Repertoire Archives - Pagina 3 van 5

Klinkende teksten – Verdi en Shakespeare

geplaatst op juni 8, 2020november 16, 2024 by Benjamin Rous

Welke teksten weten een operacomponist te inspireren tot het schrijven van meesterwerken? Lang niet elke toneeltekst is automatisch een goede bron voor een opera. Giuseppe Verdi zocht tijdens zijn carrière constant naar nieuwe, goede onderwerpen, maar een aantal dichters en toneelschrijvers komt meermaals terug als bron voor zijn opera’s. Friedrich von Schiller staat bovenaan met vier (Giovanna d’Arco, I Masnadieri, Luisa Miller en Don Carlos), maar volgens eigen zeggen was William Shakespeare de favoriete toneelschrijver van de componist en de inspiratie voor drie van zijn meesterwerken.

The Scottish Play

Verdi’s eerste Shakespearebewerking was Macbeth, zijn tiende opera. Het was de eerste opera die Verdi voltooide nadat hij vanwege uitputtingsverschijnselen na de première van Attila in 1846 zes maanden complete rust moest houden. Hij zette alles op alles om recht te doen aan zijn geliefde auteur. Dat betekent overigens niet dat hij het toneelstuk slaafs volgt. Bijna de helft van het oorspronkelijke stuk sneuvelt om er een behapbare opera van te kunnen maken. Veel scènes die niet direct met het centrale drama te maken hebben, worden gecoupeerd. Zo verandert de oude, goedwillende koning Duncan in een stomme rol: hij verschijnt alleen ten tonele tijdens een orkestrale mars in de eerste akte. Van de drie individuele heksen die zo’n belangrijke rol in het stuk spelen, maakt Verdi drie koorgroepen, om het muzikale effect te vergroten. Door Shakespeare zo om te kneden weet Verdi een prachtig duister drama te maken, met twee indrukwekkende hoofdrollen voor Macbeth en zijn Lady.

Wijding aan Barezzi

Dat Verdi zelf was behoorlijk tevreden was met het resultaat blijkt wel uit het feit dat hij Macbeth opdroeg aan de vader van Verdi’s jonggestorven vrouw Margherita Barezzi, Antonio Barezzi, de man die zijn carrière altijd op alle mogelijke manieren had ondersteund. In een brief schrijft hij: ‘Ik ben al vele jaren van plan om een opera aan je op te dragen, jij die mijn vader, mijn weldoener en mijn vriend bent geweest. Hier is nu deze Macbeth die mij dierbaarder is dan al mijn andere opera’s, en die ik daarom waardiger acht om aan je te presenteren. Ik bied die je vanuit mijn hart aan; accepteer het op dezelfde manier, laat deze de getuige zijn van mijn eeuwige koestering en de dankbaarheid en liefde van jouw intens liefhebbende VERDI.’

Sfeer en dramatische opbouw

Als je Macbeth vergelijkt met de opera’s die Verdi daarvoor schreef, valt inderdaad op hoeveel aandacht de componist besteedt aan de sfeer en dramatische opbouw. Twee stukken sprongen er voor Verdi uit: het duet tussen Macbeth en Lady Macbeth in de eerste akte en de ‘Gran Scena del Sonnambulismo’, de grote slaapwandelscène van de Lady in de vierde akte. Nog steeds zijn dit absolute dramatische en muzikale hoogtepunten in de opera.

Psychologisch interessant duet

Het duet, op het cruciale moment van de moord op koning Duncan, geeft ons een prachtig psychologisch inkijkje in de Macbeths. Het eigenlijke duet begint met een figuur in de strijkers dat langzaam begint maar steeds sneller wordt, als een vliegwiel dat in beweging wordt gezet: het zet de toon voor een spannende en gespannen uitwisseling tussen de echtelieden. Hij zingt in overwegend lange, aanzwellende lijnen: enigszins pathetisch, hij zwelgt in het moment. Haar lijnen zijn veel korter en staccato: de minachting voor de zwakte van haar echtgenoot klinkt duidelijk door in haar muziek. Voor de luisteraar bestaat er eigenlijk geen twijfel over wie de dominante partij is in dit huwelijk.

‘Fatal mia donna!’ uit eerste akte van Macbeth van Verdi, met sopraan Leonie Rysanek als Lady Macbeth en bariton Leonard Warren als Macbeth o.l.v. Erich Leinsdorf (1959)

De grote slaapwandelscène

Niet voor niets zet Verdi de kwaadaardigheid van de Lady in de opera extra aan. Zij is het die aanstuurt op de moord op Banco, terwijl zij hier in het toneelstuk geen weet van heeft. De memorabele muziek die Verdi voor haar schrijft, culmineert in de slaapwandelscène ‘Una macchia è qui tuttora’ in de vierde akte: Lady Macbeth herbeleeft in haar slaap de moord op de koning en doet zo onbewust een bekentenis van de misdaad. Het is een wonderbaarlijke scène, die je nauwelijks een aria kunt noemen. De muziek stroomt en verandert steeds, met een gedempte begeleiding in de strijkers, klarinet en Engelse hoorn. Het handen wassen van Lady Macbeth is hoorbaar in een steeds herhalend muzikaal motief. Verdi neemt hier bijna woordelijk de monoloog van Shakespeare over. Het is misschien wel hier dat het genie van Shakespeare en dat van Verdi elkaar het meest volmaakt overlappen; de slaapwandelscène is zonder twijfel een van de meest memorabele en opmerkelijke stukken muziek die Verdi tot dan toe had gecomponeerd.

‘Una macchia è qui tutt’ora’ (de slaapwandelscène) uit de vierde akte van Macbeth van Verdi, met Sondra Radvanovsky als Lady Macbeth (Lyric Opera House of Chicago, 2021)

Herziening voor Parijs

In 1865 kreeg Verdi het verzoek uit Parijs om Macbeth te bewerken voor een opvoering daar. Naast de toevoeging van het voor Parijs gebruikelijke ballet aan het begin van de derde akte en veranderingen aan het einde van de tweede akte en het slot van de opera – Macbeth sterft in deze versie buiten beeld en krijgt geen meelijwekkende afscheidsaria zoals in de eerste versie – is het opnieuw Lady Macbeth die in deze latere versie – die tegenwoordig bijna altijd gespeeld wordt – voordeel heeft van Verdi’s inmiddels grotere muzikale ontwikkeling.

Verdi vervangt een eerdere aria – ’Trionfai! Securi alfine’ – door het inmiddels veel bekendere ‘La luce langue’. Die eerdere aria was een virtuoos maar enigszins vlak nummer was waarin zij gelukzalig de overwinning viert. In ‘La luce langue’ dalen we nog verder af in de donkere psyche van Lady Macbeth. Verdi schreef de woorden voor de aria zelf en gebruikte als basis niet de woorden van Lady Macbeth maar van Macbeth zelf in Shakespeares toneelstuk. Hieronder kan de lezer de aria’s vergelijken en horen hoe Verdi het toch al memorabele personage in zijn latere versie nog meer reliëf geeft.

‘Trionfai! Securi alfine’, de aria voor Lady Macbeth in de tweede akte in de versie van 1847 van Macbeth van Verdi, met Rita Hunter als Lady Macbeth (1979)

‘La luce langue’, de aria voor Lady Macbeth die Verdi in 1865 schreef, tweede akte van Macbeth van Verdi, met Anna Netrebko als Lady Macbeth (Bayerische Oper, 2014)

Veertig jaar zonder Shakespeare

Het zou precies veertig jaar duren voor er opnieuw een Shakespeare-opera van Verdi in première ging. Dat wil niet zeggen dat de Engelse bard niet verschillende keren voorbijkwam als mogelijke bron voor een volgende opera. Verdi speelde verschillende keren met opera’s gebaseerd op Hamlet en The Tempest, maar het was King Lear dat hem voor een groot deel van zijn leven bezighield. Hij was gefascineerd door het stuk, en had de dichter Salvadore Cammarano, die de libretto’s had geschreven voor Alzira, La battaglia di Legnano en Luisa Miller, daadwerkelijk opdracht gegeven een tekstboek te schrijven op basis van het toneelstuk. Cammarano overleed echter voordat hij Re Lear kon voltooien; er bestaat wel nog een gedetailleerd scenario met een overzicht van de verschillende scènes.

Enkele jaren later werkte Verdi met de dichter Antonio Somma aan Un ballo in maschera. De componist dacht in hem een ideale kandidaat te hebben gevonden om het project alsnog van de grond te krijgen. Somma produceerde maar liefst twee volledige libretti op basis van het toneelstuk, maar opnieuw kwam het niet tot een daadwerkelijke opera.

De uitdaging van Re Lear

Uit de correspondentie met Cammarano en Somma blijkt dat Verdi inzag dat een Lear-opera een uitdaging zou zijn. Net als met Macbeth en zijn latere Shakespeare-opera’s was Verdi van plan om weliswaar de kern van het drama te behouden, maar het toneelstuk toch vrij grondig om te werken en zich te concentreren op vijf centrale rollen: Lear en diens ‘goede’ dochter Cordelia, de broers Edgar en Edmund als belangrijkste tegenstrevers en tenslotte de Dwaas. Verdi schreef dat ‘we Lear niet in het soort drama moeten veranderen dat tot nu toe gebruikelijk is geweest. We moeten het op een compleet nieuwe manier behandelen, en daarbij de conventie volledig buiten beschouwing laten.’

Daarin lag waarschijnlijk ook precies het probleem: die nieuwe manier heeft Verdi nooit gevonden. Vooral cruciale scènes als de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden de componist angst in: hij wist niet goed hoe hij de grote toneelschrijver hier recht moest doen. Re Lear hield Verdi de rest van zijn leven bezig, maar het is veelzeggend dat er geen enkel fragment muziek bewaard is gebleven. Zelfs aan muzikale schetsen voor de opera waagde de componist zich niet. Kennelijk had hij eerst de overtuiging nodig op basis van een geschikt libretto voordat zijn creativiteit echt werd geprikkeld.

Othello als lokkertje

In de jaren ’70 van de negentiende eeuw genoot de grootste operacomponist van Italië van een een zelfverkozen semi-pensioen op zijn landgoed in het achterland van Parma. Aida, uit 1871, was zijn laatste nieuwe opera geweest, en na een herziening van Don Carlos in 1872 en het Requiem uit 1874 had Verdi eigenlijk niets meer gecomponeerd. Zijn uitgever Giulio Ricordi deed er alles aan om Verdi weer aan het componeren te krijgen en dacht dat een opera gebaseerd op Shakespeares Othello het ideale project zou zijn. Hij koppelde schrijver en componist Arrigo Boito aan de oude Verdi en die leek na lang aandringen te zwichten voor het idee. Om de samenwerking te testen ondernam hij eerst met Boito een herziening van de opera Simon Boccanegra. De gezamenlijke onderneming was succesvol en componist en librettist gingen vervolgens aan de slag met het project dat als codenaam ‘il progetto di cioccolata’ (het chocoladeproject) droeg.

Veranderingen

Om Othello geschikt te maken voor het operatoneel moesten Verdi en Boito het nodige veranderen aan de structuur. Verdi en Boito schrapten het in Venetië spelende eerste bedrijf om zo een eenheid van plaats te creëren – de hele opera speelt zich nu af op Cyprus – en snoeiden de kleinere rollen terug tot de voor het drama nodige essentie. Ze bouwden de hele opera op rond de centrale driehoek van Otello, Desdemona en Iago. Boito weet veelzeggende vocale brandpunten voor de hoofdpersonages te maken door in het toneelstuk verspreide stukken tekst samen te ballen.

Een intieme liefdesverklaring

Het verlies van Shakespeares eerste akte – waarin Othello zijn liefde voor Desdemona verdedigt tegenover de Venetiaanse senaat na een aanklacht van haar vader, Brabantio – compenseren Verdi en Boito door het prachtige liefdesduet aan het slot van de eerste akte, ‘Già nella notte densa’. In de opera horen wij zo alleen wat de geliefden zich zelf herinneren en aan elkaar vertellen over hun voorgeschiedenis. Verdi maakt van de publieke uiting van Shakespeare een intieme liefdesverklaring.

Na het tumult van de storm, de feestvreugde en het daaruit voortvloeiende gevecht dat ertoe leidt dat Cassio bij Otello uit de gratie raakt, weet Verdi in slechts een paar maten een sublieme overgang te bewerkstelligen naar een serene sfeer. Als de klanken van hoorns, houtblazers en violen langzaam wegsterven zet de eerste cello zachtjes een lieflijk klimmende lijn in, gevolgd door drie andere cello’s en de eerste woorden van Otello. Als Desdemona antwoordt, haar eerste woorden in de opera, zwijgen de donkergekleurde cello’s en klinken violen en altviolen, die haar een aura van puurheid en schoonheid geven. De muziek ademt in elke maat passie en werkt toe naar een subliem thema waarop Otello zijn geliefde vraagt om een kus – ‘un bacio… un bacio… ancora un bacio’ – om verstild te eindigen met twee trillende violen en een harp, een prachtige evocatie van de vredige, zoele mediterrane nacht.

‘Già nella notte densa’ uit de eerste akte van Otello van Verdi, met Jonas Kaufmann als Otello en Anja Harteros als Desdemona

Het duet bevat niet alleen wonderschone muziek, het dient ook een belangrijk dramatisch doel: zonder Shakespeares eerste akte heeft het publiek een bevestiging nodig van de pure staat van geluk van Otello en Desdemona, als dramatisch contrast met de corruptie van hun liefde, die zal volgen. We moeten met de geliefden meeleven, en dat doen we alleen als we op dit moment overtuigd worden van hun geluk en verbondenheid. Verdi besloot terecht de malicieuze terzijdes van Iago tijdens dit duet, die Boito in eerste instantie had voorgesteld, te schrappen. Die hadden de kracht en de puurheid van het moment zonder twijfel ondermijnd.

Bewerkingsproblemen

Het is niet de enige keer dat de bewerking van toneelstuk tot opera problemen veroorzaakt. Aan het einde van de derde akte wilde Verdi een grote finale hebben naar goed Italiaans operagebruik: een spectaculaire plotontwikkeling en een groots muzikaal nummer voor solisten en koor, waarin de tijd even stilstaat en ieder voor zich reflecteert op zijn gevoelens. In Shakespeares toneelstuk vonden Verdi en Boito niets wat direct in aanmerking kwam. De publieke belediging van Desdemona door Otello ten overstaan van het volk en de gezant uit Venetië vormde een beginpunt, maar Verdi en Boito konden niet goed bedenken naar welk slot die scène dan zou moeten leiden.

Aanvankelijk had Verdi het idee om de Turken opnieuw aan te laten vallen, waarna Otello zijn glorieuze rol als legercommandant weer op zich zou nemen en ten strijde zou trekken. Boito was hier fel op tegen: de langzame maar onafwendbare neerwaartse spiraal van het drama zou hierdoor compleet worden tenietgedaan, ‘als een vuist die een raam inslaat van een kamer waarin twee mensen langzaam sterven door verstikking’.

Boito’s oplossing

Boito kwam uiteindelijk met de oplossing: hij stelde voor om na de belediging van Desdemona de scène aan het begin van Shakespeares vierde akte te plaatsen waarin Otello stuiptrekkend flauwvalt, overmand door emoties. De hovelingen en het Venetiaanse gezantschap zijn vertrokken en buiten prijzen zij de grote legeraanvoerder, de ‘Leeuw van Venetië’, in schril contrast met de pathetische figuur die binnen op de grond ligt. Iago plaatst zijn voet op Otello en zegt sarcastisch ‘Ecco il leone!’ [Zie hier de leeuw!]. Zo maken Verdi en Boito van het moment waarop Otello voorgoed verloren lijkt, en Iago’s triomf compleet, een veelzeggende dramatische conclusie van de derde akte.

Een verstild slot

Overal in Otello zie je dat de ervaren componist inmiddels zo’n dramatisch en muzikaal inzicht heeft gekregen dat hij zijn bron volledig recht weet te doen. Shakespeares prachtige laatste woorden voor de Moor – ‘I kissed thee ere I killed thee. No way but this, Killing myself, to die upon a kiss.’ – weet Verdi zo mogelijk nog meer tragiek te geven door voor die laatste, stervende kus terug te grijpen op het muzikale motief uit het liefdesduet van Otello met Desdemona aan het slot van de eerste akte, wanneer hij haar om een kus vraagt.

Aan het begin van de laatste scène, wanneer Otello de slapende Desdemona nadert en gadeslaat, had hij dat motief al in het orkest laten klinken, om het geheugen van het publiek alvast op te frissen. De laatste woorden van Otello en van de opera klinken op dezelfde melodie, en nu met dezelfde woorden, een schrijnende herinnering aan het volmaakte geluk van dat eerdere moment. Hij vraagt zijn echtgenote om ‘un bacio… un bacio ancora… ah!… un’altro bacio…’, waarna de opera prachtig verstomd eindigt en Verdi het publiek ontdaan achterlaat.

‘Niun mi tema’, slot van Otello van Verdi, met Plácido Domingo als Otello (Metropolitan Opera, 1979)

Het laatste komische woord

Je zou Otello kunnen beschouwen als Verdi’s laatste woord over de Italiaanse operatragedie. Hetzelfde zou je kunnen zeggen van zijn laatste opera Falstaff, maar dan voor het komische genre. Eén keer eerder had Verdi een komische opera geschreven: het jammerlijk geflopte Un giorno di regno, zijn tweede opera. Het lag niet direct voor de hand dat hij nog eens een poging zou doen. De negentiende eeuw is vanaf de jaren ’40 vooral de eeuw van de tragische opera. Toch blijft Verdi met het idee spelen, en Rossini gooit nog eens olie op het vuur door te stellen dat Verdi niet in staat zou zijn een geslaagde komische opera te componeren.

Knippen en plakken

De eerste keer dat Verdi Falstaff als mogelijk onderwerp noemt is aan het einde van de jaren ’60, maar voorlopig gaat het idee dan in de ijskast, waar het pas na het sensationele succes van Otello weer uitkomt. In Boito heeft Verdi eindelijk de dichter gevonden die aan het stuk recht kan doen. Sir John Falstaff is namelijk een personage dat in verschillende toneelstukken van Shakespeare voorkomt. In The Merry Wives of Windsor speelt hij de meest prominente rol, maar daarin is hij al afgegleden. In Henry IV en Henry V speelt de dikke ridder alleen een rol in een paar scènes, lang niet genoeg voor een hele opera, maar daarin is hij wel meer de aimabele bon vivant die Verdi en Boito voor zich zien.

Dus gaat Boito lustig aan het plakken en knippen. Veel personages sneuvelen op de tekentafel en familiebanden tussen de personages worden verschoven. Maar het eindresultaat mag er zijn: een verhaal dat in grote lijnen de plot van The Merry Wives of Windsor volgt, maar waarin het publiek ook nog de nodige sympathie voor de hoofdfiguur kan opvatten. Het universum van Verdi’s en Boito’s Falstaff wordt bevolkt door onvolkomen, maar uiteindelijk toch overwegend goedhartige mensen.

Optelsom

Je kunt Falstaff zien als de optelsom van alle ontwikkelingen die Verdi gedurende zijn hele leven als componist heeft doorgemaakt. Hij bouwt voort op de komische of lichte elementen die je ook in zijn tragedies vindt (denk aan Rigoletto, Un ballo in maschera en La forza del destino) en bewijst dat hij die ook kan omzetten in een volwaardige komedie. Waar Verdi in eerdere opera’s een melodie gerust een paar minuten kon uitmelken, buitelen in Falstaff de muzikale ideeën over elkaar heen; een melodie is nog niet ingezet of er volgt al een nieuwe. Toch wordt alles bij elkaar gehouden door onderliggende ritmiek en af en toe terugkerende motieven, zoals de melodie van de geliefden Fenton en Nanetta die bijna elke keer als zij elkaar in de opera zien, klinkt.

‘Psst, psst, Nannetta’, duet tussen Fenton en Nannetta in de eerste akte van Falstaff van Verdi, met Damiana Mizzi als Nannetta en Giovanni Sala als Fenton (Ravenna Festival, 2015)

In de traditie van de Italiaanse opera heeft Falstaff weliswaar nog steeds enigszins te herkennen afgesloten nummers, maar die lopen vloeiend in elkaar over. En hoe toepasselijk dat de componist die in zijn jonge jaren geweigerd werd bij het conservatorium en zijn leven lang wars was van ‘academische’ muziek, zijn komische meesterwerk besluit met een van de meest academische muziekvormen die er zijn: een fuga. ‘Tutto nel mondo è burla’ lijkt een bewuste knipoog van de ervaren rot in het vak die hiermee bewijst dat hij zelfs van zo’n ogenschijnlijk gortdroge, zich steeds herhalende muzikale vorm een wervelende slotnoot weet te maken.

‘Tutti gabbati’, finale uit Falstaff van Verdi, met onder meer Ambrogio Maestri als Falstaff (Metropolitan Opera, 2013)

Falstaff is geenszins een uitzondering in het oeuvre van Verdi. De ervaring van een leven lang opera’s schrijven schijnt door in de opera. Het is de komedie die Verdi al zijn hele leven had willen schrijven, maar eindelijk kon schrijven omdat hij het briljante libretto van Boito had. Bovendien leek hij in deze opera de verwachtingen van het publiek helemaal van zich af te schudden. Hij had niets meer te bewijzen: Falstaff componeerde Verdi eigenlijk alleen voor zijn eigen plezier. Dat verklaart de losheid en vrijheid van de opera. Met Falstaff besluit Verdi zijn componistencarrière in passende stijl; een weergaloos muzikaal testament.

Verdi’s laatste werken: Quattro pezzi sacri

geplaatst op maart 31, 2020april 14, 2020 by Jacqueline van Rooij

Half maart zou ik een muziekreis leiden naar het Beethoven festival in Bonn. In de aanloop naar de Corona-crisis heb ik mijn voorbereidingen een aantal malen moeten aanpassen, onder meer omdat het Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi toen al een uitreisverbod had gekregen. Het orkest zou Verdi’s Quattro pezzi sacri uitvoeren. Prachtige werken, die ten onrechte weinig worden uitgevoerd. Daarom breng ik ze alsnog onder uw aandacht.

Terug naar het begin

Verdi kennen we vooral als operacomponist. Maar met deze vier geestelijke werken, die aan het eind van zijn leven ontstonden, keerde Verdi terug naar het begin van zijn muzikale loopbaan. Die begon toen hij twaalf jaar was, in de dorpskerk van Roncole, vlakbij Parma. De Quattro pezzi sacri werden in 1898 gepubliceerd. Verdi was toen vijfentachtig, en kon maar moeilijk afstand nemen van deze composities, die overigens geen onderlinge samenhang en ook verschillende bezettingen hebben.

Verdi’s hernieuwde belangstelling voor religieuze muziek hing samen met zijn interesse voor de oude en meerstemmige muziek van Palestrina. Zijn wens om terug te keren naar deze oude stijl klinkt al in brieven van rond 1871. Toen zocht hij naar een tegenwicht tegen de dominantie van de Duitse instrumentale muziek uit die tijd. Uit weer latere brieven is bekend, dat Verdi zich intensief bezighield met de Hohe Messe van Bach.

Oud en nieuw

Toch weerspiegelen deze Quattro pezzi sacri niet alleen maar een oude stijl. Ook de grote tonale uitbreidingen van de late negentiende eeuw, en Verdi’s eigen ontwikkelingen binnen het operagenre klinken erin door. En Verdi blikt erin terug op het Italiaanse culturele erfgoed: hij verwijst zowel naar Palestina als naar Dante.

Het Ave Maria uit de Quattro pezzi sacri, gezongen door het Monteverdi Choir o.l.v. John Eliot Gardiner

Ave Maria

In het Ave Maria en Laudi alla Vergine Maria past Verdi de traditionele stijl van de oude kerkmuziek toe, en zingen de solisten a-capella. Het Ave Maria werd een vierstemmig, onbegeleid koorwerk, maar wel met moderne harmonieën. Verdi was uitgedaagd door een Milanees tijdschrift, om muziek te componeren rondom de enigmatische toonladder. Wat is nu een enigmatische toonladder? Deze ladder bevat elementen van zowel de majeur- als mineurladder, alsook van de hele toons-toonladder. In die laatste ladder klinken alle toonafstanden gelijk. Er is geen grondtoon, en daardoor heeft de enigmatische toonladder een wat zwevend karakter.

Wat doet Verdi daar nu vervolgens mee? Hij laat de tonen van die enigmatische toonladder beurtelings in iedere stem opduiken, als een oude cantus firmus. De andere stemmen weven daar, soms extreem, chromatische harmonieën doorheen.

Laudi alla Vergine Maria uit de Quattro pezzi sacri, gezongen door het Monteverdi Choir o.l.v. John Eliot Gardiner

Laudi alla Vergine Maria

Laudi alla Vergine Maria ontstond rond 1890 en is een kwartet voor solistische vrouwenstemmen. De tekst is uit het laatste Canto van Dantes Paradiso. Deze retrospectieve muziek heeft een grote klankrijkdom, en er klinken imitaties in alle stemmen. Bij de première had dit werk al zeer veel succes, en moest het zelfs herhaald worden. De innige klank ervan sprak het publiek zeer aan.

Het Stabat Mater uit de Quattro pezzi sacri, gezongen door het Monteverdi Choir o.l.v. John Eliot Gardiner

Stabat Mater en Te Deum

In de andere twee werken, het Stabat Mater en het Te Deum, benut Verdi het volledige koor en orkest. In het Stabat Mater klinkt een zeer persoonlijke uitdrukking van Verdi’s eigen innerlijke beleving. Maria’s pijn en klagen klinken schrijnend. Het werk is zeer kort, maar geeft de dramatiek en essentie van het lijdensverhaal treffend weer.

Verdi’s uiterst geconcentreerde en virtuoze Te Deum wordt tegenwoordig het meest uitgevoerd, en het heeft een zeer grote orkestbezetting met een dubbelkoor. Toen Verdi zich in de winter van 1895 aan het voorbereiden was, bestudeerde hij eerdere versies van Tomas Luis De Victoria en van Purcell.

Het Te Deum uit de Quattro pezzi sacri, gezongen door het Monteverdi Choir o.l.v. John Eliot Gardiner

Uit deze Quattro pezzi sacri blijkt ook hoe Verdi keek naar het leven na de dood. Op een gegeven moment klinkt in het Te Deum een niet-zichtbare stem van een sopraan. Dit moest een stem uit het koor zijn en geen soliste; zo wilde Verdi het. Hij zei dat het ‘de stem was van de mensheid die angst had voor de hel’. Het Te Deum eindigt dus, net zoals Verdi’s Requiem, niet in een vol Godsvertrouwen, maar vol twijfels en onzekerheden. Verdi wilde dat juist deze zeer persoonlijke partituur hem zou vergezellen tot in zijn laatste rustplaats.

Klinkende teksten: Goethes Faust

geplaatst op maart 26, 2020november 2, 2020 by Benjamin Rous

In deze aflevering van de serie ‘Klinkende teksten’ staat een van de monumenten van de Duitse literatuur centraal: Faust van Johann Wolfgang von Goethe. Het boegbeeld van de Duitse Romantiek werkte een groot deel van zijn leven aan het treurspel rond de ambitieuze professor Faust die de geheimen van het leven wil ontrafelen en daarbij hulp krijgt van de duivel Mephisto. De tekst van Goethes Faust inspireerde talloze componisten tot grootste artistieke prestaties. Hieronder enkele klinkende voorbeelden.

Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787

De tragedie Faust

Maar eerst nog even terug naar de bron. De eerste versie van Faust (de zogenaamde oer-Faust) schreef Goethe tussen 1772 en 1775, maar de definitieve versie van het eerste deel van zijn tragedie verscheen pas in 1808. In de jaren voor zijn dood werkte Goethe aan het tweede deel van de tragedie, die in 1832, zijn stervensjaar, verscheen. Het is dus een werk dat met tussenpozen ontstond, en tussen Faust I en Faust II bestaan de nodige verschillen. Het eerste deel is een redelijk rechtlijnig drama, waarin de verhouding van Faust met Gretchen centraal staat. Het tweede deel waaiert veel meer uit; de betekenis ervan is lastiger te grijpen. Vooral het bijna metafysische slot, met de uiteindelijke verlossing van Faust, is behoorlijk complex. Toch horen de twee delen onlosmakelijk bij elkaar; als het tweede deel niet zou hebben bestaan, zou Faust als werk ongetwijfeld kracht en rijkdom zijn verloren.

Orde in de chaos

Goethe benadrukt in zijn treurspel dat er chaos in het leven bestaat. Faust probeert deze chaos in te dammen en probeert de wereld te begrijpen. Dat is zijn hoogste streven: een begrip dat grenst aan het goddelijke. Om de ziel van deze man sluiten de hemel en de hel een weddenschap af: God heeft er vertrouwen in dat Faust als mens automatisch naar het goede zal streven, omdat dat uiteindelijk de bron is van geluk en wijsheid. Mephisto denkt dat hij Fausts honger naar kennis zal kunnen stillen, en dat Faust op een gegeven moment niet verder zal willen streven, maar zal zeggen: ‘Blijf, ogenblik, je bent zo mooi!’ Dat gebeurt uiteindelijk ook, maar in plaats van naar de hel te worden gesleept, wordt de ziel van Faust gered. Door tussenkomst van Gretchen die eerder is overleden maar wier ziel gered is, vindt Faust uiteindelijk verlossing.

Das Ewig-Weibliche

De laatste zinnen van het treurspel zijn misschien wel het beroemdst:

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan;
das Ewig-Weibliche
zieht uns hinan.

Dat ‘Ewig-Weibliche’, het eeuwig vrouwelijke, is wat Goethe aan het einde van Faust vooral viert: de pure bezinning, in tegenstelling tot de ‘man van daden’. Het is die vrouwelijke essentie die de mannelijke ziel uiteindelijk redt, die hem opwaarts tilt in de richting van puurheid en schoonheid.

Muzikale bewerking? Louis Spohrs Faust

Goethe zelf had graag gewild dat zijn meesterwerk op muziek werd gezet, maar tijdens zijn leven heeft hij dit nooit mee mogen maken. De opera Faust van Louis Spohr, geschreven in 1813 en in 1816 in première gegaan, lijkt een bijzonder vroege verklanking van de tekst van Goethe, maar niets is minder waar. Zoals zoveel van dit soort verhalen, bestaan er van de Faust-legende meerdere versies, en Spohr gebruikte voor zijn opera niet Goethes Faust als bron.

Dat wordt al meteen duidelijk door de afwezigheid van Gretchen in de opera. Bij Spohr wordt Faust een man de geregeerd wordt door zijn passies en die zijn amoureuze aandacht verdeelt over twee vrouwen: de onschuldige, eenvoudige Röschen (what’s in a name?) en de begeerlijke Kunigonde, verloofde van de graaf Hugo. In tegenstelling tot bij Goethe is er voor Spohrs Faust geen verlossing mogelijk: aan het einde van de opera sleurt Mephistopheles hem mee naar de hel.

Belangrijke schakel

De Faust van Spohr is typisch zo’n opera die vandaag de dag nauwelijks meer te horen is, maar toch een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling van de Duitse opera. Spohr gebruikt korte muzikale motieven die het geheel samenhang moeten geven, maar die ook fungeren als een extra verhalende laag. De motieven laten horen wat in de tekst niet uitgedrukt wordt. Zo biedt Faust aan het einde weerstand aan Mephistopheles, zich beroepend op zijn eigen wil, maar in de muziek hoor je een motief dat met de hel verbonden is. Spohr geeft hiermee meteen aan dat Faust verloren is. Ook doet Spohr zijn best om niet alleen een opeenvolging van muzikale nummers te schrijven, maar te denken in grotere samenhangende scènes.

Faust in lied

Er zijn in Duitsland weinig componisten die zich wagen aan het componeren van een muziektheaterwerk dat gebaseerd is op Goethes tekst. Hoe doe je recht aan een werk dat zo omvangrijk is – het hele toneelstuk heeft zo’n 12.000 regels tekst – en zo’n onaantastbare status heeft? Het duurt dus even voordat Faust wordt omgewerkt tot een volledige opera, en dat gebeurt meestal in het buitenland; Duitsers blijven huiverig. Wel gebruiken verschillende componisten teksten uit Faust als liedtekst. Het lied ‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert bijvoorbeeld, dat hij in 1814 componeerde, nog geen achttien jaar oud. Het lied verklankt perfect de onrustige en obsessieve gedachten van Gretchen, gekenmerkt door het steeds herhalende motief dat het spinnewiel voorstelt. Zij kan aan niets anders meer kan denken dan aan Faust.

‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert door Elly Ameling

Ook andere componisten gebruikten Faust als inspiratie voor hun liederen. Zo componeerde Wagner zeven liederen op teksten uit Faust. Hij liep lang rond met het plan een Faust-opera te componeren, maar van die plannen kwam uiteindelijk niets terecht, ook al kwam het wel tot een symfonische Faust-ouverture. Ook Carl Loewe en Hugo Wolf componeerden Faust-liederen.

Wagners versie van ‘Gretchen am Spinnrade’ door Marlis Petersen

Faust in de opera: Gounod

Toch durven componisten het op een gegeven moment wel aan om Faust te bewerken tot opera. De beroemdste Faust-opera is zonder twijfel die van Charles Gounod. Voor een groot deel van de negentiende en twintigste eeuw was Faust van Gounod een van de populairste opera’s in het repertoire. Met de essentie van het stuk van Goethe heeft de opera misschien minder van doen: librettisten Jules Barbier en Michel Carré brachten het terug tot de romantische essentie. Ze reduceren de existentiële crisis van Faust tot zijn onvermogen om met zijn naderende ouderdom om te gaan en concentreren zich op de liefdesgeschiedenis tussen hem en Gretchen (Marguerite).

Faust als aankleding

Eigenlijk is het een romantisch drama als enkele andere, met Goethes Faust als ‘aankleding’. Het is niet voor niets dat de opera in Duitsland steevast onder de titel Margarethe werd gebracht, om het onderscheid zo helder mogelijk te houden. Toch is Gounods opera niet alleen een werk vol prachtige, lyrische melodieën (want daarin was hij een absolute meester), maar is het ook een interessant werk in de context van de operageschiedenis. Je zou Faust als een van de belangrijkste tussenschakels tussen de wereld van de ‘grand opéra’ met zijn grootse historische onderwerpen en de sentimentele romantiek van de ‘opéra comique’. Faust markeert het begin van een nieuw type Franse lyrische opera, dat zich vooral richt op het intieme, persoonlijke liefdesdrama.

Het duet ‘Il se fait tard’ uit Gounods Faust door Alfredo Kraus en Mirella Freni

Boito: de volle breedte van Goethes Faust

Een operacomponist die wel de volle breedte van Goethes Faust wilde bestrijken in zijn opera, was Arrigo Boito. Ambitie kan de 25-jarige Boito niet ontzegd worden: zijn eerste opera Mefistofele duurde meer dan vijf en een half uur, en moest meteen als breekijzer dienen voor de in zijn ogen volkomen vastgeroeste vormentaal van de Italiaanse opera. Maar Boito’s muzikale beeldenstorm was aan het merendeel van het publiek en critici, die pas ver na middernacht het theater verlieten, absoluut niet besteed en de opera flopte jammerlijk. Van die oorspronkelijke Mefistofele is helaas geen partituur bewaard gebleven, dus die première-avond in 1868 zullen we muzikaal nooit kunnen reconstrueren.

Grondige herziening

Wellicht had de opera een modern publiek meer kunnen bekoren, maar het was duidelijk dat als Boito wilde dat zijn Mefistofele toch nog zou worden uitgevoerd, hij het werk grondig zou moeten herzien. Dat doet hij, schoorvoetend, voor een uitvoering in Bologna in 1875. Door vooral heel veel materiaal te schrappen maakt hij er een meer conventionele opera van. De meest radicale en afwijkende elementen gooit hij overboord. Zo maakt hij van Faust, die in 1868 nog een bariton was, een tenor. Want welke rechtgeaarde Italiaanse opera heeft nou geen hoofdrol voor tenor?

Ook componeert Boito een paar nieuwe, meer conventionele en lyrische stukken voor de hoofdpersonages. Toch blijft Mefistofele ook in die herziene vorm een origineel werk, waarin je nog duidelijk merkt dat Boito naar andere vormen zoekt. Vooral de ‘Proloog in de hemel’ is fantastisch: een grootser begin voor een opera is nauwelijks voorstelbaar.

‘Prologo in cielo’ uit Mefistofele van Boito onder leiding van Riccardo Muti en met de bas Ildar Amirovich Abdrazakov

Doktor Faust van Busoni

Ferruccio Busoni volgt Goethes Faust veel minder strak in zijn Doktor Faust, de opera die bij zijn dood in 1924 onvoltooid achter bleef en in 1925 postuum in première ging, voltooid door een van zijn leerlingen. Busoni maakt een radicale stap door Faust I grotendeels te negeren. In een dubbele proloog presenteert Busoni de weddenschap van Faust met Mephistopheles, en condenseert de hele geschiedenis met Gretchen in een instrumentaal intermezzo.

In Busoni’s versie sterft Faust aan het einde en neemt Mephistopheles hem mee naar de hel, maar daarvoor heeft Faust zijn levenskracht overgedragen op een jongeling. Er is dus wel degelijk sprake van verlossing, maar niet voor Faust zelf maar voor een jongere generatie. Busoni behoudt zo iets van de essentie van Goethe, maar volledig buiten een christelijk raamwerk: hier gaat de hoop van de mens op een mens over. Doktor Faust is een fascinerende opera, waarin de eigenzinnige muzikale stijl van Busoni duidelijk hoorbaar is. Een stijl die aan de ene kant nog duidelijk wortelt in de geschiedenis, maar aan de andere kant duidelijk modernistische trekjes vertoont.

De vurige engel: Faust in een bijrol

Faust maakt ook zijn opwachting in de opera De vurige engel van Sergei Prokofjev uit 1954. Een minder bekend werk, maar zonder twijfel een van de meest verontrustende en werkelijk huiveringwekkende opera’s in het repertoire. Prokofjev weet een echte nachtmerrie op muziek te zetten, waarin hij de onschuldige Renata akte na akte dieper in de ellende stort. Aan het eind van de opera breekt de hel los wanneer Renata en de nonnen van het klooster waar zij haar toevlucht heeft gezocht, bezeten raken door de duivel en zij tot de brandstapel wordt veroordeeld.

Hoewel Renata vrijwel non-stop centraal staat in de opera, zijn er twee scènes waarin zij niet verschijnt. In een van die scènes ontmoet Ruprecht, het mannelijke hoofdpersonage van de opera Faust en Mephistopheles in een kroeg. Het verband met de handeling is niet helemaal duidelijk, en het lijkt er vooral op dat Prokofjev deze scène heeft opgenomen als ‘comic relief’, om de duistere sfeer van de rest van de opera even te doorbreken en zo de inktzwarte hysterie van de slotakte die volgt extra scherp aan te zetten.

Goethes Faust als dramatische legende: Berlioz

Een werk dat naar opera neigt, in 1846 zelfs in première ging aan de Opéra-Comique in Parijs, maar toch geen echte opera is en vaker concertant dan geënsceneerd wordt opgevoerd, is La Damnation de Faust van Hector Berlioz. Uiteindelijk gaf Berlioz het werk de benaming ‘légende dramatique en quatre parties’. De componist presenteert het werk weliswaar als een doorlopende handeling, waarin ook de liefdesgeschiedenis met Gretchen aan de orde komt, maar neemt ook de nodige vrijheid.

In zijn eigen woorden wilde hij ‘het meesterwerk niet vertalen, noch imiteren, maar alleen gebruiken om inspiratie uit te putten en de muzikale essentie die het werk bevat eruit te halen.’ Berlioz stort de luisteraar midden in de handeling; met slechts een korte introductie geeft hij het woord meteen aan Faust zelf, die reflecteert op het bestaan. Ook voegt Berlioz af en toe iets toe: hij situeert een deel van het stuk in Hongarije, om de simpele reden dat hij een Hongaarse mars in het werk wilde opnemen.

De Hongaarse mars uit La damnation de Faust van Berlioz

Overdonderend en meeslepend

Ook de uiteindelijke hellevaart van Faust krijgt bij de Franse componist een bijzonder overdonderende en meeslepende muzikale behandeling die ver af staat van de geest van Goethe. Berlioz richt zich duidelijk op de figuur van Faust zelf, en zoals in zoveel van zijn werken wordt deze figuur ook een beetje een alter ego, een zelfportret, van de componist. Een man van daden, maar ook van reflectie. La Damnation de Faust is een onvervalst meesterwerk, waarin het bijzondere creatieve genie van Berlioz keer op keer doorklinkt. De ongelooflijke rijkdom van de kleuren die de componist uit het orkest weet te krijgen, de vele muzikale vondsten die het verhaal extra kracht bijzetten: La Damnation is een werk vol contrasten dat toch klinkt als een volmaakt geheel door dat unieke Berlioz-stempel.

Hellevaart uit La damnation de Faust van Berlioz

Bewust fragmentarisch: Schumanns Faust-Szenen

Bewust fragmentarisch zijn de Szenen aus Goethes Faust van Robert Schumann. Die had oorspronkelijke het plan een opera te componeren naar Goethes tekst. Toen hij met dit ambitieuze project aan de slag ging, liep hij echter vast. In 1844 componeerde hij eerst de slotscène van het toneelstuk, dat uiteindelijke het laatste deel van de complete compositie is gaan vormen. Enkele jaren later voegde Schumann twee delen toe, en voltooide zijn compositie uiteindelijk in 1853 met de ouverture. Een opera is het zeer zeker niet geworden, ook al is er aan beeldende muziek geen gebrek. Maar het is Schumann duidelijk niet te doen om de handeling ‘an sich’.

Verlossing

Dat blijkt eigenlijk al duidelijk uit het feit dat hij de uiteindelijke verlossing van Faust als eerste componeerde. Dáár lag voor Schumann de crux van het werk. De twee eerste delen vormen eigenlijk de opmaat voor dat derde deel. Het eerste deel is gewijd aan Gretchen, het tweede aan Faust, en laat in feite hun ‘zondeval’ zien. Van momenten van rust vervallen ze in angst of vertwijfeling. Met de grootse slotscène krijgen deze scènes dan hun natuurlijke besluit. Zowel Gretchen als Faust vinden hun weg naar de hemelse schare. Schumann gebruikt in het stuk verschillende stijlen: we horen hem als lied- en koorcomponist, maar ook als symfonicus. De zonsopgang aan het begin van het tweede deel behoort zonder twijfel tot een van de mooiste verklankte zonsopgangen in de muziekliteratuur.

Szenen aus Goethes Faust van Schumann door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado

Symfonische Faust: Franz Liszt

De opera is zeker niet het enige grootschalige muzikale genre waarin Faust opduikt. Ook in de symfonie maakt hij zijn opwachting. Zo componeerde Franz Liszt Eine Faust Symphonie in drei Charakterbildern, kortweg meestal de Faust-symfonie genoemd. Hij droeg het werk op aan Berlioz, maar schrijft wel een heel ander werk dan diens Damnation. Het is een monumentaal werk: de symfonie bevat zo’n vijf kwartier muziek. Het is opgezet in drie delen, elk gewijd aan een van de hoofdfiguren van Faust. Het eerste deel aan Faust, het tweede, langzame deel aan Gretchen en het laatste deel aan Mephistopheles.

Stralende samenklank

Het eerste deel alleen al is zo’n half uur lang en doorloopt allerlei emoties. Het Gretchen-deel is bijna net zo lang, maar volkomen anders van toon: pastoraal en dromerig. Het derde deel is, toepasselijk genoeg, een duivelse vervorming van de muziek van Faust uit het eerste deel. Oorspronkelijk eindigde het stuk instrumentaal, met een muzikale verwijzing naar Gretchen en een herhaling van een thema uit het eerste deel dat Faust symboliseert. Maar Liszt voegde uiteindelijk als slot een ‘chorus mysticus’ toe. Een mannenkoor en een tenorsolist de laatste regels van Faust zingen. De tenor benadrukt de laatste twee regels, over de verlossing door het Ewig-Weibliche. De symfonie eindigt zo met een stralende samenklank van orkest en koor, ondersteund door het orgel.

Uitvoering van Liszts Faust-Symphonie onder leiding van dirigent Vladimir Jurowski

Mahlers Achtste

Ook Mahler gebruikte de tekst van Goethes Faust in een van zijn symfonieën, namelijk de Achtste Symfonie, bijgenaamd de ‘Symphonie der Tausend‘. Het is de eerste symfonie in de muziekgeschiedenis waarin het koor van begin tot eind zingt. De symfonie begint met de jubelende hymne ‘Veni, creator Spiritus’, met een dichte en complexe polyfone structuur. Als het tweede deel begint bevinden we ons in een compleet andere wereld. Hier geeft Mahler zich over aan natuurschilderingen en bereikt hij vaak een liedachtige intimiteit. Voor dit tweede deel, dat eigenlijk het midden houdt tussen een cantate en een oratorium, gebruikt hij teksten uit het slotgedeelte van Goethes Faust II.

Ultieme vereniging van man en vrouw

Mahler presenteert ons een metafysische interpretatie van het stuk: hij ziet het als de ultieme vereniging van man en vrouw. Langzaam leidt Mahler ons naar het sluitstuk van Goethes Faust en zijn compositie. Hij verkort de tekst weliswaar af en toe, maar houdt de structuur, van spirituele gidsen die de geest tot een steeds hoger plan brengen, in stand. Ook Mahler sluit af met de laatste regels van Faust: een langzaam opgebouwde climax van orkest, koor en solisten. Het is een overweldigend einde, dat je vooral in de concertzaal de adem beneemt. Ook Mahler zelf was tevreden met het effect van de symfonie en deze apotheose. Hij zei: ‘Probeer je voor te stellen dat het hele universum begint te zingen en te weerklinken. Er zijn niet meer menselijke stemmen, maar planeten en zonnen die rondcirkelen.’

Uitvoering van Mahlers Achtste Symfonie onder leiding van dirigent Marc Albrecht

Onuitputtelijke inspiratiebron

De hierboven genoemde stukken zijn zeker niet de enige muziekwerken die geïnspireerd zijn op Goethes Faust. Bovendien komen er nog steeds composities bij. Het zegt genoeg over de rijkdom en de kracht van Goethes magnum opus dat het zoveel componisten op zoveel verschillende manieren tot grootse prestaties heeft gebracht. Een onuitputtelijke inspiratiebron!

Beethovenjaar – de revolutionaire symfonicus

geplaatst op maart 10, 2020april 14, 2020 by Robert Andriessen

Voor een Radio 4-rapportage interviewde ik lang geleden Frans Brüggen (de in 2014 overleden oprichter van het Orkest van de Achttiende Eeuw). Ik vroeg hem om Beethoven als componist te karakteriseren. Zonder slag of stoot riep hij uit ‘een held!’. Vervolgens begon Brüggen de volstrekte eigenzinnigheid van de componist te roemen en de compromisloosheid en het revolutionaire karakter van onder andere zijn pianosonates, strijkkwartetten en – uiteraard – zijn symfonieën. ‘Maar,’ besloot hij, ‘er is één werk waar ik volstrekt niets van begrijp, dat is de Große Fuge‘. Beethoven schreef dat stuk als slotdeel van een laat strijkkwartet – waarover in een volgend blog meer – maar uiteindelijk werd het door zijn omvang en baanbrekende complexiteit als zelfstandig werk uitgegeven.

Eigenzinnig en compromisloos

Het eigenzinnige en compromisloze karakter van Ludwig van Beethoven sprak Frans Brüggen dus zeer aan, maar deze Große Fuge opus 133 was voor hem kennelijk een brug te ver. Wie er goed voor gaat zitten en dit werk beluistert, kan zich wellicht voorstellen waar Brüggen moeite mee had. Voor menigeen in 1825 moet deze muziek in elk geval van een andere planeet gekomen zijn (hetzelfde kan je trouwens ook zeggen over een deel van de late pianosonates). De Große Fuge is een langgerekte eruptie van energie en passie/pijn met een voor die tijd ongekende intensiteit en directheid.

Revolutionair werk

Tot op de dag van vandaag zijn er heel wat muziekliefhebbers die moeite met dit werk hebben, Frans Brüggen was er dus één van. Dat neemt niet weg dat Brüggen zich dus juist zeer aangesproken voelde door het andere ‘revolutionaire’ werk van Beethoven. Maar wat was er dan precies zo revolutionair aan die werken? Voor een antwoord op die vraag klim ik op de barricaden en focus me daarbij op de symfonische, meest ‘publieke’ werken. Werken die ook in oorsprong al voor groter publiek bedoeld waren.

Ankerpunten in de muziekgeschiedenis

In beschouwingen van de negen symfonieën van Beethoven wordt vaak benadrukt dat ze stuk voor stuk ankerpunten in de muziekgeschiedenis zijn, maar dat de Derde Symfonie, Vijfde Symfonie, Zesde Symfonie en Negende symfonie (over deze laatste schreef ik al eerder een blog) daarbinnen nog weer een exceptionele plaats in nemen. Maar wat is er nu zo exceptioneel aan juist deze werken? Het is niet de bezetting, want die is – de Negende met zijn koor en solisten daargelaten – niet significant anders dan symfonische werken van tijdgenoten. Op harmonisch gebied zijn er zeer zeker opmerkelijke passages aan te wijzen, maar ook die zorgen niet zelfstandig voor de ‘status aparte’ van de werken. Het is met name de vorm, het totale ontwerp van de symfonieën die deze werken zo uitzonderlijk maken.

Grensverleggende ideeën

De heldenstatus waar Frans Brüggen over sprak, heeft Beethoven op symfonisch gebied ontegenzeglijk verworven door grensverleggende ideeën te ontwikkelen over de manier waarop de delen van een symfonie zich tot elkaar verhouden. Hij schiep met zijn symfonieën universa waarbinnen de afzonderlijke delen in directe relatie tot elkaar staan en niet zelden harmonisch, melodisch en/of ritmisch materiaal, maar bovenal een overkoepelend (buitenmuzikaal) idee delen. Het zijn totaalkunstwerken waarvan het geheel meer is dan een optelsom van afzonderlijke delen.

De Eroïca

Dit gegeven treedt in de Derde Symfonie, de ‘Eroïca‘ – in 1805 voor het eerst gespeeld – helder naar voren. Een heldenschets waarbij Beethoven in eerste instantie Napoleon Bonaparte (die hij aanvankelijk om zijn revolutionaire karakter hogelijk bewonderde) in gedachte had. Napoleon viel later voor Beethoven (en niet alleen voor hem) van zijn voetstuk, maar deze heldenschets in vier scènes bleef staan als een huis, tot op de dag van vandaag. Overigens moet men het buitenmuzikale idee, zoals hier dat van de held niet letterlijk nemen. Het is geen schildering van episodes uit het leven van, maar een muzikale omvatting van gedachten die opgeroepen worden bij het denken over het wezen van een held.

Een complete uitvoering van de Derde Symfonie door Frans Brüggen en het Orkest van de Achttiende Eeuw

De Vijfde Symfonie

Strijd ligt als idee op een zelfde manier ten grondslag aan de Vijfde Symfonie uit 1808, de symfonie die zo markant dramatisch begint met het overbekende noodlotsmotief. Een symfonie die via allerlei omwegen vanuit dit dramatische begin toewerkt naar het stralende slot. Opvallend daarin is ook dat het derde en vierde deel van deze symfonie (de standaardvorm van een symfonie heeft vier delen) in elkaar overlopen, ‘doorgecomponeerd’ zijn. Een heldere aanwijzing dat Beethoven in totaalconcepten dacht.

Een complete uitvoering van de Vijfde Symfonie door Frans Brüggen en het Orkest van de Achttiende Eeuw

De Pastorale

Hoe anders van sfeer is de Zesde Symfonie, bijgenaamd de ‘Pastorale‘, die net als de Eroïca in 1808 voor het eerst gespeeld werd. Oppervlakkig beschouwd zou je deze symfonie als een ‘simpele’ natuurschildering kunnen neerzetten. Maar het was Beethoven zelf die over het werk schreef ‘Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei’. Ook hier gaat het dus eerder om een muzikale omvatting van gedachten die opgeroepen worden door de beleving, dan om letterlijke natuurschildering. Dit past ook helemaal in de (her)waardering van de natuur die in de filosofie aan het einde van de achttiende en vroege negentiende eeuw sterk in opkomst was. Beethoven was zeer geïnteresseerd in filosofie en ging volop in deze gedachtegang mee. Opmerkelijk en (r)evolutionair aan de symfonie is overigens ook dat deze vijfdelig is, waarbij de laatste drie delen in elkaar overlopen (en dus wederom doorgecomponeerd zijn).

Een complete uitvoering van de Zesde Symfonie door Frans Brüggen en het Orkest van de Achttiende Eeuw

Opmerkelijke traditioneel

De Zevende Symfonie en Achtste symfonie, uit respectievelijk 1813 en 1814, zijn na al deze overweldigende concepten opmerkelijk traditioneel van opzet en lijken een overkoepelend idee te missen. De Achtste is in vergelijking tot de vorige symfonieën ook nog eens opmerkelijk korter. Toch valt er ook hier, zeker wat betreft de Zevende Symfonie een kanttekening te plaatsen. Je kunt de Zevende namelijk ook als deconstructie of zo je wilt een becommentariëring van dansvormen beschouwen, en in dat kader is er toch weer sprake van een overkoepelend concept.

Iconen

De uitzonderlijke kenmerken van de Negende Symfonie, de Oneindige, en zijn bijzondere plek in de geschiedenis heb ik in een eerder blog al aangestipt. Ik nodig u van harte uit dit nog eens te (her)lezen. Wat voor alle negen symfonieën stuk voor stuk geldt, is dat ze iconen in de muziekgeschiedenis zijn. Iconen geschapen door een radicale denker, een geniale kunstenaar die ook 250 jaar na zijn geboorte nog fier op zijn troon zit.

Frans Brüggen heeft zijn steentje bijgedragen aan het (her)waarderen van Beethovens noten en bedoelingen. Natuurlijk staan er steeds weer nieuwe pleitbezorgers voor deze muziek op, elk met hun eigen verhaal. Het is tenslotte muziek die immer gehoord mag worden, waar en wanneer ook. Maar het liefst in de concertzaal, want het is dáár waar de symfonieën en hun achterliggende ideeën het meest optimaal tot hun recht komen.

Wolfs Italienisches Liederbuch: levendig en intiem

geplaatst op februari 25, 2020november 2, 2020 by Jacqueline van Rooij

Hugo Wolf wordt gezien als één van de grootste liedcomponisten aller tijden. Hij schreef zo’n driehonderd liederen, waarvan de meeste pas na zijn dood werden uitgegeven. Een hoogtepunt in zijn oeuvre vormt ongetwijfeld het Italienisches Liederbuch, een verzameling van 46 op muziek gezette gedichten.

Wonderjaren

De tijd waarin Hugo Wolf leefde, eind negentiende eeuw, was er één van zeer verschillende en tegenstrijdige stromingen: het fin de siècle, het decadentisme, het symbolisme, etc. Maar Wolf leek aan zijn tijd voorbij te leven, en zijn composities hebben weinig van doen met het leven van alledag. Zijn muzikale weg verliep langzaam en soms ook pijnlijk. Pas in 1888 kwam er beweging in, en begonnen zijn drie wonderjaren. In hoog tempo ontstonden toen meer dan tweehonderd liederen.

Muziek als communicatie

Als geen ander besefte Wolf dat muziek, in combinatie met taal, een middel was om te communiceren. Hoe verfijnder het gedicht was, hoe meer Wolf op dreef raakte. Zijn liedcycli zijn vaak gewijd zijn aan één dichter, zoals blijkt uit de Mörike-Lieder, de Eichendorff-Lieder, en de Goethe-Lieder. Voor iedere dichter had Wolf een eigen klanktaal, en hij zette de poëzie met ongekende diepzinnigheid op muziek.

Wolf wist in al zijn liederen een dramatische boog te spannen, van begin tot eind, en verstond de kunst om één moment onder een brandglas te leggen en tot leven te wekken. Met een feilloze psychologische blik wist hij de gevoelens van de titelfiguur zeer precies weer te geven. Daarbij is de verwevenheid van de zangstem en de pianobegeleiding indrukwekkend.

Het eerste lied ‘Auch kleine Dinge’ uit het Italienisches Liederbuch, gezongen door sopraan Diana Damrau

Uit het gewone leven

Wolfs Italienisches Liederbuch is gebaseerd op de gelijknamige dichtbundel van Paul Heyse, uit 1860. Deze bundel bevat voornamelijk poëzie van anonieme dichters. De gedichten zijn kort en herhalend, en geven een levendig en intiem beeld van de werkelijkheid. Ze beschrijven het dorpsleven, het leven op straat, in de kerk, en vooral de mensen: of ze droevig zijn, vrolijk, verliefd, wanhopig, opgenomen in de gemeenschap of juist ervan buiten gesloten.

Een wellustige monnik in het lied ‘Geselle, woll’n wir uns in Kutten hüllen’, gezongen door tenor Jonas Kaufmann

Experimenten

De meeste gedichten uit het origineel van Heyse zijn rispetti, een Italiaanse versvorm, waarin hetzelfde basisidee verschillende keren achter elkaar wordt uitgedrukt. Wolf vond dit een uiterst geschikt middel om te kunnen experimenteren met de harmonieën. Een rispetto is kort, en de gedichten die Wolf uitzocht, hadden meestal maar zes of acht regels.

Emotioneel betrokken

Wolfs Italienisches Liederbuch wordt gerekend tot zijn derde periode, en het is alsof hij met deze liederen thuiskomt bij zichzelf. Ook lijkt het of hij in deze periode emotioneel meer betrokken raakte bij de tekst, vooral bij de liefdespoëzie. Deze liederen werden nóg verfijnder dan zijn voorgaande composities. Wolf componeerde in een rijke, expressieve taal, en bijna alle ernstige liederen werden in zijn handen nog intenser dan in het Italiaanse origineel. Wolf vond dat het tweede deel van het Italienisches Liederbuch meer absolute muziek bevatte dan het eerste. Het instrumentale karakter van de muziek is in deze liederen dan ook onmiskenbaar aanwezig. Veel muziek kon zelfs even goed worden gespeeld door een strijkkwartet, zei Wolf zelf ooit.

‘Sterb’ ich, so hüllt in Blumen’ illustreert de emotionele intensiteit van de liederen uit het tweede deel van het Italienisches Liederbuch, hier gezongen door Dietrich Fischer-Dieskau

In twee keer…

Wolf begon aan de liederen in de laatste maand van 1889, en hij componeerde extreem snel. Zijn nieuwe uitbarsting van creativiteit ging door tot Kerstmis, maar daarna verdween zijn Muze voor lange tijd. Het tweede deel ontstond pas in het voorjaar van 1896. De stijl van deze liederen is nog serener, delicater en ingetogener. Wolf zelf beschouwde de liederen als ‘zijn meest originele en artistiek meest volkomen’.

Bachs Matthäus-Passion: een muzikaal monument

geplaatst op februari 11, 2020november 2, 2020 by Benjamin Rous

Elk jaar rond deze tijd begint de koorts alweer te stijgen. Nog enkele weken en muziekliefhebbers verzamelen zich weer in tientallen kerken en concertzalen om een live-uitvoering van de Matthäus-Passion mee te maken. Als je het gaat uitrekenen, kom je vermoedelijk wel aan enkele goedgevulde voetbalstadions vol Passie-gangers. Wat verklaart toch de onweerstaanbare aantrekkingskracht van Bachs grote Passie?

De eerste Matthäus

Over het ontstaan van de Matthäus-Passion is weinig bekend. We weten zelfs niet zeker wanneer het werk voor het eerst te horen is geweest: tot 1975 waren muziekhistorici het erover eens dat dat 1729 was geweest, maar volgens nieuw bronnenonderzoek zou dat net zo goed twee jaar eerder, in 1727, kunnen zijn geweest. Het was in ieder geval Bachs tweede grootschalige koorwerk voor de passietijd: in 1724 had hij al de Johannes-Passion gecomponeerd. Dat was echter een korter, minder complex werk dan de latere Matthäus-Passion. Aan alles blijkt dat Bach met zijn nieuwe passie torenhoge muzikale ambities had.

Passiemuziek in Leipzig

Passiemuziek op deze schaal was een relatief nieuwe ontwikkeling in Leipzig. Elders in Duitsland waren grootschalige muzikale passies al langer populair, maar het conservatieve stadsbestuur van Leipzig had geprobeerd de boot af te houden. Pas in 1721 kreeg Bachs voorganger, Johann Kuhnau, toestemming om een passie uit te voeren in de Thomaskirche, en wel in de dienst die het meest geëigend was voor een dergelijke muzikale verklanking van het lijdensverhaal: de Vespers.

In de Thomaskirche in Leipzig vond de eerste uitvoering van de Matthäus-Passion plaats — In de Thomaskirche in Leipzig vond de eerste uitvoering van de *Matthäus-Passion* plaats

Oratoriumpassie en passie-oratorium

Het was in Leipzig een vereiste dat in zo’n passie de letterlijke Bijbelteksten waren opgenomen. Bachs Passies zijn daarmee voorbeelden van oratoriumpassies. Dat wil zeggen dat naast de Bijbelteksten ook aria’s op eigentijdse poëtische teksten ten gehore werden gebracht. Op andere plekken, zoals in Hamburg, was men nog een stap verder gegaan en was er een ander type passiemuziek ontstaan: het passie-oratorium, waarin ook de Bijbelteksten door dichters werden omgeschreven naar eigentijdse teksten. Een bekend voorbeeld is bijvoorbeeld de Brockes-Passion, vernoemd naar de dichter Barthold Heinrich Brockes die de teksten had geleverd. Deze versie werd door talloze componisten, waaronder Händel en Telemann, op muziek gezet. In Leipzig mocht zo’n passie-oratorium alleen in de minder belangrijke stadskerken worden uitgevoerd. In de hoofdkerken bleef de letterlijke Bijbeltekst de standaard en daarmee bleef de oratoriumpassie het uitgangspunt.

Religieuze duiding

De Matthäus-Passion stond niet op zichzelf, maar was onderdeel van de liturgie. Tussen de twee delen vond een preek plaats die voor de aanwezige gelovigen de duiding van de muziek kleurde en stuurde. Als je de kerkmuziek van Bach wil begrijpen, of dat nu de cantates zijn of de grootschalige passies, kom je bijna automatisch terecht bij de grondslagen van de Lutherse geloofsleer. Als onderdeel van de liturgie moest de muziek aansluiten bij de preek en de Bijbelteksten die op bepaalde dagen centraal stonden.

Een gemene deler in vrijwel al Bachs kerkmuziek is de genadeleer van Luther. In die genadeleer zet Luther de Goddelijke Wet en het Evangelie naast en gedeeltelijk tegenover elkaar. De Wet, gesymboliseerd door de tien geboden, is een goddelijke doctrine die de mens leert wat goed is in de ogen van God. De zondeval van Adam en Eva laat zien dat de mens zich niet aan die Wet kan houden, en dus van nature zondig is. Dat zou dus betekenen dat de mens verdoemd is.

Geloof in genade

De mens kan zijn kansen op toegang tot de hemel niet vergroten door het doen van goede werken, zoals het katholicisme betoogt, maar alleen door geloof in de genade van God. Niet voor niets was het Latijnse motto sola fide, ‘alleen door geloof’, een van de kerngedachten van de Lutherse leer. Het Evangelie biedt dus uitkomst: de oordelende God van de Wet is namelijk tegelijkertijd de genadige en liefdevolle god van het Evangelie. God heeft zijn eigen zoon gestuurd om de zonden van de mens op zich te nemen en zich vrijwillig te offeren: Christus vervult de Wet voor de hele mensheid. We verdienen het weliswaar niet, maar we worden gered door genade. We hebben hier zelf geen enkele invloed op. Het enige wat we moeten doen, is geloven dat we als mens gered zijn door het offer van Christus.

‘Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen’

Je ziet deze centrale gedachte van de Lutherse geloofsleer eigenlijk meteen terug in het beroemde openingskoor van de Matthäus-Passion. De overweldigende klankrijkdom van dit koor moet voor een geloofsgemeenschap die tijdens de vastentijd geen georkestreerde muziek meer had gehoord, een enorme schok zijn geweest. De uitvoering van cantates was in de vastentijd niet toegestaan; er werden alleen koralen door de gemeenschap gezongen. Het orkest in het openingskoor dat langzaam aan kracht en klankpracht wint, een regelmatig herhalend motief in de continuo-instrumenten dat als een hartslag door het stuk heen loopt. Bach geeft ons een dodendans om zijn Grote Passie te openen; het is ook nu nog een adembenemend begin. En dan heeft het koor nog geen noot gezongen.

Openingskoor van de Matthäus-Passion

Vraag en antwoord

In een vraag- en antwoordspel van twee koren klinken steeds enkele sleutelwoorden: ‘Den Bräutigam’, waarmee Christus bedoeld wordt die als ‘ein Lamm’ zijn offerdood tegemoet gaat. We moeten kijken ‘Auf unsre Schuld’, waarmee de tekst aangeeft dat de mens schuldig (en zondig) is. ‘Aus Lieb und Huld’, uit liefde en genade, brengt Christus vrijwillig dat offer. Hoog boven de twee koren klinkt een derde koor, dat de Lutherse hymne ‘O Lamm Gottes, unschuldig’ zingt, waarin nogmaals wordt onderstreept dat Christus onschuldig aan het kruis gestorven is voor onze zonden. De boodschap is helder; de rest van de Matthäus-Passion dient eigenlijk alleen ter uitweiding van en bezinning op dit gegeven.

Driedeling

De tekstdichter van Bach Matthäus-Passion Picander – pseudoniem van Christian Friedrich Henrici – bracht in de Matthäus-Passion een driedeling aan die Bach in zijn muziek volgde. Die driedeling heeft tot doel om het verhaal te vertellen, maar ook om de gelovige uit te nodigen om een actieve spirituele rol in het verhaal te spelen. De ruggengraat van de Matthäus vormen de Duitse Bijbelteksten, gezongen door de Evangelist en de verschillende Bijbelse personages. Dit stelt een Bijbelse, historische laag voor: de gebeurtenissen zoals zij plaats hebben gevonden. Daarnaast zijn verspreid door de Matthäus verschillende Lutherse koralen te horen, die stammen uit de zestiende en zeventiende eeuw. Hierin laten de gelovigen zich als gemeenschap horen: de kerk als bindend element.

Ten slotte zijn er de achttiende-eeuwse religieuze dichtteksten in de vorm van recitatieven en aria’s: parafrases van Bijbelteksten in eigentijdse taal en muzikale vorm. Het zijn reflecties op de Bijbelse gebeurtenissen, en het is in de aria’s dat Bach en Picander de individuele gelovige een plek geven in het verhaal als geheel. Het zijn persoonlijke bespiegelingen die de centrale passieboodschap extra onder de aandacht brengen.

Het ‘Erbarme dich’, altijd beleefd als een van de muzikale hoogtepunten van de Matthäus-Passion

Het hart van de Matthäus

Het is, naast het openings- en slotkoor, tegenwoordig vooral die derde laag die in de Matthäus-Passion de aandacht van de luisteraar opeist. Al decennia is het ‘Erbarme dich’ een soort nationale schat. Maar wie goed kijkt naar de structuur van het stuk als geheel, ziet dat Bach zelf de aandacht liever op een andere aria vestigde. Als je goed naar het tweede deel van de Matthäus kijkt, zie je dat daarin een symmetrische structuur zit, waarin teksten inhoudelijk verbonden zijn met andere teksten, zodat een geneste structuur ontstaat. De theoloog en Bach-geleerde Friedrich Smend noemde dit het ‘Herzstück’ van de Matthäus, zoals ook de Johannes-Passion een vergelijkbaar Herzstück heeft. In het centrum van dat Herzstück bevindt zich de kern van de boodschap van de passie.

De symmetrische structuur, het zogenaamde ‘Herzstück’, in het tweede deel van Bachs *Matthäus-Passion*

En welke aria vormt volgens Smend het hart van de Matthäus-Passion? Dat is de sopraanaria ‘Aus Liebe’. Hierin schuilt de kern van de Matthäus-boodschap: uit liefde voor de mensheid heeft Christus zijn leven gegeven. Het bijzondere karakter van de aria wordt al aangegeven door het feit dat in de begeleiding alleen een dwarsfluit en twee hobo’s (en dan ook nog de specifieke nasale klank van de oboe da cacia) klinken. Strijkers en basso continuo ontbreken. Het geeft de aria iets gewichtloos; het fundament lijkt onder onze voeten weggeslagen te zijn. Dat uitgebeende karakter van de begeleiding vergroot eigenlijk alleen maar de emotionele kracht van de aria: intens droevig en vol liefde tegelijkertijd. Juist het feit dat de aria omlijst wordt door de snerpende en heftige koren ‘Lass ihn kreuzigen’ verhoogt het verstilde effect.

‘Aus Liebe’, gezonden door sopraan Dorothee Mields en gedirigeerd door Philippe Herreweghe

Verborgen betekenissen

Deze structuren met betekenis – de verschillende tijdslagen, symmetrische structuren rond een aria van centrale betekenis – kunnen we ook vandaag de dag nog begrijpen. Daarnaast zitten er waarschijnlijk nog heel veel verborgen manieren om de Passie te ‘lezen’ die wij tegenwoordig minder goed kunnen ontcijferen. Dit soort liturgische muziek hing nauw samen met theologische geschriften, die op hun beurt weer de preken beïnvloedden. Het bood de luisteraar sleutels voor het begrijpen van de volgorde van de teksten. Bach geeft daarbij muzikale aanwijzingen, zoals het gebruik van specifieke instrumenten.

‘Mache, dich, mein Herze, rein’, de laatste van vier aria’s waarin Bach de oboe da caccia gebruikt

De oboe da caccia komt bijvoorbeeld in vier aria’s in het werk voor; dat moet iets betekenen. En als je de vier aria’s waaronder ‘Aus Liebe’, naast elkaar zet, zie je dat hierin een gemeenschappelijk thema zit over de erkenning van zonde en schuld, het besef dat Christus uit liefde die zonden op zich heeft genomen, en de blijdschap en volheid van het geloof die uit dit besef voortvloeien. Hieruit blijkt maar weer dat de Matthäus-Passion een werk is dat ten diepste geworteld is in de Lutherse geloofsleer.

Een tijdloos meesterwerk

Zo merk je dat de Matthäus-Passion niet alleen wonderschone muziek bevat, maar dat er in dit muzikale monument altijd iets nieuws te ontdekken valt. Ook voor de moderne luisteraar kan het geloof een mooie ingang zijn om de Matthäus als geheel te begrijpen, zelfs als je niet gelovig bent. Het is een mooie uitdaging om je voor even te verplaatsen in de gelovige van de achttiende eeuw, en te ontdekken hoe zij Bachs meesterwerk ervoeren.

Beethovenjaar – Fidelio

geplaatst op februari 7, 2020november 2, 2020 by Benjamin Rous

Natuurlijk laat ook het MUSICO-blog het Beethovenjaar niet ongemerkt voorbij gaan. Gedurende het jaar zullen we regelmatig stilstaan bij het rijke en baanbrekende oeuvre van deze componist. We beginnen met wat we gerust het meest overzichtelijke gedeelte van dat oeuvre mogen noemen: Beethoven enige voltooide opera Fidelio.

Als je de inherente dramatiek van Beethovens muziek hoort, zou je denken dat hij voor de opera geboren was. Maar veel van de libretti die hem werden aangeboden, deed Beethoven af als te frivool. En toch wilde Beethoven zich dolgraag bewijzen in het muziekgenre dat nog steeds door iedereen als het meest prestigieus werd gezien; je had het als componist pas echt gemaakt als je succes had gehad met composities voor het theater.

Reddingsopera

Uiteindelijk viel Beethovens oog op een Frans libretto van Jean-Nicolas Bouilly: Léonore, ou L’amour conjugal. Dat was al door verschillende andere componisten gebruikt als basis voor een opera. Bouilly zou zich op een ware gebeurtenis hebben gebaseerd: een vrouw uit Tourraine bevrijdt, verkleed als man, haar echtgenoot uit de gevangenis tijdens de jaren van de Jakobijnse Terreur, eind achttiende eeuw. Een groot voordeel was dat de Franse opéra-comique, met zijn karakteristieke afwisseling van gesloten muzikale nummers en gesproken dialogen, enorm in de mode was in Wenen in het begin van de negentiende eeuw, en dan met name dit type ‘reddingsopera’.

Tegenslag

Hoewel Beethoven vol optimisme aan zijn opera begon, bleek het proces een stuk trager te verlopen dan voorzien. Hij had geen rekening gehouden met de beperkingen die een theaterwerk de componist oplegt. Je moet namelijk ook rekening houden met de smaak en verwachting van het publiek, én met de uitvoerenden. Lang niet alle muzikale ideeën van Beethoven bleken praktisch uitvoerbaar. Daarbij kwam ook nog dat Beethoven met deze opera meteen een soort encyclopedisch project begon waarin hij zijn meesterschap wilde bewijzen door allerlei gangbare stijlen en muzikale vormen in de opera te verwerken.

Mislukte première

Op 20 november 1805 werd Beethovens eerste voltooide opera voor het eerst uitgevoerd. Wenen was op dat moment net bezet door de troepen van Napoleon, en het reguliere publiek bleef grotendeels thuis; een gezellig avondje naar de opera was wel het laatste waar de Weners op zaten te wachten. De zaal zat vol met Franse officieren die waarschijnlijk nauwelijks Duits verstonden, het orkest speelde ondermaats en de zangers maakten weinig indruk. Na twee voorstellingen verdween Beethovens eerste opera van de planken.

Drie keer is scheepsrecht

Hoewel een herziene versie van de opera in 1806 wél het nodige succes had, trok Beethoven zelf de opera na een zakelijk geschil terug. Pogingen om de opera elders opgevoerd te krijgen liepen op niets uit. Pas in 1814 pakte de componist de opera weer op, en schreef binnen vier maanden een geheel nieuwe versie, die 23 mei 1814 voor het eerst wordt opgevoerd. En het cliché bewijst zich: drie keer is scheepsrecht. Het is in deze laatste versie, onder de titel Fidelio, dat Beethovens enige voltooide opera internationale faam zou verwerven.

De perfecte opera

Er wordt wel gezegd dat Fidelio de perfecte opera is voor mensen die eigenlijk niet van opera houden. Daarmee wordt dan bedoeld dat de opera een bepaalde nobele verhevenheid uitstraalt die nog weleens mist in andere opera’s, waarin spectaculaire plotwendingen en uitvergrote emoties de boventoon voeren. De opera begint misschien met de huiselijke schermutselingen van Marzelline en Jaquino, maar zodra de als Fidelio vermomde Leonore ten tonele verschijnt, hoor je de muziek en de sfeer veranderen. Plotseling verdiept de opera zich, krijgt deze nieuwe klankkleuren, en betreden we het domein van het nobele drama in het kwartet ‘Mir ist so wunderbar’.

Het canonkwartet ‘Mir ist so wunderbar’, gezongen door Gundula Janowitz, Lucia Popp, Manfred Jungwirth en Adolf Dallapozza

Beethovens bewijsdrift

Het kwartet ‘Mir ist so wunderbar’ is een canon, wat betekent dat de zangers één voor één na elkaar dezelfde melodielijn inzetten. Het is een van de meest gestructureerde muzikale vormen die er zijn, maar Beethoven laat het kwartet prachtig ademen en vloeien door het orkest heel dynamisch te laten spelen, steeds weer aanzwellend en zachter wordend, zodat je je van die strenge vorm eigenlijk nooit bewust bent. Dit is nu typisch zo’n voorbeeld van de bewijsdrift van de componist: hij wil koste wat kost laten zien dat hij met die academisch muzikale vorm van de canon, waarin de nadruk ligt op de overeenkomst van de melodielijn, juist de verschillen tussen de personages, hun gedachten en hun emoties kan uitdrukken.

Jon Vickers als Florestan, één van zijn glansrollen

Nobele drama

Na dit kwartet richt Beethoven zich eigenlijk alleen nog op het nobele drama, de gevangenschap en bevrijding van Florestan. De opera gaat vanaf nu over de tegenstelling tussen goed en kwaad. De ontwikkelingen in het verhaal lijken steeds meer in het teken te staan van de verheven boodschap over vrijheid en rechtvaardigheid die de opera als geheel moet uitdragen. Dat zie je bijvoorbeeld duidelijk aan het einde van de eerste akte. Die eindigde in de eerdere versies met een tweede aria voor Don Pizarro, maar in de definitieve Fidelio draait die hele scène om het laten luchten van de gevangenen, die al tijden niet naar buiten zijn geweest. Het gevangenenkoor is prachtig, aanzwellend van een weifelend, krachteloos begin naar een volmondige en hoopvolle ode aan het zonlicht.

Het gevangenenkoor ‘O welche Lust!’ aan het einde van de eerste akte

Licht en duister

De scène illustreert het thema van de hele opera in het klein: een reis door het duister naar het licht, vanuit onderdrukking naar vrijheid. Bovendien is het Leonore die hier actief ingrijpt: in de eerdere versies was het luchten onderdeel van een routine, hier vraagt zij expliciet aan Rocco of zij de gevangenen uit hun cel mag laten. Als Pizarro verschijnt, moeten de gevangenen hier alsnog terug de duisternis. Beethoven zet zo wederom de twee karakters tegenover elkaar. Hij onderstreept nogmaals Leonores medelijden en nobele inborst, het ‘licht’, en Pizarro’s rol als onderdrukker, het ‘duister’.

Dramatische confrontatie

De strijd tussen goed en kwaad komt tot een climax in de kerker waar Florestan gevangen wordt gehouden. Alles werkt toe naar het intens dramatische kwartet van Florestan, Leonore, Pizarro en Rocco. Hierin klinkt dan het beroemdste moment van de opera. Pizarro haalt uit naar Florestan om hem te doden en Leonore, tot dat moment nog altijd in vermomming, werpt zich met getrokken pistool tussenbeide: ‘Tödt’ erst sein Weib!’. Eindelijk heeft zij haar ware identiteit dan prijsgegeven, tot consternatie van alle aanwezigen. De goede afloop, met de vrijlating van Florestan, volgt spoedig daarop.

Het kwartet ‘Er sterbe!’, met Christa Ludwig, James King, Walter Berry en Josef Greindl

Terug naar het origineel

De laatste jaren is er ook weer interesse in de eerdere versies van de opera, en dan met name de eerste Leonore van 1805. Zo verscheen recent een gloednieuwe opname door René Jacobs. En in die opname hoor je pas goed hoe de Fidelio van 1814 verschilt van de eerste versie. De klankkleur van de opera is anders: er is veel meer vermenging licht en schaduw. Zo is Leonore in 1805 nog een hoge sopraan, met behoorlijk wat coloraturen, in plaats van de dramatische sopraan of mezzosopraan die doorgaans in de latere versie als Leonore wordt ingezet.

Meer spanning

In dramatisch opzicht is de eerste versie op sommige punten misschien zelfs wel te verkiezen. In Fidelio stelt Rocco het herenigde koppel na de confrontatie met Don Pizarro meteen gerust dat alles goed zal komen. De spanning ebt eigenlijk meteen weg. In de versie van 1805 was de uitkomst na het kwartet nog ongewis: Rocco ontwapent Leonore en verlaat met Pizarro de kerker, Leonore en Florestan in onzekerheid achterlatend over de vraag of Rocco de kant van zijn meester zal kiezen of die van hen. Het duet ‘O namenlose Freude!’ is hier veel langer en de vreugde van de hereniging wordt duidelijk getemperd door twijfel en angst.

Het uitgebreide duet ‘O namenlose Freude!’ uit Leonore, gezongen door Marlis Petersen en Maximilan Schmitt

Vele gezichten

Je levert wat in op het gebied van nobele grandeur met de oorspronkelijke Leonore, maar je zou met goed recht kunnen beweren dat deze als opera beter geslaagd is dan Fidelio. Het origineel heeft meer spanning en afwisseling en een meer natuurlijke vervlechting van de verschillende verhaallijnen. Het is in ieder geval fascinerend om de vergelijking te kunnen maken. Beethoven heeft misschien maar één opera gecomponeerd, maar die heeft zoveel gezichten dat het laatste woord er nog lang niet over is gezegd.

De kracht van de muziek in Monteverdi’s L’Orfeo

geplaatst op januari 30, 2020november 4, 2024 by Benjamin Rous

Wat een gelukkig toeval, dat we zo’n geweldige kunstvorm als de opera te danken hebben aan een misverstand. Rond 1600 wilde men het klassieke Griekse drama nieuw leven in te blazen. Men dacht dat die antieke toneelstukken volledig gezongen waren, wat leidde tot de uitvinding van de opera. Later bleek dat idee niet te kloppen, maar toen was de opera al een voldongen feit. En slechts een paar jaar na de uitvinding van het genre werd meteen het eerste meesterwerk gecomponeerd, een meesterwerk waar we meer dan 400 jaar later nog steeds met regelmaat van genieten: L’Orfeo van Claudio Monteverdi uit 1607.

Titelpagina van de eerste uitgave uit 1609 van Monteverdi's L'Orfeo — Titelpagina van de eerste uitgave uit 1609 van Monteverdi’s *L’Orfeo*

Tekst als basis

Toch heeft dat uitgangspunt, de opera als reconstructie van de Griekse tragedie, wel grote invloed gehad op de vorm. Muziek moest in dienst staan van de communicatie van de tekst, in een stijl die in teksten van rond die tijd vaak wordt aangeduid met de term recitar cantando, ‘zangerig spreken’. Om de tekst zo natuurlijk mogelijk over te brengen stond het zangers vrij om relatief flexibel om te springen met de zanglijn; een zekere nonchalance om de geest van de muziek zo goed mogelijk te kunnen vangen die met zo’n heerlijk Italiaans woord sprezzatura genoemd wordt. Zangers mochten de vocale lijn versieren, maar de betekenis van de woorden stond op de eerste plaats.

En om de tekst zoveel mogelijk aandacht en nadruk te geven trokken instrumenten zelden zelf de aandacht maar ondersteunden vooral de zanglijn en het ritme van de zang. Deze continue muzikale lijn onder de gezongen woorden, de basso continuo, is een van de kenmerkendste elementen van de nieuwe stijl. Als de muziek al de aandacht mocht trekken, dan was het in instrumentale tussenspelen.

Sopraan Emanuela Galli zingt als La Musica de proloog van Monteverdi’s L’Orfeo

Een opera over muziek

Toch presenteert Monteverdi zijn L’Orfeo heel duidelijk als een opera over muziek. Aan het begin van de opera, na de beroemde toccata – zeg maar de openingsfanfare – treedt de figuur van La Musica naar voren en zingt een proloog. Tussen haar coupletten klinkt steeds dezelfde melodie die ook in de rest van de opera voor zal komen: een herinnering aan dat eerste begin, aan de muziek. La Musica zingt over de macht van de muziek, die elk getroebleerd hart vreedzaam kan maken en de koelste geesten kan ophitsen tot nobele woede of liefde. Het is de muziek die het verhaal vertelt in L’Orfeo. Dat geldt in L’Orfeo eigenlijk vrij letterlijk: ook al staan we aan het begin van de ontwikkeling van de opera als genre, Monteverdi weet toch al een indrukwekkend arsenaal aan muzikale foefjes te gebruiken om het verhaal extra kracht te geven.

Dramatisch kracht

Dat hoor je bijvoorbeeld heel mooi op het moment van Euridices dood. Herders en nimfen vieren het geluk van het liefdespaar, de toon is luchtig en vrolijk; Monteverdi wisselt dansen af met feestelijke koorpartijen en korte aria’s. De feestvierende herders worden begeleid door klavecimbels, chittarone (een op de luit lijkend tokkelinstrument) en de viola da braccio, een voorloper van de moderne altviool. Maar zodra de nimf Silvia, aangeduid als La Messagiera, het nieuws van Euridices dood brengt – ‘Ahi caso acerbo!’ – kentert de sfeer. Om de onheilstijding extra dramatisch te maken verandert Monteverdi niet alleen de toonsoort van majeur naar mineur, maar ook de instrumentale begeleiding naar een orgel met houten pijpen en een chittarone: een sobere en sombere klank die past bij de ernst van de situatie.

Alt Sara Mingardo brengt de onheilstijding van Euridices dood

Als een van de herders vraagt welke droeve klanken hun feestvreugde verstoren, verandert de instrumentale begeleiding weer terug en ook de toonsoort staat weer in majeur. Als Orfeo aan het woord komt, doet hij dat met dezelfde sombere begeleiding als La Messaggiera. De herders behouden eerst hun ‘opgewekte’ instrumenten, alsof de tragedie nog niet geheel tot hen doordringt, maar aan het einde van de akte is ook hun begeleiding omgeslagen. Monteverdi zet de onheilstijding kracht bij door betekenisvolle rustmomenten en dissonanten op belangrijke woorden. Hier hoor je hoe krachtig emotioneel een eenvoudige muzikale vorm als het recitatief kan zijn, en hoe simpele muzikale middelen de geestestoestand van personages kunnen weergeven.

Hoorbare plaatsen

Maar ook de plek van handeling kan met muziek prachtig worden weergegeven. Aan het einde van de tweede akte, als Orfeo afdaalt naar de onderwereld, horen we hoe treffend Monteverdi de verschillende werelden muzikaal verbeeldt. Eerst klinkt nogmaals de kenmerkende melodie van La Musica, de personificatie van de muziek die in de proloog van de opera geklonken heeft. Daarna noteert Monteverdi expliciet dat strijkinstrumenten, klavecimbels en orgels zwijgen. Hij geeft het woord aan de trombones, de kornetten en het regaal (een draagbaar orgel met blaasbalgen). Er volgt een wat plechtig klinkende sinfonia die duidelijk laat horen dat we een andere wereld hebben betreden. Aan het einde van de vierde akte horen we opnieuw een sinfonia in onderwereldklanken en daarna meteen weer de melodie van La Musica. Zo omkadert Monteverdi prachtig de onderwereld.

Een lied uit het hart

Het duidelijkst manifesteert de pure kracht van de muziek zich misschien nog wel in het lied dat Orfeo aanheft om de veerman Caronte te overtuigen hem over de dodenrivier de Styx te zetten. Het is niet voor niets dat Monteverdi de gepassioneerde smeekbede ‘Possente spirto e formidabil nume’ in het midden van het werk plaatst. De uitgebreide aria vormt zo letterlijk en figuurlijk het hart van de opera. En om de zanger Orfeo in de opera als zodanig te presenteren, laat Monteverdi hem klinken als een zanger van zijn eigen tijd. De vele versieringen van de zanglijn zijn geheel in de stijl van de vaak geïmproviseerde zangkunst van die periode. Het is een mooi voorbeeld van hoe een componist iets in de opera importeert wat het publiek al kent, en zo betekenis geeft aan wat zij in de opera zien en horen.

De grote aria ‘Possente spirto e formidabil nume’ van Orfeo, gezongen door bariton Furio Zanasi

Opmerkelijk is dat Monteverdi in de partituur twee versies van de aria geeft, een met uitgeschreven ornamenten en een versimpelde met de instructie ‘canta una sola delle due parti’ (zing een van de twee partijen). Dat betekent niet dat Monteverdi het mogelijk achtte dat er een niet versierde versie van de aria zou kunnen klinken. Hij geeft alleen de basismelodie, het geraamte van de aria, waarop een zanger dan zou kunnen variëren. De aria mag immers niet simpel of makkelijk klinken: het publiek moet horen dat Orfeo hier werkelijk alles uit de kast trekt om Caronte te overtuigen. Monteverdi geeft de aria een dubbele functie: die moet als pronkstuk het publiek dat naar de opera kijkt, imponeren maar in het verhaal eigenlijk precies hetzelfde doen: imponeren, overtuigen en ontroeren, zodat Orfeo zijn Euridice kan terugkrijgen.

Hemelse sferen

En toch kan de muziek die monumentale liefde tussen Orfeo en zijn Euridice uiteindelijk niet redden, althans niet op aarde. Zoals we de opera nu kennen, eindigt die met de tenhemelopneming van Orfeo door zijn goddelijke vader Apollo. Daar worden Orfeo en Euridice alsnog herenigd, als sterrenbeelden. Een hemelse, gesublimeerde liefde tussen de sterren in plaats van een aardse liefde. En het zijn diezelfde hemelse sferen waarin menig luisteraar zich nog steeds waant, als hij naar Monteverdi’s onsterfelijke meesterwerk L’Orfeo luistert. Een beter bewijs voor de tijdloze kracht van de muziek is nauwelijks denkbaar.

Scènefoto uit de veel geprezen nieuwe productie van L'Orfeo door de Nederlandse Reisopera (Foto: Marco Borggreve) — Scènefoto uit de veel geprezen nieuwe productie van *L’Orfeo* door de Nederlandse Reisopera (Foto: Marco Borggreve)

Klinkende teksten – Ariosto’s Orlando furioso

geplaatst op januari 14, 2020november 2, 2020 by Benjamin Rous

In de serie ‘Klinkende teksten’ duikt het MUSICO-blog in de letters achter de muziek. Welke teksten hebben componisten in de loop der eeuwen geïnspireerd tot het schrijven van hun meesterwerken? Welke verschillende manieren zijn er om hetzelfde verhaal, soms zelfs precies dezelfde tekst, op muziek te zetten? In deze eerste aflevering staat het magnum opus van de Italiaanse renaissancedichter Ludovico Ariosto centraal: Orlando furioso. Het is een van de hoogtepunten van de Italiaanse literaire traditie.

Het epische heldendicht, in het Nederlands te vertalen als de Razende Roeland, gaat terug op mythen en legendes die ontstonden rond de veldslagen van Karel de Grote tegen de Moren in Spanje. In die mythen staan vooral de getrouwen van de koning centraal, zoals de ridder Roland. Die verhalen werden eerst mondeling overgeleverd, maar rond de tijd van de eerste kruistocht, omstreeks het jaar 1100, vinden we een eerste geschreven versie in het Frans: La Chanson de Roland, in de dertiende eeuw in onze streken vertaald naar het Roelantslied. In dit epische gedicht is Roland nog een strenge, kuise ridder en de tekst ademt sterk de sfeer van de heilige oorlog van christenen tegen mohammedanen.

Orlando ontwortelt in zijn razernij eikenbomen (gravure van Gustave Doré)

Avontuurlijke ridderromans

In de loop der tijd ontstaan uit deze oerversie avontuurlijke ridderromans die zeer populair zijn en over heel Europa gelezen en verteld worden. In Italië komt Roland bekend te staan als Orlando. In Frankrijk wordt de verhalencyclus langzaam verdrongen door een andere cyclus, rond koning Arthur en zijn ridders, maar in Italië blijft Orlando onverminderd populair. Maar er zijn ook transformaties. Die strenge, kuise ridder wordt in Orlando innamorato, geschreven aan het einde van de vijftiende eeuw door Matteo Maria Boiardo voor het hof van Ferrara, bijvoorbeeld verliefd. En de oorspronkelijke cyclus raakt vervlochten met de typische verhalen van koning Arthur en zijn ridders: liefdesgeschiedenissen en avonturen, vaak met een magisch sausje, van dolende ridders, hulpbehoevende jonkvrouwen en doortrapte, verleidelijke tovenaressen.

Orlando furioso

Dat soort verhalen vinden we volop terug in het epische heldendicht dat Ludovico Ariosto schrijft aan het begin van de zestiende eeuw. Ook hij schrijft zijn Orlando furioso voor het hof van Ferrara. In feite is het een vervolg op het gedicht van Boiardo. Een belangrijke rode draad is de onbeantwoorde liefde van Orlando voor Angelica, een prinses van Cathay (China) die uiteindelijk leidt tot zijn jaloerse razernij: de waanzin nabij rukt de ongelukkige Orlando eiken uit de grond. Maar Orlando is niet de enige die achter Angelica aan zit: ook zijn neef Rinaldo heeft een ingewikkelde relatie met haar, en heel wat andere ridders raken eveneens in haar ban. Daarnaast presenteert Ariosto vele zijweggetjes, waarin hij personages opvoert die op een of andere manier verbonden zijn met de hoofdpersonages. Orlando furioso wordt zo een breed uitwaaierend epos in 46 uitgebreide canti (zangen).

De drie Orlando’s van Vivaldi

Gezien de status van het heldendicht in Italië en de vele sappige verhaallijnen vol romantiek, intrige en verraad is het niet zo gek dat veel componisten eruit putten voor hun opera’s. Antonio Vivaldi componeert bijvoorbeeld niet minder dan drie opera’s over Orlando, hoewel de eerste van die drie, Orlando finto pazzo, niet op Ariosto maar op Orlando innamorato van Boiardo is gebaseerd. Van die drie opera’s is Orlando furioso uit 1727 zonder meer het hoogtepunt. Vivaldi combineert in de opera meerdere verhaallijnen uit Ariosto’s gedicht, zodat we niet alleen de ongelukkige liefde en waanzin van Orlando voorgeschoteld krijgen, maar een ware achtbaanrit van liefdesintriges waarin de tovenares Alcina de centrale spil vormt. Dat zorgt voor een serie spectaculaire aria’s vol virtuositeit. Het is knap hoe Vivaldi in deze opera weet te schakelen tussen heroïek, romantiek en komedie.

Orlando zingt de virtuoze aria ‘Sorge l’irato nembo’ als hij ontwaakt uit zijn razernij (Marie-Nicole Lemieux als Orlando)

Händels briljante drieluik

Ook Händel put dankbaar uit de verhalencyclus rond de Razende Roeland. Hij schrijft niet minder dan drie opera’s gebaseerd op het heldendicht van Ariosto, die stuk voor stuk gerekend kunnen worden tot zijn allerbeste werk. De eerste, Orlando, behandelt de kern van het verhaal: de titelheld kan het niet aan dat Angelica van een andere man ( Medoro) houdt, en daardoor zijn verstand verliest. De twee andere opera’s, Alcina en Ariodante, volgen zijwegen van het gedicht die niet minder spannend zijn.

Waanzinnige muziek

Händel grijpt het onderwerp van Orlando furioso aan om zich muzikaal eens flink te buiten te gaan. Naast een paar werkelijk schitterende aria’s voor Angelica is het vooral de muziek voor Orlando zelf die de aandacht opeist. Als Orlando buiten zinnen raakt door zijn al te heftige passies, is het resultaat een fascinerende en opwindende waanzinscène. De componist gebruikt abrupte wisselingen in tempo en harmonie in het begeleide recitatief waarmee de scène begint (‘Ah, stigie larve’): gebroken muziek om een gebroken geest te verbeelden. De ‘echte’ aria waarmee de scène eindigt (‘Vaghe pupille’) laat hij naïef, bijna kinderlijk klinken. Hier wordt pijnlijk duidelijk dat Orlando ze niet meer allemaal op een rijtje heeft, en dat zijn obsessie met Angelica nog onverminderd hevig is.

Mezzosopraan Ann Hallenberg zingt de waanzinscène van Orlando

Een betoverende opera

Van Händels drie Orlando-opera’s is vooral Alcina een flonkerend muzikaal juweel, waarin Händel een van zijn meest memorabele vrouwenrollen creëert met de titelrol. Bij Ariosto en in bijvoorbeeld Vivaldi’s opera is Alcina een echt serpent, maar Händel geeft haar een ontroerend menselijk aspect. Bij Händel is zij niet alleen een toverkol die de mannen om haar heen betovert en manipuleert, maar ook iemand die echt verliefd wordt op Ruggiero en diep geraakt wordt door zijn verraad en zijn voornemen haar magische eiland te verlaten. Händel versterkt dat effect nog eens door tegenover Alcina haar veel lichtvoetigere zuster Morgana te plaatsen die de liefde een stuk minder serieus neemt. Morgana’s luchtige muziek contrasteert sterk met de gepijnigde, radeloze muziek van Alcina als zij hoort dat Ruggiero haar wil verlaten, met als hoogtepunt de lange aria ‘Ah! Mio cor’.

Sopraan Sandrine Piau stort als de verlaten Alcina haar hart uit in de aria ‘Ah! Mio cor’

Andere Orlando’s

De Italiaanse barokopera’s gebaseerd op Orlando furioso zijn het bekendst en geliefdst. Maar ook de Fransen zien wel iets in het verhaal. Zowel Lully (Roland) als Rameau (Les paladins) schrijven opera’s die uiteindelijk teruggaan op Ariosto’s meesterwerk. Haydn, sowieso al ondergewaardeerd als operacomponist, schreef met zijn Orlando paladino een bijzonder onderhoudende opera die veel te weinig te horen is, en in zijn mix van heroïsche en komische elementen wel doet denken aan Vivaldi. Componisten Étienne Méhul en Simon Mayr raken net als Händel geïnspireerd door de Schotse uitloper van Orlando furioso: de liefdesgeschiedenis van Ariodante en Ginevra.

Wel lijkt het verhaal in de loop van de tijd zijn aantrekkingskracht op componisten te verliezen. Kennelijk zijn die kenmerkende elementen van ridderlijke avonturen en tovenarij, met alle mogelijkheden voor speciale toneel- en muzikale effecten van dien, vooral in de barok erg geliefd. In de loop van de negentiende eeuw zijn het vooral de donkerdere verhalen van menselijke passie uit de literatuur van de Romantiek die componisten inspireren. Daarover meer in een volgende aflevering van ‘Klinkende teksten’…

Rodelinda – Händels ode aan de huwelijkse trouw

geplaatst op december 21, 2019december 21, 2019 by Benjamin Rous

Het seizoen 1724/25 was uitzonderlijk succesvol voor Georg Friedrich Händel. Hij was op het hoogtepunt van zijn kunnen als operacomponist, en produceerde drie absolute meesterwerken op rij: Giulio Cesare, Tamerlano en ten slotte Rodelinda, regina de’ Longobardi. Al deze werken laten zien dat Händel niet alleen een meester van de melodie was, maar ook het nodige dramatische inzicht had. Vooral bij Rodelinda greep hij af en toe in om het verhaal nog meeslepender en overtuigender te maken.

Historische basis

Tekstdichter Nicola Haym bewerkte voor het verhaal van de opera een ouder libretto van Antonio Salvi. Salvi had zich op zijn beurt gebaseerd op de tragedie Pertharite, roi des Lombards van de grote Franse toneelschrijver Pierre Corneille. De bron voor die tragedie vormde op zijn beurt de Historia gentis Langobardorum van de monnik Paulus Diaconus uit de achtste eeuw na Christus. Je zou dus kunnen zeggen dat de opera ‘gebaseerd is op ware feiten’, zoals de ballingschap van koning Perctarit (Bertarido in de opera) en het bewind van Grimoald (Grimoaldo). Maar de vrouwen komen er in het relaas wat bekaaid van af. Corneille plaatst ze meer op de voorgrond, maar houdt de focus op de politieke gebeurtenissen.

Dramatische spanning

Wat de opera zo overtuigend maakt, is dat Antonio Salvi, en na hem Haym en Händel, veel meer dramatische spanning in het stuk weten te bereiken. Zo laat Salvi in zijn libretto Bertarido al in de eerste akte terugkeren uit ballingschap, zodat hij ooggetuige is van de pogingen van Grimoaldo om Rodelinda met hem te laten trouwen en het niet uit tweede hand hoort. Daarnaast maakt hij van Grimoaldo een veel gelaagder en menselijker personage: hij is niet meedogenloos, maar wordt geplaagd door een slecht geweten. Rodelinda doorziet dat; als zij toestemt in het huwelijk op de voorwaarde dat hij haar zoon zal doden, weet ze heel goed dat Grimoaldo dat nooit zal doen.

Haym doet er dramatisch nog een schepje bovenop. Hoewel hij de handeling van Salvi’s libretto volgt, snijdt hij zo’n beetje de helft van de recitatieven weg, zodat de nadruk veel meer op de aria’s komt te liggen. Al die lappen Italiaanse tekst zouden toch niet besteed zijn aan het Engelse publiek, dat die taal nauwelijks sprak. En net als hij in Giulio Cesare had gedaan, zet hij vooral het centrale koppel in de schijnwerpers, ten koste van de andere personages die elk minder aria’s krijgen. Zo krijgt Rodelinda niet minder dan acht aria’s en zingt zij twee duetten met Bertarido.

Portret van de beroemde sopraan Francesca Cuzzoni (Foto: New York Public Library)

Inspirerende zangers

Was het toeval dat Handel in één seizoen drie briljante opera’s schreef? In deze periode was het vaak zo dat theaters bepaalde zangers voor een heel seizoen aan zich bonden. Componisten herschikten bestaande opera’s om deze aan te passen aan de individuele talenten van de zangers, en nieuwe opera’s werden specifiek voor deze zangers geschreven. En in het seizoen 1724/25 had Händel het buitengewone geluk om te kunnen schrijven voor de sopraan Francesca Cuzzoni en de countertenor Senesino, twee van de beroemdste zangers van die tijd. Voor Tamerlano en Rodelinda had hij ook nog eens de beschikking over de uitzonderlijke tenor Francesco Borosini. Het is heel goed mogelijk dat zij hem inspireerden tot de muzikale hoogten van zijn drie briljante opera’s van dat seizoen.

Muzikaal parelsnoer

De populariteit van zangers had de nodige gevolgen voor de structuur van opera’s. Zangers schitterden het liefst alleen, wat betekende dat de nadruk lag op individuele aria’s, en er betrekkelijk weinig duetten of andere ensemblestukken werden geschreven. Händel gebruikt stukken met meerdere zangers in zijn opera’s eigenlijk alleen vaak aan het einde van een akte, om een finale zo extra emotioneel en dramatisch gewicht te geven. Zo zitten in Rodelinda twee duetten: een aan het einde van de tweede akte, en een aan het einde van de opera, net voor een kort slotkoor waarin alle solisten zingen. Om de aria zo goed mogelijk uit te lichten was die bovendien scherper dan vroeger gescheiden van de verbindende recitatieven. Barokopera’s werden zo steeds meer snoeren van schitterend glanzende parels die aan elkaar gekoppeld waren door recitatieven.

Da capo

Niet alleen de structuur van de opera als geheel stond in dienst van de zanger, maar ook de vorm van de aria zelf. De da-capo-aria is hierbij de standaardvorm. Dat wil zeggen dat de aria een ABA-vorm had. Een aria had altijd een opzichzelfstaand eerste deel (het A-gedeelte), dat de grondemotie, het affect, van de aria laat horen. Een tweede deel (B) volgt, dat vaak contrasteert in tempo en sfeer, en een reflectie is op de inhoud en emotie van het eerste gedeelte. Daarna volgt een herhaling vanaf het begin (da capo, in het Italiaans) van het eerste deel. Vooral bij die herhaling, waarbij naar hartenlust kon worden geïmproviseerd, openbaarde zich de kunst van de zanger in de zo smaakvol en kundig mogelijke versiering en intensifiëring van de oorspronkelijke melodie en emotie.

Bas Umberto Chiummo zingt ‘Tirannia gli diede il regno’ uit de tweede akte van Rodelinda, een van Garibaldo’s typische schurkenaria’s.

Händels meesterschap

Het genie van Händel zit hem in het feit dat hij van deze nood een deugd weet te maken. Hij houdt zich in grote lijnen aan de conventies van zijn tijd, en geeft het publiek een serie aria’s waarin zijn zangers volop kunnen schitteren. Maar Händel gebruikt die aria’s meesterlijk voor expressieve en dramatische doeleinden. Zo weet hij tussen de twee booswichten een effectief contrast aan te brengen. Garibaldo, in de opera het ‘pure’ kwaad, krijgt van Händel typische schurkenmuziek, vol arrogante loopjes. Maar de muziek van de ambivalente Grimoaldo laat het afkalven van zijn zelfverzekerdheid prachtig horen. Händel geeft het personage uiteindelijk zelfs een halve waanzinscène met ‘Fatto inferno è il mio petto’. De vocale lijn is hier gefragmenteerd, de harmonie wil nooit helemaal tot rust komen en de sfeer van het stuk slaat halverwege plotseling 180 graden om.

Tenor Steve Davislim zingt Grimoaldo’s ‘waanzinscène’ uit de derde akte van Rodelinda

Het centrale koppel

Maar ook het centrale liefdeskoppel, en misschien wel vooral Rodelinda, worden door Händel liefdevol en effectief geportretteerd, waarbij hij de behoefte aan variatie feilloos weet te koppelen aan het centrale thema van de opera. De titelheldin doorgaat weliswaar een heel scala aan emoties – verdriet, machteloosheid, verzet en trots – wat zorgt voor de nodige muzikale variatie, maar haar onwankelbare trouw aan Bertarido loopt als een rode draad door al haar muziek heen. Wat zo interessant is aan Rodelinda, is dat we in de manuscripten kunnen zien dat hij zich actief met de structuur van de opera heeft bemoeid om ervoor te zorgen dat het verhaal zo overtuigend mogelijk is.

Sopraan Dorothea Röschmann zingt Rodelinda’s prachtige aria ‘Ritorna, o caro e dolce mio tesoro’ uit de tweede akte.

Muzikaal portret

Zo gaf hij Rodelinda een eerste aria, ‘Ho perduto il caro sposo’ die oorspronkelijk niet in het libretto zat, zodat het publiek eerst haar droefenis kan zien. Ze denkt op dat moment nog dat Bertarido is gestorven. Als zij vlak daarna het huwelijksaanzoek van Grimoaldo weigert, weten we precies wat de reden daarvoor is. Rodelinda’s tweede aria, waarin zij haar verontwaardiging de vrije loop laat, valt zo veel beter op zijn plek. Händel geeft ons zo meteen aan het begin van de opera een fascinerend muzikaal portret van de koningin in haar benarde situatie. Hij herhaalt dat ‘recept’ later voor de introductie van Bertarido, die hij de prachtige, verstilde aria ‘Dove sei, amato bene?’ geeft om zijn liefde voor zijn vrouw te laten horen voor hij later in woede uitbarst over haar vermeende ontrouw, als hij denkt dat ze toch instemt met een huwelijk met Grimoaldo.

Countertenor Andreas Scholl zingt Bertarido’s aria ‘Dove sei, amato bene?’

Dramatische barok

Rodelinda is een van de beste voorbeelden van de manier waarop Händel binnen de vaste structuren van de barokopera toch drama weet te creëren. Hij gebruikt de afwisseling van emoties in de opeenvolgende aria’s om effectieve contrasten aan te brengen en overtuigende portretten van zijn personages te scheppen. Zo weet Händel ons niet alleen sublieme muziek voor te schotelen, maar ook meeslepend en ontroerend theater.

Händels opera Rodelinda, regina de’ Longobardi is in januari te zien bij De Nationale Opera in een regie van Claus Guth.