In 1935 sloot Sergej Prokofjev een duivels verbond. Hij verhuisde vanaf Parijs terug naar zijn vaderland, dat inmiddels de Sovjet-Unie heette. Hij kreeg van het Kirov Theater in Leningrad een lucratief aanbod een theaterwerk te schrijven en daarmee de kans om de Russische muziekwereld naar zijn handen te zetten. Prokofjev koos ervoor om een balletversie op Shakespeares Romeo & Julia te componeren. Het zou één van de meest geliefde danswerken in het repertoire worden en daarnaast een vaak gespeeld werk op het concertpodium. Iets wat alleen nog de balletmuziek Le sacre du printemps ten deel is gevallen. Maar het succes van Romeo en Julia had een keerzijde. Het liet Prokofjev gebroken achter en ontstond bovendien in een periode waarin veel van zijn collega’s stierven.
Sergei Prokofjev
Toen Prokofjev de opdracht van het Kirov Theater (nu Mariinsky Theater) accepteerde, had hij sinds 1918 buiten Rusland gewoond en zag hij het aanbod als een soort thuiskomst voor de verloren zoon. Met vrienden was Prokofjev al een jaar eerder op het spoor van Romeo & Julia gekomen, nadat hij eerst Tristan und Isolde en Pelléas et Mélisande had overwogen. De zomer van 1935 bracht Prokofjev door op het landgoed van de schilder Polenovo, waar het Bolshoi Theater een eigen vakantieverblijf had. Hier schreef hij in slechts vier maanden tijd de complete pianopartituur met aantekeningen voor Romeo & Julia.
Componeren in het paradijs
‘Dit ballet is geschreven in het paradijs’, aldus Simon Morrison, auteur van The People’s Artist: Prokofievs Sovjet years. Samen met zijn vrienden was Prokofjev tot een eigenzinnig libretto gekomen, waarin elementen voorkwamen die je niet direct zou verwachten in dit drama. Zo was er midden in het plot een Parade op overwinningsdag opgenomen. Maar de meest onconventionele beslissing was het einde: een happy end! In de oorspronkelijke opzet van dramaturg Adrian Piotrovsky wil Romeo zichzelf neersteken, maar wordt hij tegengehouden door broeder Laurence. Terwijl de broers verstrikt zijn in een worsteling, begint Julia weer te ademen. Dan vult het toneel zich met mensen die toekijken hoe Romeo en Julia beginnen te dansen en in extase het podium verlaten. Waarheen? Dat weet niemand.
Het grote huis op landgoed ‘Polenovo’, de geboorteplaats van ‘Romeo & Julia’
In 1936 speelde Prokofjev de eerste drie bedrijven in kleine kring op piano voor. Onder de luisteraars bevond zich ook Shakespeare-geleerde Sergei Dinamov die het ongebruikelijke einde steunde. Inmiddels had het Theater Bolshoi uit Moskou onder leiding van Vladimir Mutnikh de rechten voor Romeo & Julia van Kirov overgenomen en bereidde een première in het seizoen 1936-1937 voor.
Een tragisch slot
En toen begonnen alle dominosteentjes om te vallen. Bolshoi-directeur Mutnikh werd gearresteerd tijdens een van Stalins Grote Zuiveringen en Platon Kerzhentsev, voorzitter van de pas opgerichte Commissie voor Kunstzaken, nam de leiding over het Bolshoi. Hij riep op tot een staatsbeoordeling van het repertoire en stelde de première van Romeo & Julia uit. Ook librettist Pjotrovsky die het libretto na de eerste aanzet van Piotrovsky verder had afgerond en Shakespeare-geleerde Dinamov werden opgepakt en vermoord. Voor Prokofjev was het zonneklaar: nu aandacht vestigen op Romeo & Julia en een nieuwe premièredatum afdwingen was levensgevaarlijk.
Uiteindelijk kreeg Rusland toch nog zijn Romeo & Julia, in 1940 danste het Kirov Theater een sterk aangepaste versie en met het oorspronkelijk tragische slot. Dit tragische slot wordt vandaag de dag nog steeds bij de meeste opvoeringen gedanst.
De magie van muziek
Gelukkig had Prokofjev voor de allereerste uitvoering al twee orkestsuites van zijn ballet gemaakt, helemaal zoals hij ze bedoeld had: licht en vrolijk. Simon Morrison, de al eerder genoemde auteur van de The People’s Artist: Prokofievs Sovjet years, hoort in deze suites die stralende zomer op het landgoed Polenovo, toen Prokofjev er nog van overtuigd was dat zijn ballet opgevoerd zou gaan worden, dat hij nummer één zou worden en hij zijn muze kon dienen zoals hij wilde. En volgens Morrison kun je dit gemoed terug horen in de muziek: ‘Het staat nog steeds in de noten … De magie is er.’
Zie hier een samenvatting van het ballet ‘Romeo & Julia’ in de choreografie van Ben van Cauwenbergh door het Aalto Ballet Essen
Vier afleveringen, negen quizmasters, 36 vragen, 56 muziekfragmenten en één terechte winnaar. Dat is de uitkomst van de MUSICO Quiz die u de afgelopen weken via ons blog kon volgen.
Hieronder volgen de antwoorden. Soms in korte vorm, soms in een wat uitgebreidere vorm.
Eerste aflevering
De eerste aflevering begonnen we heel rustig met twee prenten van lang geleden. De man in het blauwe pak is Puccini en de persoon boven in de prent rechts is Wagner.
Wagner
Vanuit de diepte
‘De profundis’ zijn de eerste woorden uit psalm 130. ‘Vanuit de diepte roep ik tot u’ luidt de vertaling van de eerste regel. Deze smeekbede heeft menig componist geïnspireerd tot intense muziek. Voor de quiz kozen wij drie zettingen uit drie verschillende tijden: het eerste fragment was van Pärt, het tweede fragment was een zetting van Mozart en tot slot hoorde u een versie van Josquin Desprez. Veel componisten hebben de eerste woorden van de psalm zeer letterlijk genomen. Vooral bij Pärt komen de eerste woorden van deze boetepsalm vanuit een bijna onmenselijke diepte naar boven.
Strijkersvraag of strikvraag
Sinds de tijd van Haydn behoort het strijkkwartet tot vaste repertoire van componisten. Wij lieten u drie fragmenten horen met de vraag deze in de juiste volgorde van oud naar nieuw te zetten. Het eerste fragment komt uit strijkkwartet op 59/3 van Beethoven, maar klonk velen blijkbaar als moderner in de oren. Het tweede fragment is uit het Amerikaans kwartet van Dvórak en tot slot klonk geestelijk vader van het strijkkwartet, Joseph Haydn met een fragment uit diens het strijkkwartet Sonnenaufgang.
De strijkkwartetfragmenten:
Vlieg, gedachten, op gouden vleugels
Uit welke opera komen deze woorden was de vraag. ‘Va, pensiero sull’ali dorate’ luidt het Italiaanse origineel. Het is de eerste regel uit het beroemde slavenkoor uit Verdi’s opera Nabuacco dat door het Italiaanse publiek onmiddellijk werd opgevat als lijflied voor de Risorgimento-beweging, de beweging die streefde naar de Italiaanse eenwording.
De woorden ‘Allemachtig, wat een duisternis’ vormen de Nederlandse parafrase van ‘Gott, welch Dunkel hier’. Florestan verzucht ze als hij uitgehongerd in een donkere kerker zijn lot overdenkt, aan het begin van de tweede akte van Beethovens opera Fidelio.
Noorse koeienvlaai?
We lieten u twee fragmenten horen met de vraag uit welk land de componist komt. Het eerste fragment betrof het Intermezzo uit Cavalleria rusticana van Mascagni. Een Italiaan dus. Het toneel is leeg, iedereen is elders. Met dit lyrische maar tegelijk dramatische tussenspel laat Mascagni de toeschouwer de zich net ontvouwde verwikkelingen op zich inwerken en in de muziek is al te horen dat de protagonisten niet voor de vredelievende oplossing zullen kiezen. Het tweede fragment kwam uit de toneelmuziek voor Peer Gynt van de Noor Grieg. Hoofdpersoon Peer Gynt dacht even te trouwen met de dochter van de bergkoning maar vond haar bij nader inzien toch te lelijk. Dat besluit wordt hem niet in dank afgenomen en de entourage van de bergkoning denkt na over hun wraak. Grieg schreef: ‘Voor De Hal van de bergkoning heb ik iets geschreven dat zo naar koeienvlaaien, ultra-Norwegianisme en zelfgenoegzaamheid ruikt dat ik het niet kan verdragen om het te horen, al hoop ik dat de ironie zich zal laten voelen.’
Bijna elk begin is moeilijk
Het duurt soms even voordat we goed en wel vol aandacht luisteren naar een muziekstuk. Dat is ook de reden dat opera’s met een ouverture begonnen. En ook veel symfonieën van Mozart en Haydn beginnen met een inleiding. Maar niet elke componist wenste rekening te houden, het kan ook een zekere spanning oproepen als blijkt dat een werk al fluisterzacht is begonnen. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de Boléro van Ravel het geval. Velen dachten dat de fluit het werk inzet, maar dat is niet het geval. De Boléro begint met een tromgeroffel, en dat houdt het hele stuk aan. De grote solo aan het begin van de Le sacre du printemps van Stravinsky is voor de fagot. De ligging is echter uitermate hoog en daarmee heel lastig voor de fagottist.
Bonusvraag
Op de bonusvraag van de eerste aflevering wist één inzender het juiste antwoord. Het gaat hier namelijk om het schilderij Le grand Muveral van Ferdinand Hodler.
Le grand Muveran (Ferdinand Hodler)
De tweede aflevering
De tweede aflevering opende met een drietal beroemde aria’s. De vraag was natuurlijk om uit welke opera deze aria’s kwamen. U hoorde achtereenvolgens fragmenten uit Le nozze di Figaro (Mozart), La bohème (Puccini) en Orfeo (Gluck).
De dodendans
Al sinds de middeleeuwen neemt de dodendans een belangrijke plaats in de kunsten in. Wij lieten u fragmenten van dodendansen van drie verschillende componisten horen. Dat waren achtereenvolgens Sjostakovitsj (4e deel uit diens Tweede Pianotrio), een stukje uit de opera La grande macabre van Ligeti en La danse macabre van Saint-Saëns.
Lübecker Totentanz
Beroemde zangers
Via beroemde aria’s komt men al snel uit bij beroemde zangers. Het was moeilijk kiezen maar u hoorde achtereenvolgens Dietrich Fischer Diskau, Elisabeth Schwarzkopf en tot slot Christoph Pregardien.
Dansen in de muziek
En van dodendansen ging het naar dansenin het algemeen. U hoorde drie heel uit Romeo & Julia van Prokofjev, een pavane van Fauré en tot slot een Ländler van Beethoven.
Requiem
Sinds de renaissnace zijn er vele meerstemmige zettingen geschreven op het Requiem, de dodenmis. U hoorde van ons achtereenvolgens framenten uit het Requiem van Mozart, Martin en Fauré.
Beroemde dirigenten
We lieten u drie beroemde dirigenten horen tijdens een repetitie. Dat waren achtereenvolgens Dudamel, Toscanini en Celibidache.
Dudamel – Toscanini – Celibidache
Hosenrollen
Hosenrollen vormen een genre apart in de operawereld. We lieten drie beroemde Hosenrollen horen, te weten Cherobino in Le nozze di Figaro van Mozart, Tancredi in de gelijknamige opera van Rossini en tot slot Prins Orlofsky in Die Fledermaus van Johann Strauß.
De Hosenrollen-fragmenten:
Kunst in de muziek
Een aantal componisten heeft zich laten inspireren door het werk van beeldend kunstenaars. U zag het werk van Sposalizio van Rafaël, het Isenheimer altaar van Mattias Grünewald en Dance on the Banks of the Manzanares van Goya. De muziek die hierop geïnspireerd was, was van Liszt (Deuxième Anée de pélégrinage), Hindemith (Mathis der Maler) en Granados (Goyescas). (hiernaast kunt u de fragmenten nogmaals beluisteren)
De op kunst geïnspireerde fragmenten:
Schubert citeert zichzelf
We lieten een fragment horen uit het vierde deel van Schuberts Pianokwintet in A, het Thema mit Variationen waarin Schubert varieert op zijn eigen lied Die Forellen.
Franz Schubert
Een duivelskunstenaar
Menig violist studeert zijn vingers blauw op de Caprices van Paganini voor viool solo. De violist Paganini hield zijn zogenaamd duistere kant graag in het voetlicht. Het idee dat hij zijn fabuleuze viooltechniek niet zelf zou hebben ontwikkeld, droeg bij aan het romantische beeld dat mensen van hem hadden. En dat was weer goed voor publiciteit en daarmee de inkomsten.
Paganini
Bonusvraag
In welke techniek is het kunstwerk achter Reina gemaakt? Dat bleek een moeilijke vraag. Het is een wandkleed, een wollen deken waarop een figuur is gevilt.
Derde aflevering
De derde aflevering opende met een bespiegeling over de meestentijds onbekende moeders van componisten en leidde zo naar bekende moeders. De beroemde moeder van Manon Gropius was Alma Schindler. Alma was getrouwd met Gustav Mahler maar had onderwijl een relatie met Gropius.
Een vervolg op het begin
Ook in deze aflevering de vraag met welk instrument beroemde meesterwerken beginnen. Het Vioolconcert van Beethoven begint met pauken. De Rhapsody in blue van Gershwin heeft aan het begin een geweldige klarinetsolo en de orkestversie van Ravel van Moessorgski’s Schilderijen van een tentoonstelling begint met trompet.
De fragmenten van het begin van beroemde meesterwerken:
Bijnamen
Beethoven schreef 32 pianosonates en velen daarvan hebben in de loop van de tijd een bijnaam gekregen. De herkomst van die bijnamen is niet altijd te achterhalen. Het is wel opvallend dat juist de sonates met bijnaam het meest geliefd lijken te zijn. Maar waarom? Het is waarschijnlijk een kip-of-ei-discussie.
Beestenboel
Van wie zijn deze zwanen? Er zijn in de klassieke muziek nogal wat zwanen te bewonderen. We lieten er drie horen: ‘De dans van de zwanen’ uit het Zwanenmeer vanTsjaikovski, ‘De zwaan van Tuonela’ uit de Lemminkaïnen Suite van Sibelius en ‘Le cygne’ uit Carnaval des animaux van Saint-Saëns.
De fragmenten van de zwanen:
figure>
Olifanten Op verzoek van choreograaf Balanchine schreef Stravinsky voor het Barnum and Bailey Circus de Circus Polka: For a Young Elephant. Het werk dat Stravinsky hierin citeerde – en dat is vooral aan het einde goed hoorbaar – is de Marche Militaire nr 1 van Schubert.
Het Shakespeare-blok
Een Franse Hamlet De componist Ambroise Thomas schreef in 1868 een ware ‘grand opéra’ naar het toneelstuk Hamlet van Shakespeare. Thomas volgde het werk van Shakespeare vrij nauwkeurig, behalve op het einde. In de Franse opera was een gelukkige afloop zo gebruikelijk, dat Thomas daar niet aan kon ontkomen.
Shakespeare-opera’s van Verdi Verdi voltooide drie opera’s op werk van Shakespeare: Macbeth, Otello en Falstaff. In het blog van reisleider Benjamin Rous kunt u meer lezen over deze Shakespeare-opera’s.
Een Amerikaanse Romeo & Julia Bernstein baseerde zijn bendestrijd in West Side Story op het eeuwenoude verhaal over Romeo & Julia.
Liszt bewerkt
Liszt bewerkte talloze composities van anderen tot pianowerken. Eigenlijk bewerkte men in de 19e eeuw alles voor piano, het was de manier om muziek te leren in een wereld zonder cd, streaming en radio. Twee bijzondere operaparafrases die we van Liszt lieten horen, waren Don Giovanni van Mozart en Isoldes Liebestod van Wagner.
De fragmenten van Liszt-bewerkingen:
Ah perfido
Ah perfido is een concertaria die in première ging tijdens een merkwaardig concert dat Beethoven organiseerde tijdens een koude winteravond in 1808, waarbij ook onder meer zijn Vijfde Symfonie en Zesde Symfonie in première ging. (Beethoven was bang dat hij niet genoeg muziek zou hebben. Een kleine misrekening: het concert duurde vier uur lang.) Sopraan in ons luisterfragment was Maria Callas.
Fragment van Ah perfido door Maria Callas:
Bonusvraag
Het verzoek om werken te noemen die te maken hebben met de lente, was geen moeilijke.
De vierde aflevering
Voor de laatste aflevering van de MUSICO Quiz vertrokken drie presentatoren naar Italië. In gedachten dan. Italië is in kunstzinnig opzicht toch wel het land van de onbegrensde mogelijkheden geweest. Al vanaf de renaissance trokken vele componisten naar de Italiaanse hoven en kerken, vooral ook vanuit de Nederlanden. ‘Oltremontani’ werden ze genoemd, ‘die van over de Alpen’. Italië was begin 17e eeuw de bakermat van de opera. De eerste stad waar opera de overstap maakte van een louter voor de adel bedoeld genre naar de publieke theaters, was Venetië.
Wij lieten u drie fragmenten horen van componisten die een sterke binding met Venetië hadden. Dat waren achtereenvolgens Monteverdi met een fragment uit het Lamento d’Arianna, Vivaldi met een fragment uit het derde deel van de Lente uit De vier jaargetijden en een deel uit de Prelude van Wagners Tristan und Isolde. In 1740 trok Vivaldi naar Wenen, hij hoopte er voor keizer Karel VI theaterwerken te maken. Helaas stierf Karel VI in oktober 1740. Vivaldi bleef zonder inkomsten en zonder keizerlijke protectie achter en stierf in grote armoede in 1741.
Fragment met drie werken van componisten die met Venetië verbonden zijn.
Rome
Een enorm oeuvre liet hij achter, de componist wiens naam die wij zochten en als tip een beschrijving van Rome met zijn vele fonteinen, pijnbomen en feesten gaven. Want dat is precies de inhoud van de Trilogie van Rome, zijn meest bekende werk. We hebben het hier over Ottorini Respighi.
Er is meer dan opera
Wie Italië zegt, komt inderdaad al snel uit bij opera. Opera werd echter niet overal geaccepteerd. Men loste het verlangen naar dramatische muziekwerken op bijbelse thema’s handig op door een genre te ontwikkelen waarin decors achterwege bleven maar het verhaal wel verteld kon worden aan de hand van recitatieven, aria’s, ensembles en koorwerken. Dit genre noemde oratorium, vernoemd naar de plaats waar deze werken het eerst werden opgevoerd: in de oratorio, een ontmoetingsruimte naast de Santa Maria in Vallicella in Rome.
Beroemde instrumenten
De beroemdste vioolbouwer aller tijden kwam uit Cremona. Deze stad is al eeuwenlang het centrum van de vioolbouw, sinds Amati in de 16e eeuw hiervoor de basis legde. Stradivari had zijn opleiding genoten bij een van de nazaten van Amati. Nog altijd kent Cremona zo’n honderd vioolbouwers. En het mooie is dat de bouwwijze niet wezenlijk verschilt met 400 jaar geleden.
Viool versus stem
Wat is er mooier dan een Stradivarus-viool. Volgens quizmaster Remco is dat toch echt de menselijke stem. En zo kwam hij te spreken over een merkwaardig fenomeen in de operawereld van weleer: de castraat. Hoewel de meeste castraten een moeizaam leven leidden en zelden voor vol werden aangezien, bood de biografie van Farinelli genoeg stof voor een romantische film waarin uiteraard ook veel muziek. Het geluid van de castraat heeft men geprobeerd na te bootsen door de stemmen van een countertenor en een sopraan te mengen.
De allerlaatste bonusvraag
Tot slot de allerlaatste bonusvraag. In 1666 stelde Lodewijk XIV een speciale prijs in voor getalenteerde kunstenaars opdat deze met eigen ogen de kunstwerken uit de klassieke oudheid konden bestuderen. De prijs bestond uit verblijf van enkele jaren in Rome, eerst in Palazzo Mancini en later in Villa Medici. De prijs heet dan ook Prix de Rome. In 1803 werd de prijs uitgebreid naar muziek, ook de getalenteerde musici mochten voor drie of vier jaar afreizen naar Rome. Maar niet winnen betekende niet dat men niet getalenteerd was. De vijfde afwijzing van Ravel leidde tot een nationaal schandaal en reorganisatie van het Parijse conservatorium.
Vandaag is het wat kouder, maar gelukkig breekt de zon al af en toe door terwijl we de Neva oversteken. We zijn op weg naar het Russisch Museum, gevestigd in het enorme Michailovski paleis. De bouw van dit paleis had de nodige voeten in de aarde. Met de planning ervan werd begonnen onder tsaar Paul I, die het paleis bestemde voor zijn jongste zoon, grootvorst Michael Pavlovits. Grote sommen geld werden ervoor apart gezet, maar nog voor de bouw aanving werd de tsaar tijdens een coup vermoord. Het was Michaels oudere broer die vervolgens in 1801 aan de macht kwam als Alexander I.
Michailovski paleis, Sint-Petersburg
Van paleis naar museum
Onder deze tsaar werd het stof alsnog van de bouwplannen geblazen en tussen 1819 en 1825 verrees het paleis naar een ontwerp van architect Carlo Rossi. Het neoclassicistische gebouw kreeg een centrale plaats in diens ontwerpen voor de stedenbouwkundige modernisering van Sint-Petersburg. In een ensemble van nieuwe straten en pleinen werd het paleis het centrale, beeldbepalende element. Van binnen werd het rijk gedecoreerd en in 1825 schonk de tsaar het aan zijn jongere broer, grootvorst Michael Pavlovits en diens jonge vrouw, groothertogin Elena Pavlovna.
Groothertog Michael Pavlovich van Rusland
Elena Pavlovna van Württemberg (anoniem -Hillwood museum)
Elena Pavlovna bleef er na de dood van haar man wonen, tot ze overleed in 1873. Het paleis dreigde enkele decennia later door vererving uit handen van de Romanovs te raken en werd daarom aangekocht door de laatste tsaar, Nicholaas II. Hij vestigde er het nieuw opgerichte Russisch Museum, ter nagedachtenis van zijn vader, tsaar Alexander III, met als doel er Russische kunst te tonen. Na een grondige renovatie ging het museum open, waarna later in een herbouwde vleugel ook nog het Etnografische Museum werd gehuisvest.
Michailovski paleis aan gelijknamig plein in 193 eeuw, Sint-Petersburg
De Russische Rembrandt
De collectie van het Russisch Museum omvat enorm veel, maar wij zijn hier gekomen voor vooral de negentiende-eeuwse Russische schilders. In Nederland kregen verschillende van deze meesters pas volop bekendheid door toedoen van de bekende kunsthistoricus, prof. dr. Henk van Os. Met de succesvolle tentoonstelling Het geheim van Rusland in het Groninger Museum in 2002 werd de naam van schilder Ilja Repin, bijgenaamd de Russische Rembrandt, in een klap wereldberoemd in heel Nederland. En terecht. Ilja Repin (1844-1930) is de onbetwiste leider van de negentiende-eeuwse Russische realistische schilderschool. Tot op de dag van vandaag wordt hij beschouwd als dé nationale schilder van Rusland. Hij was een zeldzaam virtuoos kunstenaar die zijn sociale engagement vastlegde in briljant geschilderde, dramatisch schilderijen. Voor de liefhebber hier via deze links twee mooie interviews met Henk van Os over de tentoonstelling, in het Drenthe Magazine en Trouw van 5 januari 2002 door Cees Straus:
In het Russisch Museum worden verschillende werken van Repin bewaard, waaronder de beroemde Wolgaslepers en het Portret van Tolstoj. Maar er zijn ook vele andere Russische meesters te bewonderen, van onbekende icoonschilders, tot de begaafde leerling van Ilja Repin, Boris Kustodjev en suprematisten als Kasimir Malevitsj (afb. x).
Heilige Joris en de draak Novgorod (Onbekende meester tweede helft 15e eeuw )
Leo Tolstoy blootvoets (Ilya Repin)
Portret van Fyodor Chaliapin (Boris Kustodiev)
Suprematisme (Kazimir Malevich)
Op weg naar de Mariinsky Concertzaal
Na ons bezoek aan het museum keren we terug naar het hotel, om na wat uit te hebben gerust alweer vroeg te verzamelen voor het diner in restaurant Repa. We wanen ons in dit restaurant nog even in museale sferen. Het werd gedecoreerd door de Russische ontwerpster Alena Akhmadullina, met wandschilderingen die zijn geïnspireerd op het werk van de hedendaagse, romantisch Russische schilder Andrej Remnev.
De appels van de Hesperiden (Andrej Remnev, 2007)
Aansluitend lopen we naar het Mariinsky Concertgebouw, voor een avond met Sibelius en Prokofjev en het Mariinsky Orkest onder leiding van de onnavolgbare dirigent Valery Gergiev. Solist in het Vioolconcert in d, op. 47 van Jean Sibelius is de jonge violist Ravil Isliamov, voormalig leerling aan het Conservatorium in Moskou van violist en pedagoog Alexander Vinnitsky.
Het Vioolconcert van Sibelius …
Jean Sibelius schreef zijn enige vioolconcert in 1904, waarna hij nog aanpassingen maakte in 1905. Het werk is symfonisch van opzet en violist en orkest zijn hier gelijke grootheden. Sibelius droeg het stuk oorspronkelijk op aan de befaamde violist Willy Burmester die het had zullen spelen op de geplande première in Berlijn. Om financiële redenen besloot Sibelius het stuk echter voor het eerst in Helsinki op te voeren, zonder Burmester maar met de van oorsprong Tsjechische violist Victor Nováček (1873–1914). Tot het allerlaatste moment bleef Sibelius aanpassingen maken in het zeer virtuoze stuk en de première was dan ook geen succes. Hierna besloot Sibelius substantiële veranderingen in het stuk aan te brengen. Deze nieuwe versie ging in oktober 1905 in première bij de Staatskapelle Berlin, onder leiding van Richard Strauss. De componist was zelf niet bij die gelegenheid aanwezig.
… met een onbekende eerste versie
De eerste versie van het Vioolconcert bleef grotendeels onbekend, totdat de erven van Sibelius in 1991 toestemming gaven voor een opvoering en één opname, door Leonidas Kavakos onder directie van Osmo Vänskä. Deze eerste versie, zo mogelijk technisch nog uitdagender voor de solist, is wat langer en bevat thema’s die in de herschreven versie sneuvelden. De cadens uit het eerste deel is echter ongewijzigd in beide versies.
Een historische opname van Jascha Heifetz met het London Philharmonic Orchestra onder leiding van Thomas Beecham geldt nog altijd als één
van de mooiste:
Vioolconcert van Sibelius, uitgevoerd door Jascha Heifetz met het London Philharmonic Orchester onder leiding van Sir Thomas Beecham (1935)
Bijzonder indrukwekkend is ook Isaac Stern, in een live opname
uit 1969 met de Philadelphia Symphonic Orchestra:
Vioolconcert van Sibelius, uitgevoerd door Isaac Stern met het London Symphony Orchestra onder leiding van André Previn (1971)Sergei Prokofjev
Het Derde Pianoconcert van Prokofjev
Na de pauze gaan we verder in heel andere muzikale sferen, met Sergei Prokofjev. Solist is de veelbelovende jonge pianist Ilya Papoyan.
Prokofjev schreef vijf pianoconcerten, maar alleen het Derde Pianoconcert in C, op. 26 dat we vanavond horen, wordt regelmatig uitgevoerd. Al in 1911 was de componist met de eerste aanzetten ervan begonnen. Hij pakte het werk weer op in 1916-1917, om het uiteindelijk pas in de zomer van 1921 te voltooien. Op 16 december 1921 ging het in Chicago in première, met de Chicago Symphony Orchestra onder leiding van Frederick Stock. Prokofjev, die vanwege de Russische revolutie in zelfgekozen ballingschap naar het westen was uitgeweken, was zelf de solist. In Rusland zou het stuk voor het eerste op 22 maart 1925 klinken, met pianist Samuil Feinberg en het orkest van het Theater van de Revolutie onder leiding van Konstantin Saradzhev.
Hoewel het pianoconcert dus over een periode van jaren werd geschreven, valt hiervan niets te merken in de muziek zelf. Zijn karakteristieke stijl met snelle ritmiek, vloeibare lyrische passages en scherpe harmonieën maken de hand van deze meester ook onmiddellijk herkenbaar. In het werk klinken vooraankondigingen van zijn balletmuziek voor Romeo & Julia uit 1935-1936. Hier een opname uit 2012 met het Mariinsky Orkest onder
leiding van Valery Gergiev met Denis Matsuev:
Derde Pianoconcert van Prokofjev door Denis Matsuev en het Mariinsky Orkest onder leiding van Valery Gergiev (Moskou 2012)
Prokofjev had als pianist/componist in Sint-Petersburg zijn debuut gemaakt in 1908 met de Suggestion Diabolique. Meteen was duidelijk dat zijn uitdagende composities lijnrecht ingingen tegen het romantische muzikale idioom van de tijd. Luister hier als toegift naar een opname uit 1935 van deel 4 van de Suggestion Diabolique, met Prokofjev zelf op piano:
Suggestion Diabolique van Prokofjev, uitgevoerd door de componist zelf (Parijs, 1935)
Lees hier het verslag van de zesde dag van de (virtuele) reis naar Sint-Petersburg.
Op zaterdag 11 april 2020 zou het ballet Doornroosje van Tsjaikovski op het programma staan tijdens de reis naar Leipzig. U kent deze componist allemaal, maar ik wil u graag iets vertellen over de geschiedenis van de Russische muziek, die heel anders is dan in andere westerse landen.
Het begint met de Russisch-orthodoxe kerkmuziek en de volksmuziek. Daarna heeft de muziek in Rusland zich niet ontwikkeld, zij kennen geen eigen barokmuziek of renaissance of klassieke tijd. Tot de 19e eeuw bepaalden Italiaanse, Franse en Duitse componisten de wereldlijke muziek in Rusland. Er heerste een constante strijd of het land Europees of Aziatisch van karakter moest zijn.
Om een beetje in de stemming te komen laat ik u een paar delen uit de Vespers (in het Engels meer correct de All-Night Vigil genoemd) van Rachmaninov horen, gezongen door het Nederlands Kamerkoor .
Ik heb deze Vespers met het Omroepkoor en het Nederlands Kamerkoor vaak uitgevoerd en het was een hele klus om de uitspraak van het Russisch goed onder de knie te krijgen. Omdat wij het cyrillisch schrift niet konden lezen, werd het fonetisch aangeboden maar dan nog was er bij iedere repetitie een taalcoach aanwezig.
Nederlands Kamerkoor onder leiding van Peter Dijkstra voert enkele delen uit de All-Night Vigil van Rachmaninov uit.
Wat is er nou zo anders aan de geschiedenis van de kunstmuziek in Rusland in vergelijking met die van de andere landen? Het land was dun bevolkt en arm, er waren behalve Moskou en Sint-Petersburg eigenlijk eeuwenlang geen cultuurcentra, een groot verschil met Italië en Duitsland waar adel en (kerk)vorsten de kunsten bevorderden en financierden.
Aan de culturele leiband van Italië
Een ander probleem was dat Russische componisten uit die begintijd meestal lijfeigenen waren die door de Italianen, die bij de rijke adel in dienst waren, werden onderwezen. Voor het ontwikkelen van een eigen stijl was geen ruimte. Geen wonder dat die eigen stijl in Rusland pas laat op gang kwam. Overigens werd het lijfeigenschap in Rusland pas in 1861 afgeschaft door Alexander de Tweede. Een echt mecenaat ter bevordering van de kunst bestond niet in Rusland onder de grootvorsten, behalve tijdens de regeringen van de tsarina’s Anna Ivanovna (1730-1740) die Italiaanse operagezelschappen naar Sint-Petersburg haalde, en tijdens die van Catharina de Grote (1762-1796).
Italiaanse operagezelschappen maakten tournees door de in die tijd belangrijke Russische steden en pas aan het begin van de jaren 1770 ontstonden de eerste Russische opera’s in de eigen taal naar buitenlandse voorbeelden. In de negentiende eeuw kwam eindelijk de autonome Russische opera tot bloei.
Als de vader van de Russische muziek wordt Michael Glinka genoemd. Op 27 juni 1888 noteerde Tsjaikovski in zijn dagboek: ‘De hele Russische symfonische school is volledig aanwezig in Glinka’s Kamarinskaya. En ja: met Glinka (1804-1854) begon aan het begin van de negentiende eeuw inderdaad de Russische ‘klassieke’ muziek en Glinka’s principebesluit om volkse melodieën als basis voor zijn muziek te kiezen werd door de generaties na hem overgenomen. En gelijk hadden ze, want de volksmuziek in dat enorme rijk had veel te bieden qua harmoniek, ritme enz.
Kamarinskaya van Glinka: het eerste Russische orkestwerk dat in zijn geheel gebaseerd is op een Russische volkslied.
Maar dat ging uiteraard niet helemaal vanzelf. Zo kreeg de westers georiënteerde pianist Anton Rubinstein (niet te verwarren met de beroemde pianist Arthur Rubinstein een eeuw later) die het muziekonderwijs van Sint-Petersburg professionaliseerde en voor het conservatorium vooral westerse docenten aantrok, een lawine van kritiek over zich heen. Tegenover zich had hij de leden van het zogenaamde Het Machtige Hoopje. Muziek moest vooral Russisch klinken.
Opvallend is echter dat de meeste leden van Het Machtige Hoopje geen muzikale achtergrond hadden. Cui, Moessorgski en Rimski-Korsakov waren militairen en Borodin was opgeleid tot chemicus. Alleen Balakirev had als kind al een gedegen muzikale opleiding gekregen. Hij was dan ook initiatiefnemer van Het Machtige Hoopje.
De componisten van Het Machtige Hoopje: Balakirev, Borodin, Cui, Moessorgski en Rimski-Korsakov
Afstand van de groep
Rimski-Korsakov begon later te twijfelen aan de doelstelling van de groep.Door veel zelfstudie, en contacten met de meer westers-georiënteerde Tsajikovski ontwikkelde hij zich in een andere richting, alhoewel hij bevriend bleef met de anderen. Uiteindelijk werd hij een belangrijk pedagoog en leverde als leerlingen onder anderen Glazoenov, Prokofjev en Stravinsky af.
Van tsaristische tot stalinistische censuur
In de muziekgeschiedenis van Rusland was er altijd censuur. Van componeren wat in je opkwam vanuit een vrije geest, was geen sprake. De hervormingen van Alexander II aan het eind van de vorige eeuw hadden wel enige invloed op het culturele leven. Zo werd het staatsmonopolie op theaters in 1882 afgeschaft waardoor hier en daar een kapitaalkrachtige mecenas een eigen gezelschap kon oprichten en daarmee kunstenaars meer vrijheid kregen.
De laatste culturele bloeitijd van tsaristisch Rusland, de zogenaamde Zilveren Tijd, leverde een hausse aan avant-gardistische stromingen op: het neo-nationalisme, het symbolisme, het primitivisme, het futurisme. Dat was een klimaat waarin iemand als Skrjabin kon gedijen. En het was de tijd waarin Diaghilev uitgenodigd werd naar Parijs te komen. Zijn Ballets Russes gaf Russische componisten enorme kansen, denkt u maar aan de wereldwijde successen van Stravinsky’s Vuurvogel en de Sacre du Printemps.
De Russische revolutie kwam en alles werd anders. De overheid eiste een proletarische cultuur. Voortaan moest kunst optimistisch en positief zijn, ze mocht vooral niet choqueren en al helemaal niet experimenteel. Het moest begrijpelijk zijn voor het proletariaat. Het muziekleven werd steeds meer gebureaucratiseerd. Sjostakovitsj maakte zijn opwachting en werd door het regime naar voren geschoven als ‘De Russische componist’. Maar rond 1930 werd de vrijheid weer aan banden gelegd. Veel componisten vertrokken naar het westen of belandden in inferieure baantjes. Stalin startte zijn eerste vijfjarenplan. Dat betekende voor de muziek dat enkel het massalied nog was toegestaan en componisten gedwongen werden in collectieven te werken. Daarbij moesten ze rekenschap afleggen van iedere noot die ze schreven en bovendien hun werk ter beoordeling voorleggen aan collega-componisten.
Van Sjostakovitsj wil ik u graag de ‘Romance’ uit de suite The Gadfly laten horen, zo prachtig gespeeld door de violiste Nicola Benedetti.
Violiste Nicola Benedetti speelt ‘Romance’ uit de suite The Gladfly van Sjostakovitsj
De gevierde Sjostakovitsj bleek niet veilig te zijn. Zijn opera Lady Macbeth van Mtsensk was al twee jaar lang een succes, toen Stalin het werk voor het eerst zag. Het beviel Stalin totaal niet en Sjostakovitsj viel in ongenade, een uiterst gevaarlijke situatie. Er verscheen een anoniem stuk in de Pravda, waarin het werk werd neergesabeld als te modern en decadent. Ook Prokofjev die in de jaren ’30 nog vol optimisme naar zijn vaderland was teruggekeerd, werd volledig kapot gemaakt. Hieronder kunt u een heel bekend deel uit het ballet Romeo & Julia zien dat Prokofjev schreef toen hij weer terug was in Rusland. Met donkere klankkleuren laat Prokofjev perfect de onderhuidse spanning tussen de Capuleti en de Montagues al horen.
Een van de bekendste delen uit Romeo & Julia van Prokofjev: de dans van de ridders.
Wonderschone balletmuziek
Tot slot een fragment uit het ballet Doornroosje op muziek van Tsjaikovski – want daar ging het nu uiteindelijk allemaal om. In Leipzig zouden we voorstelling zien met een choreografie van Jeroen Verbruggen. Ik laat u echter een video zien van The Royal Ballet, waarin dansers commentaar geven op het verhaal en waarin ook de ongelofelijke prestatie van de dansers te zien is.
Introductie op Doornroosje door leden van de Royal Ballet, de dirigent en artistieke directie, gebaseerd op de productie uit 2006.
In deze aflevering van de serie ‘Klinkende teksten’ staat een van de monumenten van de Duitse literatuur centraal: Faust van Johann Wolfgang von Goethe. Het boegbeeld van de Duitse Romantiek werkte een groot deel van zijn leven aan het treurspel rond de ambitieuze professor Faust die de geheimen van het leven wil ontrafelen en daarbij hulp krijgt van de duivel Mephisto. De tekst van Goethes Faust inspireerde talloze componisten tot grootste artistieke prestaties. Hieronder enkele klinkende voorbeelden.
Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787
De tragedie Faust
Maar eerst nog even terug naar de bron. De eerste versie van Faust (de zogenaamde oer-Faust) schreef Goethe tussen 1772 en 1775, maar de definitieve versie van het eerste deel van zijn tragedie verscheen pas in 1808. In de jaren voor zijn dood werkte Goethe aan het tweede deel van de tragedie, die in 1832, zijn stervensjaar, verscheen. Het is dus een werk dat met tussenpozen ontstond, en tussen Faust I en Faust II bestaan de nodige verschillen. Het eerste deel is een redelijk rechtlijnig drama, waarin de verhouding van Faust met Gretchen centraal staat. Het tweede deel waaiert veel meer uit; de betekenis ervan is lastiger te grijpen. Vooral het bijna metafysische slot, met de uiteindelijke verlossing van Faust, is behoorlijk complex. Toch horen de twee delen onlosmakelijk bij elkaar; als het tweede deel niet zou hebben bestaan, zou Faust als werk ongetwijfeld kracht en rijkdom zijn verloren.
Orde in de chaos
Goethe benadrukt in zijn treurspel dat er chaos in het leven bestaat. Faust probeert deze chaos in te dammen en probeert de wereld te begrijpen. Dat is zijn hoogste streven: een begrip dat grenst aan het goddelijke. Om de ziel van deze man sluiten de hemel en de hel een weddenschap af: God heeft er vertrouwen in dat Faust als mens automatisch naar het goede zal streven, omdat dat uiteindelijk de bron is van geluk en wijsheid. Mephisto denkt dat hij Fausts honger naar kennis zal kunnen stillen, en dat Faust op een gegeven moment niet verder zal willen streven, maar zal zeggen: ‘Blijf, ogenblik, je bent zo mooi!’ Dat gebeurt uiteindelijk ook, maar in plaats van naar de hel te worden gesleept, wordt de ziel van Faust gered. Door tussenkomst van Gretchen die eerder is overleden maar wier ziel gered is, vindt Faust uiteindelijk verlossing.
Das Ewig-Weibliche
De laatste zinnen van het treurspel zijn misschien wel het beroemdst:
Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis; das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis; das Unbeschreibliche, hier ist es getan; das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.
Dat ‘Ewig-Weibliche’, het eeuwig vrouwelijke, is wat Goethe aan het einde van Faust vooral viert: de pure bezinning, in tegenstelling tot de ‘man van daden’. Het is die vrouwelijke essentie die de mannelijke ziel uiteindelijk redt, die hem opwaarts tilt in de richting van puurheid en schoonheid.
Muzikale bewerking? Louis Spohrs Faust
Goethe zelf had graag gewild dat zijn meesterwerk op muziek werd gezet, maar tijdens zijn leven heeft hij dit nooit mee mogen maken. De opera Faust van Louis Spohr, geschreven in 1813 en in 1816 in première gegaan, lijkt een bijzonder vroege verklanking van de tekst van Goethe, maar niets is minder waar. Zoals zoveel van dit soort verhalen, bestaan er van de Faust-legende meerdere versies, en Spohr gebruikte voor zijn opera niet Goethes Faust als bron.
Dat wordt al meteen duidelijk door de afwezigheid van Gretchen in de opera. Bij Spohr wordt Faust een man de geregeerd wordt door zijn passies en die zijn amoureuze aandacht verdeelt over twee vrouwen: de onschuldige, eenvoudige Röschen (what’s in a name?) en de begeerlijke Kunigonde, verloofde van de graaf Hugo. In tegenstelling tot bij Goethe is er voor Spohrs Faust geen verlossing mogelijk: aan het einde van de opera sleurt Mephistopheles hem mee naar de hel.
Componist Louis Spohr
Belangrijke schakel
De Faust van Spohr is typisch zo’n opera die vandaag de dag nauwelijks meer te horen is, maar toch een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling van de Duitse opera. Spohr gebruikt korte muzikale motieven die het geheel samenhang moeten geven, maar die ook fungeren als een extra verhalende laag. De motieven laten horen wat in de tekst niet uitgedrukt wordt. Zo biedt Faust aan het einde weerstand aan Mephistopheles, zich beroepend op zijn eigen wil, maar in de muziek hoor je een motief dat met de hel verbonden is. Spohr geeft hiermee meteen aan dat Faust verloren is. Ook doet Spohr zijn best om niet alleen een opeenvolging van muzikale nummers te schrijven, maar te denken in grotere samenhangende scènes.
Faust in lied
Er zijn in Duitsland weinig componisten die zich wagen aan het componeren van een muziektheaterwerk dat gebaseerd is op Goethes tekst. Hoe doe je recht aan een werk dat zo omvangrijk is – het hele toneelstuk heeft zo’n 12.000 regels tekst – en zo’n onaantastbare status heeft? Het duurt dus even voordat Faust wordt omgewerkt tot een volledige opera, en dat gebeurt meestal in het buitenland; Duitsers blijven huiverig. Wel gebruiken verschillende componisten teksten uit Faust als liedtekst. Het lied ‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert bijvoorbeeld, dat hij in 1814 componeerde, nog geen achttien jaar oud. Het lied verklankt perfect de onrustige en obsessieve gedachten van Gretchen, gekenmerkt door het steeds herhalende motief dat het spinnewiel voorstelt. Zij kan aan niets anders meer kan denken dan aan Faust.
‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert door Elly Ameling
Ook andere componisten gebruikten Faust als inspiratie voor hun liederen. Zo componeerde Wagner zeven liederen op teksten uit Faust. Hij liep lang rond met het plan een Faust-opera te componeren, maar van die plannen kwam uiteindelijk niets terecht, ook al kwam het wel tot een symfonische Faust-ouverture. Ook Carl Loewe en Hugo Wolf componeerden Faust-liederen.
Wagners versie van ‘Gretchen am Spinnrade’ door Marlis Petersen
Faust in de opera: Gounod
Toch durven componisten het op een gegeven moment wel aan om Faust te bewerken tot opera. De beroemdste Faust-opera is zonder twijfel die van Charles Gounod. Voor een groot deel van de negentiende en twintigste eeuw was Faust van Gounod een van de populairste opera’s in het repertoire. Met de essentie van het stuk van Goethe heeft de opera misschien minder van doen: librettisten Jules Barbier en Michel Carré brachten het terug tot de romantische essentie. Ze reduceren de existentiële crisis van Faust tot zijn onvermogen om met zijn naderende ouderdom om te gaan en concentreren zich op de liefdesgeschiedenis tussen hem en Gretchen (Marguerite).
Faust als aankleding
Eigenlijk is het een romantisch drama als enkele andere, met Goethes Faust als ‘aankleding’. Het is niet voor niets dat de opera in Duitsland steevast onder de titel Margarethe werd gebracht, om het onderscheid zo helder mogelijk te houden. Toch is Gounods opera niet alleen een werk vol prachtige, lyrische melodieën (want daarin was hij een absolute meester), maar is het ook een interessant werk in de context van de operageschiedenis. Je zou Faust als een van de belangrijkste tussenschakels tussen de wereld van de ‘grand opéra’ met zijn grootse historische onderwerpen en de sentimentele romantiek van de ‘opéra comique’. Faust markeert het begin van een nieuw type Franse lyrische opera, dat zich vooral richt op het intieme, persoonlijke liefdesdrama.
Het duet ‘Il se fait tard’ uit Gounods Faust door Alfredo Kraus en Mirella Freni
Boito: de volle breedte van Goethes Faust
Een operacomponist die wel de volle breedte van Goethes Faust wilde bestrijken in zijn opera, was Arrigo Boito. Ambitie kan de 25-jarige Boito niet ontzegd worden: zijn eerste opera Mefistofele duurde meer dan vijf en een half uur, en moest meteen als breekijzer dienen voor de in zijn ogen volkomen vastgeroeste vormentaal van de Italiaanse opera. Maar Boito’s muzikale beeldenstorm was aan het merendeel van het publiek en critici, die pas ver na middernacht het theater verlieten, absoluut niet besteed en de opera flopte jammerlijk. Van die oorspronkelijke Mefistofele is helaas geen partituur bewaard gebleven, dus die première-avond in 1868 zullen we muzikaal nooit kunnen reconstrueren.
Grondige herziening
Wellicht had de opera een modern publiek meer kunnen bekoren, maar het was duidelijk dat als Boito wilde dat zijn Mefistofele toch nog zou worden uitgevoerd, hij het werk grondig zou moeten herzien. Dat doet hij, schoorvoetend, voor een uitvoering in Bologna in 1875. Door vooral heel veel materiaal te schrappen maakt hij er een meer conventionele opera van. De meest radicale en afwijkende elementen gooit hij overboord. Zo maakt hij van Faust, die in 1868 nog een bariton was, een tenor. Want welke rechtgeaarde Italiaanse opera heeft nou geen hoofdrol voor tenor?
Ook componeert Boito een paar nieuwe, meer conventionele en lyrische stukken voor de hoofdpersonages. Toch blijft Mefistofele ook in die herziene vorm een origineel werk, waarin je nog duidelijk merkt dat Boito naar andere vormen zoekt. Vooral de ‘Proloog in de hemel’ is fantastisch: een grootser begin voor een opera is nauwelijks voorstelbaar.
‘Prologo in cielo’ uit Mefistofele van Boito onder leiding van Riccardo Muti en met de bas Ildar Amirovich Abdrazakov
Doktor Faust van Busoni
Ferruccio Busoni volgt Goethes Faust veel minder strak in zijn Doktor Faust, de opera die bij zijn dood in 1924 onvoltooid achter bleef en in 1925 postuum in première ging, voltooid door een van zijn leerlingen. Busoni maakt een radicale stap door Faust I grotendeels te negeren. In een dubbele proloog presenteert Busoni de weddenschap van Faust met Mephistopheles, en condenseert de hele geschiedenis met Gretchen in een instrumentaal intermezzo.
In Busoni’s versie sterft Faust aan het einde en neemt Mephistopheles hem mee naar de hel, maar daarvoor heeft Faust zijn levenskracht overgedragen op een jongeling. Er is dus wel degelijk sprake van verlossing, maar niet voor Faust zelf maar voor een jongere generatie. Busoni behoudt zo iets van de essentie van Goethe, maar volledig buiten een christelijk raamwerk: hier gaat de hoop van de mens op een mens over. Doktor Faust is een fascinerende opera, waarin de eigenzinnige muzikale stijl van Busoni duidelijk hoorbaar is. Een stijl die aan de ene kant nog duidelijk wortelt in de geschiedenis, maar aan de andere kant duidelijk modernistische trekjes vertoont.
De vurige engel: Faust in een bijrol
Faust maakt ook zijn opwachting in de opera De vurige engel van Sergei Prokofjev uit 1954. Een minder bekend werk, maar zonder twijfel een van de meest verontrustende en werkelijk huiveringwekkende opera’s in het repertoire. Prokofjev weet een echte nachtmerrie op muziek te zetten, waarin hij de onschuldige Renata akte na akte dieper in de ellende stort. Aan het eind van de opera breekt de hel los wanneer Renata en de nonnen van het klooster waar zij haar toevlucht heeft gezocht, bezeten raken door de duivel en zij tot de brandstapel wordt veroordeeld.
Hoewel Renata vrijwel non-stop centraal staat in de opera, zijn er twee scènes waarin zij niet verschijnt. In een van die scènes ontmoet Ruprecht, het mannelijke hoofdpersonage van de opera Faust en Mephistopheles in een kroeg. Het verband met de handeling is niet helemaal duidelijk, en het lijkt er vooral op dat Prokofjev deze scène heeft opgenomen als ‘comic relief’, om de duistere sfeer van de rest van de opera even te doorbreken en zo de inktzwarte hysterie van de slotakte die volgt extra scherp aan te zetten.
Goethes Faust als dramatische legende: Berlioz
Een werk dat naar opera neigt, in 1846 zelfs in première ging aan de Opéra-Comique in Parijs, maar toch geen echte opera is en vaker concertant dan geënsceneerd wordt opgevoerd, is La Damnation de Faust van Hector Berlioz. Uiteindelijk gaf Berlioz het werk de benaming ‘légende dramatique en quatre parties’. De componist presenteert het werk weliswaar als een doorlopende handeling, waarin ook de liefdesgeschiedenis met Gretchen aan de orde komt, maar neemt ook de nodige vrijheid.
In zijn eigen woorden wilde hij ‘het meesterwerk niet vertalen, noch imiteren, maar alleen gebruiken om inspiratie uit te putten en de muzikale essentie die het werk bevat eruit te halen.’ Berlioz stort de luisteraar midden in de handeling; met slechts een korte introductie geeft hij het woord meteen aan Faust zelf, die reflecteert op het bestaan. Ook voegt Berlioz af en toe iets toe: hij situeert een deel van het stuk in Hongarije, om de simpele reden dat hij een Hongaarse mars in het werk wilde opnemen.
De Hongaarse mars uit La damnation de Faust van Berlioz
Overdonderend en meeslepend
Ook de uiteindelijke hellevaart van Faust krijgt bij de Franse componist een bijzonder overdonderende en meeslepende muzikale behandeling die ver af staat van de geest van Goethe. Berlioz richt zich duidelijk op de figuur van Faust zelf, en zoals in zoveel van zijn werken wordt deze figuur ook een beetje een alter ego, een zelfportret, van de componist. Een man van daden, maar ook van reflectie. La Damnation de Faust is een onvervalst meesterwerk, waarin het bijzondere creatieve genie van Berlioz keer op keer doorklinkt. De ongelooflijke rijkdom van de kleuren die de componist uit het orkest weet te krijgen, de vele muzikale vondsten die het verhaal extra kracht bijzetten: La Damnation is een werk vol contrasten dat toch klinkt als een volmaakt geheel door dat unieke Berlioz-stempel.
Hellevaart uit La damnation de Faust van Berlioz
Bewust fragmentarisch: Schumanns Faust-Szenen
Bewust fragmentarisch zijn de Szenen aus Goethes Faust van Robert Schumann. Die had oorspronkelijke het plan een opera te componeren naar Goethes tekst. Toen hij met dit ambitieuze project aan de slag ging, liep hij echter vast. In 1844 componeerde hij eerst de slotscène van het toneelstuk, dat uiteindelijke het laatste deel van de complete compositie is gaan vormen. Enkele jaren later voegde Schumann twee delen toe, en voltooide zijn compositie uiteindelijk in 1853 met de ouverture. Een opera is het zeer zeker niet geworden, ook al is er aan beeldende muziek geen gebrek. Maar het is Schumann duidelijk niet te doen om de handeling ‘an sich’.
Verlossing
Dat blijkt eigenlijk al duidelijk uit het feit dat hij de uiteindelijke verlossing van Faust als eerste componeerde. Dáár lag voor Schumann de crux van het werk. De twee eerste delen vormen eigenlijk de opmaat voor dat derde deel. Het eerste deel is gewijd aan Gretchen, het tweede aan Faust, en laat in feite hun ‘zondeval’ zien. Van momenten van rust vervallen ze in angst of vertwijfeling. Met de grootse slotscène krijgen deze scènes dan hun natuurlijke besluit. Zowel Gretchen als Faust vinden hun weg naar de hemelse schare. Schumann gebruikt in het stuk verschillende stijlen: we horen hem als lied- en koorcomponist, maar ook als symfonicus. De zonsopgang aan het begin van het tweede deel behoort zonder twijfel tot een van de mooiste verklankte zonsopgangen in de muziekliteratuur.
Szenen aus Goethes Faust van Schumann door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado
Symfonische Faust: Franz Liszt
De opera is zeker niet het enige grootschalige muzikale genre waarin Faust opduikt. Ook in de symfonie maakt hij zijn opwachting. Zo componeerde Franz Liszt Eine Faust Symphonie in drei Charakterbildern, kortweg meestal de Faust-symfonie genoemd. Hij droeg het werk op aan Berlioz, maar schrijft wel een heel ander werk dan diens Damnation. Het is een monumentaal werk: de symfonie bevat zo’n vijf kwartier muziek. Het is opgezet in drie delen, elk gewijd aan een van de hoofdfiguren van Faust. Het eerste deel aan Faust, het tweede, langzame deel aan Gretchen en het laatste deel aan Mephistopheles.
Stralende samenklank
Het eerste deel alleen al is zo’n half uur lang en doorloopt allerlei emoties. Het Gretchen-deel is bijna net zo lang, maar volkomen anders van toon: pastoraal en dromerig. Het derde deel is, toepasselijk genoeg, een duivelse vervorming van de muziek van Faust uit het eerste deel. Oorspronkelijk eindigde het stuk instrumentaal, met een muzikale verwijzing naar Gretchen en een herhaling van een thema uit het eerste deel dat Faust symboliseert. Maar Liszt voegde uiteindelijk als slot een ‘chorus mysticus’ toe. Een mannenkoor en een tenorsolist de laatste regels van Faust zingen. De tenor benadrukt de laatste twee regels, over de verlossing door het Ewig-Weibliche. De symfonie eindigt zo met een stralende samenklank van orkest en koor, ondersteund door het orgel.
Uitvoering van Liszts Faust-Symphonie onder leiding van dirigent Vladimir Jurowski
Mahlers Achtste
Ook Mahler gebruikte de tekst van Goethes Faust in een van zijn symfonieën, namelijk de Achtste Symfonie, bijgenaamd de ‘Symphonie der Tausend‘. Het is de eerste symfonie in de muziekgeschiedenis waarin het koor van begin tot eind zingt. De symfonie begint met de jubelende hymne ‘Veni, creator Spiritus’, met een dichte en complexe polyfone structuur. Als het tweede deel begint bevinden we ons in een compleet andere wereld. Hier geeft Mahler zich over aan natuurschilderingen en bereikt hij vaak een liedachtige intimiteit. Voor dit tweede deel, dat eigenlijk het midden houdt tussen een cantate en een oratorium, gebruikt hij teksten uit het slotgedeelte van Goethes Faust II.
Ultieme vereniging van man en vrouw
Mahler presenteert ons een metafysische interpretatie van het stuk: hij ziet het als de ultieme vereniging van man en vrouw. Langzaam leidt Mahler ons naar het sluitstuk van Goethes Faust en zijn compositie. Hij verkort de tekst weliswaar af en toe, maar houdt de structuur, van spirituele gidsen die de geest tot een steeds hoger plan brengen, in stand. Ook Mahler sluit af met de laatste regels van Faust: een langzaam opgebouwde climax van orkest, koor en solisten. Het is een overweldigend einde, dat je vooral in de concertzaal de adem beneemt. Ook Mahler zelf was tevreden met het effect van de symfonie en deze apotheose. Hij zei: ‘Probeer je voor te stellen dat het hele universum begint te zingen en te weerklinken. Er zijn niet meer menselijke stemmen, maar planeten en zonnen die rondcirkelen.’
Uitvoering van Mahlers Achtste Symfonie onder leiding van dirigent Marc Albrecht
Onuitputtelijke inspiratiebron
De hierboven genoemde stukken zijn zeker niet de enige muziekwerken die geïnspireerd zijn op Goethes Faust. Bovendien komen er nog steeds composities bij. Het zegt genoeg over de rijkdom en de kracht van Goethes magnum opus dat het zoveel componisten op zoveel verschillende manieren tot grootse prestaties heeft gebracht. Een onuitputtelijke inspiratiebron!
