet.
Hedendaagse kwartetten
Was er tot in het midden van de twintigste eeuw sprake van een relatief kalme tijd voor het strijkkwartet, mede door een grotere belangstelling van de componisten voor de opera en het steeds meer uitdijende symfonieorkest, aan het eind van de jaren zestig nam de interesse van componisten voor het strijkkwartet weer explosief toe. En hierbij is de diversiteit in stijlen net zo groot als in de namen van de componisten.
Belangrijke bijdragen kwamen van Witold Lutoslawski, György Ligeti en Luigi Nono. Nieuwe geluiden, zoals geruis, werden toegepast door Krzysztof Penderecki, en wat dacht u van Karlheinz Stockhausen, die in zijn Helikopter-Quartett de musici verdeeld over vier helikopters? Verdere excessen, en onderzoeken naar wat je allemaal wel of niet kunt doen met/op/onder of boven een strijkinstrument vinden we ook bij bijvoorbeeld Helmut Lachenmann.
Helikopter-Quartett van Karlheinz Stockhausen, fragment uit een film van Frank Scheffer.
Tijdens het Holland Festival van 1995 werd het Helikopter-Streichquartett (de derde akte van Mittwoch aus Licht) van Karlheinz Stockhausen uitgevoerd. De vier leden van het Arditti String Quartet bevonden zich ieder in een helikopter; het geluid van de wieken mixte Stockhausen met de vier strijkinstrumenten. Filmmaker Frank Scheffer volgde de muzikanten en componist tijdens de repetities in de studio en door middel van air-to-air shots tijdens de uitvoering. Het beeldmateriaal is verkregen via filmmaker Frank Scheffer.
Een geheel andere manier om voor strijkkwartet te schrijven, onafhankelijk van de Europese traditie, kenmerkt het werk van de Amerikaanse componisten John Cage , Steve Reich, Terry Riley en vooral Morton Feldman, wiens Tweede Strijkkwartet alleen al door de duur van vijf uur buiten de conventionele uitvoeringspraktijk valt. Ik noem tenslotte graag nog even de nog onder ons zijnde componisten Wolfgang Rihm, wiens ononderbroken creatieve energie al tot dertien kwartetten heeft geleid, MichaelDenhoff en Jörg Widmann, die ieder al meer dan tien kwartetten componeerden. Tot op de dag van vandaag worden er jaarlijks tientallen, zo niet honderden strijkkwartetten gecreëerd.
Coda – het instuderen van een strijkkwartet
Alle violisten, altisten en cellisten spelen – tijdens en dikwijls ook na hun conservatoriumtijd – strijkkwartet met medestudenten en/of vakgenoten. Ik dus ook, want de combinatie is nu eenmaal prachtig. Dat is dan meestal aanvankelijk meestal ‘voor de lol’: om samen te kunnen spelen met andere musici, te genieten van de mooie muziek en jezelf weer eens te horen, want dat laatste lukt lang niet altijd in een groot symfonieorkest. Het is zaak dat die ‘lol’ tijdens het samenspelen – en zeker ook bij de voorbereidingen op een optreden – ook blijft bestaan, maar dat is soms best lastig. Want vanaf het moment dat de musici besluiten ‘hè ja, laten we dit gaan uitvoeren’, breekt een nieuwe periode aan met heel veel en hard studeren, met een intensere dynamiek. Immers, het moet wel goed zijn en het concert een succes worden. Als prof geldt immers dat adeldom verplicht.
Nu, beste lezer: voordat een kwartet écht mooi, muzikaal en ‘samen’ klinkt, moeten er heel wat speeluurtjes worden gemaakt. Sowieso moet je je eigen partij beheersen, maar daarnaast dien je ook te weten en vooral ook te horen wat je medemusici uitspoken. En dan begint het lange repetitieproces: is het zuiver, intoneren we gelijk, is het ritmisch, is het goed van toon? Gebruiken we dezelfde stokvoering? Waar, in welke mate en wat voor soort vibrato gebruiken we? En delen we dezelfde muzikale gedachten? Het kan immers altijd beter! En hoe dichter de concertdatum nadert, des te meer lopen ook de spanningen op.
Vier verschillende personen één muziektaal laten spreken: dat is een lang en vermoeiend proces, dat veel tijd en opoffering vergt van alle musici. Niet te onderschatten, zeker niet bij echte profs die de lat hoog, heel hoog leggen. En dan is het logisch dat soms ‘lol’ ook wel eens even vergaat…
In dit tweede deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet neemt Wouter Schmidt u mee in de muziek van de negentiende eeuw, de eeuw van de romantiek. Wat gebeurde er met de ontwikkeling van het strijkkwartet na Beethoven?
Franz Schubert
Evenals de laatste strijkkwartetten van zijn idool Beethoven kunnen we de laatste kwartetten van Franz Schubert gerust als meesterwerken bestempelen. Hij werd tot de laatste strijkkwartetten geïnspireerd door zijn contacten met het Schuppanzigh Quartet. ‘Elke avond wanneer ik ga slapen, hoop ik dat ik nooit meer wakker hoef te worden en de ochtenden dienen alleen maar om de misère van de vorige dag in herinnering te roepen,’ schreef hij in maart 1824.
Echter, nog diezelfde maand begon hij met het componeren van zijn Veertiende Strijkkwartet, D810, gebaseerd op het openingsthema van zijn lied Der Tod und das Mädchen. Na een tamelijk heftig eerste deel begint een serie droevige en zeer langzame variaties op een melodie van het lied dat Schubert in 1817 componeerde, waarin een meisje worstelt met de dood, of de dood een meisje verleidt. Het kwartet besluit met een snel deel dat hier en daar aan het lied Erlkönig doet denken dat eveneens de dood als onderwerp heeft. Het is sobere en aangrijpende mineurmuziek.
Schubert: Strijkkwartet in d klein, D 810, Der Tod und das Mädchen (gespeeld door het Tetzlaff Quartett).
Hoe ging het hierna verder?
Alle beroemde componisten stortten zich daarna op het strijkkwartet, soms ’zijdelings‘, zoals bijvoorbeeld Schumann en Brahms, soms specifieker. Wel werd het in de periode na Schubert steeds lastiger voor de componisten om hun ‘strijkkwartetwaar’ te slijten: de meeste ensembles prefereerden het spelen van de ‘oude’ kwartetten van Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert verre boven nieuw repertoire. Waar kennen we dat van? 😉
Bovendien had Beethoven, vooral met zijn late strijkkwartetten, baanbrekende werken afgeleverd, met een uitzonderlijk gedurfde expressiviteit, en daarmee de lat voor navolgers behoorlijk hoog gelegd. Robert Schumann had een bijzondere achting voor het genre, en wachtte behoorlijk lang voor hij begon aan de compositie van strijkkwartetten. Maar net zoals hij in 1840 zich een jaar lang vrijwel exclusief had gewijd aan het lied, was het in 1842 de beurt voor de kamermuziek, en schreef hij naast zijn pianokwartet en -kwintet tevens zijn drie strijkkwartetten opus 41. Hiervoor bestudeerde hij eerst aandachtig de vorm en structuur van zijn voorgangers Haydn, Mozart en Beethoven. Opvallend is dat hij de sonatevorm van die illustere voorgangers regelmatig negeert, maar vooral streeft naar contrastwerking en poëtische diepgang: eigenzinnige, maar briljante werken. Maar in de langzame, klaaglijke opening vol contrapunt van het eerste strijkkwartet is de geest van de late Beethoven duidelijk hoorbaar.
Robert Schumann: Strijkkwartet in A klein, opus 41 nummer 1 (gespeeld door het Quatuor Agate).
Johannes Brahms was van nature al een zwoeger op componerend vlak, een aartsperfectionist die zichzelf een vrijwel onmogelijk ideaal oplegde. Vele partituren van Brahms verdwenen in de la of vielen ten prooi aan het haardvuur. Met strijkkwartetten ging het niet anders: ontzag voor het ‘nobele’ genre en de immense schaduw van Beethoven zorgden ervoor dat hij zich maar met moeite aan het componeren van strijkkwartetten kon zetten. Hij lijkt al in 1865 aan het werk te zijn geweest aan een strijkkwartet, maar pas in 1873 publiceerde hij zijn eerste twee strijkkwartetten opus 51, waaraan hij later een derde strijkkwartet zou toevoegen. Tekenend is dat de twee kwartetten al in 1869 voltooid waren, maar dat de componist er in de jaren erna aan bleef schaven.
FelixMendelssohn lijkt van dit soort remmingen veel minder last te hebben gehad. Toch behoren zijn strijkkwartetten tot de minder bekende en ook best ondergewaardeerde werken binnen het genre, ja zelfs binnen het oeuvre van de componist zelf. En dat terwijl hij op zijn veertiende al zijn eerste strijkkwartet afleverde, in 1823. Zijn eerste volwassen strijkkwartet, het Strijkkwartet in A klein, opus 13, schreef hij toepasselijk genoeg in Beethovens sterfjaar 1827. De chronologie van ontstaan blijkt echter van meet af aan problematisch te zijn. Zo schreef hij zijn opus 12 pas ná zijn opus 13 en schreef hij naast het jeugdwerk en de zes strijkkwartetten met een ‘echt opusnummer’ ook nog Twaalf Fuga’s (1821) en de Vier Stukken voor strijkkwartet, opus 81 (1847).
Het bekendste werk in het genre is ongetwijfeld zijn Octet, al is dat geschreven voor tweestrijkkwartetten. Maar dan hebben we het ook wel meteen over een absoluut meesterwerk, en dat van een zestienjarige! Het strijkoctet was een verjaardagscadeau voor zijn viooldocent Eduard Rietz, aan wie hij het ook heeft opgedragen. Het beroemde Scherzo, dat volgens Mendelssohn ‘snel, zo licht mogelijk’ gespeeld moet worden, is geïnspireerd op het slot van de ‘Walpurgisnachtstraum’ uit Goethes Faust.
Felix Mendelssohn: Octet in Es, opus 20 (gespeeld door Janine Jansen & Friends). Het 3e deel is te horen vanaf 21’05.
Verder in de negentiende eeuw
In de loop van de negentiende eeuw ontstond de tendens om, als er dan kamermuziek werd gecomponeerd, met name te componeren voor piano en strijkers. Meer effect, volume, en virtuozer; de klavierleeuwen waren immers in opkomst! Bovendien vonden veel romantici dat muziek iets was dat het gevoel van een individu moest uitdrukken. Zij vonden dat andere genres zich hier beter voor leenden, met name de genres waarbij één instrumentalist, een vocalist of een orkest met dirigent betrokken was. Het strijkkwartet paste op een gegeven moment niet meer zo in dit plaatje en het componeren van nieuwe kwartetten werd dan ook veelal uit de weg gegaan.
Pas in de laatste paar decennia van de negentiende eeuw konden componisten het verleden, en dan met name de Weense Klassieken, achter zich laten en begonnen zij met het componeren van nieuwe muziek, die zowel een academisch en vooruitstrevend als artistiek element kon bevatten. Veel ensembles wilden daarnaast wél nieuwe muziek spelen en legden zich niet meer volledig toe op de reeds bestaande strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Zo droeg Antonín Dvořák in belangrijke mate bij aan de ontwikkeling van het strijkkwartet. Hij is een van die componisten wiens ontwikkeling zich goed laat illustreren aan de hand van zijn strijkkwartetten-oeuvre.
Antonin Dvořák: eerste deel uit het Strijkkwartet in F, opus 96, ‘Amerikaanse’ (gespeeld door het Pavel Haas Quartet).
Zijn zogenaamde Amerikaanse kwartet, opus 96, behoort tot de top 3 van meeste gespeelde en geliefde werken op dit terrein. Het kwartet ontstond in juni 1893, tijdens Dvořáks verblijf in de Verenigde Staten, vandaar de bijnaam. Net zoals in de bekende Negende Symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ verwerkte Dvořák in het kwartet elementen uit de muziek van de Amerikaanse zwarte bevolking, zoals de pentatoniek (afstanden van hele tonen, zeg maar de zwarte toetsen op de piano).
Het openingsthema van het eerste deel bijvoorbeeld – in de altviool – is zuiver pentatonisch. Dvořák combineerde dit met trekjes uit de Centraal-Europese volksmuziek en ook de vele gepuncteerde (‘lang-kort’-ritme), gesyncopeerde (‘na de tel’) en bijzonder levendige ritmes herinneren aan de Tsjechische volksmuziek. Het hoofdthema van het eerste deel levert het thematisch materiaal voor alle vier de delen, waardoor er een sterk gevoel van eenheid en logica ontstaat.
Voorts noem ik nog even Pjotr Iljitsj Tsjaikovski die drie strijkkwartetten componeerde. En wist u dat bijvoorbeeld ook de operacomponist bij uitstek, Giuseppe Verdi een uiterst boeiend kwartet schreef? Hij schreef het in 1873 als bezigheidstherapie, omdat de repetities in Napels voor de première van Aida vanwege een ‘indispositie’ van de prima donna enorme vertraging opliepen. Aan de andere kant is dat ook weer niet heel verrassend: in de boekenkast bij Verdi’s bed bevonden zich de partituren van de volledige kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven in pocketuitgave.
Vanaf het ontstaan in de tijd van de Weense Klassieken – zeg maar Haydn, Mozart en Beethoven – tot op de dag van vandaag vormt het strijkkwartet het belangrijkste genre van de kamermuziek. Het ensemble, dat gevormd wordt door twee violen, altviool en cello, heeft sinds het ontstaan in de loop der eeuwen altijd enorm tot de verbeelding gesproken en doet dat in feite nog steeds.
Joseph Haydn, vanouds erkend als de uitvinder ervan, was dan wel zo relativerend dat hij zijn beste strijkkwartet direct wilde inruilen voor een goed Engels scheermes, maar toen zijn tijdgenoot Johann Wolfgang von Goethe diezelfde strijkkwartetten beluisterde, onderkende deze er meteen een filosofische bestemming in. Vrij vertaald: ‘Het strijkkwartet is de ideale taal van de waarheid: je hoort vier verstandige mensen zich met elkaar onderhouden. Je krijgt zicht op elk van hun persoonlijkheden. En je leert terloops alle mogelijkheden kennen van hun instrumenten.’
Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787
Goethes stelling – in een brief aan tijdgenoot en componist Carl Friedrich Zelter – is zo vaak geciteerd, dat je mag aannemen dat er een grond van waarheid in zit. De voor het strijkkwartet zo unieke homogeniteit van timbres en helderheid van stemvoering bleef op componisten altijd een bijzondere fascinatie uitoefenen, en heeft hen vaak tot buitengewone en inspirerende composities aangezet.
Ensemble
En het is natuurlijk niet alleen de compositie die intrigeert, want het begrip kwartet kan ook betrekking hebben op het ensemble, denkt u daarbij bijvoorbeeld aan het Borodin Kwartet of ‘ons’ Matangi Quartet. Er bestaan strijkkwartetten die al meer dan 30 jaar bestaan, meer dan 100 concerten per jaar geven, cd’s opnemen en alle continenten afreizen. Er ontstaan relaties, er worden kindertjes verwekt en men deelt lief en leed met elkaar. En wat gebeurt er als één het niet meer ziet zitten, in een crisis raakt, of niet meer scherp is, minder studeert, achteruit gaat in spel?
Alles en iedereen is met elkaar verbonden: vier stemmen, één verhaal! Dat is fascinerend en dat vinden ook romanschrijvers en filmmakers, want ook zij laten zich geregeld inspireren door de combinatie van de vier strijkinstrumenten. Vier individuen, die elkaar uitdagen, hun ego opzij moeten zetten en de meest emotionele momenten samen op het podium beleven…
Matangi Quartet (foto: De Schaapjesfabriek)
Aanleiding en ontstaan van het strijkkwartet – Haydn
Is Haydn nu echt ‘de vader’ van het strijkkwartet?Ja en nee. Het is moeilijk vast te stellen wanneer het eerste strijkkwartet nu precies is ontstaan. De oorsprong van het strijkkwartet moeten we in de barok zoeken. Vóór Haydn waren er ook al strijkkwartetten met dezelfde bezetting en vorm, en deze waren meestal als dansmuziek opgezet. Regelmatig zag Haydn groepjes mensen op straat die bijvoorbeeld serenades speelden in deze bezetting, en verschillende componisten schreven al stukken voor deze vier instrumenten.
Maar Haydn heeft wel degelijk gezorgd voor een enorme ontwikkeling van het strijkkwartet als genre. Directe aanleiding tot het daadwerkelijk componeren van zijn eerste strijkkwartet lijkt een bezoek in 1753 bij Freiherr von Fürnberg te Weinzierl te zijn geweest, waarvoor Haydn voor hemzelf, zijn gastheer en twee andere aanwezigen een aantal stukjes voor twee violen, altviool en cello componeerde.
Nieuwe mogelijkheden
Haydn zag al direct de nieuwe mogelijkheden van dit medium in. Alhoewel hij het genre van het strijkkwartet dus niet heeft uitgevonden, geldt hij wel als de grondlegger van het moderne strijkkwartet. Hij was immers de eerste die de vier stemmen als gelijkwaardige partners behandelde in plaats van, zoals voordien gebruikelijk, de melodie bij de eerste viool te leggen, de cello als bas in te zetten en de andere stemmen als begeleiding of vulstemmen te behandelen.
Haydn werd een ‘veelschrijver’ van het genre en toen hij tenslotte, midden in de compositie van opus 103, de pen neerlegde met de vermoeide woorden ‘Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich’, kon hij bogen op een ontzagwekkend oeuvre van 68 strijkkwartetten die de muzikale grenzen blijvend hadden verlegd.
De kwartetten van Haydn
Haydn maakte dus het strijkkwartet los van de dwingende continuo-regels en bevrijdde de cello van zijn basfunctie. Daardoor werd het strijkkwartet een medium van vier onafhankelijke en gelijkwaardige partijen met ieder zijn eigen karakter. Haydn onderzocht de mogelijkheden van het timbre van de instrumenten, de harmonische samenhang, de onafhankelijkheid van de partijen en bovenal de uitwisseling van motieven en melodieën tussen de spelers. We zien dit heel duidelijk in het chronologisch verloop van zijn oeuvre.
In zijn eerste 20 tot 30 kwartetten hanteerde Haydn nog het aloude leidende principe van het kwartet: de eerste viool overheerst, de bas lag in de cello en de tweede viool en alt waren, oneerbiedig gezegd, een soort cement of vulsel; de middenstemmen opereerden nauwelijks zelfstandig. Maar gaandeweg begon dit te veranderen, gebruikte Haydn meer complexe compositietechnieken en moduleerde hij binnen een kwartet vaker naar andere toonsoorten.
Ook werden de kwartetten langer van duur, met name de eerste delen, waarin de componist kon tonen wat hij in huis had. En waar kwartetten voorheen veelal drie delen hadden, kwam er nu een vierde deel bij en kreeg het kwartet zijn vertrouwde vierdelige vorm: een snel eerste deel, een langzaam tweede deel, een menuet als derde deel – waarbij het menuet overigens langzaam plaats zou maken voor het ‘scherzo’ – en een wederom snelle finale.
Een muzikaal voorbeeld
De zes strijkkwartetten, opus 76 werden door Haydn gecomponeerd in de jaren 1797/8. Ze zijn opgedragen aan de Hongaarse graaf Joseph Georg von Erdődy en behoren tot zijn meest ambitieuze kamermuziekwerken. Veel van Haydns kwartetten kregen (later) een bijnaam. Zo wordt het vierde kwartet uit deze reeks Sonnenaufgang genoemd, omdat het eerste deel begint met de aanhoudende gloed van een enkel, zacht akkoord waarover een soloviool langzaam de rijzende zon volgt. Nadien barst het stuk in alle vrolijkheid los.
Joseph Haydn: tweede deel uit het Strijkkwartet in C, opus 76/3, Kaiserquartett (door het Matangi Quartet gespeeld in 2012).
In het tweede deel van het derde kwartet heeft Haydn de melodie van ‘Gott Erhalte Franz Den Kaiser‘ verwerkt. Oorspronkelijk was dit een eenvoudige, folkloristische, religieuze melodie die in heel Oostenrijk gezongen werd. Het was een van de lievelingsstukken van Haydn en het inspireerde hem tijdens zijn verblijf in Engeland, waar hij getroffen werd door de emoties die het ‘God save the King’ daar opriep. Hij componeerde een hymne op de tekst ‘Gott erhalte Franz den Kaiser’van Leopold Haschka. Deze werd voor het eerst gezongen op 12 februari 1797 ter gelegenheid van de verjaardag van keizer Frans II in het Weense Burgtheater.
In dit Poco adagio cantabile verandert de melodie zelf niet, maar wordt deze beurtelings door een van de stemmen gespeeld en alleen de begeleidende partijen variëren, worden harmonisch voller en zitten vol chromatiek (de ‘kleuring’ van de standaardtreden van een toonladder door incidentele toonverhogingen of –verlagingen). Met een ingetogen coda van vijf maten besluit dit adagio. Prachtig in zijn soberheid. Overigens beginnen de drie overige delen met dezelfde reeks tonen, in letterbenaming G-E-F-D-C (de C voor Kaiser), oftewel de eerste letters van elk woord van het volkslied.
Mozart en Haydn
Mozart reageert op Haydn
Wolfgang Amadeus Mozart schreef in totaal 25 strijkkwartetten die in diverse perioden ingedeeld kunnen worden. Mozart kende de muziek van Haydn van jongs af en leerde veel van de manier waarop Haydn het strijkkwartet had ontwikkeld. Samen met Baron Dittersdorf en Vanhal, beiden destijds in Wenen bekende componisten, speelden Haydn en Mozart strijkkwartetten. De door Haydn in 1781 gepubliceerde zes kwartetten met het opusnummer 33 hadden Mozart getriggerd en vormden een inspiratie om zich ook weer eens op het componeren van strijkkwartetten te storten.
Als blijk van dank droeg hij de eerste druk van de daarop ontstane Sechs große Wiener Quartette, opus 10 op aan zijn ‘Caro Amigo Haydn’. Deze Haydn-kwartetten maakten zo’n indruk op Haydn, dat hij aan Mozarts vader Leopold het bekende – en veel geciteerde – compliment maakte: ‘Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn der größte Componist, den ich von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdieß die größte Compositionswissenschaft.’
Wolfgang Amadeus Mozart: eerste deel uit het Strijkkwartet nr. 19 in C, KV 465, ‘Dissonantenkwartet (gespeeld door het Gewandhaus-Quartett).
Tot de zes Haydn Kwartetten van Mozart behoort ook het zogenaamde Dissonantenkwartet, genoemd naar de langzame inleiding tot het eerste deel, waarbij Mozart de kunst van de chromatische voorhoudingen en het wisselen tussen majeur en mineur tot het – voor die tijd zeker – uiterste drijft.
Beethovens kwartetten
Ludwig van Beethoven schreef 17 strijkkwartetten. Allemaal zeer fraai, maar de beroemdste – en de wereld op zijn kop zettende – zijn toch wel zijn zes late kwartetten: opus 127, 130, 131, 132, 135, en opus 133, de Groβe Fuge, die als een volwaardig, eendelig strijkkwartet beschouwd kan worden. Beethoven schreef deze laatste kwartetten vrijwel geheel na zijn laatste publieke optreden, de eerste uitvoering van de Negende Symfonie in 1824. De werken zijn niet alleen in sociale afzondering ontstaan, maar ook toen hij volledig doof was.
Net als met zijn geniale symfonieën zadelde Beethoven zijn opvolgers echter op met een gigantisch probleem: hij zette de maatstaf voor de volgende generaties en zijn kwartetten gaan tot het uiterste qua expressie. Wat hij harmonisch en contrapuntisch uithaalde in zijn late kwartetten grenst aan het ongelofelijke: de werken vertonen geen enkel compromis aan welke wens van het publiek dan ook. Bovendien werden ze lange tijd als ‘vrijwel onspeelbaar’ beschouwd, het was ‘klaar’ met de dilettanten.
En zo ontstond het Schuppanzich Quartett, bestaande uitde in hoog aanzien staande primarius Ignaz Schuppanzigh, de tweede violist Karl Holz, de altist Franz Weiss en de cellist Joseph Linke. Het kwartet was een van de eerste échte, vaste kamermuziekensembles, dat al in 1804 een openbaar concert gegeven had in de concertzaal met een programma dat louter bestond uit strijkkwartetten.
Om eerlijk te zijn vormt de aanleiding van het schrijven van dit blog over Verdi’s magistrale Requiem de aanstaande Capriccio-reis naar Groningen, die voor november op het programma staat. Maar daarnaast sluit deze denk ik ook goed aan op het prachtige blog, dat mijn collega reisleider Benjamin Rous onlangs publiceerde over de beginjaren van Verdi.
Als violist en altviolist heb ik het Requiem vele malen mogen spelen, met verschillende orkesten en onder diverse dirigenten. Maar ook als toehoorder was ik getuige van menig uitvoering: heel mooie, maar ook mindere.
Aankondiging van de eerste uitvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala
De eerste kennismaking zal ik nooit vergeten
Als zoon van twee zingende ouders, die 35 jaar deel hebben uitgemaakt van het onvolprezen Groot Omroepkoor, werd ik al vanaf jonge leeftijd meegetroond naar de studio’s in Hilversum en soms ook naar repetities, omdat zij mij even niet ‘onder konden brengen’. Met een stripboek van Kuifje werd ik dan meestal achterin de zaal geplant en gemaand mij vooral muisstil te houden. Zo was ik al op zeer jeugdige leeftijd getuige van de repetities met de radio-orkesten, het RPhO, maar ook van het Concertgebouworkest op Bach’s Hohe Messe o.l.v. Eugen Jochum , de jeugdige Claudio Abbado en van Rafael Kubelik en Leonard Bernstein op Beethoven’s Missa Solemnis. En natuurlijk herinner ik mij de vele repetities met Benard Haitink en zeker ook die ene keer, toen hij op mij toestapte en zei: ‘Zozo, jij leest dus Kuifje. Mooi, hoor!’
Vanaf mijn 12e kreeg ik vioolles van Henk Schram, violist en pianist van het Concertgebouworkest, en dat maakte het extra leuk om repetities bij te wonen. Nooit zal ik echter de eerste repetitie in 1976 van Verdi’s Requiem met het Groot Omroepkoor en het Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Muti vergeten, die bij mijn weten daarna nooit meer bij het orkest te gast is geweest. Met deze – voor mij ongekende ervaring – besluit ik graag mijn blog.
Nu eerst iets over de
ontstaansgeschiedenis en de muzikale inhoud van het werk.
Wat is een requiem?
Het requiem
is een dodenmis, in de rooms katholieke eredienst een strak ritueel op vaste
teksten, die in de loop der eeuwen zijn vorm heeft gekregen. De benaming
is ontleend aan de eerste zin van de tekst: ‘Requiem
aeternam donaeis, Domine’ (‘geef hun eeuwige rust, o Heer’). De
structuur van het requiem, zoals die
werd vastgelegd aan het eind van de 14e eeuw, was die van een mis waarbij het Gloria en het Credo worden weggelaten, en het Dies Irae is toegevoegd.
Het vroegste polyfone requiem is dat van de Vlaamse componist Ockeghem, rond 1470. In de talloze requiem-composities is door de eeuwen heen vrijwel altijd de Latijnse tekst aangehouden. Uitzonderingen zijn o.a. Ein Deutsches Requiem van Brahms, waarin de Duitse bijbeltekst is gebruikt, en het War Requiem van Britten, waarin de Latijnse tekst afgewisseld wordt met gedichten van Wilfred Owen.
Het is opmerkelijk dat door de muziekgeschiedenis heen talrijke componisten zulke verschillende muziek hebben gecomponeerd op dit vaste thema. Denkt u daarbij alleen al aan de bekendere versies, zoals bijvoorbeeld van Mozart, Brahms, Fauré, Berlioz en Duruflé.
Tussen alle bekende toonzettingen is die van Verdi misschien wel de meest dramatische. In zijn Requiem verloochent Verdi zijn afkomst als operacomponist niet. Je zou kunnen stellen dat het werk qua muzikale opbouw eigenlijk meer op een opera lijkt, al is het natuurlijk niet scenisch en betreft het vaste Latijnse requiem-teksten. Bekend is dan ook het beroemde citaat van Hans von Bülow (1830-1894), Duits pianist, componist en een van de beroemdste dirigenten van de 19e eeuw. Hij sprak van een ‘opera in kerkgewaad’.
Gioachino Rossini in 1865
Een ‘Libera me’ voor Rossini
Toen Gioacchino_Rossini in 1868 overleed, stelde onder meer Verdi voor dat een aantal Italiaanse componisten zou samenwerken aan een Requiem ter ere van Rossini, en zelf componeerde Verdi daarvoor muziek voor het ‘Libera me’. Gedurende het volgende jaar werd een Messa per Rossini samengesteld door dertien componisten, waarvan – naast wellicht Bazzini – Verdi zelf de enige nu nog bekende componist is.
De première was voorzien op de eerste verjaardag van Rossini’s dood in 1869, maar de uitvoering werd afgelast en het stuk raakte in de vergetelheid tot 1988, toen Helmuth Rilling het volledige Requiem per Rossini in première liet gaan in Stuttgart.
In de tussentijd liet zijn ‘Libera me’ Verdi niet los, sterker nog: de gedachte dat de gezamenlijke herdenkingsmis voor Rossini mogelijk niet zou worden uitgevoerd tijdens zijn leven frustreerde hem danig. Maar gelukkig voor ons en Verdi volgde enkele jaren later de bekende ‘misstap’!
Alessandro Manzoni in 1864
Een
requiem voor Manzoni
Het
was 22 april 1873 toen de bekende dichter en schrijver Alessandro Manzoni
(1785-1873), die door Verdi zeer bewonderd werd, bij het verlaten van de kerk
van San Fedele struikelde en van de trappen viel.
Sinds Verdi op 16-jarige leeftijd Manzoni’s beroemdste boek, I promessi sposi (De verloofden) had gelezen was hij een grote fan van de schrijver. Wat hem vooral aansprak, was Manzoni’s patriottisme. De schrijver was, evenals Verdi, een groot voorstander van de bevrijding en vereniging van Italië, dat al eeuwenlang door vreemde mogendheden werd overheerst. Had Manzoni met zijn grootste roman het nationalisme van de Italianen aangewakkerd, Verdi had hetzelfde gedaan met zijn opera Nabucco. Beide mannen hadden een grenzeloze bewondering voor elkaar, hoewel ze elkaar maar een keer in levenden lijve hadden ontmoet.
In
mei 1873 vertrok Verdi, samen met zijn vrouw, naar Parijs, waar hij begon te
werken aan het Requiem. Hierin verwerkte
hij ook zijn eerder voor Rossini geschreven ‘Libera me’, zij het in een herziene versie.
Verdi voltooide het werk op 10 april 1874 en de première vond plaats in de kerk van San Marco in Milaan op 22 mei van datzelfde jaar, Manzoni’s eerste sterfdag. Drie dagen erna volgde de eerste uitvoering in een seculiere setting, het Teatro alla Scala.
Tekening van de eerste opvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala in Milaan op 25 mei 1874.
Première en
ontvangst
Het werk werd enthousiast ontvangen en veroverde na Italië ook de rest van Europa. Alleen in het Victoriaanse Engeland lukte het niet om de Royal Albert Hall – overigens de enige zaal die Verdi voor zijn werk goed genoeg achtte vanwege de uitmuntende akoestiek – vol te krijgen. Ondanks lovende kritieken bleef het puriteinse Engelse publiek wantrouwig tegenover een liturgisch werk dat niet gepast plechtstatig en bezadigd was.
In Italië werd het werk zo populair dat bij allerlei gelegenheden uitvoeringen plaatsvonden, bijvoorbeeld in Ferrara door een fanfareorkest en in een versie voor 4 piano’s. Maar daar was de componist niet van gediend. Verdi, die alleen het beste wilde voor zijn Requiem, gaf niet zijn goedkeuring aan deze verbasterde versies. Maar het was vechten tegen de bierkaai, want het werk was immers intussen niet meer alleen van hem, maar van het hele Italiaanse volk, en gedeeltes uit het Requiem waren her en der in de meest uiteenlopende bezettingen te horen.
Ook onder vakgenoten werd het Requiem over het algemeen zeer positief ontvangen. De meesten waren het met Brahms eens dat het het werk van een genie was. Sommigen waren echter minder positief: Wagner schijnt, nadat hij het werk had gehoord, te hebben opgemerkt dat het maar beter was om niets te zeggen. Flauw van hem, maar de mannen lagen elkaar nu eenmaal niet.
Algemene muzikale kenmerken van het werk
Verdi haalt in zijn meesterwerk – net als bij zijn opera’s – alle muzikale expressiemiddelen die hem ter beschikking staan, uit de kast om de zeggingskracht te verdiepen. Zo horen we een breed scala aan wisselende toonsoorten, grote dynamische contrasten, explosieve koorgedeeltes; dramatische, maar ook intieme getuigenissen van de solisten, momenten van in de muziek voorgeschreven rusten en fermates. Maar naast de luidere en zeer dynamische en opwindende passages, zoals het geram op de grote trom, zijn er ook die prachtige momenten van verstilling en rust, waarbij de twijfel overigens vaak weer op de loer ligt in de vorm van chromatiek en vreemde harmonische wendingen.
Bezetting en duur
Het Requiem is geschreven voor een groot orkest bestaande uit drie fluiten (de derde fluit dubbelt op piccolo), twee hobo’s, twee klarinetten, vier fagotten, vier hoorns, acht trompetten (waarvan vier buiten het toneel spelen gedurende het Tuba mirum), drie trombones, een ophicleïde (een verouderd instrument dat gewoonlijk wordt vervangen door een tuba in hedendaagse uitvoeringen), pauken, grote trom en strijkers. Voorts hoort u een kwartet van solozangers: sopraan, mezzosopraan, tenor en bas, alsmede een groot koor.
Het begin van Verdi’s Requiem.
Een gemiddelde uitvoering duurt circa 90 minuten en meestal wordt afgezien van een pauze. Mijns inziens terecht, want dat haalt de hele opbouw onderuit en is funest voor de spanningsboog van het werk.
Het werk in een notendop, mede aan de hand van persoonlijke ervaringen
In het Requiem aeternam horen we allereerst alleen de strijkers van het orkest pianissimo (dus heel zachtjes) inzetten, waarbij zij met sourdine (demper) spelen. Kort daarna volgt de fluisterende koorinzet: “Heer, geef hen de eeuwige rust”. In het Te decet hymnus heft het koor een luide lofzang aan. Zonder onderbreking volgt dan het Kyrie, waarin voor het eerst de solisten optreden en afzonderlijk en samen om verlossing vragen. Het angstaanjagende (en meteen herkenbare) Dies Irae dat volgt, wordt door het werk heen enkele malen herhaald om eenheid te bereiken. Het is het langste deel en is onderverdeeld in verschillende gedeeltes. In het befaamde Dies Irae wordt de dag van het laatste oordeel geschilderd en daarbij haalt Verdi werkelijk alles uit de orkestkast. We horen enorme slagen op de grote trom, schetterende trompetten en luide angstkreten van het koor. De trompetten fungeren in het Tuba mirum als de luide bazuinen die het laatste oordeel aankondigen. En dat is in de praktijk wel even een dingetje. Meestal staan de 8 trompetten in 4 groepjes van 2 opgesteld in 4 hoeken van de zaal en heeft het publiek vaak niet door dat zij daar staan of stiekem zijn binnengeslopen. Het effect is enorm, maar het is ook erg lastig, want hoe krijg je het allemaal gelijk?
Het
probleem zit vaak in de afstand tot het orkest en dirigent. Als je als
trompettist op je oren af gaat, ben je gegarandeerd te laat – en ‘achter op het
orkest’ – dus je moet echt op de slag van de dirigent spelen én anticiperen. En
dat is bepaald geen sinecure, blijkt vaak in de praktijk.
In deze opname gaat het goed:
Verdi: Requiem – ‘Tuba Mirum’
Maar het is niet alleen geweld wat er klinkt. Er zijn zeer tedere en mooie momenten. Wat dacht u bijvoorbeeld van de prachtige tenoraria Ingemisco, waarin de tenor, gekweld door een enorm schuldgevoel, smeekt om een plaats te midden van de volgzame gelovigen aan de rechterzijde van God?
Luistert u naar mijn favoriete tenor Jussi Björling (1911-1960):
Jussi Björling
En ook de bas en de mezzo-sopraan smeken om een rechtvaardige behandeling. Verdi bewerkte het duet “Qui me rendra ce mort? Ô funèbres abîmes!” uit het vierde bedrijf van Don Carlos voor het meeslepende Lacrymosa, die deze sequentie besluit. Nadat de cellogroep aan het begin van het Offertorium heeft laten horen of zij zuiver, ritmisch, gelijk en mooi van toon samen kunnen spelen, smeken de vier solisten in het Domine Jesu om de gelovige en rechtvaardige overledenen te redden van de hel. Door met offers en gebeden proberen zij God mild te stemmen. Hierna klinkt het Sanctus voor koor en orkest hoopvol en jubelend. Voor het (dubbel)koor een uitdaging, want het betreft een lastige fuga. Hoe kort ook, hier heb ik wel eens enkele ontsporingen meegemaakt…
In het daarop volgende Agnus Dei vragen sopraan en mezzo-sopraan om barmhartigheid en de eeuwige rust voor de doden. Net als bij het gregoriaanse Agnus Dei zingen zij hun duet driemaal. In het daarop volgende Lux aeterna vragen mezzo-sopraan, tenor en bas om het eeuwige licht. Tenslotte horen we dan het Libera me, de eerste muziek die Verdi schreef voor zijn Requiem. Hier schreeuwt de sopraan het uit, smekend “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood … wanneer Gij komt om de wereld met vuur te oordelen”. Nog even keert het Dies irae terug, waarna wat mij betreft het spannendste en mooiste gedeelte van de avond volgt. Het begin van het Requiem keert terug, met de begintekst dus, en de sopraan zingt dit in haar eentje met het koor a capella. Zij eindigt dan met een hoge bes, waarbij Verdi ppp voorschrijft. Dat blijkt in de praktijk heel, heel erg moeilijk. Vraag is dus of de sopraan dat kan en haalt – we zijn dan immers al een uur ‘onderweg’ – maar als het lukt, is het onvoorstelbaar mooi!
Luistert u maar naar Montserrat Caballé
Montserrat Caballé
Na alle angst en dramatiek van het voorafgaande werkt het Libera me daadwerkelijk als een bevrijding en biedt het de luisteraar troost. Wát een stuk!
Coda
Ik heb beloofd om nog even terug te komen op ‘die eerste keer’ met het Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Muti. Dat heeft zo een indruk op mij gemaakt en dan vooral dat begin. Muti nam geen genoegen met ‘zacht’, nee hij wilde het nóg zachter en nóg zachter en hij sloeg steeds maar weer af, omdat hij het schijnbaar niet zacht genoeg vond en niet tevreden was met de klank die hij hoorde. Dat vindt een orkest helemaal niet leuk, als een dirigent steeds maar weer afslaat. Maar op een gegeven moment klonk er zoiets magisch; dat heb ik zelden in mijn leven gehoord.
Riccardo Muti
Grappig genoeg vond ik een recensie van de befaamde, maar ook gevreesde J. Reichenfeld, recensent van de NRC (toen nog Algemeen Handelsblad), over ‘de uitkomst’ van deze repetitie, namelijk het concert dat op 18 oktober 1976 werd gegeven. Echt blij was hij kennelijk niet met de opvattingen van Muti. Een paar citaten uit zijn recensie: “Bombast beheerst dure versie van Verdi’s Requiem. Een toporkest, twee superieure koren plus vier dito vocale solisten garanderen nog geen uitvoering van hoog niveau. Ook de voor ons land gepeperde entreeprijs van vijftig gulden zegt niets over het artistieke gehalte. Alles hangt namelijk in de praktijk af van de dirigent. Op de Verdi Gala zaterdagavond in Amsterdam heeft men de negatieve uitkomst van zulk een groots opgezette onderneming kunnen ervaren: het Requiem van Verdi onder leiding van de 35-jarige Italiaan Riccardo Muti. Hij heeft zijn wil opgelegd aan het Concertgebouw Orkest, aan het Groot Omroepkoor van NOS, het Nederlands Vocaal Ensemble en aan vier zangers met internationale reputatie: de Roemeense sopraan Illeana Cotrubas, de Hongaarse mezzo Julia Hamari, de Italiaanse tenor Veriano Luchetti en zijn landgenoot, de bas Ruggero Raimondi. De wil van de dirigent luidde: bombast, en hij werd op zijn wenken bediend. Aldus veranderde een van de aangrijpendste partituren van de toonkunst in een serie klankeffecten waarin de laaiendste tot en met de tederste hartstocht buiten werking werd gesteld”.
Maar gelukkig toch ook: “Die spierkracht van de klank beheerst Riccardo Muti overigens meesterlijk: Zelfs het uitzinnigste fortissimo en het bijna onhoorbare pianissimo hanteert hij met gemak, zij het lang niet altijd als ze door de componist zijn voorgeschreven” en “ Onverwacht kan Muti namelijk ook echt muziek maken, echt doordringen tot de kern van de expressie. De furieuze geladenheid bij de inzet van het Dies Irae was zulk een moment, voorts de inzet van het lyrisch klagende Lacrymosa en de a-cappella-episode met sopraansolo tegen het slot van het werk”.
Nu, ik zal die ene repetitie nooit meer vergeten en
het magistrale werk behoort sindsdien en daardoor tot mijn absolute favorieten!
De kunst die mij altijd zal blijven inspireren en ontroeren, is de kunst van kunstenaars die de moed hebben gehad om hun eigen – vaak moeilijke en onbegrepen – weg te gaan.
Der rote Weg (August Macke)
Een innerlijke noodzaak
August Macke (1887-1914) is voor mij zeker een van hen. Macke stond open voor de vernieuwende opvattingen in de kunst aan het begin van de twintigste eeuw en deelde met enthousiasme de vooruitstrevende idealen van Der Blaue Reiter-groep. Deze groep kunstenaars die men later als expressionisten zou beschouwen, waren van mening dat kunst de uitdrukking moest zijn van een innerlijk ervaring. Hun credo luidde dat kunst zelfs een innerlijke noodzaak was. Onvermoeibaar streed Macke voor dit idee en steunde daarmee gelijkgestemde kunstenaars uit het Rijnland: het Rijnlands expressionisme was geboren.
Macke koos zijn onderwerpen uit de gewone, dagelijks werkelijkheid: het park, de tuin, winkelende en wandelende vrouwen, stillevens en de natuur. Maar het is zijn fijngevoelige synthese van kleur en licht die zijn werken zo uniek maken. In tijdschriften uit zijn tijd en in brieven aan zijn vrouw schreef hij wat hem als kunstenaar voor ogen stond. Zijn tragische dood in de eerste Wereldoorlog maakte helaas een einde aan al zijn plannen.
Zoologischer Garten (August Macke)
Van expressionisme naar dadaïsme …
Hans Arp (1886-1966) behoorde voor 1914 ook tot de expressionisten maar koos daarna een ander pad. Hij wilde zich vooral losmaken van de traditionele, realistische kunst. Met zijn vrouw Sophie Täuber sloot hij zich aan bij de DADA-beweging en het surrealisme en uiteindelijk zou zijn werk abstract worden.
Arp was een multitalent – naast schilder was hij ook beeldhouwer en dichter. Het toeval, onsamenhangende beelden en ongewone associaties spelen een grote rol in zijn werk. Arp werd beroemd door zijn biomorfische beeldtaal die gebaseerd was op de organische vormen van de natuur. Die vloeiende, zachte vormen geven zijn kunstwerken een speels en poëtisch karakter.
Les lèvres / Die Lippen (Jean Arp, 1926)
… en surrealisme
Ook Max Ernst (1891-1976) begon zijn carrière als expressionist maar zou uitgroeien tot een van de boegbeelden van het surrealisme. Hij vond zijn inspiratie in de wereld van de droom en het onbewuste. Hij was schilder en beeldhouwer en een meester in technische experimenten. Zijn kunstwerken zijn vaak raadselachtig, vervreemdend en prikkelend. In de jaren ’30 van de vorige eeuw werd zijn kunst als ‘entartet’ beschouwd en vluchtte hij naar de VS. In 1950 keerde hij terug naar Europa en vestigde zich definitief in Frankrijk.
Ubu imperator (Max Ernst, 1923)
Overrompelend en fascineren
August Macke en de Rijnlandse expressionisten, Hans Arp en Max Ernst zijn allen kunstenaars die de artistieke grenzen hebben verlegd. Dat maakt hun werk voor mij zo overrompelend en fascinerend: ik raak er nooit op uitgekeken!
Voetbal-voetbal-voetbal: wie in een digitale zoekmachine de voormalige Hanzestad Dortmund ingeeft, krijgt als eerste het geel-zwarte ronde embleem van een van Duitslands bekendste voetbalclubs gepresenteerd. Ook wie de lijst bekijkt van bekende Dortmunders ziet vooral…voetballers genoteerd staan (en wat verdwaalde wielrenners). Maar wij komen toch voor de opera?!
Het Opernhaus Dortmund (Foto: M. Bigge)
Muzikaal en politiek strijdtoneel
Ergens heeft die sportwereld wel degelijk iets te maken met ons doel: Dortmund als muzikaal én politiek strijdtoneel, opera’s waar op de voorgrond wellicht romantiek de hoofdrol opeist, maar waar ondertussen grote gebeurtenissen plaatsvinden. Dortmund zelf is in haar ontwikkeling van vrije rijksstad tot drager van industrieel erfgoed vaak het middelpunt van strijd geweest, met wisselingen van eigenaar tot gevolg: korte tijd behoorde het zelfs tot het vorstendom Nassau-Oranje-Fulda van onze eigen Willem Frederik, later koning Willem I. In de jaren ’30 van de vorige eeuw was de stad centrum van de Duitse wapenindustrie en werd daarom tijdens de laatste wereldoorlog platgebombardeerd. Maar ze is uit de as herrezen, met vele parken en zelfs een nieuw aangelegd Phoenix-meer als stedelijke oase.
De eerste grand opéra
Dortmund heeft wel wat met Wagner – het vroegere monumentale operatheater opende in 1904 met een uitvoering van Wagners Tannhäuser en in 1936 werd een Richard-Wagner-Verband opgericht – maar Wagner zelf had niets met Dortmund. Wel met vele andere steden; we noemen Magdeburg en Riga, plaatsen waar Wagner in zijn jonge jaren dirigeerde. Hij leidde er diverse malen La muette de Portici van Auber, algemeen beschouwd als de eerste grand opéra: een groot dramatisch theaterwerk in vijf akten met ballet, een prominent koor, mime-spel, enorme decors en zelfs de uitbraak van een vulkaan.
Een opvoering van de opera La muette de Portici vormde volgens de verhalen het startschot voor de Belgische revolutie van 1830. Gustave Wappers, Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel, 1835 (Foto: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België)
Naast een dramatische liefde volgen we in deze muzikale thriller de ontwikkelingen rond een volksopstand in Napels onder aanvoering van een visser – een historisch gegeven overigens! Zijn dove ex-liefje Fenella zingt niet maar danst en gebaart alles wat ze te melden heeft. Alles bij elkaar een opera die door de vele vernieuwingen een enorme invloed op Wagner uitgeoefend heeft en die de hedendaagse operaliefhebber nog steeds in vervoering kan brengen!
Dramatische liefde
Dus wordt het nog veel interessanter Wagners vroege opera Lohengrin tijdens het festival ‘Wagner-Kosmos’ te beluisteren en te bekijken in het perspectief van Aubers meesterwerk. Alweer een havenstad, Antwerpen, vormt het decor voor een dramatische liefde en een dreigende strijd om de macht op de achtergrond. Held Lohengrin komt normaal gesproken per zwaan-taxi de Schelde opvaren – in de versie die in Dortmund te zien zal zijn, gaat het behoorlijk anders – en vervolgens begint die slepende muzikale tocht door Wagners vroege werk, waarbij iedereen van tevoren weet dat het fout afloopt maar toch wil meemaken hóe het fout afloopt…
Scène-foto uit de enscenering van Lohengrin in Dortmund. Daniel Behle als Lohengrin en Christina Nilsson als Elsa (Foto: Thomas Jauk, Stage Picture)
Model voor de negentiende eeuw
Waarom zouden we dan ook nog de opera Fernand Cortez, ou La conquête du Mexique uit 1808 van Gaspare Spontini willen zien in hetzelfde festival in Dortmund? Niet omdat keizer Napoleon het verhaal over de verovering van Mexico van Spontini op muziek wenste, als politiek vehikel vanwege zijn eigen inval in Spanje. Nee, deze drie-akter herbergt in iets compactere vorm eigenlijk alle elementen die de voedingsbodem zouden vormen voor de grote negentiende-eeuwse opera: heroïsch menselijk handelen, grootse en spectaculaire scènes met een getrouwe schildering van het historische onderwerp (in dit geval een Aztekentempel, schepen op zee) en een omvangrijk koor in een voorname rol.
Kostuumontwerpen voor de première van Fernand Cortez uit 1809 (Foto: https://gallica.bnf.fr/Bibliothèque Nationale de France)
Eén saillant historisch detail: bij de première in Parijs in 1809 (toen het met die inval in Spanje al niet zo best meer liep) was behalve Napoleon ook de koning van het door de Fransen bezette Westfalen aanwezig, de regio waarin Dortmund ligt…
Hoog tijd dus om maar eens wat stoelen te gaan bezetten in het operatheater van die stad tijdens het festival ‘Wagner-Kosmos’ voor dit spannende drieluik!
De Schubertiade is een uniek festival. Zo’n vier weken per jaar komt de crème de la crème van de klassieke muziek naar het Bregenzerwald om in een idyllische omgeving te musiceren. De artiesten kunnen rekenen op een toegewijd publiek, dat in een religieuze stilte de kamermuziekconcerten, pianorecitals en liedrecitals bijwoont. Veel luisteraars komen uit de streek, het meest westelijke puntje van Oostenrijk, andere uit nabij gelegen regio’s in Oost-Zwitserland en Zuid-Duitsland of nog van verder weg. Je hoort er geregeld Engels spreken, maar ook Nederlands, zeker omdat MUSICO Reizen al vele jaren het festival bezoekt. De Schubertiade vindt beurtelings plaats in het stadje Hohenems en het dorpje Schwarzenberg, twee bescheiden oorden waar alles tijdens de concertweken echt om de muziek draait.
De Angelika-Kauffmann-Saal, de concertzaal van de Schubertiade die eruit ziet als een uit de kluiten gewassen chalet (Foto: Vorarlberg Tourismus)
Allemaal sterren
Sinds de eerste editie in 1976 zwaait
de in Hohenems geboren kunstmanager Gerd Nachbauer de scepter, een garantie van
continuïteit in het artistieke beleid. Nachbauer wilde van meet af aan sterren
binnenhalen en slaagde hier glansrijk in. De Wiener Philharmoniker kwamen er optreden,
net als bariton Dietrich Fischer-Dieskau en dirigent Nikolaus Harnoncourt. En
natuurlijk bariton Hermann Prey, die als mede-oprichter van het festival erop
aandrong dat de werken van Schubert de ruggengraat van de programmering zouden vormen.
Tegenwoordig zijn pianisten als Igor Levit en Paul Lewis er kind aan huis, net
als bijvoorbeeld zangers Ian Bostridge en Christoph Prégardien, violist Renaud
Capuçon of het Hagen Quartett. En de jongere generatie komt eraan, met onder
meer Lucas en Arthur Jussen, bariton Andrè Schuen en het Quatuor Ébène.
De Duitse bariton Hermann Prey (1929-1998), een van de grondleggers van het festival (Foto: Warner Classics)
Niet alleen Schubert
De focus op de naamgever van het
festival is minder dwingend dan vroeger. Op de concertprogramma’s prijken naast
Schubert steeds vaker namen van collega’s als Beethoven, Schumann, Brahms en
Mahler. Dit heeft mede te maken met de programmavoorstellen van de uitvoerenden
zelf. Een prettig gevolg voor de luisteraar is dat er tijdens een week op de
Schubertiade waardevolle verbanden ontstaan tussen Schubert en andere
negentiende-eeuwse componisten.
Op de Schubertiade wordt al lang niet meer alleen muziek van Franz Schubert gespeeld…
Een onhaalbare droom
Dat de Schubertiade zich in een
spagaat bevindt als het om de rol van Schuberts muziek gaat, is overigens niet
nieuw. Al in de begintijden moest de artistieke leiding concessies doen. Zo had
Hermann Prey het plan opgevat om álle werken van Schubert in chronologische
volgorde volgens een meerjarenplan te laten uitvoeren. Dit omvangrijke project bleek
financieel en organisatorisch niet haalbaar, mede omdat er bijna geen musici te
vinden waren voor de minst bekende werken van de Weense componist. Prey trok
zich daarom in 1980 terug.
Beter dan een gong: twee hoornisten spelen een Schubert-duet om het begin van het concert aan te kondigen (Foto: Schwarzenberg Tourismus)
Muzikale poëzie
Zelfs met een steeds diverser repertoire groeien de concerten in Schwarzenberg vaak uit tot uitzonderlijke momenten van muzikale poëzie, mede dankzij de uitstekende akoestiek van de Angelika-Kauffmann-Saal. Dit uit de kluiten gewassen chalet, vernoemd naar de beroemde achttiende-eeuwse schilderes, wordt net als op ansichtkaarten omringd door bekoorlijke groene heuvels. Vijf minuten vóór aanvang zetten twee hoornisten een Schubert-duet in volgens een onveranderlijk patroon dat zich tegen het eind van de pauze herhaalt. Het leven is mooi op de Schubertiade.
‘Muziek opent een poort naar een wereld waarvan je niet wist dat hij bestond.’ Dit citaat van de Componist des Vaderlands Calliope Tsoupaki geldt beslist voor een hoop schatten van ruim 200 jaar strijkkwartetmuziek die als de schone slaapster wachten om bespeurd en geproefd te worden.Maar waar vinden we de rust en ruimte voor een kamermuziek-retraite om ons volledig over te kunnen geven aan strijkkwartetten? Stelt u zich eens voor: de crème de la crème van wereldklasse-strijkkwartetten van ochtend tot avond beleven, zonder ver te hoeven reizen! Eind januari 2020, op de tweede editie van de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam (SQBA), wordt het werkelijkheid!
Inwijding voor beginners en gevorderden
Tijdens de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam krijgt de lumineuze ruimte van het Amsterdamse Muziekgebouw aan ’t IJ de gestalte van een gigantisch kamermuziekschepsel: iedere hoek van het gebouw klinkt, ademt, wemelt en babbelt strijkkwartet.
In de concerten kunt u inzoomen op de rijke
schakeringen van de vertrouwde klassiekers Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms en
Verdi, óf een muzikale reis maken naar onbekende(re) sterrenstelsels met
kwartetten uit recente decennia, onverwachte componisten en opmerkelijke
(sub)culturen.
Terug in de foyers, buiten adem van schoonheid (als het goed is), komt u terecht in een ‘bazaar’ van instrumentenbouwers en boekhandelaren, coffee talks en uitvoerende strijkkwartet-novicen, vers uit conservatoria. Experts gidsen u in de achtergronden en tricks of the trade tijdens voorprogramma’s en masterclasses. Musici onthullen geheimen van hun levenslange opgravingen naar bronnen van de muziek en emotie. Hierna kijkt u met andere ogen naar de uitgekristalliseerde resultaten op het podium; de ultiem geconcentreerde uitvoeringen met totale vrijheid om op elkaars kleinste gestes te kunnen reageren.
Leoš Janáček
Intieme brieven en de urgentie van
iedere noot
Intieme brieven, dat is niet alléén de titel van het kwartet van Leoš Janáček, gespeeld in het allereerste concert van de MUSICO-reis. Dat zijn volgens mij álle strijkkwartetten en uitvoeringen daarvan per definitie. Je begint pas aan een strijkkwartet als je echt iets te zeggen hebt. Strijkkwartetmuziek is ontstaan uit de diepste, eerlijkste en niet zelden finale, ‘testamentaire’ gevoelens van componisten. En zo is er in openhartige en democratische communicatie van het kwartetspel nauwelijks ruimte voor egoïsme of effectbejag.
Liefdesmanifest
Janáček schreef zijn kwartet, een liefdesmanifest (op basis van zijn 700 liefdesbrieven) met de houding die grote componisten ongetwijfeld met elkaar delen: “Ik beweer dat een noot géén betekenis kan hebben tenzij het diepgeworteld is in het leven, bloed en aarde; anders is het slechts waardeloos speelgoed.” De altviolist van het Doric String Quartet beschrijft wat diezelfde instelling voor uitvoerende kwartet-musici betekent: ‘…als je je leven wijdt aan het kwartet, is er niets vrijblijvends; iedere noot telt, elk concert is cruciaal!’
Het Doric String Quartet (Foto: George Garnier)
Geheimen van menselijke omgang
Het strijkkwartet is een ware
microkosmos van menselijke omgang, en spelen in een strijkkwartet is misschien
het moeilijkste bestaan als musicus. Dat op wereldniveau te doen is alleen
mogelijk als je obsessief toegewijd bent en je totaal blootstelt aan het
ensemble, waarmee je meer tijd doorbrengt dan met wie dan ook in je leven. Het
wordt doorgaans niet voor niets vergeleken met liefdesrelaties, of een huwelijk
met drie anderen!
Op z’n best ben je samen op reis, op alle niveaus: fysiek, mentaal én spiritueel. Op z’n slechts kom je elkaar het liefst niet eens tegen in dezelfde hotel, en zie je elkaar – naast op het podium tijdens concerten – vaker in een spreekkamer van een psychiater. Deze pijngrens hebben enkele wereldberoemde kwartetten al ooit overschreden.
De violist van het Cuarteto Quiroga beschreef het musiceren in een strijkkwartet als de hoogste kunst van ‘het radicaal luisteren’ naar elkaar. Dat is dé voorwaarde voor álle vruchtbare communicatie; muzikaal, politiek of gewoon menselijk. Deze hoopgevende boodschappen weerklinken in de werken van juist de levende componisten van het festival.
Cuarteto Quiroga (Foto: Josep Molina)
Boodschappen uit hogere sferen en ruis
van twitter-feeds
Praktisch
alle strijkkwartetwerken zijn verweven met elkaar in een zichtbaar en
onzichtbaar web van kruisverbanden: door inspiratie en imitatie van elkaar, of
juist door betwisting van het gedachtegoed van de voorgangers, (klassieke)
oermodellen en ideaalbeelden.
Het iconische stuk van een van de ‘dissidenten’, de Franse componist Henri Dutilleux, het kwartet Ainsi la Nuit, wordt zowel muzikaal als verbaal uitgelicht: in een concert én een masterclass.
Emotioneel en spiritueel intens
De Letse componist Pēteris Vasks, bekend om emotioneel en spiritueel intense werken met vaak maatschappelijk relevante boodschappen, mijmert in zijn Vierde strijkkwartet over zowel tragische als verheugende krachten in de hele twintigste eeuw. Deze muziek is een fraai voorbeeld van een eigentijds stuk dat ‘niet probeert anders te zijn om indruk te maken, maar indruk maakt door vertrouwd te zijn’.
Hidden Agendas – kwartet voor het twitter-tijdperk, een stuk van de op het festival (als altviolist) spelende componist Brett Dean legt de vinger aan de pols van actualiteiten, de uitdagingen van ons democratische wereldbeeld. Hoewel ‘gewillig of weifelend’, vinden de spelers elkaar terug in de muziek, zoals het hoort bij een strijkkwartet.
De essentie van grootsheid
Ludwig van Beethoven, vrijwel onbetwist de grootste meester in de strijkkwartetgeschiedenis, die machtige ‘schaduw’ waartoe andere componisten zich altijd hebben moeten verhouden, en de jarige job van het jaar 2020, blijft ons verwarren. Zijn allerlaatste voltooide werk, het Strijkkwartet op. 135 – met de mysterieuze aantekening in de partituur “Muß es sein? Es muß sein! Es muß sein!” – blijkt toch géén existentiële beschouwing van een naderend levenseinde, maar slechts een humoristische woordenwisseling over triviale huishoudelijke geldzaken.
Fragment uit het Strijkkwartet op. 135 van Beethoven, met de woorden “Muß es sein? Es muß sein! Es muß sein!” (daaronder ook in het Frans)
Toch zou ik uitzoomen van de ogenschijnlijk lichte stemming van deze muziek naar de gedachtewereld van grootheden. Volgens Beethoven én zijn literaire idool Shakespeare is ‘komedie geenszins een minderwaardigere vorm dan tragedie, maar een ware tegenpool ervan; viering van het menselijke in alles’.
De Strijkkwartet Biënnale Amsterdam, een viering van ál het menselijke in de strijkkwartetmuziek onder deze eenmalige sterrenconstellatie van deelnemers, kan ook bij u een gevoelige snaar raken.
De Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden behoort tot een van de belangrijkste musea voor oude kunst in Duitsland. Het herbergt een waardevolle collectie Vlaamse Primitieven, Italiaanse renaissancekunst en zeventiende-eeuwse Hollandse meesters. Hoogtepunt is natuurlijk de Sixtijnse Madonna van Rafaël. Maar naast al deze prachtige werken bezit dit museum nog een kostbaar kleinood: een sublieme pastelverzameling. Bij het grote publiek niet zo bekend maar geroemd door de connaisseurs.
De Gemäldegalerie Alte Meister aan het binnenhof van het Zwinger in Dresden (Foto: Christian von Steffelin)
Een delicaat materiaal
Al vanaf de vijftiende eeuw gebruikten kunstenaars pastel om te schetsen maar vanaf 1700 begon men er zelfstandige kunstwerken mee te maken. Pastelleren houdt het midden tussen schilderen en tekenen. Er wordt gebruik gemaakt van pastel en dat heeft meestal de vorm van een krijtje – ook al zit er niet altijd krijt in. Het is uiterst zacht materiaal – eigenlijk laat een pastelkrijtje alleen maar wat poeder los.
Pastel wordt in heel veel kleuren geleverd omdat de kunstenaar de kleuren niet zelf kan mengen. Hij kan wel verschillende kleurlagen aanbrengen die in elkaar overvloeien en die met een vinger of een z.g. doezelaar uitgewreven kunnen worden. Pastel hecht zich vrij moeilijk aan de ondergrond; bij het minste of geringste kan er poeder loskomen. Daarom is het gebruik van papier met een structuur waaraan de krijtdeeltjes zich goed kunnen hechten heel belangrijk. Vaak worden de pastels met een fixatief bespoten wat wel een nadelig effect op de kleur kan hebben. Pastels zijn bijzonder kwetsbaar en worden daarom altijd van een passend passe-partout en glas voorzien.
Populair pastel
De waardering voor het pastel nam vooral toe in de zeventiende en achttiende eeuw. Vooral bij de adel en aristocratie die zich graag met het delicate materiaal lieten portretteren. De fluweelachtige zachtheid en de schitterende, subtiele kleuren van het pastel pasten perfect bij de uitstraling van hun klasse en sloten naadloos aan bij de luchtigheid, sierlijkheid en speelsheid van de heersende rococo-esthetiek. Alleen al in Parijs werkten rond 1750 ongeveer 2500 kunstenaars met pastel. Voor hun opdrachten waren zij veel onderweg.
Ten opzichte van de schilders had een pastelkunstenaar een groot voordeel: hij had alleen maar een paar dozijn krijtjes mee te nemen en hoefde geen rekening te houden met een droogproces van de verf! In een zitting kon hij al heel wat doen – het pastel was veel minder arbeidsintensief dan een olieverfschilderij en de prijzen lagen vaak even hoog. Of het nu impressionisme, fauvisme, surrealisme, abstracte of figuratieve kunst is – vanaf de negentiende eeuw tot op de dag van vandaag wordt er nog steeds volop geëxperimenteerd met materiaal en techniek.
Zelfportret van Rosalba Carriera met in haar hand een portret van haar zuster (pastel, 1715)
Vrouw in een mannenwereld
Kunst was in het verleden vooral een mannenzaak maar het was een vrouw die van het pastel een echte kunstvorm wist te maken. De Venetiaanse Rosalba Carriera (1675 – 1757) was een absoluut fenomeen in haar tijd. Zij was oorspronkelijk opgeleid als miniatuurschilder maar toen zij eenmaal haar ware roeping in het pastel had gevonden, stroomden de opdrachten binnen. Na het overlijden van haar vader zag zij zich gedwongen om haar moeder en haar twee jongere zusjes te onderhouden en als jonge, ongetrouwde vrouw reisde zij – rond 1720 – met haar familie door heel Europa.
De portretten van haar welgestelde en invloedrijke clientèle met hun kostbare juwelen, elegante kleren, modieuze kapsels en voorname uitstraling waren van een uitzonderlijke kwaliteit en vonden gretig aftrek – er werden letterlijk vorstelijke bedragen voor betaald! Haar succesvolle carrière werd overschaduwd door tragiek. Haar moeder en haar jongste zusje – die haar assisteerde bij haar werkzaamheden – stierven een jaar na elkaar in 1737 en 1738 en Rosalba Carriera zelf kreeg een oogziekte. Tweemaal werd de kunstenares geopereerd maar dat kon niet verhinderen dat zij de laatste elf jaar van haar leven volkomen blind was.
Zelfportret van Rosalba Carriera als ‘Winter’ (pastel, 1730 of 1731. Foto: Gemäldegalerie Alte Meister)
Carriera in Dresden
Frederick August II – keurvorst van Saksen – was zo enthousiast dat hij tientallen werken van haar kocht en deze vormen de basis van de huidige collectie in de Gemäldegalerie Alte Meister. In een klein kabinet – ter ere van haar ook wel de Carrierastrasse genoemd – hangen haar portretten. Daar staan we op ooghoogte met de fine fleur en high society van Europa. Verfijndheid, koelheid en raffinement stralen ons tegemoet maar bij langer kijken zien wij ook de kwetsbaarheid en gevoeligheid van mensen die leven in een geprivilegieerde wereld. Het zelfportret van Rosalba Carriera als oudere vrouw – Winter getiteld – neemt natuurlijk een aparte plek in de collectie in. Wij zien de gevierde kunstenares zoals zij zichzelf zag: een zelfbewuste, niet geflatteerde, sympathieke vrouw op leeftijd die weet waar zij voor staat.
Op eenzame hoogte
Rosalba Carriera was en bleef een talent op eenzame hoogte en kende helaas geen vrouwelijke opvolgers – het waren de mannen die haar plaats innamen. Een van haar leerlingen – Jean-Etienne Liotard (1707-1789) – zou samen met Quentin de la Tour (1704-1788) en Jean-Baptiste Perroneau uitgroeien tot de bekendste pastelkunstenaars van de achttiende eeuw. In Dresden hangt Liotards beroemde pastel Het chocolademeisje – een bijna realistisch fotoportret. Haar jurk, haar fijne gezichtje, het licht dat in het glas water valt, het dienblaadje met het fraaie porseleinen kopje – het lijkt net een zeventiende-eeuws Hollands genrestukje. Dit keer geen aristocratische finesse maar burgerlijke deugdzaamheid!
Het chocolademeisje (Jean-Étienne Liotard, ca. 1743-44. Foto: Gemäldegalerie Alte Meister)
‘Het is een van de allermooiste pastels ooit gemaakt’, luidde de lovende kritiek uit zijn tijd. Het waren de woorden van niemand minder dan Rosalba Carriera – de pastelkoningin – die de toekomst van haar geliefde medium verzekerd zag.
