Op reis met MUSICO word je met allerlei kleine en grotere wonderen geconfronteerd. Eén van de grootste zoeken we ieder jaar wel een paar keer op: het Lam Gods door Hubert en Jan van Eyck dat in 1432 werd voltooid. Dit altaarstuk, te bewonderen in de Sint-Baafskathedraal in Gent, wordt beschouwd als een van de grote meesterwerken uit de westerse kunst. Het ging gelden als het voornaamste werk in de nieuw ‘ontdekte’ olieverfschilderkunst, een markering in de overgang van de middeleeuwen naar de vroegmoderne tijd.
In alles indrukwekkend
Sint-Baafskathedraal in Gent. (Bron: Wikimedia Commons. Foto: Moody 75, CC BY-SA 2.0)
Al eeuwen dwingt het polyptiek bewondering af. Vanwege de onnavolgbare technische virtuositeit die de broers Van Eyck er tonen, om de complexe iconografie, maar ook simpelweg vanwege de enorme omvang. Het uit meerdere luiken bestaande werk is in geopende staat maar liefst 5,2 meter breed en 3,75 meter hoog, werkelijk heel uitzonderlijke afmetingen als we het vergelijken met andere paneelschilderijen uit de late middeleeuwen.
Het altaarstuk in gesloten toestand. (Bron: Wikimedia Commons)
Na de wijding van het altaar op 6 mei 1432 functioneerde het werk doorgaans in gesloten toestand. Op die buitenzijde, onder het wonder van de Annunciatie, zien we de levensgrote portretten van de beide opdrachtgevers, gevat in hun stenen nissen. Ze zijn van een duizelingwekkend levensechtheid. Links knielt Joos Vijd, handelaar en toenmalig burgemeester van Gent, naast een beeld van Johannes de Doper, de patroonheilige van de Sint-Janskerk zoals de Sint-Baafskathedraal tot 1540 werd genoemd. Aan de andere kant zien we zijn echtgenote, Lysabette (Elisabeth) Borluut. Zij houdt haar ogen opgeheven naar het zandstenen beeld van Johannes de Evangelist, die in zijn evangelie immers de Aanbidding van het Lam Gods beschreef. De dikke stof van Lysabettes jurk valt in een zee van plooien om haar heen, vol, tastbaar en van een heerlijke driedimensionaliteit.
Kleine details
Maar soms heeft het kleinste detail de meeste zeggingskracht: de minuscule zilveren speld waarmee haar hoofdsluier is vastgezet, is een toonbeeld van illusionisme. De linnen sluier deukt er een beetje in, het kuiltje vangt lichte schaduw, het zilveren glimlichtje van een schitterende nabijheid.
Detail van het hoofd van Lysabette Borluut, na restauratie. Boven haar voorhoofd, in het midden, is de speld te zien waarmee haar sluier vast is gezet. (Bron: Wikimedia Commons)
Het echtpaar Vijd was nauw betrokken bij de Sint Janskerk. Ze financierden de bouw van een deel van de kerk, waaronder de kapel waar het Lam Gods altaar opgesteld zou worden. Hiervoor maakte het kinderloze en recent geadelde echtpaar flink wat van hun bezittingen te gelde. Na de voltooiing van de kapel gaf Joos Vijd rond 1424 de opdracht aan Hubert van Eyck voor het altaarstuk. Met de dood van Hubert in 1426 kwam het werk stil te liggen, tot zijn broer Jan het tussen 1430 en 1432 kwam afmaken.
Geopende luiken
Het altaarstuk in geopende toestand. (Bron: Wikimedia Commons)
Voor belangrijke bezoekers, voor hen die een aanzienlijke donatie deden en op belangrijke religieuze feestdagen gingen de luiken open en kon het altaar zijn wonderen in volle omvang tonen. Noem het een vijftiende-eeuwse ‘blockbuster’. In 1604 beschreef de beroemde Vlaamse kunstschilder en schrijver Karel van Mander hoe het er aan toeging op dat soort heilige dagen. Het was een gedrang van jewelste, zozeer dat je maar nauwelijks bij het altaar kon komen. De hele dag was de kapel afgeladen vol met allerlei volk dat een glimp van het wonder wilde aanschouwen.
Van Mander legde nog even uit hoezeer schilders en kunstliefhebbers zich tot het werk aangetrokken voelden: “Hier saghmen Schilders, jongh en oudt, en alle Const-beminders ontrent swermen, even gelijckmen des Somers den Byen, en Vliegen, nae de soeticheyt siet om den Vijgh, oft Razijn-korven hangen, en schermen.” Want als de luiken open gingen, ontvouwde zich daar het nog grotere wonder: God de Vader, geflankeerd door Maria en Johannes de Doper, een hemels koor van zingende en musicerende engelen en Adam en Eva. En onder die heerlijkheid de magistrale Aanbidding van het Lam Gods.
Een frisse lenteochtend
Het afgelopen decennium stond in het teken van de restauratie van het altaarstuk. De eerste twee fases ervan hebben al een vracht aan nieuwe inzichten opgeleverd. Over het opschrift van het beroemde kwatrijn bijvoorbeeld, over de werkverdeling tussen Hubert en Jan, over de Fontein van het Leven, bij Hubert nog een murmelende natuurlijke bron.
Maar ook over het snoetje van het Lam, dat in de zestiende eeuw door overschildering zijn oorspronkelijke menselijke trekken verloor en recent alsnog een kleine ‘Twitterstorm’ opleverde van bezorgde kunstliefhebbers: wat was dat met die zoet getuite lippen van dit nieuwe, oorspronkelijke lam? In de laatste fase van de restauratie zal de aandacht uitgaan naar de bovenste panelen van de binnenzijde. Maar de uitgestrooide madeliefjes, paardenbloemen, lelietjes-van-dalen, het speenkruid en longkruid met zijn gevlekte blaadjes hebben weer de frisheid van een ochtend in mei, alsof we even naar buiten zijn gelopen om een wonder in ons op te nemen.
Het lam vóór en na restauratie. (Bron: Wikimedia Commons)
Feestelijke onthulling
Ter gelegenheid van de feestelijke onthulling van het gerestaureerde Lam Gods gaf het stadsbestuur van Gent, op initiatief van het Collegium Vocale Gent, aan componist Arvo Pärt de opdracht voor een nieuw stuk. Für Jan van Eyck (2020) is gebaseerd op het Agnus Dei uit het laatste deel uit Pärts Berliner Messe (1990). De wereldpremière vond plaats op 22 september 2020 door het Collegium Vocale Gent onder leiding van Philippe Herreweghe (bekijk via deze link).
De opbouw van het stuk voor koor en orgel is gelaagd. Na de opening door het orgel nestelen de stemmen zich tussen de orgelklanken en al snel leiden ze tot het Lam. Het wonder verklankt en dat allemaal in nauwelijks vier minuten. Volgens Pärt zelf is het een “… solitaire en nederige buiging voor een van de grootste kunstwerken van het christelijke Avondland en voor een kunstenaar die daarmee iets bereikt heeft dat voor de eeuwigheid geschapen is.”
Eeuwig zielenheil
Overigens richtten Joos Vijd en Lysabette Borluut in 1435, drie jaar na de wijding van het Lam Gods, een fundatie op dat hun zielenheil moest verzekeren met het dagelijks opdragen van een mis in de Vijdkapel. Opdat hiervoor ook na hun dood geld zou zijn, schonken ze een stuk land aan de Sint-Janskerk. Dezelfde woorden zullen dagelijks geklonken hebben:
Agnus Dei Qui tollis peccata mundi, Miserere nobis. Dona nobis pacem.
Lam Gods, Dat de zonden der wereld wegneemt, Ontferm U over ons. Geef ons vrede.
U kunt het Lam Gods ook vanuit de luie stoel thuis bestuderen en bewonderen. Op de site Closer to Van Eyck (link) zijn talloze foto’s in zeer hoge resolutie te bekijken, van zowel vóór als na de restauratie.
In dit derde en laatste deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet schijnt Wouter Schmidt zijn licht op de meest recente fase van de ontwikkeling van het strijkkwartet. Welke nieuwe vormen vonden componisten in de twintigste en eenentwintigste eeuw?
Twintigste eeuw
Het strijkkwartet maakte in de twintigste eeuw een enorme vlucht. De lijst is bijkans oneindig, zo divers, zo internationaal. Op het gevaar af dat ik enkele heel belangrijke componisten vergeet of oversla noem ik er nog enkelen die een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van het genre. Zo vormen het kwartet van Maurice Ravel en het kwartet van Claude Debussy, de beide ‘programmakwartetten’ van Leoš Janáček (‘Intieme Brieven’ en ‘Kreutzer-Sonate’), de vijf kwartetten van Arnold Schönberg en de zes van Béla Bartók een blauwdruk van het hoge niveau dat deze componisten wisten te bereiken.
Maurice Ravel: Strijkkwartet in F (gespeeld door het Hagen Quartet). Tweede deel (Assez vif, Très rythmé).
Maurice Ravel schreef als 28-jarige gedurende zijn hele carrière maar één strijkkwartet, dat tevens zijn eerste stap was in de richting van de kamermuziek. In zijn autobiografie schreef Ravel dat het strijkkwartet ‘meer dan welk ook van zijn eerdere werken in lijn met mijn ideeën over muzikale structuur’ was.
Borduurden Debussy, Ravel en Sjostakovitsj nog voort op voorgaande klankidealen, met de kwartetten van Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg breidde het klankpalet zich aanzienlijk uit. Zo voegde Schönberg in twee delen van zijn Tweede Strijkkwartet bijvoorbeeld een sopraanstem toe en in het DerdeKwartet en het Vierde kwartet verlaat hij definitief de tonale schrijfwijze. Ook kregen de kwartetten andere titels en begrippen mee. Zo noemde Webern zijn opus 5 Fünf Sätze en zijn opus 9 Bagatellen.
Bartók voegde volksmuzikale elementen toe in zijn zes kwartetten en schreef hij ook een eendelig kwartet. Bovendien ontwikkelde hij nieuwe speeltechnieken voor de vier strijkers, zoals het befaamde ‘Bartók-pizzicato’. De musici plukken de snaren dan zo krachtig dat ze terugslaan op de klankkast van de instrumenten. In deze periode schreven intussen ook Paul Hindemith en DmitriSjostakovitsj belangrijke kwartetten, de laatste maar liefs vijftien stuks.
Het ‘Allegretto pizzicato’ uit het Vierde Strijkkwartet van Béla Bartók, gespeeld door het Pacifica Quartet.
Hedendaagse kwartetten
Was er tot in het midden van de twintigste eeuw sprake van een relatief kalme tijd voor het strijkkwartet, mede door een grotere belangstelling van de componisten voor de opera en het steeds meer uitdijende symfonieorkest, aan het eind van de jaren zestig nam de interesse van componisten voor het strijkkwartet weer explosief toe. En hierbij is de diversiteit in stijlen net zo groot als in de namen van de componisten.
Belangrijke bijdragen kwamen van Witold Lutoslawski, György Ligeti en Luigi Nono. Nieuwe geluiden, zoals geruis, werden toegepast door Krzysztof Penderecki, en wat dacht u van Karlheinz Stockhausen, die in zijn Helikopter-Quartett de musici verdeeld over vier helikopters? Verdere excessen, en onderzoeken naar wat je allemaal wel of niet kunt doen met/op/onder of boven een strijkinstrument vinden we ook bij bijvoorbeeld Helmut Lachenmann.
Helikopter-Quartett van Karlheinz Stockhausen, fragment uit een film van Frank Scheffer.
Tijdens het Holland Festival van 1995 werd het Helikopter-Streichquartett (de derde akte van Mittwoch aus Licht) van Karlheinz Stockhausen uitgevoerd. De vier leden van het Arditti String Quartet bevonden zich ieder in een helikopter; het geluid van de wieken mixte Stockhausen met de vier strijkinstrumenten. Filmmaker Frank Scheffer volgde de muzikanten en componist tijdens de repetities in de studio en door middel van air-to-air shots tijdens de uitvoering. Het beeldmateriaal is verkregen via filmmaker Frank Scheffer.
Een geheel andere manier om voor strijkkwartet te schrijven, onafhankelijk van de Europese traditie, kenmerkt het werk van de Amerikaanse componisten John Cage , Steve Reich, Terry Riley en vooral Morton Feldman, wiens Tweede Strijkkwartet alleen al door de duur van vijf uur buiten de conventionele uitvoeringspraktijk valt. Ik noem tenslotte graag nog even de nog onder ons zijnde componisten Wolfgang Rihm, wiens ononderbroken creatieve energie al tot dertien kwartetten heeft geleid, MichaelDenhoff en Jörg Widmann, die ieder al meer dan tien kwartetten componeerden. Tot op de dag van vandaag worden er jaarlijks tientallen, zo niet honderden strijkkwartetten gecreëerd.
Coda – het instuderen van een strijkkwartet
Alle violisten, altisten en cellisten spelen – tijdens en dikwijls ook na hun conservatoriumtijd – strijkkwartet met medestudenten en/of vakgenoten. Ik dus ook, want de combinatie is nu eenmaal prachtig. Dat is dan meestal aanvankelijk meestal ‘voor de lol’: om samen te kunnen spelen met andere musici, te genieten van de mooie muziek en jezelf weer eens te horen, want dat laatste lukt lang niet altijd in een groot symfonieorkest. Het is zaak dat die ‘lol’ tijdens het samenspelen – en zeker ook bij de voorbereidingen op een optreden – ook blijft bestaan, maar dat is soms best lastig. Want vanaf het moment dat de musici besluiten ‘hè ja, laten we dit gaan uitvoeren’, breekt een nieuwe periode aan met heel veel en hard studeren, met een intensere dynamiek. Immers, het moet wel goed zijn en het concert een succes worden. Als prof geldt immers dat adeldom verplicht.
Nu, beste lezer: voordat een kwartet écht mooi, muzikaal en ‘samen’ klinkt, moeten er heel wat speeluurtjes worden gemaakt. Sowieso moet je je eigen partij beheersen, maar daarnaast dien je ook te weten en vooral ook te horen wat je medemusici uitspoken. En dan begint het lange repetitieproces: is het zuiver, intoneren we gelijk, is het ritmisch, is het goed van toon? Gebruiken we dezelfde stokvoering? Waar, in welke mate en wat voor soort vibrato gebruiken we? En delen we dezelfde muzikale gedachten? Het kan immers altijd beter! En hoe dichter de concertdatum nadert, des te meer lopen ook de spanningen op.
Vier verschillende personen één muziektaal laten spreken: dat is een lang en vermoeiend proces, dat veel tijd en opoffering vergt van alle musici. Niet te onderschatten, zeker niet bij echte profs die de lat hoog, heel hoog leggen. En dan is het logisch dat soms ‘lol’ ook wel eens even vergaat…
In dit tweede deel van zijn miniserie over de geschiedenis van het strijkkwartet neemt Wouter Schmidt u mee in de muziek van de negentiende eeuw, de eeuw van de romantiek. Wat gebeurde er met de ontwikkeling van het strijkkwartet na Beethoven?
Franz Schubert
Evenals de laatste strijkkwartetten van zijn idool Beethoven kunnen we de laatste kwartetten van Franz Schubert gerust als meesterwerken bestempelen. Hij werd tot de laatste strijkkwartetten geïnspireerd door zijn contacten met het Schuppanzigh Quartet. ‘Elke avond wanneer ik ga slapen, hoop ik dat ik nooit meer wakker hoef te worden en de ochtenden dienen alleen maar om de misère van de vorige dag in herinnering te roepen,’ schreef hij in maart 1824.
Echter, nog diezelfde maand begon hij met het componeren van zijn Veertiende Strijkkwartet, D810, gebaseerd op het openingsthema van zijn lied Der Tod und das Mädchen. Na een tamelijk heftig eerste deel begint een serie droevige en zeer langzame variaties op een melodie van het lied dat Schubert in 1817 componeerde, waarin een meisje worstelt met de dood, of de dood een meisje verleidt. Het kwartet besluit met een snel deel dat hier en daar aan het lied Erlkönig doet denken dat eveneens de dood als onderwerp heeft. Het is sobere en aangrijpende mineurmuziek.
Schubert: Strijkkwartet in d klein, D 810, Der Tod und das Mädchen (gespeeld door het Tetzlaff Quartett).
Hoe ging het hierna verder?
Alle beroemde componisten stortten zich daarna op het strijkkwartet, soms ’zijdelings‘, zoals bijvoorbeeld Schumann en Brahms, soms specifieker. Wel werd het in de periode na Schubert steeds lastiger voor de componisten om hun ‘strijkkwartetwaar’ te slijten: de meeste ensembles prefereerden het spelen van de ‘oude’ kwartetten van Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert verre boven nieuw repertoire. Waar kennen we dat van? 😉
Bovendien had Beethoven, vooral met zijn late strijkkwartetten, baanbrekende werken afgeleverd, met een uitzonderlijk gedurfde expressiviteit, en daarmee de lat voor navolgers behoorlijk hoog gelegd. Robert Schumann had een bijzondere achting voor het genre, en wachtte behoorlijk lang voor hij begon aan de compositie van strijkkwartetten. Maar net zoals hij in 1840 zich een jaar lang vrijwel exclusief had gewijd aan het lied, was het in 1842 de beurt voor de kamermuziek, en schreef hij naast zijn pianokwartet en -kwintet tevens zijn drie strijkkwartetten opus 41. Hiervoor bestudeerde hij eerst aandachtig de vorm en structuur van zijn voorgangers Haydn, Mozart en Beethoven. Opvallend is dat hij de sonatevorm van die illustere voorgangers regelmatig negeert, maar vooral streeft naar contrastwerking en poëtische diepgang: eigenzinnige, maar briljante werken. Maar in de langzame, klaaglijke opening vol contrapunt van het eerste strijkkwartet is de geest van de late Beethoven duidelijk hoorbaar.
Robert Schumann: Strijkkwartet in A klein, opus 41 nummer 1 (gespeeld door het Quatuor Agate).
Johannes Brahms was van nature al een zwoeger op componerend vlak, een aartsperfectionist die zichzelf een vrijwel onmogelijk ideaal oplegde. Vele partituren van Brahms verdwenen in de la of vielen ten prooi aan het haardvuur. Met strijkkwartetten ging het niet anders: ontzag voor het ‘nobele’ genre en de immense schaduw van Beethoven zorgden ervoor dat hij zich maar met moeite aan het componeren van strijkkwartetten kon zetten. Hij lijkt al in 1865 aan het werk te zijn geweest aan een strijkkwartet, maar pas in 1873 publiceerde hij zijn eerste twee strijkkwartetten opus 51, waaraan hij later een derde strijkkwartet zou toevoegen. Tekenend is dat de twee kwartetten al in 1869 voltooid waren, maar dat de componist er in de jaren erna aan bleef schaven.
FelixMendelssohn lijkt van dit soort remmingen veel minder last te hebben gehad. Toch behoren zijn strijkkwartetten tot de minder bekende en ook best ondergewaardeerde werken binnen het genre, ja zelfs binnen het oeuvre van de componist zelf. En dat terwijl hij op zijn veertiende al zijn eerste strijkkwartet afleverde, in 1823. Zijn eerste volwassen strijkkwartet, het Strijkkwartet in A klein, opus 13, schreef hij toepasselijk genoeg in Beethovens sterfjaar 1827. De chronologie van ontstaan blijkt echter van meet af aan problematisch te zijn. Zo schreef hij zijn opus 12 pas ná zijn opus 13 en schreef hij naast het jeugdwerk en de zes strijkkwartetten met een ‘echt opusnummer’ ook nog Twaalf Fuga’s (1821) en de Vier Stukken voor strijkkwartet, opus 81 (1847).
Het bekendste werk in het genre is ongetwijfeld zijn Octet, al is dat geschreven voor tweestrijkkwartetten. Maar dan hebben we het ook wel meteen over een absoluut meesterwerk, en dat van een zestienjarige! Het strijkoctet was een verjaardagscadeau voor zijn viooldocent Eduard Rietz, aan wie hij het ook heeft opgedragen. Het beroemde Scherzo, dat volgens Mendelssohn ‘snel, zo licht mogelijk’ gespeeld moet worden, is geïnspireerd op het slot van de ‘Walpurgisnachtstraum’ uit Goethes Faust.
Felix Mendelssohn: Octet in Es, opus 20 (gespeeld door Janine Jansen & Friends). Het 3e deel is te horen vanaf 21’05.
Verder in de negentiende eeuw
In de loop van de negentiende eeuw ontstond de tendens om, als er dan kamermuziek werd gecomponeerd, met name te componeren voor piano en strijkers. Meer effect, volume, en virtuozer; de klavierleeuwen waren immers in opkomst! Bovendien vonden veel romantici dat muziek iets was dat het gevoel van een individu moest uitdrukken. Zij vonden dat andere genres zich hier beter voor leenden, met name de genres waarbij één instrumentalist, een vocalist of een orkest met dirigent betrokken was. Het strijkkwartet paste op een gegeven moment niet meer zo in dit plaatje en het componeren van nieuwe kwartetten werd dan ook veelal uit de weg gegaan.
Pas in de laatste paar decennia van de negentiende eeuw konden componisten het verleden, en dan met name de Weense Klassieken, achter zich laten en begonnen zij met het componeren van nieuwe muziek, die zowel een academisch en vooruitstrevend als artistiek element kon bevatten. Veel ensembles wilden daarnaast wél nieuwe muziek spelen en legden zich niet meer volledig toe op de reeds bestaande strijkkwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven. Zo droeg Antonín Dvořák in belangrijke mate bij aan de ontwikkeling van het strijkkwartet. Hij is een van die componisten wiens ontwikkeling zich goed laat illustreren aan de hand van zijn strijkkwartetten-oeuvre.
Antonin Dvořák: eerste deel uit het Strijkkwartet in F, opus 96, ‘Amerikaanse’ (gespeeld door het Pavel Haas Quartet).
Zijn zogenaamde Amerikaanse kwartet, opus 96, behoort tot de top 3 van meeste gespeelde en geliefde werken op dit terrein. Het kwartet ontstond in juni 1893, tijdens Dvořáks verblijf in de Verenigde Staten, vandaar de bijnaam. Net zoals in de bekende Negende Symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ verwerkte Dvořák in het kwartet elementen uit de muziek van de Amerikaanse zwarte bevolking, zoals de pentatoniek (afstanden van hele tonen, zeg maar de zwarte toetsen op de piano).
Het openingsthema van het eerste deel bijvoorbeeld – in de altviool – is zuiver pentatonisch. Dvořák combineerde dit met trekjes uit de Centraal-Europese volksmuziek en ook de vele gepuncteerde (‘lang-kort’-ritme), gesyncopeerde (‘na de tel’) en bijzonder levendige ritmes herinneren aan de Tsjechische volksmuziek. Het hoofdthema van het eerste deel levert het thematisch materiaal voor alle vier de delen, waardoor er een sterk gevoel van eenheid en logica ontstaat.
Voorts noem ik nog even Pjotr Iljitsj Tsjaikovski die drie strijkkwartetten componeerde. En wist u dat bijvoorbeeld ook de operacomponist bij uitstek, Giuseppe Verdi een uiterst boeiend kwartet schreef? Hij schreef het in 1873 als bezigheidstherapie, omdat de repetities in Napels voor de première van Aida vanwege een ‘indispositie’ van de prima donna enorme vertraging opliepen. Aan de andere kant is dat ook weer niet heel verrassend: in de boekenkast bij Verdi’s bed bevonden zich de partituren van de volledige kwartetten van Haydn, Mozart en Beethoven in pocketuitgave.
Vanaf het ontstaan in de tijd van de Weense Klassieken – zeg maar Haydn, Mozart en Beethoven – tot op de dag van vandaag vormt het strijkkwartet het belangrijkste genre van de kamermuziek. Het ensemble, dat gevormd wordt door twee violen, altviool en cello, heeft sinds het ontstaan in de loop der eeuwen altijd enorm tot de verbeelding gesproken en doet dat in feite nog steeds.
Joseph Haydn, vanouds erkend als de uitvinder ervan, was dan wel zo relativerend dat hij zijn beste strijkkwartet direct wilde inruilen voor een goed Engels scheermes, maar toen zijn tijdgenoot Johann Wolfgang von Goethe diezelfde strijkkwartetten beluisterde, onderkende deze er meteen een filosofische bestemming in. Vrij vertaald: ‘Het strijkkwartet is de ideale taal van de waarheid: je hoort vier verstandige mensen zich met elkaar onderhouden. Je krijgt zicht op elk van hun persoonlijkheden. En je leert terloops alle mogelijkheden kennen van hun instrumenten.’
Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787
Goethes stelling – in een brief aan tijdgenoot en componist Carl Friedrich Zelter – is zo vaak geciteerd, dat je mag aannemen dat er een grond van waarheid in zit. De voor het strijkkwartet zo unieke homogeniteit van timbres en helderheid van stemvoering bleef op componisten altijd een bijzondere fascinatie uitoefenen, en heeft hen vaak tot buitengewone en inspirerende composities aangezet.
Ensemble
En het is natuurlijk niet alleen de compositie die intrigeert, want het begrip kwartet kan ook betrekking hebben op het ensemble, denkt u daarbij bijvoorbeeld aan het Borodin Kwartet of ‘ons’ Matangi Quartet. Er bestaan strijkkwartetten die al meer dan 30 jaar bestaan, meer dan 100 concerten per jaar geven, cd’s opnemen en alle continenten afreizen. Er ontstaan relaties, er worden kindertjes verwekt en men deelt lief en leed met elkaar. En wat gebeurt er als één het niet meer ziet zitten, in een crisis raakt, of niet meer scherp is, minder studeert, achteruit gaat in spel?
Alles en iedereen is met elkaar verbonden: vier stemmen, één verhaal! Dat is fascinerend en dat vinden ook romanschrijvers en filmmakers, want ook zij laten zich geregeld inspireren door de combinatie van de vier strijkinstrumenten. Vier individuen, die elkaar uitdagen, hun ego opzij moeten zetten en de meest emotionele momenten samen op het podium beleven…
Matangi Quartet (foto: De Schaapjesfabriek)
Aanleiding en ontstaan van het strijkkwartet – Haydn
Is Haydn nu echt ‘de vader’ van het strijkkwartet?Ja en nee. Het is moeilijk vast te stellen wanneer het eerste strijkkwartet nu precies is ontstaan. De oorsprong van het strijkkwartet moeten we in de barok zoeken. Vóór Haydn waren er ook al strijkkwartetten met dezelfde bezetting en vorm, en deze waren meestal als dansmuziek opgezet. Regelmatig zag Haydn groepjes mensen op straat die bijvoorbeeld serenades speelden in deze bezetting, en verschillende componisten schreven al stukken voor deze vier instrumenten.
Maar Haydn heeft wel degelijk gezorgd voor een enorme ontwikkeling van het strijkkwartet als genre. Directe aanleiding tot het daadwerkelijk componeren van zijn eerste strijkkwartet lijkt een bezoek in 1753 bij Freiherr von Fürnberg te Weinzierl te zijn geweest, waarvoor Haydn voor hemzelf, zijn gastheer en twee andere aanwezigen een aantal stukjes voor twee violen, altviool en cello componeerde.
Nieuwe mogelijkheden
Haydn zag al direct de nieuwe mogelijkheden van dit medium in. Alhoewel hij het genre van het strijkkwartet dus niet heeft uitgevonden, geldt hij wel als de grondlegger van het moderne strijkkwartet. Hij was immers de eerste die de vier stemmen als gelijkwaardige partners behandelde in plaats van, zoals voordien gebruikelijk, de melodie bij de eerste viool te leggen, de cello als bas in te zetten en de andere stemmen als begeleiding of vulstemmen te behandelen.
Haydn werd een ‘veelschrijver’ van het genre en toen hij tenslotte, midden in de compositie van opus 103, de pen neerlegde met de vermoeide woorden ‘Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich’, kon hij bogen op een ontzagwekkend oeuvre van 68 strijkkwartetten die de muzikale grenzen blijvend hadden verlegd.
De kwartetten van Haydn
Haydn maakte dus het strijkkwartet los van de dwingende continuo-regels en bevrijdde de cello van zijn basfunctie. Daardoor werd het strijkkwartet een medium van vier onafhankelijke en gelijkwaardige partijen met ieder zijn eigen karakter. Haydn onderzocht de mogelijkheden van het timbre van de instrumenten, de harmonische samenhang, de onafhankelijkheid van de partijen en bovenal de uitwisseling van motieven en melodieën tussen de spelers. We zien dit heel duidelijk in het chronologisch verloop van zijn oeuvre.
In zijn eerste 20 tot 30 kwartetten hanteerde Haydn nog het aloude leidende principe van het kwartet: de eerste viool overheerst, de bas lag in de cello en de tweede viool en alt waren, oneerbiedig gezegd, een soort cement of vulsel; de middenstemmen opereerden nauwelijks zelfstandig. Maar gaandeweg begon dit te veranderen, gebruikte Haydn meer complexe compositietechnieken en moduleerde hij binnen een kwartet vaker naar andere toonsoorten.
Ook werden de kwartetten langer van duur, met name de eerste delen, waarin de componist kon tonen wat hij in huis had. En waar kwartetten voorheen veelal drie delen hadden, kwam er nu een vierde deel bij en kreeg het kwartet zijn vertrouwde vierdelige vorm: een snel eerste deel, een langzaam tweede deel, een menuet als derde deel – waarbij het menuet overigens langzaam plaats zou maken voor het ‘scherzo’ – en een wederom snelle finale.
Een muzikaal voorbeeld
De zes strijkkwartetten, opus 76 werden door Haydn gecomponeerd in de jaren 1797/8. Ze zijn opgedragen aan de Hongaarse graaf Joseph Georg von Erdődy en behoren tot zijn meest ambitieuze kamermuziekwerken. Veel van Haydns kwartetten kregen (later) een bijnaam. Zo wordt het vierde kwartet uit deze reeks Sonnenaufgang genoemd, omdat het eerste deel begint met de aanhoudende gloed van een enkel, zacht akkoord waarover een soloviool langzaam de rijzende zon volgt. Nadien barst het stuk in alle vrolijkheid los.
Joseph Haydn: tweede deel uit het Strijkkwartet in C, opus 76/3, Kaiserquartett (door het Matangi Quartet gespeeld in 2012).
In het tweede deel van het derde kwartet heeft Haydn de melodie van ‘Gott Erhalte Franz Den Kaiser‘ verwerkt. Oorspronkelijk was dit een eenvoudige, folkloristische, religieuze melodie die in heel Oostenrijk gezongen werd. Het was een van de lievelingsstukken van Haydn en het inspireerde hem tijdens zijn verblijf in Engeland, waar hij getroffen werd door de emoties die het ‘God save the King’ daar opriep. Hij componeerde een hymne op de tekst ‘Gott erhalte Franz den Kaiser’van Leopold Haschka. Deze werd voor het eerst gezongen op 12 februari 1797 ter gelegenheid van de verjaardag van keizer Frans II in het Weense Burgtheater.
In dit Poco adagio cantabile verandert de melodie zelf niet, maar wordt deze beurtelings door een van de stemmen gespeeld en alleen de begeleidende partijen variëren, worden harmonisch voller en zitten vol chromatiek (de ‘kleuring’ van de standaardtreden van een toonladder door incidentele toonverhogingen of –verlagingen). Met een ingetogen coda van vijf maten besluit dit adagio. Prachtig in zijn soberheid. Overigens beginnen de drie overige delen met dezelfde reeks tonen, in letterbenaming G-E-F-D-C (de C voor Kaiser), oftewel de eerste letters van elk woord van het volkslied.
Mozart en Haydn
Mozart reageert op Haydn
Wolfgang Amadeus Mozart schreef in totaal 25 strijkkwartetten die in diverse perioden ingedeeld kunnen worden. Mozart kende de muziek van Haydn van jongs af en leerde veel van de manier waarop Haydn het strijkkwartet had ontwikkeld. Samen met Baron Dittersdorf en Vanhal, beiden destijds in Wenen bekende componisten, speelden Haydn en Mozart strijkkwartetten. De door Haydn in 1781 gepubliceerde zes kwartetten met het opusnummer 33 hadden Mozart getriggerd en vormden een inspiratie om zich ook weer eens op het componeren van strijkkwartetten te storten.
Als blijk van dank droeg hij de eerste druk van de daarop ontstane Sechs große Wiener Quartette, opus 10 op aan zijn ‘Caro Amigo Haydn’. Deze Haydn-kwartetten maakten zo’n indruk op Haydn, dat hij aan Mozarts vader Leopold het bekende – en veel geciteerde – compliment maakte: ‘Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn der größte Componist, den ich von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdieß die größte Compositionswissenschaft.’
Wolfgang Amadeus Mozart: eerste deel uit het Strijkkwartet nr. 19 in C, KV 465, ‘Dissonantenkwartet (gespeeld door het Gewandhaus-Quartett).
Tot de zes Haydn Kwartetten van Mozart behoort ook het zogenaamde Dissonantenkwartet, genoemd naar de langzame inleiding tot het eerste deel, waarbij Mozart de kunst van de chromatische voorhoudingen en het wisselen tussen majeur en mineur tot het – voor die tijd zeker – uiterste drijft.
Beethovens kwartetten
Ludwig van Beethoven schreef 17 strijkkwartetten. Allemaal zeer fraai, maar de beroemdste – en de wereld op zijn kop zettende – zijn toch wel zijn zes late kwartetten: opus 127, 130, 131, 132, 135, en opus 133, de Groβe Fuge, die als een volwaardig, eendelig strijkkwartet beschouwd kan worden. Beethoven schreef deze laatste kwartetten vrijwel geheel na zijn laatste publieke optreden, de eerste uitvoering van de Negende Symfonie in 1824. De werken zijn niet alleen in sociale afzondering ontstaan, maar ook toen hij volledig doof was.
Net als met zijn geniale symfonieën zadelde Beethoven zijn opvolgers echter op met een gigantisch probleem: hij zette de maatstaf voor de volgende generaties en zijn kwartetten gaan tot het uiterste qua expressie. Wat hij harmonisch en contrapuntisch uithaalde in zijn late kwartetten grenst aan het ongelofelijke: de werken vertonen geen enkel compromis aan welke wens van het publiek dan ook. Bovendien werden ze lange tijd als ‘vrijwel onspeelbaar’ beschouwd, het was ‘klaar’ met de dilettanten.
En zo ontstond het Schuppanzich Quartett, bestaande uitde in hoog aanzien staande primarius Ignaz Schuppanzigh, de tweede violist Karl Holz, de altist Franz Weiss en de cellist Joseph Linke. Het kwartet was een van de eerste échte, vaste kamermuziekensembles, dat al in 1804 een openbaar concert gegeven had in de concertzaal met een programma dat louter bestond uit strijkkwartetten.
Om eerlijk te zijn vormt de aanleiding van het schrijven van dit blog over Verdi’s magistrale Requiem de aanstaande Capriccio-reis naar Groningen, die voor november op het programma staat. Maar daarnaast sluit deze denk ik ook goed aan op het prachtige blog, dat mijn collega reisleider Benjamin Rous onlangs publiceerde over de beginjaren van Verdi.
Als violist en altviolist heb ik het Requiem vele malen mogen spelen, met verschillende orkesten en onder diverse dirigenten. Maar ook als toehoorder was ik getuige van menig uitvoering: heel mooie, maar ook mindere.
Aankondiging van de eerste uitvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala
De eerste kennismaking zal ik nooit vergeten
Als zoon van twee zingende ouders, die 35 jaar deel hebben uitgemaakt van het onvolprezen Groot Omroepkoor, werd ik al vanaf jonge leeftijd meegetroond naar de studio’s in Hilversum en soms ook naar repetities, omdat zij mij even niet ‘onder konden brengen’. Met een stripboek van Kuifje werd ik dan meestal achterin de zaal geplant en gemaand mij vooral muisstil te houden. Zo was ik al op zeer jeugdige leeftijd getuige van de repetities met de radio-orkesten, het RPhO, maar ook van het Concertgebouworkest op Bach’s Hohe Messe o.l.v. Eugen Jochum , de jeugdige Claudio Abbado en van Rafael Kubelik en Leonard Bernstein op Beethoven’s Missa Solemnis. En natuurlijk herinner ik mij de vele repetities met Benard Haitink en zeker ook die ene keer, toen hij op mij toestapte en zei: ‘Zozo, jij leest dus Kuifje. Mooi, hoor!’
Vanaf mijn 12e kreeg ik vioolles van Henk Schram, violist en pianist van het Concertgebouworkest, en dat maakte het extra leuk om repetities bij te wonen. Nooit zal ik echter de eerste repetitie in 1976 van Verdi’s Requiem met het Groot Omroepkoor en het Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Muti vergeten, die bij mijn weten daarna nooit meer bij het orkest te gast is geweest. Met deze – voor mij ongekende ervaring – besluit ik graag mijn blog.
Nu eerst iets over de
ontstaansgeschiedenis en de muzikale inhoud van het werk.
Wat is een requiem?
Het requiem
is een dodenmis, in de rooms katholieke eredienst een strak ritueel op vaste
teksten, die in de loop der eeuwen zijn vorm heeft gekregen. De benaming
is ontleend aan de eerste zin van de tekst: ‘Requiem
aeternam donaeis, Domine’ (‘geef hun eeuwige rust, o Heer’). De
structuur van het requiem, zoals die
werd vastgelegd aan het eind van de 14e eeuw, was die van een mis waarbij het Gloria en het Credo worden weggelaten, en het Dies Irae is toegevoegd.
Het vroegste polyfone requiem is dat van de Vlaamse componist Ockeghem, rond 1470. In de talloze requiem-composities is door de eeuwen heen vrijwel altijd de Latijnse tekst aangehouden. Uitzonderingen zijn o.a. Ein Deutsches Requiem van Brahms, waarin de Duitse bijbeltekst is gebruikt, en het War Requiem van Britten, waarin de Latijnse tekst afgewisseld wordt met gedichten van Wilfred Owen.
Het is opmerkelijk dat door de muziekgeschiedenis heen talrijke componisten zulke verschillende muziek hebben gecomponeerd op dit vaste thema. Denkt u daarbij alleen al aan de bekendere versies, zoals bijvoorbeeld van Mozart, Brahms, Fauré, Berlioz en Duruflé.
Tussen alle bekende toonzettingen is die van Verdi misschien wel de meest dramatische. In zijn Requiem verloochent Verdi zijn afkomst als operacomponist niet. Je zou kunnen stellen dat het werk qua muzikale opbouw eigenlijk meer op een opera lijkt, al is het natuurlijk niet scenisch en betreft het vaste Latijnse requiem-teksten. Bekend is dan ook het beroemde citaat van Hans von Bülow (1830-1894), Duits pianist, componist en een van de beroemdste dirigenten van de 19e eeuw. Hij sprak van een ‘opera in kerkgewaad’.
Gioachino Rossini in 1865
Een ‘Libera me’ voor Rossini
Toen Gioacchino_Rossini in 1868 overleed, stelde onder meer Verdi voor dat een aantal Italiaanse componisten zou samenwerken aan een Requiem ter ere van Rossini, en zelf componeerde Verdi daarvoor muziek voor het ‘Libera me’. Gedurende het volgende jaar werd een Messa per Rossini samengesteld door dertien componisten, waarvan – naast wellicht Bazzini – Verdi zelf de enige nu nog bekende componist is.
De première was voorzien op de eerste verjaardag van Rossini’s dood in 1869, maar de uitvoering werd afgelast en het stuk raakte in de vergetelheid tot 1988, toen Helmuth Rilling het volledige Requiem per Rossini in première liet gaan in Stuttgart.
In de tussentijd liet zijn ‘Libera me’ Verdi niet los, sterker nog: de gedachte dat de gezamenlijke herdenkingsmis voor Rossini mogelijk niet zou worden uitgevoerd tijdens zijn leven frustreerde hem danig. Maar gelukkig voor ons en Verdi volgde enkele jaren later de bekende ‘misstap’!
Alessandro Manzoni in 1864
Een
requiem voor Manzoni
Het
was 22 april 1873 toen de bekende dichter en schrijver Alessandro Manzoni
(1785-1873), die door Verdi zeer bewonderd werd, bij het verlaten van de kerk
van San Fedele struikelde en van de trappen viel.
Sinds Verdi op 16-jarige leeftijd Manzoni’s beroemdste boek, I promessi sposi (De verloofden) had gelezen was hij een grote fan van de schrijver. Wat hem vooral aansprak, was Manzoni’s patriottisme. De schrijver was, evenals Verdi, een groot voorstander van de bevrijding en vereniging van Italië, dat al eeuwenlang door vreemde mogendheden werd overheerst. Had Manzoni met zijn grootste roman het nationalisme van de Italianen aangewakkerd, Verdi had hetzelfde gedaan met zijn opera Nabucco. Beide mannen hadden een grenzeloze bewondering voor elkaar, hoewel ze elkaar maar een keer in levenden lijve hadden ontmoet.
In
mei 1873 vertrok Verdi, samen met zijn vrouw, naar Parijs, waar hij begon te
werken aan het Requiem. Hierin verwerkte
hij ook zijn eerder voor Rossini geschreven ‘Libera me’, zij het in een herziene versie.
Verdi voltooide het werk op 10 april 1874 en de première vond plaats in de kerk van San Marco in Milaan op 22 mei van datzelfde jaar, Manzoni’s eerste sterfdag. Drie dagen erna volgde de eerste uitvoering in een seculiere setting, het Teatro alla Scala.
Tekening van de eerste opvoering van Verdi’s Requiem in het Teatro alla Scala in Milaan op 25 mei 1874.
Première en
ontvangst
Het werk werd enthousiast ontvangen en veroverde na Italië ook de rest van Europa. Alleen in het Victoriaanse Engeland lukte het niet om de Royal Albert Hall – overigens de enige zaal die Verdi voor zijn werk goed genoeg achtte vanwege de uitmuntende akoestiek – vol te krijgen. Ondanks lovende kritieken bleef het puriteinse Engelse publiek wantrouwig tegenover een liturgisch werk dat niet gepast plechtstatig en bezadigd was.
In Italië werd het werk zo populair dat bij allerlei gelegenheden uitvoeringen plaatsvonden, bijvoorbeeld in Ferrara door een fanfareorkest en in een versie voor 4 piano’s. Maar daar was de componist niet van gediend. Verdi, die alleen het beste wilde voor zijn Requiem, gaf niet zijn goedkeuring aan deze verbasterde versies. Maar het was vechten tegen de bierkaai, want het werk was immers intussen niet meer alleen van hem, maar van het hele Italiaanse volk, en gedeeltes uit het Requiem waren her en der in de meest uiteenlopende bezettingen te horen.
Ook onder vakgenoten werd het Requiem over het algemeen zeer positief ontvangen. De meesten waren het met Brahms eens dat het het werk van een genie was. Sommigen waren echter minder positief: Wagner schijnt, nadat hij het werk had gehoord, te hebben opgemerkt dat het maar beter was om niets te zeggen. Flauw van hem, maar de mannen lagen elkaar nu eenmaal niet.
Algemene muzikale kenmerken van het werk
Verdi haalt in zijn meesterwerk – net als bij zijn opera’s – alle muzikale expressiemiddelen die hem ter beschikking staan, uit de kast om de zeggingskracht te verdiepen. Zo horen we een breed scala aan wisselende toonsoorten, grote dynamische contrasten, explosieve koorgedeeltes; dramatische, maar ook intieme getuigenissen van de solisten, momenten van in de muziek voorgeschreven rusten en fermates. Maar naast de luidere en zeer dynamische en opwindende passages, zoals het geram op de grote trom, zijn er ook die prachtige momenten van verstilling en rust, waarbij de twijfel overigens vaak weer op de loer ligt in de vorm van chromatiek en vreemde harmonische wendingen.
Bezetting en duur
Het Requiem is geschreven voor een groot orkest bestaande uit drie fluiten (de derde fluit dubbelt op piccolo), twee hobo’s, twee klarinetten, vier fagotten, vier hoorns, acht trompetten (waarvan vier buiten het toneel spelen gedurende het Tuba mirum), drie trombones, een ophicleïde (een verouderd instrument dat gewoonlijk wordt vervangen door een tuba in hedendaagse uitvoeringen), pauken, grote trom en strijkers. Voorts hoort u een kwartet van solozangers: sopraan, mezzosopraan, tenor en bas, alsmede een groot koor.
Het begin van Verdi’s Requiem.
Een gemiddelde uitvoering duurt circa 90 minuten en meestal wordt afgezien van een pauze. Mijns inziens terecht, want dat haalt de hele opbouw onderuit en is funest voor de spanningsboog van het werk.
Het werk in een notendop, mede aan de hand van persoonlijke ervaringen
In het Requiem aeternam horen we allereerst alleen de strijkers van het orkest pianissimo (dus heel zachtjes) inzetten, waarbij zij met sourdine (demper) spelen. Kort daarna volgt de fluisterende koorinzet: “Heer, geef hen de eeuwige rust”. In het Te decet hymnus heft het koor een luide lofzang aan. Zonder onderbreking volgt dan het Kyrie, waarin voor het eerst de solisten optreden en afzonderlijk en samen om verlossing vragen. Het angstaanjagende (en meteen herkenbare) Dies Irae dat volgt, wordt door het werk heen enkele malen herhaald om eenheid te bereiken. Het is het langste deel en is onderverdeeld in verschillende gedeeltes. In het befaamde Dies Irae wordt de dag van het laatste oordeel geschilderd en daarbij haalt Verdi werkelijk alles uit de orkestkast. We horen enorme slagen op de grote trom, schetterende trompetten en luide angstkreten van het koor. De trompetten fungeren in het Tuba mirum als de luide bazuinen die het laatste oordeel aankondigen. En dat is in de praktijk wel even een dingetje. Meestal staan de 8 trompetten in 4 groepjes van 2 opgesteld in 4 hoeken van de zaal en heeft het publiek vaak niet door dat zij daar staan of stiekem zijn binnengeslopen. Het effect is enorm, maar het is ook erg lastig, want hoe krijg je het allemaal gelijk?
Het
probleem zit vaak in de afstand tot het orkest en dirigent. Als je als
trompettist op je oren af gaat, ben je gegarandeerd te laat – en ‘achter op het
orkest’ – dus je moet echt op de slag van de dirigent spelen én anticiperen. En
dat is bepaald geen sinecure, blijkt vaak in de praktijk.
In deze opname gaat het goed:
Verdi: Requiem – ‘Tuba Mirum’
Maar het is niet alleen geweld wat er klinkt. Er zijn zeer tedere en mooie momenten. Wat dacht u bijvoorbeeld van de prachtige tenoraria Ingemisco, waarin de tenor, gekweld door een enorm schuldgevoel, smeekt om een plaats te midden van de volgzame gelovigen aan de rechterzijde van God?
Luistert u naar mijn favoriete tenor Jussi Björling (1911-1960):
Jussi Björling
En ook de bas en de mezzo-sopraan smeken om een rechtvaardige behandeling. Verdi bewerkte het duet “Qui me rendra ce mort? Ô funèbres abîmes!” uit het vierde bedrijf van Don Carlos voor het meeslepende Lacrymosa, die deze sequentie besluit. Nadat de cellogroep aan het begin van het Offertorium heeft laten horen of zij zuiver, ritmisch, gelijk en mooi van toon samen kunnen spelen, smeken de vier solisten in het Domine Jesu om de gelovige en rechtvaardige overledenen te redden van de hel. Door met offers en gebeden proberen zij God mild te stemmen. Hierna klinkt het Sanctus voor koor en orkest hoopvol en jubelend. Voor het (dubbel)koor een uitdaging, want het betreft een lastige fuga. Hoe kort ook, hier heb ik wel eens enkele ontsporingen meegemaakt…
In het daarop volgende Agnus Dei vragen sopraan en mezzo-sopraan om barmhartigheid en de eeuwige rust voor de doden. Net als bij het gregoriaanse Agnus Dei zingen zij hun duet driemaal. In het daarop volgende Lux aeterna vragen mezzo-sopraan, tenor en bas om het eeuwige licht. Tenslotte horen we dan het Libera me, de eerste muziek die Verdi schreef voor zijn Requiem. Hier schreeuwt de sopraan het uit, smekend “Bevrijd mij, Heer, van de eeuwige dood … wanneer Gij komt om de wereld met vuur te oordelen”. Nog even keert het Dies irae terug, waarna wat mij betreft het spannendste en mooiste gedeelte van de avond volgt. Het begin van het Requiem keert terug, met de begintekst dus, en de sopraan zingt dit in haar eentje met het koor a capella. Zij eindigt dan met een hoge bes, waarbij Verdi ppp voorschrijft. Dat blijkt in de praktijk heel, heel erg moeilijk. Vraag is dus of de sopraan dat kan en haalt – we zijn dan immers al een uur ‘onderweg’ – maar als het lukt, is het onvoorstelbaar mooi!
Luistert u maar naar Montserrat Caballé
Montserrat Caballé
Na alle angst en dramatiek van het voorafgaande werkt het Libera me daadwerkelijk als een bevrijding en biedt het de luisteraar troost. Wát een stuk!
Coda
Ik heb beloofd om nog even terug te komen op ‘die eerste keer’ met het Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Muti. Dat heeft zo een indruk op mij gemaakt en dan vooral dat begin. Muti nam geen genoegen met ‘zacht’, nee hij wilde het nóg zachter en nóg zachter en hij sloeg steeds maar weer af, omdat hij het schijnbaar niet zacht genoeg vond en niet tevreden was met de klank die hij hoorde. Dat vindt een orkest helemaal niet leuk, als een dirigent steeds maar weer afslaat. Maar op een gegeven moment klonk er zoiets magisch; dat heb ik zelden in mijn leven gehoord.
Riccardo Muti
Grappig genoeg vond ik een recensie van de befaamde, maar ook gevreesde J. Reichenfeld, recensent van de NRC (toen nog Algemeen Handelsblad), over ‘de uitkomst’ van deze repetitie, namelijk het concert dat op 18 oktober 1976 werd gegeven. Echt blij was hij kennelijk niet met de opvattingen van Muti. Een paar citaten uit zijn recensie: “Bombast beheerst dure versie van Verdi’s Requiem. Een toporkest, twee superieure koren plus vier dito vocale solisten garanderen nog geen uitvoering van hoog niveau. Ook de voor ons land gepeperde entreeprijs van vijftig gulden zegt niets over het artistieke gehalte. Alles hangt namelijk in de praktijk af van de dirigent. Op de Verdi Gala zaterdagavond in Amsterdam heeft men de negatieve uitkomst van zulk een groots opgezette onderneming kunnen ervaren: het Requiem van Verdi onder leiding van de 35-jarige Italiaan Riccardo Muti. Hij heeft zijn wil opgelegd aan het Concertgebouw Orkest, aan het Groot Omroepkoor van NOS, het Nederlands Vocaal Ensemble en aan vier zangers met internationale reputatie: de Roemeense sopraan Illeana Cotrubas, de Hongaarse mezzo Julia Hamari, de Italiaanse tenor Veriano Luchetti en zijn landgenoot, de bas Ruggero Raimondi. De wil van de dirigent luidde: bombast, en hij werd op zijn wenken bediend. Aldus veranderde een van de aangrijpendste partituren van de toonkunst in een serie klankeffecten waarin de laaiendste tot en met de tederste hartstocht buiten werking werd gesteld”.
Maar gelukkig toch ook: “Die spierkracht van de klank beheerst Riccardo Muti overigens meesterlijk: Zelfs het uitzinnigste fortissimo en het bijna onhoorbare pianissimo hanteert hij met gemak, zij het lang niet altijd als ze door de componist zijn voorgeschreven” en “ Onverwacht kan Muti namelijk ook echt muziek maken, echt doordringen tot de kern van de expressie. De furieuze geladenheid bij de inzet van het Dies Irae was zulk een moment, voorts de inzet van het lyrisch klagende Lacrymosa en de a-cappella-episode met sopraansolo tegen het slot van het werk”.
Nu, ik zal die ene repetitie nooit meer vergeten en
het magistrale werk behoort sindsdien en daardoor tot mijn absolute favorieten!
Ik ben dol op Wenen… Johan Strauss, Mozart, Beethoven en dat zijn ‘alleen maar’ de meest bekende componisten. De grandeur, het foute sjiek, de prachtige musea, de Wiener Staatsoper… oh, wacht even, de Wiener Staatsoper… die is dicht tot einde seizoen… ☹️ Geen drie prachtige Verdi-producties, geen eten in een rooftop-restaurant, geen heerlijk hotel, geen heerlijk gesprekken met gasten… Maar – laten we wèl wezen – ook niet met 300 man in een vliegtuig in deze onzekere corona-tijden, niet met meer dan 2000 man in een theater, geen hoestpartijen op de eerste rang… Tsja, medailles en keerzijdes…
Dan maar manieren zoeken om toch wat van de genietingen van
Wenen mee naar hier te nemen.
Wijn voor de beste verteller
Ik keek ter voorbereiding op dit blog naar de voorstelling van Il Trovatore uit 2015 in The Metropolitan Opera in New York. Een alleen-maar-sterrencast! In de pauze vertelde de mezzo die Azucena zong, het volgende verhaal: ‘Er schijnt in een klein hotel ergens in Italië een heel speciale fles wijn te staan. Die is bestemd voor degenen die het plot van Il Trovatore zo goed uit kan leggen dat mensen het begrijpen.’
Nou, daar gaat-ie dan, want u moet de plot wel een keer
gehoord hebben vóórdat u gaat kijken… Ik moest om de opmerking van de mezzo wel
lachen; ik had niet zo’n moeite met het plot. Als je het vertelt als een soort
‘er-was-eens-sprookje’ valt het wel mee:
Ferrando, kapitein in dienst van de graaf Di Luna, vertelt aan zijn manschappen: er was eens een graaf, Il conte di Luna, die twee zonen had. De jongste zoon ligt nog in de wieg als een zigeunerin betrapt wordt terwijl ze boven de wieg hangt. Ze zegt zelf dat ze de jongen alleen maar goede voorspellingen wilde doen, maar men gelooft dat ze het kind heeft willen beheksen. Zonder pardon wordt ze naar de brandstapel geleid. Terwijl de zigeunerin op de brandstapel sterft, haalt haar dochter – zelf ook moeder – het kind van de graaf uit zijn wiegje, neemt hem mee naar de brandstapel en gooit in een vlaag van waanzin het kind in de vlammen. De volgende ochtend vindt men de verkoolde resten van zowel de oude zigeunerin als een kind in de vlammen.
‘ Di due figli vivea ‘ uit de eerste akte van Il Trovatore van Verdi, met Deyan Vatchkov (Teatro Regio di Parma, oktober 2010)
U krijgt er meteen de weinige ouverture die Il trovatore heeft bij. Het is minimaal, maar u hebt effe mooi zicht op de dirigent, een fenomeen dat je bijna nooit hebt als je in de zaal zit. Dan zie je hoogstens de stok en soms even een handje boven de rand van de orkestbak uitsteken. Ik zat ooit in Wenen in een loge aan de zijkant van de Volksoper en kon daar de hele Madama Butterfly lang de dirigent zien en zowat in de partituren van de koperblazers kijken. Hoewel voor het geluid niet de beste plek, heb ik me kostelijk vermaakt.
Jammer dat er geen ondertiteling is, Ferrando zingt namelijk vrij letterlijk wat ik hierboven vertelde en legt daarmee een groot deel van het plot van de opera uit. Als u Italiaans spreekt en verstaat, is zijn tekst-behandeling zo glashelder dat je het woord voor woord kunt verstaan. Lastige, uitputtende aria voor een bas… Verdi schrijft weinig ‘bas- en bariton-vriendelijk’ je moet niet bang zijn van de hoogte; als je die er niet op hebt: niet aan beginnen, je zingt je binnen één productie aan gort! De ‘motor’ (je adem en ademsteun) niet oversturen is misschien nog wel het grootste probleem als je de aria eenmaal goed beheerst!
En mooi hè, dat alerte, spitse mannenkoor er tussendoor, met zulke zware stemmen zo lichtvoetig zingen is wat het koor tot professionals maakt… amateur-mannenstemmen hebben daar vaak heel veel moeite mee. In Il Trovatore zit veel mannenkoor, de dames hebben nauwelijks iets te doen…
Hoe onthoud je zo’n lap tekst? Vooral doordat Verdi in deunen denkt en schrijft. Sorry voor het woord ‘deunen’, maar het klopt voor mij wel: als je de tekst goed aan de muziek kunt ophangen, als het organisch, logisch is, onthoud je hele stukken bijna als vanzelf. Zitten de noten er eenmaal in, dan gaat de tekst bijna vanzelf. Ik kan nog hele stukken tekst zingen die ik decennia lang niet gezongen heb. Slechts één noot met tekst is dan genoeg om het geheugen te triggeren.
En dan heb je het
zware stuk achter de rug en dan komt er nog een gemeen stukkie, sterk ritmisch
en vol syncopen waar je ook nog doorheen moet… Het gaat aan het einde in het
koor effe goed ongelijk, maar dat zij ze vergeven.
Waanzin als basis voor drama
Het verhaal van Ferrando klopt niet helemaal, maar dat kan hij
niet weten… De jonge zigeunerin heeft namelijk in die vlaag van waanzin niet
het zoontje van de graaf in de vlammen gegooid, maar haar eigen kind. Ze merkt
dit als ze weer bij zinnen komt. Ze vertelt dit verhaal later in de opera. Ze
voedt het zoontje van de graaf op als haar eigen kind.
Het is 20 jaar later, als deze opera afspeelt. De oudere zoon van de graaf, Il conte di Luna, is verliefd op Leonora (een hofdame van de prinses). Het is een obsessieve liefde, die heel erg op hanerigerheid en jaloezie gebouwd is; dat kan alleen maar verkeerd aflopen.
Leonora is verliefd op de troubadour, Il Trovatore: Manrico.
In werkelijkheid dus de jongere broer van de graaf… bent u er nog? 😊
Leonora vertelt in de aria ‘Tacea la notte placida’ aan haar vertrouwelinge Ines over haar liefde. Ines heeft vreemde voorgevoelens, maar haar raad om de verhouding af te breken, weigert Leonora op te volgen.
‘Tacea la notte placida’ uit de eerste akte van Il trovatore van Verdi, met Anna Netrebko als Leonora en Maria Zifchak als Ines.
Hier is Anna Netrebko als Leonora, als ze al niet de beste sopraan ter wereld is, hoort ze zeker bij de top 5, vaak afzeggen of niet. Legendarisch moeilijk, de twee grote aria’s uit Il Trovatore. Ook hier weer de lange lijnen van Verdi; Netrebko ademt wel waar het mag. Ik heb de aria gestudeerd en veel Verdi gezongen. Ik zal u es wat vertellen: het is veel makkelijker de lange lijnen te zingen bij Verdi dan bij bijvoorbeeld Mozart of Bach. Verdi dacht in organische lijnen en frases, daar zit zijn talent. Let tussendoor eens op Maria Zifchak: die moet de hele tijd vol acteren als Netrebko de show steelt… het lot van de bijrol… ze doet het met verve. Het is heerlijk als je iemand bij je hebt tegen wie je je verhaal kunt houden. Wel verstandig om het tweede couplet weer heel zacht en intens te beginnen, dan kun je opnieuw opbouwen. Op 2min35: alleen de hele grote kunnen zo’n topnoot ook weer zachter laten worden. Buitengewoon erotisch zoals ze naar de grond gaat na het eerste deel. Ines brengt haar (met een wel heel groot vibrato) weer bij zinnen en dan komt het tweede deel van de aria, de cabaletta.
Graaf Luna is – ongemerkt in het donker – dichterbij gekomen om Leonora, de vrouw die hij waanzinnig liefheeft, te zien. In de verte klinkt de stem van de troubadour, en Luna’s jaloezie laait hoog op. Leonora rent naar buiten recht in de armen van … Luna. In de duisternis denkt dat Leonora dat het Manrico is. Manrico is hiervan getuige en denkt dat Leonora hem ontrouw geworden is. Ze weet hem ervan te overtuigen dat het een vergissing was, en dat ze alleen van hem houdt, en niet van Luna. Luna wordt woedend en de mannen duelleren. Ze rennen weg en laten Leonora achter.
Derde scène uit de eerste akte van Il trovatore van Verdi, met Dmitri Hvorostosvky als graaf Luna, Anna Netrebko als Leonora en Yonghoon Lee als Manrico (Metropolitan Opera, 2015)
Ik laad dit filmpje op, het is wat lang, maar Il Trovatore is sowieso een avondvullende aangelegenheid, wat kan ons het schelen. Juist dit filmpje dus, want hier komt Dmitri Hvorostovsky in triomf opgelopen… hij krijgt een denderend applaus, nog vóórdat hij een noot gezongen heeft. Hij is namelijk net terug van een vreselijke periode waarin hij een hersentumor lijkt te hebben overwonnen. The Met eet uit zijn hand. We weten allemaal hoe het uiteindelijk afgelopen is: in november 2017 sterft hij… Ik kan hem niet horen zingen zonder te huilen om het verlies van zoveel moois: de man, de stem, de techniek, de intelligentie.
Manrico is alleen gewond geraakt tijdens het duel en laat zich in het zigeunerkamp verzorgen door zijn moeder Azucena. Hij vertelt dat hij in staat was geweest de graaf te doden, maar het was alsof er een stem vanuit de hemel klonk die hem weerhield de dodelijke slag toe te brengen. Logisch (nou ja, logisch… het is opera…), Luna is zijn broer. Azucena vindt het maar niks, en in een soort van trance vertelt zij haar verhaal over de brandstapel.
‘Stride la vampa’ uit de tweede akte van Il trovatore van Verdi met Anita Rachvelishvili als Azucena (Dress rehearsal, Metropolitan Opera, 2017)
In dit filmpje zingt Anita Rachvelishvili de aria. Ze doet het prachtig. Van mij had-ie lelijker gemogen, minder gelikt. Scheurender, waanzinniger. In The Met-uitvoering uit 2015 zingt Dolora Zajick de aria en die doet het wat lelijker… je moet het durven, lelijk zingen… Het is een fijne aria om te zingen. Ik heb eraan gestudeerd (nooit uitgevoerd, niet mijn stemvak) en zong hem graag om in te zingen. Voor een sopraan gaat-ie niet heel hoog en aan het begin bij die enigszins ‘verende’ tekst ’Stride la va-ha-ha-hahampa…’ kan je lekker je lijf (lees: middenrif) wakker schudden om die heerlijke lange lijnen die Verdi componeert, te zingen. Niet te veel gas geven trouwens, je moet nog een eindje voort…
Manrico is verbijsterd over het verhaal en er begint hem iets te dagen, maar het dringt nog niet echt tot hem door… Azucena blijft volhouden dat hij haar zoon is. Dan komt Ruiz, de vriend van Manrico, met het nieuws dat Leonora, overtuigd van het feit dat Manrico gedood is in het duel met de graaf, in het klooster wil gaan. Manrico rent overhaast weg om haar tegen te houden, en Azucena probeert, wanhopig maar tevergeefs, hém tegen te houden.
De graaf bezingt onderwijl zijn liefde voor Leonara:
‘Il balen del suo sorriso’ uit de tweede akte van Il trovatore van Verdi met Dmitri Hvorostovsky als Graaf Luna (Metropolitan Opera, 2011)
Hier is Dmitri Hvorostovsky, niet in de 2015-productie uit de Met maar in een iets eerdere. Deze rol hoort namelijk bij zijn standaardrepertoire. Wat nou echt leuk is als u tijd hebt, is een aantal versies van deze aria opzoeken en dan vergelijken. Met de huidige techniek kan dat, dat is een groot voordeel ervan. Zijspoor: er is een mooie reeks te maken van ‘Vesti la giubba’ uit I Pagliacci, gezongen door Plácido Domingo, daar zit tussen de eerste en de laatste versie misschien wel meer dan veertig jaar.
Ik heb er eigenlijk weinig over te zeggen, alleen bewondering voor op te brengen. Hij lijkt helemaal niet nerveus, hij gaat gewoon zijn ding doen. Hij weet dat hij het kan; iedere noot, zo weet hij, zit in zijn masker, in zijn hart en in zijn hoofd. Een geboren zanger. Zo zijn er niet veel en het maakt het extra bitter dat hij er niet meer is. Deze opname is vóór de diagnose van een tumor in zijn hersenen. Hij zegt zelf ergens over deze periode dat hij niet de makkelijkste mens was om mee te leven, hij dronk stevig in die tijd en hier en daar zal er ook wel eens een snuifje van het een of ander langs zijn gekomen; de druk moet toch ergens een uitweg hebben… Verdi schrijft al lange lijnen, al doet hij het nergens onlogisch (zoals Mozart en Bach, als u het mij vergeeft dat ik twee grootheden bekritiseer), maar Dima (merkt u dat ik Dima mag zeggen?) knoopt zonder problemen twee frases aan elkaar… als om te etaleren ‘ik doe dit gewoon, niet omdat het moet, maar omdat het kan’. Je hoort in deze opname de adem, vind ik nooit een probleem, maar vindt niet iedereen mooi… En op plm. 1min36 nog even die ‘rrr’ in ‘il mio favorrre’, waarvan alle zangers weten dat dat extra adem kost… hij weet precies waar zijn grenzen liggen. De aria eindigt echt samen met het orkest, dat hij bijna meeneemt; de dirigent is daar het intermediair, maar Dima de baas! Op 3min01 begint het coda… daar mag-ie doen wat-ie wil en dat doet-ie dan ook… Ik kan u melden dat het orgastisch is op zo’n hoge noot het theater te voelen vibreren en dat het geweldig is als publiek daarbij te zijn. En dan perfect ‘zacht landen’ op ‘cor’! Terecht dat ze de zaal zowat afbreken. In 2015 doen ze dat nog eens extra omdat hij dan voor het eerst na zijn ziekte weer op toneel staat, maar daar vond ik geen opname van.
Leonora maakt zich gereed om het klooster binnen te gaan:
Leonara wordt op weg naar het klooster tegengehouden door Luna die haar met geweld probeert te ontvoeren. Luna wordt op zijn beurt weer tegengehouden door Manrico en zijn manschappen.
Azucena, op zoek naar haar zoon, wordt door de manschappen van Luna gearresteerd en voor de graaf gebracht. Hij hoort haar uit en zijn achterdocht is gewekt door haar verhaal. Ferrando, kapitein in dienst van Luna, herkent haar als de zigeunerin die mede betrokken was bij de ontvoering en moord op het broertje van de graaf. En wanneer blijkt dat zij ook Manrico’s moeder is, kan de graaf zijn geluk niet op.
Manrico staat op het punt met Leonora te trouwen. Als hij hoort dat Azucena gevangen is, haast hij zich om haar te redden.
‘Di quella pira’ uit de derde akte van Il trovatore van Verdi met Jonas Kaufmann als Manrico (Bayerische Staatsoper, juli 2013)
Voor deze wereldberoemde aria toon ik niet de Met-productie uit 2015 waarvan we al eerder delen zagen. Ik wijk uit naar Jonas Kaufmann, ik vind hem de betere acteur… en het baritonale in zijn stem (levensgevaarlijk voor een tenor: als je te lang te dik en te zwaar aanzet, zing je je stem aan gort en dan komt het nooit meer goed; kijk naar Rolando Villazon) vind ik heerlijk! Terzijde: waanzinnig decor trouwens, een heel andersoortige productie. Ik ben niet meer religieus, maar het in de fik, pardon, in brand steken van een kruis vind ik nog altijd shockerend, het doet me altijd aan de Ku Klux Klan denken. In een productie van ‘La forza del destino’ in Frankfurt in 2019 deden ze het ook en als ik daar privé in de zaal gezeten zou hebben, zou ik weg gegaan zijn. Ik moet mezelf bij dit soort zaken altijd even goed bij de kladden grijpen om niet aan mijn vluchtgedrag toe te geven; open vuur in een theaterzaal vind ik sowieso niet kunnen, nog los van alle morele overpeinzingen. Terug naar Kaufmann: kijk hoe hij tijdens het hele eerste couplet blijft zitten, samengebalde, gesublimeerde woede… met als prettig bijverschijnsel dat je je energie bij je centrum houdt: dat middenrif waar al je kracht zit en dat je nooit mag oversturen (ook niet in woede), dat zich tegen je kan keren (heb als echte zanger maar eens de hik… afschuwelijk!), maar waar ál je kracht zit – en die zit niet in je stembanden, die twee uiterst subtiel te bedienen kleine spiertjes in je strot!
Zie het gespuis dat aan het einde van de aria om hem heen komt staan, die wil je niet ’s avonds laat op straat tegenkomen. En Kaufmann gebruikt hen dankbaar, hij duikt met zijn noten het koor in. Natuurlijk moeten er hier Kalashnikovs gebruikt worden, dat is ook al een tijdje mode, afijn, zolang ze ze vergrendeld houden… Kaufmann gebruikt het koor mooi om zijn laatste hoge noot lang voor te bereiden en over koor en orkest heen nog even langer aan te houden. Tenoren-streken (ik vond nergens een partituur waar in staat dat de tenor-noten langer aangehouden moeten worden dan de rest van de noten…), maar neem het hem eens kwalijk…
Manrico wordt bij de actie om Azucena te bevrijden gevangengenomen en zit in de kerkers van het kasteel. Leonora is naar het kasteel gekomen om hem te bevrijden. Ze hoort hem weeklagen vanuit de toren waarin hij opgesloten zit, terwijl de monniken in de kapel het ‘Miserere’ zingen.
‘D’amor sull’ali rosee’ uit de vierde akte van Il trovatore van Verdi, met Anna Netrebko als Leonora (Dress rehearsal, Metropolitan Opera, 2015)
Anna Netrebko zingt Leonora’s aria ’D’amor sull’ali rosee‘. Dit is wel een heel korte versie, maar ik neem toch dit filmpje, het komt uit de MET-versie van 2015, die ik gezien heb. Net als bij de aria van Hvorostovsky hier ook weel die prachtige, bijna orgastische noten, die piano gezongen zijn, maar waarvan je weet dat ze ook boven aan het balkon aantikken. De tekst is buitengewoon poëtisch, een vertaling in het Nederlands is nauwelijks mogelijk, maar ik probeer het voor een paar korte zinnen: ‘Ga, op de tedere vleugels van liefde, oh gekwelde zuchten. Ga om de zieke geest van hij die gevangen is, te verlichten. Blijf als een sprankje hoop hangen in die cel, wek hem naar herinnering aan dromen van liefde… maar openbaar hem niet de pijnen van mijn hart’. Mooi hè? Zo’n tekst kun je alleen maar teder benaderen, daar past geen forte en fortissimo. En die slotnoot dan gewoon – omdat-ie goed ‘zit’- langer aanhouden dan het orkest speelt… pfoe… aanvulling: dat zijn dan natuurlijk ook streken; sopranen doen het net zo goed als tenoren… en geef ze eens ongelijk…”
En dan komt er een versnelling in het plot dat onafwendbaar naar het tragische einde rolt: Luna komt naar buiten en Leonora maakt zich bekend. Ze smeekt de graaf haar minnaar te laten gaan; in ruil daarvoor zal zij zich aan de graaf geven. De graaf gaat akkoord en geeft opdracht de Manrico vrij te laten. Leonora die helemaal niet van plan is zich aan de graaf te geven, neemt vergif in.
In de kerker probeert Manrico zijn moeder te troosten, maar in haar waan probeert ze zich te warmen aan de vlammen van de brandstapel die haar wacht. Dan komt Leonora de kerker in en vertelt Manrico dat hij vrij is. Hij denkt te weten welke prijs ze daarvoor betaald heeft en vervloekt haar. Het gif doet zijn werk en Leonora zakt stervend in zijn armen in elkaar. Luna beseft dat hij bedrogen is en gelast onmiddellijk Manrico’s executie. Azucena ontwaakt en probeert hem tegen te houden maar buiten houdt de beul Manrico’s afgehouwen hoofd al in de hoogte (gelukkig doen ze dat tegenwoordig niet meer zo precies, de afdeling rekwisieten zou overuren moeten draaien voor één zo’n moment…). Azucena schreeuwt Luna toe dat hij zijn eigen broer vermoord heeft, en nadat ze uitgeroepen heeft dat haar moeder nu gewroken is, zakt ze stervend in elkaar. De graaf blijft verbijsterd achter.
Einde verhaal en einde van mijn reisje met u door Il Trovatore. Hier nauwelijks aan de orde geweest zijn de geweldige trio’s en kwartetten, waar Verdi een meester in is: ieder zijn eigen partij en toch samen: Bach ten top!
En ook de historische plaatsing van Il Trovatore in het hele oeuvre van Verdi en in de tijd waarin hij leefde is hier niet behandeld. Het was mijn bedoeling een zo persoonlijk mogelijk beeld te geven van mijn manier van een Verdi-opera benaderen. Juist bij Verdi en Puccini kan ik niet anders dan er persoonlijk induiken; de zangers staan me zo na dat ik me altijd persoonlijk betrokken voel. Bij Mozart en ander, ouder opera-repertoire is die betrokkenheid er wel, maar van een hele andere orde. Mozart doet me vaak grinniken om zoveel menselijke ondeugd (Don Giovanni, Così fan tutte, Le nozze di Figaro) en bij ouder repertoire geniet ik altijd zeer, maar veel afstandelijker. Kweetooknietprecies hoe dat komt, karakter-kwestie denk ik.
Veel plezier met bovenstaande, als u maar half zoveel
plezier hebt bij het bekijken, lezen en beluisteren ervan als ik had bij het
maken ervan, zit u een zondagmiddag gebakken!
Het zit erop. We hebben onze koffers gepakt en vanmiddag reizen we terug naar Nederland. Maar voor we Sint-Petersburg verlaten is er nog tijd voor een bezoek aan de Izaäkkathedraal. Daarom steken we nog één keer de Neva over en lopen we langs de Admiraliteit met op de hoek de daaraan verbonden kerk van Sint Spyridon. Het neoclassicistische complex van de Admiraliteit ontwierp architect Andrejan Dmitrijevitsch Sacharov op de plaats waar Peter de Grote het marineterrein eerder al vestigde.
Admiraliteitskade en de Sint Spyridon, Sint-Petersburg
Na de Admiraliteit slaan we rechtsaf op de Admiraltejskij Prospect, lopen langs het monument van de negentiende-eeuwse schrijver Michail Lermontov en gaan verder tot aan het Izaäksplein, waar de kathedraal aan onze linkerhand oprijst.
Sint Izaäkkathedraal, Sint-Petersburg
De Izaäkkathedraal liet tsaar Alexander I bouwen naar het ontwerp van de Fransman Auguste de Montferrand (1786–1858). Vanzelfsprekend was de selectie van dat plan niet. Vooraanstaande Russische architecten vonden het ontwerp te monotoon en vreesden dat de drassige grond het gebouw onmogelijk zou kunnen dragen. De tsaar moest zijn machtswoord uitspreken om de keuze toch op De Montferrand te laten vallen. Het grondplan van diens ontwerp heeft de vorm van een Grieks kruis, zoals de Heilige Grafkerk in Jeruzalem of, wellicht belangrijker als voorbeeld voor de neoclassicist De Montferrand, de Villa Rotonda (1556) van Andrea Palladio.
Villa Rotonda – Palladio
Rakennetaan kuin Iisakinkirkkoa
De bouw van de kathedraal nam veertig jaar in beslag en duurde van 1818 tot 1858. MUSICO-reisleider Satu Hoogeveen bevestigt dat dit inderdaad in nabijgelegen delen van Finland de zegswijze opleverde ‘rakennetaan kuin Iisakinkirkkoa’, ofwel iets ‘wordt gebouwd als de Izaäkkathedraal’. Een grappige manier dus om aan te geven dat iets heel langzaam gebeurt. Het probleem van de drassige grond werd opgelost door duizenden meterslange palen in de grond te heien tot op de stevige zandlaag. In feite zoals voor het Amsterdamse Stadhuis, het huidige Koninklijk Paleis op de Dam, gebeurde. Dat de kosten voor de bouw aan het einde van die veertig jaar astronomisch hoog bleken te zijn, zal niemand verbazen.
Interieur Sint Izaäkkathedraal, Sint-Petersburg
In de Sovjet-periode verloor de Izaäkkathedraal haar religieuze status. Het gebouw werd in 1931 zelfs omgevormd tot het Museum voor de geschiedenis van Religie en Atheïsme, compleet met een werkende kopie van de Parijse Slinger van Foucault die op 12 april 1931 in werking gesteld. Niet veel later, in 1937, bracht men de collectie van het nieuwe museum echter al elders onder. Sinds de val van het communisme worden in een zijkapel van de kathedraal weer religieuze diensten gehouden. Alleen op hoogtijdagen mag de rest van het gebouw voor een religieuze eredienst gebruikt worden. In 2017 haalde de Izaäkkathedraal nog de kranten, toen de gouverneur van Sint-Petersburg het gebouw weer aan de Russisch-orthodoxe kerk wilde geven. Lokale protesten verhinderde het en met enige regelmaat vinden er nu concerten plaats. Hier een opname van een uitvoering ter plekke, met de eerste twee delen uit de All-Night Vigil van Rachmaninov, uitgevoerd door het koor van het Rachmaninov-consort van Sint-Petersburg:
Twee delen uit de All-Night Vigil van Rachmaninov door het Rachmaninov Consert Choir of Saint-Petersburg
Na het optreden lopen we de kerk uit en steken we over naar het Senaatsplein, dat helemaal tot aan de Neva doorloopt. Voor de Senaat staan we stil bij het ruiterstandbeeld van tsaar Peter de Grote op een kolossale rots. Tsarina Catherina de Grote liet het beeld voor haar illustere voorganger oprichten, om zo haar macht te legitimeren onder nogal nadrukkelijke verwijzing naar de lijn van successie die haar direct met Peter verbond.
Bronzen standbeeld Peter de Grote, Sint-Petersburg
Jevgeni en Parasha
En daarmee zijn we weer terug waar we begonnen, bij de mythevorming die rond het stichten van de stad ontstond. In de overlevering staat Peters ruiterstandbeeld bekend als de Bronzen Ruiter, naar het epische gedicht van Alexander Poesjkin uit 1833. Het gedicht beschrijft de lotgevallen van de ongelukkige Jevgeni en zijn geliefde Parasha. Parasha komt om het leven als Sint-Petersburg wordt geteisterd door een verschrikkelijke overstroming van de Neva. Jevgeni vervloekt het ruiterstandbeeld, furieus als hij is op Peter de Grote die uitgerekend deze totaal ongeschikte, moerassige plek uitkoos om zijn stad te stichten. Daarop komt de Bronzen Ruiter als een wrekende Commendatore tot leven en jaagt Jevgeni door de straten van de stad. Het lijk van de arme man wordt niet veel later gevonden, achtergebleven in een vervallen hut aan de oever van de Neva.
Bronzen ruiter (Vasili Surikov – 1870)
Ondanks Poesjkins status als Ruslands grootste dichter duurde het tot ruim twintig jaar geleden voor zijn poëzie naar het Nederlands werd vertaald. Vanaf 1999 verscheen Poesjkins Verzameld Werk in de vertaling van Hans Boland. Voor de VPRO was het de aanleiding om De Bronzen Ruiter als hoorspel op de radio te brengen, verteld en meeslepend geacteerd door vertaler Hans Boland zelf. Hier een link naar dat hoorspel:
Als u de opname hebt beluisterd, dan begrijpt u misschien waarom die zangerige intonatie van Hans Boland mij sterk deed denken aan de haast gezongen voordracht door de Russische dichter Joseph Brodsky (1940-1996) van zijn gedicht Plato doorgedacht (1977), opgenomen op Poetry International in Rotterdam in 1989:
De werkelijkheid als schim van onbereikbaar ideaal
Denk de idee van Plato’s Grot door en je ziet dat de werkelijkheid slechts een schim is van een onbereikbare ideaal, lijkt Brodsky te willen zeggen. Plato doorgedacht is het gedicht van een banneling, sinds 1972 verdreven uit zijn vaderstad. De dichter stelt zich de ideale stad voor die wordt overgenomen door de geschiedenis. Die ideale stad, zegt hij, zou vreedzaam en utopisch zijn. Ze zou een rivier hebben die van onder een brug vandaan springt, als een hand uit een mouw, de vingers spreidend naar de Golf, zoals Chopin die nooit, zo lang hij leefde, zijn vuist ook maar naar iemand ophief. Maar geleidelijk wordt de zingende stroom metaforen grimmiger. De stad zou een operahuis hebben, vervolgt Brodsky, waar tenoren aria’s zouden zingen om de tiran te amuseren. En de tiran zou vanuit zijn loge applaudisseren, maar de dichter op de achterste rijen zou door zijn tanden heen sissen: ‘Jij griezel.’ Deze stad zou ook een café hebben waar ze een behoorlijke Blanc-manger serveren en waar, als de dichter zijn collega zou vragen waarom we een twintigste eeuw nodig hebben als we al een negentiende hebben, zijn collega strak naar zijn vork en mes zou staren. En zo gaat het verder tot de voorstelling van een ideale stad een pijnlijk, ironisch commentaar op de werkelijkheid wordt.
Joseph Brodsky – 1988
Koffer Brodsky – 1972
Voor Brodsky was de weg naar Rusland en Sint-Petersburg voor altijd afgesloten. Hij werd begraven in Venetië, die andere laaggelegen waterstad waar hij zo graag de wintermaanden doorbracht. Jaren geleden bezocht ik het graf op het Isola San Michele, het eiland waar de Venetianen hun doden begraven. Het graf bleek haast volledig overwoekerd door een immense rozenstruik die manshoog, als een vurige fontein van oranjerode bloemen, uit de grond spoot.
Isola San Michele, Venetië
Tot volgend jaar?
En nu is het echt zover, onze reis zit erop. We gaan naar de luchthaven en vliegen terug naar Amsterdam, of naar waar uw leunstoel zich ook maar bevindt. Tijdens Pesach, het Joodse Pasen dat afgelopen woensdag begon, wordt normaal gesproken gezegd ‘Volgend jaar in Jeruzalem.’ Laten we het er voor deze gelegenheid hoopvol van maken: ‘Volgend jaar in Sint-Petersburg!’
Vandaag is het wat kouder, maar gelukkig breekt de zon al af en toe door terwijl we de Neva oversteken. We zijn op weg naar het Russisch Museum, gevestigd in het enorme Michailovski paleis. De bouw van dit paleis had de nodige voeten in de aarde. Met de planning ervan werd begonnen onder tsaar Paul I, die het paleis bestemde voor zijn jongste zoon, grootvorst Michael Pavlovits. Grote sommen geld werden ervoor apart gezet, maar nog voor de bouw aanving werd de tsaar tijdens een coup vermoord. Het was Michaels oudere broer die vervolgens in 1801 aan de macht kwam als Alexander I.
Michailovski paleis, Sint-Petersburg
Van paleis naar museum
Onder deze tsaar werd het stof alsnog van de bouwplannen geblazen en tussen 1819 en 1825 verrees het paleis naar een ontwerp van architect Carlo Rossi. Het neoclassicistische gebouw kreeg een centrale plaats in diens ontwerpen voor de stedenbouwkundige modernisering van Sint-Petersburg. In een ensemble van nieuwe straten en pleinen werd het paleis het centrale, beeldbepalende element. Van binnen werd het rijk gedecoreerd en in 1825 schonk de tsaar het aan zijn jongere broer, grootvorst Michael Pavlovits en diens jonge vrouw, groothertogin Elena Pavlovna.
Groothertog Michael Pavlovich van Rusland
Elena Pavlovna van Württemberg (anoniem -Hillwood museum)
Elena Pavlovna bleef er na de dood van haar man wonen, tot ze overleed in 1873. Het paleis dreigde enkele decennia later door vererving uit handen van de Romanovs te raken en werd daarom aangekocht door de laatste tsaar, Nicholaas II. Hij vestigde er het nieuw opgerichte Russisch Museum, ter nagedachtenis van zijn vader, tsaar Alexander III, met als doel er Russische kunst te tonen. Na een grondige renovatie ging het museum open, waarna later in een herbouwde vleugel ook nog het Etnografische Museum werd gehuisvest.
Michailovski paleis aan gelijknamig plein in 193 eeuw, Sint-Petersburg
De Russische Rembrandt
De collectie van het Russisch Museum omvat enorm veel, maar wij zijn hier gekomen voor vooral de negentiende-eeuwse Russische schilders. In Nederland kregen verschillende van deze meesters pas volop bekendheid door toedoen van de bekende kunsthistoricus, prof. dr. Henk van Os. Met de succesvolle tentoonstelling Het geheim van Rusland in het Groninger Museum in 2002 werd de naam van schilder Ilja Repin, bijgenaamd de Russische Rembrandt, in een klap wereldberoemd in heel Nederland. En terecht. Ilja Repin (1844-1930) is de onbetwiste leider van de negentiende-eeuwse Russische realistische schilderschool. Tot op de dag van vandaag wordt hij beschouwd als dé nationale schilder van Rusland. Hij was een zeldzaam virtuoos kunstenaar die zijn sociale engagement vastlegde in briljant geschilderde, dramatisch schilderijen. Voor de liefhebber hier via deze links twee mooie interviews met Henk van Os over de tentoonstelling, in het Drenthe Magazine en Trouw van 5 januari 2002 door Cees Straus:
In het Russisch Museum worden verschillende werken van Repin bewaard, waaronder de beroemde Wolgaslepers en het Portret van Tolstoj. Maar er zijn ook vele andere Russische meesters te bewonderen, van onbekende icoonschilders, tot de begaafde leerling van Ilja Repin, Boris Kustodjev en suprematisten als Kasimir Malevitsj (afb. x).
Heilige Joris en de draak Novgorod (Onbekende meester tweede helft 15e eeuw )
Leo Tolstoy blootvoets (Ilya Repin)
Portret van Fyodor Chaliapin (Boris Kustodiev)
Suprematisme (Kazimir Malevich)
Op weg naar de Mariinsky Concertzaal
Na ons bezoek aan het museum keren we terug naar het hotel, om na wat uit te hebben gerust alweer vroeg te verzamelen voor het diner in restaurant Repa. We wanen ons in dit restaurant nog even in museale sferen. Het werd gedecoreerd door de Russische ontwerpster Alena Akhmadullina, met wandschilderingen die zijn geïnspireerd op het werk van de hedendaagse, romantisch Russische schilder Andrej Remnev.
De appels van de Hesperiden (Andrej Remnev, 2007)
Aansluitend lopen we naar het Mariinsky Concertgebouw, voor een avond met Sibelius en Prokofjev en het Mariinsky Orkest onder leiding van de onnavolgbare dirigent Valery Gergiev. Solist in het Vioolconcert in d, op. 47 van Jean Sibelius is de jonge violist Ravil Isliamov, voormalig leerling aan het Conservatorium in Moskou van violist en pedagoog Alexander Vinnitsky.
Het Vioolconcert van Sibelius …
Jean Sibelius schreef zijn enige vioolconcert in 1904, waarna hij nog aanpassingen maakte in 1905. Het werk is symfonisch van opzet en violist en orkest zijn hier gelijke grootheden. Sibelius droeg het stuk oorspronkelijk op aan de befaamde violist Willy Burmester die het had zullen spelen op de geplande première in Berlijn. Om financiële redenen besloot Sibelius het stuk echter voor het eerst in Helsinki op te voeren, zonder Burmester maar met de van oorsprong Tsjechische violist Victor Nováček (1873–1914). Tot het allerlaatste moment bleef Sibelius aanpassingen maken in het zeer virtuoze stuk en de première was dan ook geen succes. Hierna besloot Sibelius substantiële veranderingen in het stuk aan te brengen. Deze nieuwe versie ging in oktober 1905 in première bij de Staatskapelle Berlin, onder leiding van Richard Strauss. De componist was zelf niet bij die gelegenheid aanwezig.
… met een onbekende eerste versie
De eerste versie van het Vioolconcert bleef grotendeels onbekend, totdat de erven van Sibelius in 1991 toestemming gaven voor een opvoering en één opname, door Leonidas Kavakos onder directie van Osmo Vänskä. Deze eerste versie, zo mogelijk technisch nog uitdagender voor de solist, is wat langer en bevat thema’s die in de herschreven versie sneuvelden. De cadens uit het eerste deel is echter ongewijzigd in beide versies.
Een historische opname van Jascha Heifetz met het London Philharmonic Orchestra onder leiding van Thomas Beecham geldt nog altijd als één
van de mooiste:
Vioolconcert van Sibelius, uitgevoerd door Jascha Heifetz met het London Philharmonic Orchester onder leiding van Sir Thomas Beecham (1935)
Bijzonder indrukwekkend is ook Isaac Stern, in een live opname
uit 1969 met de Philadelphia Symphonic Orchestra:
Vioolconcert van Sibelius, uitgevoerd door Isaac Stern met het London Symphony Orchestra onder leiding van André Previn (1971)Sergei Prokofjev
Het Derde Pianoconcert van Prokofjev
Na de pauze gaan we verder in heel andere muzikale sferen, met Sergei Prokofjev. Solist is de veelbelovende jonge pianist Ilya Papoyan.
Prokofjev schreef vijf pianoconcerten, maar alleen het Derde Pianoconcert in C, op. 26 dat we vanavond horen, wordt regelmatig uitgevoerd. Al in 1911 was de componist met de eerste aanzetten ervan begonnen. Hij pakte het werk weer op in 1916-1917, om het uiteindelijk pas in de zomer van 1921 te voltooien. Op 16 december 1921 ging het in Chicago in première, met de Chicago Symphony Orchestra onder leiding van Frederick Stock. Prokofjev, die vanwege de Russische revolutie in zelfgekozen ballingschap naar het westen was uitgeweken, was zelf de solist. In Rusland zou het stuk voor het eerste op 22 maart 1925 klinken, met pianist Samuil Feinberg en het orkest van het Theater van de Revolutie onder leiding van Konstantin Saradzhev.
Hoewel het pianoconcert dus over een periode van jaren werd geschreven, valt hiervan niets te merken in de muziek zelf. Zijn karakteristieke stijl met snelle ritmiek, vloeibare lyrische passages en scherpe harmonieën maken de hand van deze meester ook onmiddellijk herkenbaar. In het werk klinken vooraankondigingen van zijn balletmuziek voor Romeo & Julia uit 1935-1936. Hier een opname uit 2012 met het Mariinsky Orkest onder
leiding van Valery Gergiev met Denis Matsuev:
Derde Pianoconcert van Prokofjev door Denis Matsuev en het Mariinsky Orkest onder leiding van Valery Gergiev (Moskou 2012)
Prokofjev had als pianist/componist in Sint-Petersburg zijn debuut gemaakt in 1908 met de Suggestion Diabolique. Meteen was duidelijk dat zijn uitdagende composities lijnrecht ingingen tegen het romantische muzikale idioom van de tijd. Luister hier als toegift naar een opname uit 1935 van deel 4 van de Suggestion Diabolique, met Prokofjev zelf op piano:
Suggestion Diabolique van Prokofjev, uitgevoerd door de componist zelf (Parijs, 1935)
Lees hier het verslag van de zesde dag van de (virtuele) reis naar Sint-Petersburg.
Met de kamermuziek van Mozart, Beethoven en Reicha nog in onze oren hebben we heerlijk geslapen. Vandaag vertrekken we vroeg naar Pushkin voor een rondleiding door het Catharinapaleis.
Catharinapaleis in Tsarskoe Selo
Pushkin (Tsarskoe Selo) ligt zo’n vijfentwintig kilometer ten zuiden van het centrum van Sint-Petersburg. Het was de voormalige zomerresidentie van de Russische tsaren en bestaat uit verschillende paleiscomplexen en tuinen. Tegenwoordig is het zo’n populaire bestemming dat het raadzaam om vroeg te komen. Het grootste paleiscomplex hier is het Bolshoi (grote) ofwel het Yekaterininsky (naar Catherina I) paleis, dat met zijn omringende tuinen Versailles naar de kroon steekt.
Alexanderpaleis in Tsarskoe Selo
Zo eindigde het
Ernaast ligt het Aleksandrovsky of Alexanderpaleis, waar de laatste tsaar Nicolaas II en zijn gezin graag verbleven en waar ze na Nicolaas abdicatie kort bleven wonen. In de Sovjet-tijd werd het nabij plaatsje Tsarskoe Selo omgedoopt in Pushkin, naar Ruslands beroemdste dichter.
Leden van de familie van tsaar Nicolaas II bij het Alexanderpaleis – 1914
En zo begon het
Het was tsarina Elisabeth van Rusland die haar hofarchitect Francesco Bartolomeo Rastrelli (1700-1771) belastte met de bouw van het huidige Catharinapaleis. Deze Rastrelli, een in Parijs geboren Italiaan die 1716 met zijn vader in Sint-Petersburg arriveerde, kwamen we gisteren al tegen als ontwerper van het Winterpaleis. De stilistische overeenkomsten tussen de twee complexen in weelderige rococostijl zijn dan ook evident. Rastrelli nam ook andere projecten voor Elisabeth ter hand, waaronder zijn laatste en misschien wel meest ambitieuze project, het Smolnyklooster in Sint-Petersburg.
Benedetto Rastrelli
Smolnyklooster, Sint-Petersburg
Hollands classicisme in Rusland
Het Catharinapaleis is vernoemd naar Catherina I, moeder van tsarina Elisabeth van Rusland en echtgenote van tsaar Peter de Grote. Catharina I kreeg het landgoed van haar man cadeau na diens overwinningen in de oorlog tegen Zweden. Zo kwam het dat hier al in 1718 een villa verrees in, hoe kan het ook anders, Hollands classicistische stijl, omringd door een formele tuin zoals op dat moment ook in de Nederlanden ‘en vogue’ was. In zekere zin is het jammer dat dit ensemble op de schop ging. Maar we klagen niet, er kwam veel indrukwekkends voor in de plaats.
Catharina I (Jean-Marc Nattier, 1717 – Hermitage)
Een geheim huwelijk
Dat Elisabeth van Rusland zich met de bouw van een nieuw paleiscomplex kon bezighouden, was lang niet altijd vanzelfsprekend. In eerste instantie leek de tsarenkroon aan deze dochter van Catharina I en Peter de Grote voorbij te gaan, dankzij politieke machinaties van onder meer vorst Alexandr Mensjikov. Deze schatrijke gouverneur van Sint-Petersburg verwierf door zijn vriend Peter de Grote veel macht. Met hulp van de elitetroepen van het Preobrazhenski-regiment wist Elisabeth echter in 1741 de macht grijpen en een jaar na deze coup werd ze tot tsarina gekroond. Een aardig detail voor ons muziekliefhebbers is dat een knappe zanger uit het koor van de Sint-Petersburgse hofkapel een vooraanstaande rol in die Paleisrevolutie zou spelen. Het betekende het einde van zijn zangcarrière, maar deze Aleksej Grigorjevitsj Razoemovski was voor andere dingen bestemd. Hij werd op 6 mei 1742, de dag van Elisabeths kroning, benoemd tot hofmaarschalk van de nieuwe keizerin en de twee zouden in het geheim trouwen.
Elisabeth van Rusland (Charles-André van Loo, 1760 – Peterhof)
Mogelijk een portret van Aleksej Grigorjevitsj Razoemovski
Tijdens onze rondleiding door het paleis kwamen we deze mannen van het Catharinapaleis Kamerkoor tegen, hier met een Russisch volkslied, zoals de tenor aankondigt: ‘Das Lied von Wolgaschlepper’:
Lied van de Wolgaschlepper, uitgevoerd in het Catharinapaleis (Tsarskoe Selo)
Catharina de Grote (Fedor Rokotov, 1763 – Tretyakov gallery
De verbouwingen olv Catharina de Grote
In 1762 kwam Catharina de Grote aan de macht en onder haar bewind werden de paleiscomplexen in Tsarskoe Selo verder uitgebreid. Rond het grote meer bij het Catharinapaleis legde men een luxueuze tuin aan met waterwerken. De rococo van Rastrelli werd vervangen door het neoclassicisme waarnaar Catharina’s voorkeur uitging, maar ook andere modieuze trends die onder meer via Engelse ontwerpboeken hun intrede deden. Zo kwam er in het naastgelegen Alexanderpark, waarschijnlijk naar voorbeeld van een dergelijke opzet in het Zweedse Drottningholm, een Chinees miniatuur stadje, compleet met een Chinees theater, pagodes en verschillende bruggen.
Chinees Paviljoen in Tsarskoe Selo, Sint-Petersburg
Barnsteenkamer in het Catharinapaleis
Barnsteen
Eén van de hoogtepunten van het Catharinapaleis is de zogenaamde barnsteenkamer. Wat we nu zien is overigens een reconstructie. De nazi’s zouden de kamer in 1942 helemaal ontmantelen en het barnsteen in kisten overbrengen naar het toenmalige Köningsberg (Kaliningrad). Daar werd de kamer weer opgebouwd, maar het was niet van lange duur. Binnen de kortste keren moest alles terug in de kisten vanwege de zware bombardementen. Helaas gingen de kisten toch geheel of gedeeltelijk verloren en het geroofde ensemble keerde niet terug naar Rusland. Als onderdeel van de restauratie van het Catharinapaleis werd de barnsteenkamer veel later, met gebruik van nieuw materiaal, in oude luister hersteld.
Falstaff in het Mariinsky
Na de lunch is het tijd om weer terug te rijden naar Sint-Petersburg, want vanavond wacht ons in het nieuwe Mariinsky theater de komische opera Falstaff, een laat meesterwerk van Giuseppe Verdi. Susan Dorrenboom, Taco Stronks en Remco Roovers bespraken de opera een paar dagen geleden in een prachtig blog, waarnaar ik graag verwijs.
Wie nog een paar hoogtepunten uit het stuk wil meepikken, zie hier de uitstekend acterende en zingende Ambrogio Maestri als Falstaff met Stephanie Blythe als Mrs Quickly, in de geestige productie van de Metropolitan Opera:
Duet tussen mrs Quickly (Sephanie Blythe) en Falstaff (Ambrogio Maestri) uit Falstaff, waarin Falstaff wordt uitgenodigd bij Alice Ford op bezoek te komen. Het is de eerste aanzet om Falstaff te grazen te nemen. (Metropolitan Opera 2013)
Uit diezelfde productie de finale, met de beroemde fuga ‘Tutto
nel mondo è burla!’:
Finale uit Falstaff met onder meer Ambrogio Maestri als Falstaff (Metropolitan Opera 2013)
Maar we zijn niet voor niets in Sint-Petersburg, dus tot slot nog een registratie van de Falstaff die in mei 2018 in het Mariinsky Theater in première ging. U hoort hier Natalya Pavlova als Alice Ford:
Natalya Pavlova als Alice Ford in Falstaff (Mariinsky Theatre, 2018)
Het was een lange dag, morgen verder
Na afloop van de opera gaan we terug naar het hotel, waar we nog iets drinken en napraten. Morgen onze één na laatste dag in Sint-Petersburg, waar we ons inmiddels zo goed thuis voelen.
Lees hier het verslag van de vijfde dag van de (virtuele) reis naar Sint-Petersburg.
Met Boris Godoenov van gisteravond nog in onze oren, steken we na het ontbijt de Paleisbrug over naar de Hermitage. De gebouwen, waaronder het lichtgroene Winterpaleis, tekenen zich helder af aan de overkant van het water, schijnbaar binnen handbereik. Het museum werd gesticht in 1764, toen Catharina de Grote een omvangrijke collectie schilderijen verwierf van Johann Ernst Gotzkowski, een rijke Berlijnse handelaar en oprichter van zijde- en porseleinfabrieken.
De Hermitage: een lange kade vol kunstschatten
De collectie van de Hermitage is tegenwoordig van een ongelofelijke breedte en omvat alles van antiquiteiten, koetsen, kostuums, wandtapijten en grafiek, tot eenentwintigste-eeuwse installaties van de in de Verenigde Staten woonachtige Russische conceptuele kunstenaar Ilja Kabakov. Die objectenrijkdom is verdeeld over verschillende gebouwen. Het hoofdcomplex aan de Neva alleen bestaat al uit zes paleizen, waarvan vijf – het Winterpaleis, de Kleine Hermitage, Oude Hermitage, Nieuwe Hermitage en het Hermitage Theater – publiekelijk toegankelijk zijn. En nog kan niet de gehele collectie getoond worden.
Een van de paleizen van de Hermitage, Sint-Petersburg
Met de bouw van het Winterpaleis werd begonnen in 1754. Het was een winterverblijf in barokke stijl dat Bartolomeo Francesco Rastrelli voor toenmalig tsarina Elisabeth Petrovna ontwierp. In 1762 greep Catherina Alexeyevna, née Princess Sophia-Augusta-Frederika von Anhalt Zerbst de macht van haar man tsaar Peter III. Met haar kroning tot keizerin werden de plannen aangepast naar Catharina’s moderne neoclassicistische smaak. Haar eerste aankopen zou ze onderbrengen in wat nu bekend staat als de Kleine Hermitage, het kleinere paleis dat ze in 1765-1766 naast het Winterpaleis liet bouwen.
Het begin: Hollandse en Vlaamse meesters
Met zoveel werken wordt het moeilijk kiezen waar te beginnen, maar een mooie start is de schilderijencollectie waar het allemaal mee begon. De collectie die Catharina verwierf van Gotzkowski, was eigenlijk bestemd voor Frederick II van Pruisen. Na de geldverslindende Zevenjarige Oorlog, moest Frederick van de aankoop afzien. De collectie bestond uit 225 werken van vooral Hollandse en Vlaamse meesters en was onevenwichtig van kwaliteit. Maar met bijvoorbeeld het Portret van een jonge man met een handschoen van Frans Hals vormde het een mooie start voor een verzameling die door Catharina spoedig werd aangevuld.
Portret van een jonge man met een handschoen (Frans Hals, Hermitage)
In de zomer van 1769 arriveerde de enorme collectie prenten, tekeningen en schilderijen van de connaisseur hertog Von Bruhl, waaronder de fenomenale Perseus en Andromeda van Rubens. De beroemdste verzameling die Catharina verwierf was de schilderijencollectie bijeengebracht door bankier en connaisseur Pierre Crozat. De onderhandelingen over de aankoop verliepen via filosoof Diderot en de collectie bevatte Italiaanse meesterwerken als de Danae van Titiaan en Judith van Giorgione, maar ook veel schilderijen van Franse zeventiende- en achttiende-eeuwse meesters als Nicolas Poussin, Antoine Watteau en Jean-Simeon Chardin.
Danae (Titiaan, Hermitage)
Zelfportret van Jean-Baptist Chardin (Hermitage)
Kunst kijken maakt hongerig
Kijken maakt hongerig en voor de lunch lopen we naar restaurant Abrikosov. Het is vernoemd naar naamgever Alexey Ivanovich Abrikosov, een Russian entrepreneur, industrieel en in 1906 stichter van de luxe zoetwarenwinkel A. I. Abrikosov & zonen. Restaurant Abrikosov serveert niet louter Russische gerechten, maar prominent op het menu vinden we wel als eerste kaviaar, geserveerd met blinis, ui en zure room. Heerlijk ongetwijfeld, maar misschien niet de beste optie om thuis in quarantaine nog eens uit te proberen.
Echt Russische broodpudding
Aangezien ik receptuur had beloofd om thuis mee aan de slag te gaan, wijken we liever uit naar een recept voor broodpudding op zijn Russisch. We hebben hiervoor nodig oud brood, appelen, suiker, kaneel, beschuit en vooruit, zure room, allemaal producten die u mogelijk wel in huis hebt. Daarom dit recept uit Jelena Molochovets, Een geschenk voor de jonge huisvrouw, het beroemdste Russische kookboek aller tijden dat sinds 1861 herdruk na herdruk zag. In Nederland verscheen het in 1995 in een uitstekende bewerking van culinair journalist Anne Scheepmaker, met mooie inleidingen en bruikbare receptuur.
Broodpudding met appel – Poeding iz boelki s sjablokami Klop 5 eieren en meng er 1 ½ glas melk, 1 ½ glas verkruimeld oudbakken brood, ¾ glas zure room, kaneel en ½ glas suiker door; goed mengen. Besmeer een vorm met ½ lepel boter en strooi er de kruimels in van 2 à 4 beschuiten. Giet wat van het mengsel in de vorm en leg daarop een laag appels, in stukjes gesneden en bestrooid met suiker. Dan weer een laag deeg, een laag appels en bovenop deeg. Zet het bijna 1 ½ uur in de oven; keer de pudding om op een schaal. (De inhoud van een glas staat gelijk aan 205 gram = 0,205 liter)
Terug in het hotel is er tijd om uit te rusten en we kleden ons om voor het concert vanavond in de Kleine zaal van de Philharmonia. We blijven nog even in klassieke sferen, want op het programma staan: Mozart – Kwintet voor hoorn, viool, altviolen en cello Beethoven – Septet voor strijkkwartet, klarinet, hoorn en fagot Reicha – Kwintet voor hobo en strijkers
Hoe het Septet met Beethoven aan de haal ging
Beethoven zetten de eerste aanzetten voor het Septet in 1799 op papier en hij voltooide het werk een jaar later. Het werd voor de eerste maal opgevoerd tijdens een huisconcert bij prins Schwarzenberg, waarna het in première ging in het Weense Burgtheater op 2 april 1800. Het programma voor die gelegenheid omvatte een symfonie van Mozart, een aria en een duet uit Haydn Die Schöpfung, een improvisatie, een pianoconcert en een nieuwe symfonie van Beethoven zelf, en dit Septet, opgedragen aan keizerin Maria Theresia.
Het stuk bleek zeer goed aan te slaan bij het publiek en uit brieven van Beethoven aan zijn uitgever Hoffmeister weten we dat de componist ook zelf onmiddellijk was doordrongen van de commerciële potentie ervan. Binnen de kortste keren kwamen er diverse bewerkingen, onder meer voor piano, cello en viool dan wel klarinet voor zijn arts, Johann Adam Schmidt en een versie voor strijkkwintet van Beethoven zelf. Ook andere al dan niet door de componist geautoriseerde bewerkingen doken op.
Het stuk is opgewekt en optimistisch van sfeer. Ook al schreef Beethoven het in een periode van grote onzekerheid en ellende over zijn gehoorverlies, echo’s van de galante achttiende-eeuwse rococo klinken er duidelijk in door. Met de jaren zou het stuk de componist echter zozeer op de zenuwen werken dat hij een bewonderaar zou hebben toegesnauwd: ‘Het Septet werd geschreven door Mozart!’
Janine Jansen en vrienden voerden in 2011 het stuk uit op
het Internationaal Kamermuziek Festival Utrecht. Een registratie ervan vindt u
hier:
Septet van Beethoven, door Janine Jansen & Friends tijdens het Internationaal Kamermuziek Festival Utrecht in 2011
Een live opname van Mozarts Hoornkwintet met op hoorn Katy Woolley, sinds augustus 2019 aanvoerder van de hoorn van het Koninklijk Concertgebouw Orkest, vindt u hier:
Hoornkwintet van Mozart met Katy Woolley tijdens het Whittington International Chamber Music Festival (Shropshire UK) in 2016
Een registratie van het kwintet voor hobo en strijkers van Antonín Reicha, vindt u hier:
Hobokwintet van Reicha door het Kuboin Quartet en hoboist Dušan Foltýn
Lees hier het verslag van de vierde dag in Sint-Petersburg.
