Auteur: Benjamin Rous

Benjamin Rous studeerde Mediterrane Archeologie aan de Universiteit van Amsterdam en promoveerde in dat vakgebied aan dezelfde universiteit. Hij schrijft toelichtingen en geeft inleidingen voor onder meer de Nationale Opera en de Nederlandse Reisopera.

Shakespeare in de opera

geplaatst op by Benjamin Rous

Eerder schreef ik al een blog over de fascinatie van componist Giuseppe Verdi voor de beroemde Engelse toneelschrijver William Shakespeare. Maar hij was natuurlijk niet de enige: we vinden veel meer Shakespeare in de opera. Vanaf het einde van de achttiende eeuw, en vooral in de negentiende eeuw, vormden zijn toneelstukken een geliefde en dankbare bron van inspiratie voor operacomponisten. 

Maar er waren natuurlijk wel duidelijke voorkeuren. Zo zijn eigenlijk geen van de grote ‘Histories’, de toneelstukken over de geschiedenis van Engeland waarin steeds een koning centraal staat, tot opera omgewerkt. Je zou kunnen denken dat die onderwerpen te Engels zijn en minder aanspreken bij een internationaal publiek, maar het valt op dat ook Britse componisten deze stukken links lieten liggen. Wellicht zagen zij de moeilijkheden al van het overtuigend op toneel brengen van de vele veldslagen die voorkomen in die stukken? Want dat is iets waar componisten zich wel degelijk altijd het hoofd over bogen: hoe zet je deze door iedereen vereerde toneelstukken succesvol om naar een opera? Hoe kom je van theater tot muziektheater?

Hamlet

Hamlet, de grand opéra van Ambroise Thomas uit 1868, laat goed zien wat de gevolgen kunnen zijn van het ombouwen van Shakespeare van toneelstuk naar opera. Om het verhaal behapbaar te houden, moesten personages die de toneelstukken extra kleur gaven vaak het veld ruimen. In de opera Hamlet vinden we bijvoorbeeld geen Rosencrantz, Guildenstern of Fortinbras, en is de rol van Polonius teruggebracht tot acht schamele maten. Bovendien zijn de verhoudingen, zoals die van Hamlet met Laërte, de broer van zijn geliefde Ophélie, minder complex. En om te voldoen aan de regels van de grand opéra schreef Thomas ook een ballet voor de opera. Maar de belangrijkste wijziging betreft het einde: Hamlet sterft niet, maar wordt gekroond tot koning van Denemarken. Dat is misschien niet helemaal Thomas’ schuld: het is vooral het publiek aan te rekenen, dat zo’n ‘happy end’ verwachtte. 

Maar voor wie geen absolute trouw aan de Engelse bard verwacht op het operatoneel, heeft Hamlet veel te bieden. Zo is de verschijning van de geest van Hamlets vader spannend weergegeven. Ook de confrontatie met Gertrude, de moeder van de prins, waarbij de geest nog een keer zijn opwachting maakt, is zeer dramatisch. Verder zijn er in de opera meer dan genoeg prachtige aria’s en duetten te vinden, zoals Claudius’ gebed om vergiffenis en Hamlets ‘Comme une pale fleur’. Thomas’ gebruik van het orkest is door de hele opera heen effectief, inventief en kleurrijk. Zo horen we in het orkest zelfs een saxofoon, een instrument dat in Thomas’ tijd uiterst modern was.

Een van de absolute muzikale hoogtepunten van de opera is de waanzinscène voor Ophélie, die enorm geliefd is bij coloratuursopranen. Toch is het zeker niet zomaar een showstuk. De scène is weliswaar muzikaal spectaculair en afwisselend, maar ook diep ontroerend. De coloraturen schilderen prachtig de onthechte geestestoestand van de arme Ophélie, en Thomas schildert haar fragiliteit prachtig. Voor het langzame hart van de scène, ‘Pâle et blonde’, gebruikte Thomas de melodie van het Zweedse volksliedje ‘Näckens Polska’. Waarschijnlijk was dat op suggestie van de eerste Ophélie, de Zweedse sopraan Kristina Nilsson. Een woordeloos koor van waternimfen lokt haar uiteindelijk naar de rivier, waarin zij afdrijft, haar dood tegemoet, terwijl zij flarden van een eerder liefdesduet met Hamlet zingt. 

Sopraan Sabine Devieilhe zingt de waanzinscène van Ophélie.

Amleto

Het is interessant te zien hoe anders hetzelfde bronmateriaal er slechts enkele jaren eerder uit is gekomen bij de Italiaanse componist Franco Faccio, die zijn Hamlet-bewerking in 1865 voltooide. Hij schreef de opera Amleto op een libretto van zijn goede vriend Arrigo Boito, die later ook de libretti van Otello en Falstaff zou schrijven voor Verdi. Amleto kun je zien als een klinkend manifest van de Scapigliatura, de laatromantische hervormingsbeweging in Noord-Italië in de jaren ’60 en ’70 van de negentiende eeuw. Zij wilden de volgens hen vastgeroeste traditie van de Italiaanse opera vernieuwen. Geïnspireerd door de operavernieuwingen van Wagner meenden ze dat de tekst meer aandacht zou moeten krijgen en niet onderschikt moest worden gemaakt aan de muziek, en dat er een grotere mate van muzikale eenheid binnen de aktes van een opera zou moeten zijn. 

Helemaal succesvol was Faccio niet. Zijn Amleto verdween voor meer dan 143 jaar van het operatoneel, totdat de Bregenzer Festspiele in 2014 de eerste moderne enscenering van de opera brachten. Die productie liet duidelijk zien wat voor krachtige en innovatieve opera Faccio had geschreven en die in sommige delen al duidelijk vooruitwijst naar de muzikale ontwikkeling van Verdi in zijn laatste opera’s. In zijn eigen tijd werd Faccio’s opera wellicht niet begrepen of op waarde geschat, maar inmiddels zijn we wel wat gewend en kunnen we Amleto op eigen merites beoordelen.

Tenor Pavel Cernoch zingt de beroemde monoloog ‘To be, or not to be’ van Hamlet in de operabewerking van Franco Faccio.

Romeo en Julia

Zo’n beetje de beroemdste liefdesgeschiedenis ooit, die van Romeo en Julia, heeft natuurlijk ook menig componist in vuur en vlam gezet. Het is verleidelijk om alle opera’s over de onmogelijke liefde in de strijd tussen de families Capulet en Montague direct als bewerkingen van Shakespeares tragedie te zien. Maar verschillende opera’s, zoals Vaccai’s Giulietta e Romeo uit 1827 en Bellini’s I Capuleti e i Montecchi uit 1830, gaan terug op Italiaanse literaire bronnen, die op hun beurt weer bewerkingen zijn van Shakespeare. Datzelfde geldt bijvoorbeeld voor Rossini’s versie van Otello.

De vroegste opera die wel op Shakespeares toneelstuk werd gebaseerd is Romeo und Julie van de Boheemse componist Georg Benda, uit 1776. Maar in plaats van de tragische dubbele zelfmoord wijkt Benda net als Thomas in zijn Hamlet af van Shakespeares einde: Julia ontwaakt voordat Romeo zichzelf dood kan steken en de families geven toestemming voor de verbintenis. Een ‘happily ever after’ in plaats van ‘for never was a story of more woe/Than this of Juliet and her Romeo’. 

Gounods Roméo et Juliette ging in 1867 in première, een jaar voor Thomas’ Hamlet. Dit laat duidelijk zien hoe populair Shakespeare was bij het Parijse operapubliek en componisten. Dezelfde librettisten, Jules Barbier en Michel Carré, maakten de bewerking. Ook deze opera heeft vaak het verwijt gekregen geen recht te doen aan het origineel. Maar het is nauwelijks vol te houden dat Roméo et Juliette als opera niet overtuigt. De muziek is lyrisch en gepassioneerd en de opbouw, rond een serie prachtige liefdesduetten, geeft de opera een heldere structuur die heel goed werkt. Daarbij weet Gounod aan sommige passages uit Shakespeare, zoals wanneer de geliefden bij het aanbreken van de dag afscheid moeten nemen, schitterend in muziek te vangen. 

Het liefdesduet ‘Nuit d’hymenée’, gezongen door Leontina Vaduva en Roberto Alagna.

King Lear

We weten dat Giuseppe Verdi een obsessie had voor het toneelstuk King Lear. Hij droeg vrijwel zijn hele carrière een libretto met zich mee voor de opera, maar kon zich er niet toe zetten daadwerkelijk een opera te componeren. Vooral de scènes van de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden hem te veel vrees in om ze goed op muziek te kunnen zetten. Maar waar Verdi draalde, gingen anderen moedig voorwaarts. Zo zag de grote Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau het enorme potentieel in van het toneelstuk, en dan met name van de tragische titelrol. Hij legde zijn idee eerste voor aan Benjamin Britten, die de uitnodiging afsloeg. Net als Verdi en anderen vond hij het stuk te complex om er een opera van te maken. Daarna wendde Fischer-Dieskau zich tot de Duitse componist Aribert Reimann, die na enige aarzeling besloot de uitdaging aan te gaan. 

Reimann leverde met Lear zonder twijfel een van de monumenten van het twintigste-eeuwse operarepertoire af. Net als diverse andere componisten koos Reimann ervoor het drama zo compact en krachtig mogelijk weer te geven. Reimann spaart zijn publiek niet: zijn muzikale taal is krachtig en uiterst expressief, maar is zelden traditioneel ‘mooi’. De componist voert de druk hoog op en die hooggespannen sfeer houdt hij vrijwel de gehele opera vast. De zanglijnen zijn al nauwelijks minder intens. Een gemakkelijke avond in het theater levert dat niet op, maar Lear weet zonder meer Shakespeares toneelstuk te benaderen in de verontrustende weergave van een troosteloze, hardvochtige wereld. 

De bariton Bo Skovhus zingt de titelrol in de slotscène van Reimanns Lear.

The Merry Wives of Windsor

Het is zeker niet zo dat operacomponisten zich alleen op de tragedies van Shakespeare richtten. Zijn komedies spraken net zo goed tot de verbeelding en vormden een uitstekend uitgangspunt voor sprankelende komische opera’s. Een goed voorbeeld daarvan is Die lustigen Weiber von Windsor van Otto Nicolai uit 1849. Nicolai had al succes gehad met enkele Italiaanse opera’s, maar moest volgens zijn contract bij het Kärtnertortheater in Wenen ook een Duitstalig werk afleveren. Nicolai maakte er een opera in de traditie van het Singspiel van: licht en luchtig, met een afwisseling van dialogen en gezongen delen. 

Helaas voor Nicolai begon de opera pas na zijn dood aan een populaire opmars. Tegenwoordig geldt Die lustigen Weiber von Windsor als het meesterwerk van de componist. Vooral in Duitsland en Oostenrijk wordt het werk nog regelmatig opgevoerd. Daarbuiten is het werk ongetwijfeld in de schaduw komen te staan van Verdi’s briljante Falstaff, dat hetzelfde bronmateriaal gebruikt. We moeten het vaak doen met alleen de bruisende ouverture, die een leven is gaan leiden als een zelfstandig concertstuk. Toch is dat jammer, want Nicolai schreef een heerlijke opera, waarin de nadruk ligt op het gekonkel van de ‘merry wives’. Het werk is vaak oprecht geestig, de personages worden treffend neergezet, en vooral de muziek is onweerstaanbaar, met inventieve orkestratie en een overvloed aan fantastische melodieën.

Twee fragmenten uit Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor: sopraan Renate Holm zingt de aria van Frau Fluth uit de eerste akte, daarna het koor ‘O süsser Mond’ uit de laatste akte.

Much ado about nothing

Buiten Verdi zijn er weinig andere componisten te bedenken die zo idolaat waren van Shakespeare als Hector Berlioz. Op zijn vierentwintigste zag hij in 1827 een opvoering van Hamlet, die een verpletterende indruk op hem maakte, niet in de laatste plaats door de actrice Harriet Smithson als Ophelia. Berlioz’ Symphonie fantastique gaat onder meer over de obsessieve liefde van de componist voor Smithson, met wie hij in 1834 trouwde. Berlioz schreef de symphonie dramatique Roméo et Juliette en een ouverture Le roi Lear, hoewel ook hij het niet aandurfde om verder te gaan. Zijn enige opera gebaseerd op Shakespeare zou Béatrice et Bénédict worden, naar het toneelstuk Much ado about nothing. Het werk ging in 1862 in première, maar de componist had al in 1833 plannen voor een opera naar dit toneelstuk. Het zou het laatste belangrijke werk worden dat Berlioz voltooide. 

Béatrice et Bénédict is een opéra comique, en heeft dus net als de opera van Nicolai een afwisseling van gesproken en gezongen delen. Dat hij de opera schreef in een allesbehalve gelukkige periode van zijn leven, zou je aan de hand van de muziek nauwelijks zeggen. Die is licht en vrolijk, hoewel ook bitterzoete en melancholische momenten zeker niet ontbreken. En in tegenstelling tot veel van zijn eerdere muziektheaterwerken weet Berlioz in Béatrice et Bénédict maat te houden: met relatief eenvoudige middelen geeft hij muzikaal gestalte aan het verhaal. Toch is ook in deze opera overal de muzikale inventiviteit van de componist hoorbaar, met verrassende combinaties van instrumenten. Een betoverend voorbeeld van de typische klankwereld van Berlioz is het duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte. 

Duet van Héro en Ursule aan het einde van de eerste akte van Béatrice et Bénédict, gezongen door sopraan Anne-Catherine Gillet en mezzosopraan Eve-Maud Hubeaux.

A Midsummer Night’s Dream

Benjamin Britten bedankte dan wel voor de eer om een King Lear te componeren voor Fischer-Dieskau, maar hij waagde zich wel degelijk, en met groot succes, aan de verklanking van een ander toneelstuk van Shakespeare. Zijn Midsummer Night’s Dream mag je zelfs gerust een meesterwerk noemen, waarin de componist geregeld muzikaal verwijst naar de operageschiedenis, soms om daar bewust de draak mee te steken. Britten kiest ervoor om zich vooral te richten op de scènes die zich in de bossen rond Athene afspelen, en hij vergroot zo onder meer het aandeel van de elfenwereld in de handeling ten opzichte van het toneelstuk van Shakespeare. Het betekent ook dat Britten de eerste akte van het toneelstuk grotendeels schrapt. 

Britten geeft deze wereld buiten de gewone wereld prachtig muzikaal gestalte. Voor de personages gebruikt hij drie verschillende muzikale stijlen: een eenvoudige, volkse stijl voor het boerse toneelgezelschap, meer lyrische, romantische muziek voor de liefdesparen, en een verfijnd feeëriek geluid voor de elfenwereld. Bovendien schrijft hij de mannelijke hoofdrol, de elfenkoning Oberon, voor de stem van een countertenor, een hoogst ongebruikelijke keuze. Hiermee zet hij het mysterieuze karakter van het personage extra aan. Ook geeft hij verschillende personages kenmerkende instrumenten mee die passen bij hun karakter: Oberon wordt steevast begeleid door harp en celesta, de plaaggeest Puck door trompet en kleine trom. 

De aria ‘I know a bank’ van elfenkoning Oberon, gezongen door countertenor Christopher Lowrey.

The Tempest

The Tempest werd lang gezien als Shakespeares laatste voltooide toneelstuk. Hoewel recent onderzoek hier vraagtekens bij zet, is het mogelijk wel het laatste stuk dat hij helemaal eigenhandig heeft geschreven. Het stuk speelt zich af op het eiland van de enigmatische Prospero, die daar woont met zijn dochter Miranda en twee bedienden, de monsterlijke Caliban en de luchtgeest Ariel. Het stuk heeft een donkerdere sfeer en zwaardere thematiek dan een typische Shakespeare-komedie. Maar het is zeker geen tragedie: het stuk heeft een happy end. De fascinerende microkosmos van Propero’s eiland heeft menig componist geïnspireerd, meest recentelijk de Britse componist Thomas Adès.

Adès’ The Tempest ging in 2004 in Londen in première en werd vrijwel unaniem bejubeld. Volgens velen liet de componist met deze opera zien dat het genre ook in de eenentwintigste eeuw nog levensvatbaar was. Adès geeft de veelzijdige wereld van het eiland met even veelkleurige muziek weer, van dissonant tot subliem lyrisch. De wereld van de eilandbewoners en die van de schipbreukelingen van het Milanese hof differentieert hij mooi met verschillende klankkleuren en instrumenten. En hoewel hij van Prospero een wat duisterder figuur maakt dan in het toneelstuk, is er ook nog voldoende ruimte voor humor in de opera.

Het lyrische liefdesduet voor Miranda (Isabel Leonard) en Ferdinand (Alek Shrader) aan het einde van de tweede akte van The Tempest. De voor hen onzichtbare Prospero wordt gezongen door Simon Keenlyside.

Andere genres

Soms moet je als operaliefhebber de toneelliefhebber in je even uitschakelen als je naar werken gaat die zijn gebaseerd op Shakespeare. Het zijn nu eenmaal compleet andere genres, die elk hun eigen wetten, mogelijkheden en beperkingen kennen. Wat werkt in een toneelstuk, werkt niet automatisch ook in een opera. Maar dat Shakespeares toneelstukken, met wat aanpassingen, hebben geresulteerd in prachtige opera’s staat buiten kijf. Ze horen vaak bij de pareltjes van het repertoire. En dan kunnen we wat vermeende ‘ontrouw’ aan het origineel makkelijk door de vingers zien.

Op 26 februari staat de opera Hamlet van Ambroise Thomas centraal tijdens een eendaagse operareis naar Luik.

Koninklijke klasse in Luik

geplaatst op by Benjamin Rous

Menig MUSICO-reiziger heeft de tocht naar Luik al eens gemaakt. Mogelijk zelfs meerdere keren. Want niet alleen heeft Luik zich de afgelopen jaren van een bedompte industriestad ontwikkeld tot een aantrekkelijke, bruisende stad, het heeft nog een belangrijke trekpleister. Aan het Place de l’Opéra, gesierd door het standbeeld van de ten onrechte vergeten componist Grétry, staat de Opéra Royal de Wallonie, een parel van een operahuis.

Opéra de Wallonie, Luik
Opéra de Wallonie, Luik

In september 2012 opende de Luikse opera na een grondige renovatie opnieuw de deuren voor het grote publiek. Aan het oude gebouw werden in een moderne opbouw nieuwe multifunctionele ruimten toegevoegd. En de prachtige, niet al te grote zaal, een klassieke ‘juwelendoos’, zag er weer als vanouds stralend uit. De Opéra Royal ging ook in andere opzichten met zijn tijd mee, of liep zelfs voorop: vanaf 2017 stond daar een vrouw aan het muzikale roer, de dirigente Speranza Scappucci.

Speranza Scappucci
Speranza Scappucci

Behoudend modern

De producties in Luik zou je kunnen kenmerken als ‘behoudend modern’. Ik kan uiteraard alleen uit eigen ervaring spreken: een volledig overzicht van tientallen producties in de laatste decennia voert voor nu wat ver. Mijn eerste Luikse opera was Il trovatore, die in vrijwel alle opzichten de door Verdi voorgeschreven plekken in de handeling liet zien, maar de decors toch een nauwelijks storende update hadden gegeven met een rauwe, metalen look.

Gewaagde uitstapjes

Dat wil niet zeggen dat de Opéra Royal een verbod heeft op moderne interpretaties van opera’s. Enkele jaren geleden baarde een productie van La clemenza di Tito opzien: die was geënsceneerd als een kruising tussen een science fiction film uit de jaren zestig en een natuurdocumentaire: kleurrijke, vreemde vormen in de decors, en zangers die als herkenbare en minder herkenbare dieren hun rollen zongen. De regisseurs wilden zo een ‘universeel’ tintje geven aan de opera. Of ze daarin nu helemaal slaagden is de vraag, maar visueel spektakel was het zeker!

Doordenkertjes

Deze Mozart-productie was misschien wat extreem, maar ook in Luik doen de laatste jaren meer conceptuele producties steeds vaker hun intrede. Zo speelde een duistere I puritani met elementen uit de laatste dagen van het leven van Vincenzo Bellini, de componist van het stuk. Een recente productie van Mignon van Ambroise Thomas speelde succesvol met het feit dat we op het toneel altijd naar een construct zitten te kijken, naar mensen die een rol spelen, en dat wij weliswaar buitenstaanders zijn, maar ook die wereld binnengezogen kunnen worden. 

Het grote werk

Naast deze smaakvolle moderniteit staat Luik bekend om hun uitvoeringen van het repertoire van de romantische negentiende eeuw. Zo staat dit seizoen Hamlet van Ambroise Thomas geprogrammeerd, een zelden opgevoerde opera. De beperkte omvang van het huis maakt het daarnaast ook nog mogelijk dat meer lyrische stemmen hier rollen kunnen uitproberen die zij in een groter huis niet zo snel zouden zingen: in de intieme Luikse zaal klonk Olga Peretyatko’s Anna Bolena als een klok.

Olga Peretyatko als Anna Bolena in Luik

Internationale sterren

Regelmatig blijkt dat men in Luik wat dieper in de buidel kan tasten dan in veel naburige operahuizen. Luik is een frequente stop voor de grootste internationale operasterren die we in onze contreien verder maar zelden kunnen horen. Klinkende namen als Sonya Yoncheva, Juan Diego Flórez, Cecilia Bartoli en Anna Netrebko maakten en maken er hun opwachting in recitals of concertante opera’s, en soms duiken ook in geënsceneerde producties namen op die verder vooral in de grotere, beroemdere operahuizen zingen.

Alle reden dus om (nog) eens af te zakken naar het zuiden en in Luik te gaan genieten van opera van internationale, koninklijke klasse!

De galei-jaren van Giuseppe Verdi

geplaatst op by Benjamin Rous

Het is soms moeilijk voor te stellen dat componisten als Giuseppe Verdi, die in de operawereld bijna vanzelfsprekend zijn geworden, ook een fase in hun carrière hebben gekend waarin het niet altijd van een leien dakje ging. Een tijd waarin zij hun eigen stem nog moesten ontwikkelen.

Na het weinig opzienbarende Oberto, conte di San Bonifacio, waarin van een individuele stem nog nauwelijks sprake was, probeerde Verdi het met een komedie. Un giorno di regno bevatte meer dan genoeg bruisende muziek en het is interessant om Verdi’s eerste schreden in het komische genre te vergelijken met zijn allerlaatste, eveneens komische opera, het meesterwerk Falstaff. Maar Verdi gaf het publiek een operakomedie in de kluchtige stijl van Rossini, die uit de mode was. Op dat moment verlangde men een meer sentimentele stijl, zoals in Donizetti’s L’elisir d’amore te horen is. Un giorno di regno flopte jammerlijk, en even overwoog Verdi om zijn loopbaan als operacomponist op te geven.

Maar toen kwam het sensationele succes van Nabucco. Die opera zette Verdi in een klap op de kaart. Iedereen in Italië keek naar de componist en verwachtte grootse dingen van hem. 

Giuseppe Verdi ten tijde van het succes van Nabucco.

De ‘anni di galera’

In de jaren die volgden op Nabucco werkte Verdi als een bezetene, soms ten koste van zijn eigen gezondheid. Maar hij had het gevoel dat hij door moest, voortbouwen op zijn succes en zijn reputatie vestigen als dé operacomponist van Italië. Hij tekende het contract voor een volgende opera al op het moment dat de inkt van de partituur van de vorige nog niet droog was. In de periode tussen 1843 en 1851, tot Rigoletto, zien niet minder dan dertien opera’s het levenslicht. Verdi noemt de periode later gekscherend zijn ‘anni di galera’, zijn galei-jaren, alsof het om gedwongen en uitputtende arbeid zou gaan. 

De eerste opera die Verdi na Nabucco schreef was I Lombardi alla prima crociata (1843). Die opera was een succes, maar niet zo’n gigantisch succes als Nabucco was geweest. De reden hiervoor is mogelijk dat de handeling van de opera te wijdlopig was, en dat het in Verdi’s muziek daarom ook aan samenhang ontbrak. Wellicht miste hij in deze fase van zijn carrière nog de middelen om de contrasten in het verhaal muzikaal uit te buiten, of juist te verzachten. Maar er waren zeker ook critici die in I Lombardi de bevestiging van het grote talent van de jonge Verdi zagen. Vooral het koor ‘O Signore, dal netto natio’, in dezelfde elflettergrepige versvoet geschreven als het beroemde Slavenkoor van Nabucco, kon op grote bewondering rekenen. 

Het koor ‘O Signore, dal netto natio’ uit I Lombardi alla prima crociata.

Teksten en dichters

Voor zijn opera’s koos Verdi meestal teksten die zich al hadden bewezen als toneelwerken en waarvan het dramatische potentieel dus min of meer gegarandeerd was. In de regel waren dat buitenlandse toneelstukken, die Verdi dan in vertaling las. Voor de vroege opera’s had Verdi een voorkeur voor romantische melodrama’s, die veel mogelijkheden boden voor de typische emotionele uitvergroting van het operatoneel. Grote toneelschrijvers als Victor Hugo en Friedrich Schiller waren favoriet, maar er was een dichter die voor Verdi boven alle anderen verheven was: William Shakespeare. Het is dus niet zo vreemd dat juist Macbeth (1847), gebaseerd op Shakespeares tragedie, een van de absolute meesterwerken is van Verdi’s vroege periode. 

Die toneelstukken werden door librettisten omgewerkt en geschikt gemaakt voor het operatoneel. Het is interessant om te zien hoe Verdi met deze tekstdichters samenwerkte. Bij oude rotten in het vak, zoals Temistocle Solera en Salvadore Cammarano, nam Verdi de teksten min of meer ongewijzigd over. In sommige gevallen verzocht hij om wijzigingen, die soms wel, soms niet werden ingewilligd. Maar bij de jonge en onervaren dichter Francesco Maria Piave, die Verdi’s favoriete tekstdichter zou worden, werd galeislaaf Verdi zélf de uitbuiter. In de brieven aan Piave is de toon van Verdi geregeld buitengewoon bot en neerbuigend. Verdi eist, en krijgt, allerlei wijzigingen in tekst en dramatische structuur en wordt op deze manier eerder een co-auteur dan alleen componist. 

De gebruikelijke vorm

Verdi erft als het ware een standaardvorm voor de Italiaanse opera van zijn voorgangers. Rossini speelde een belangrijke rol in het vaststellen van de vaste structuren in het Italiaanse melodramma, die in de decennia erna een dwingende vorm blijven spelen voor andere componisten, en doorgaans ‘la solita forma’, de gebruikelijke vorm, wordt genoemd. Een opera bestaat uit een serie gesloten muzikale nummers, die elk afzonderlijk ook weer uit verschillende delen bestaat, waarin momenten van actie en reflectie elkaar afwisselen en ook verschillende tempo’s voorkomen. Zo is er vrijwel altijd een langzaam centraal gedeelte, het cantabile, en een snel slotdeel, de cabaletta. 

Het duet ‘È ver?…Sei d’altri?’ uit La battaglia di Legnano, gezongen door José Carreras en Katia Ricciarelli.

Het is interessant om te zien in welke gevallen Verdi deze vaste vormen wel en niet volgt. Over het algemeen zijn ze in al zijn opera’s ruimschoots aanwezig, maar op bepaalde momenten wijkt hij ervan af. In het duet aan het einde van de eerste akte van La battaglia di Legnano (1849) ziet Lida haar voormalige verloofde Arrigo, die zij dood waande, terug. In dit duet is de gebruikelijke verdeling nauwelijks te herkennen; de emoties van het moment zou dat ongeloofwaardig maken. Ook de beroemde slaapwandelscène uit Verdi’s Macbeth (1847), waarin Lady Macbeth haar misdaden bezingt, is allesbehalve een standaardaria. Het stuk volgt de opeenvolgende emoties van de Lady op de voet en is eigenlijk een lange, doorlopende muzikale stroom. Ook hier zou een meer traditionele vorm de sfeer en de overtuiging van het moment teniet hebben gedaan. 

De slaapwandelscène uit Macbeth, gezongen door Sondra Radvanovsky.

Zo zien we eigenlijk steeds dat Verdi op zoek is naar een bepaalde dramatische waarheid. Als de ‘gebruikelijke vormen’ hem daarvoor de juiste ingrediënten geven, schuwt hij niet die te gebruiken, maar ze moeten niet ten koste gaan van het drama. Dat moet, als het even kan, zo samengebald mogelijk zijn. Maar de verwachtingen van het publiek zijn voor Verdi als theaterman net zo belangrijk: anders dan Wagner, die vindt dat het publiek zich maar moet voegen naar zijn artistieke visie, houdt Verdi altijd rekening met conventies. Zeker in de beginperiode moet hij zijn status natuurlijk nog vestigen en uitbouwen, en een enthousiaste receptie bij de première helpt een nieuwe opera altijd een eind op weg en effent de weg naar hernemingen en producties elders in Italië en daarbuiten. 

Zangers bepalen (niet) alles

Naast de traditie en de verwachtingen van het operapubliek had Verdi ook nog eens te maken met zangers. Die waren uitermate belangrijk in beslissingen over het repertoire en de projecten waar Verdi wel of geen voorrang aan zou geven. Theaters hadden vaak, in ieder geval voor bepaalde seizoenen, een specifieke cast in dienst. En die moesten dan wel passen bij de rollen die Verdi in gedachten had. De componist ging dan ook vrijwel altijd ter plekke luisteren, of won inlichtingen in bij bekenden die hij vertrouwde, om er zo achter te komen of bepaalde zangers nog wel goed bij stem waren. Zo twijfelde hij na Attila (1846) of hij als volgende opera I Masnadieri zou voltooien, of Macbeth. Hij was aanvankelijk begonnen met de eerste, maar hij had voor de hoofdrol een krachtige tenor nodig. De zanger die hij daarvoor op het oog had bleek op dat moment niet beschikbaar, en het alternatief was voor hem niet goed genoeg. Dus staakte hij het werk aan I Masnadieri en maakte eerst Macbeth af, waarin hij de hoofdrol voor bariton schreef met slechts een kleine rol voor de tenor. 

De aria ‘O ben s’addice…Sempre all’alba’ uit de Proloog van Giovanna d’Arco, gezongen door sopraan Anna Moffo.

Ook nuanceerde hij geregeld het karakter van rollen op basis van de vocale kwaliteiten van een zanger of zangeres. Zo benadrukte hij in zijn Giovanna d’Arco (1845) vooral de zachte kant van de strijdlustige Jeanne d’Arc. Zijn Giovanna, de sopraan Erminia Frezzolini, was weliswaar een briljante zangeres, maar haar voornaamste kwaliteiten waren vooral tederheid en souplesse, niet kracht. Dat is duidelijk te horen in de delicate versieringen die Verdi in haar muziek componeerde. En soms creëerde hij met zijn werken gewoon een nieuw type stem. De hoge, krachtige bariton die veel van zijn opera’s kenmerkt, een stemtype dat inmiddels de ‘Verdi-bariton’ wordt genoemd, was weliswaar mondjesmaat door andere componisten ingezet, maar Verdi cultiveert die klank als geen ander. Een mooi voorbeeld is de rol van vader Miller in Luisa Miller (1849), een opera die met Stiffelio (1850) de stilistische beginperiode van Verdi’s carrière besluit. 

De cabaletta ‘Ah, fu giusto il mio sospetto’ uit de eerste akte van Luisa Miller, gezongen door bariton Sherrill Milnes.

Maar er zijn ook genoeg voorbeelden van het tegendeel. Verdi hield dan zijn poot als componist stijf, ook al eisten zijn zangers andere dingen van hem. Over het algemeen was hij naarmate hij ouder werd en beter wist wat hij wilde steeds minder geneigd om toe te geven aan de egoïstische verlangens van zangers. Maar ook in de beginperiode wist hij geregeld ‘nee’ te zeggen. Zo wilde de Duitse sopraan Sophie Loewe, die de rol van Elvira zong in Ernani (1844) graag een indrukwekkende slotaria. Dat was geen onredelijke eis. Het was een traditie die je in veel opera’s van de eerste helft van de negentiende eeuw in Italië ziet. Maar Verdi had andere ideeën. Hij schreef als finale van de opera, geheel tegen de verwachtingen in, een groots trio voor sopraan, tenor en bas. Hier ging de dramatische visie van de componist voor, en maar goed ook. Het slottrio van Ernani is immers een van de meest opmerkelijke, briljante en ontroerende composities uit Verdi’s beginperiode. 

Het slottrio uit Ernani, ‘Cessaro i Suoni’ met Domingo, Voigt & Scandinzzi, 1996, Metropolitan Opera

Muzikale werelden

Naarmate de tijd vordert zie en hoor je dat Verdi steeds beter weet hoe hij van elk van zijn opera’s afzonderlijke, unieke werelden kan maken. Hij besteedt steeds meer aandacht aan muzikale sfeer schilderingen die niet zozeer de handeling schetsen, maar ‘smaak’ geven aan een bepaalde scène. Waarschijnlijk kwam zijn directie inspiratie hiervoor uit Frankrijk, waar dit soort sfeerschilderingen al veel langer gebruikelijk was. Een mooi eerste voorbeeld vinden we bijvoorbeeld aan het begin van de tweede scène van de proloog van Attila (1846). Verdi roept eerst een furieuze storm op in het orkest, die vervolgens gaat liggen. Daarna breekt, in steeds rijkere orkestrale kleuren, de dageraad aan. 

De tweede scène van de Proloog van Attila, met aan het begin een muzikale schildering van storm en dageraad. Met tenor Fabio Sartori als Foresto.

Verdi zou dit soort instrumentale middelen steeds meer gaan inzetten. In zijn latere opera’s werkte hij toe naar een unieke muzikale sfeer voor elk van zijn opera’s, die hij de ‘tinta’ ging noemen. Die kon bestaan uit een specifieke klankkleur door het gebruik van bepaalde instrumenten, maar ook door specifieke samenklanken, of melodische ideeën. In Macbeth wordt de bizarre, magische wereld van de heksen bijvoorbeeld gedomineerd door kruisen in de notenbalken, die de kleur scheller maken, en de wereld van Macbeth en zijn Lady door mollen, die de kleur donkerder en bedrukter maken. In I due Foscari (1844) gebruikt Verdi vaste muzikale motieven om bepaalde personages aan te duiden. De muziek is bij hem zo nooit zomaar omlijsting, maar vormt een onlosmakelijk onderdeel van het muziektheater dat hem voor ogen staat.

Traditie en vernieuwing

Je zou kunnen zeggen dat Verdi’s ‘galei-jaren’ een soort proeftuin voor hem waren. Hierin perfectioneerde hij zijn kunde als operacomponist steeds verder. Hij keek wat werkte en wat niet, voor hemzelf en het publiek. Er wordt weleens beweerd dat naarmate zijn carrière vorderde Verdi steeds meer experimenteerde en afrekende met de traditionele vormen van de Italiaanse opera. In zekere zin is dat waar: zijn late werken zijn fijngeslepen diamanten van opera’s. Maar toch bleef hij in zijn hele carrière teruggrijpen op de vertrouwde vormen van de Italiaanse opera. Het gaat erom of ze in het drama passen, in de structuur van het werk. Als dat zo is, gebruikt hij de vaste vormen met liefde. Maar zo niet, dan zoekt hij zijn eigen weg. 

De opera die vaak als scharnierpunt wordt gezien tussen de beginperiode en Verdi’s middenperiode, Stiffelio (1850), laat dat prachtig zien. Ook in deze opera horen we regelmatig de invloed van ‘la solita forma’. Maar het drama, over een predikant met een overspelige vrouw, laat ook zien dat Verdi die vormen op belangrijke momenten volledig negeert. Een van de meest opmerkelijke voorbeelden daarvan is de uitermate geconcentreerde finale. In plaats van zijn vrouw te veroordelen, besluit Stiffelio te vergeven. Hij beroept zich op de tekst van Christus dat wie zonder zonde is, de eerste steen moet werpen. In luttele minuten weet Verdi zijn opera een emotioneel en overtuigend slot te geven, zonder de muzikale opbouw en uitwijdingen die anderen ongetwijfeld zouden hebben gebruikt. 

Het slot van Stiffelio, gezongen door o.a. Plácido Domingo (Stiffelio) en Sharon Sweet (Lina).

Verdi verlaat de Italiaanse traditie nooit helemaal, en blijft er zich zijn hele carrière tot verhouden. Hij gebruikt, vervormt en verandert de kunstvorm van binnenuit. Er is geen rechte lijn van traditie naar vernieuwing. Het is een kronkelpad dat soms voorwaarts gaat, maar soms weer terugleidt naar de basis die Rossini voor de opera legde. En juist die zoektocht, elke keer weer, naar de muzikale vormen die recht doen aan het drama, aan de emoties en psychologie van zijn personages, maakt Verdi zo’n eindeloos fascinerende componist en zijn oeuvre zo rijk en gevarieerd. 

Het MUSICO-blog herrijst!

geplaatst op by Benjamin Rous

Na een lange winter- én zomerstop – vanwege alombekende redenen die we natuurlijk het liefst vergeten en hier zeker niet nogmaals zullen benadrukken – herrijst het MUSICO-blog. We zullen u vanaf nu op deze plek weer regelmatig te voorzien van interessante nieuwsfeiten en achtergronden.

De feniks, de mythische vogel die uit zijn eigen as herrijst. Illustratie uit een in 1583 gepubliceerd manuscript.

Muziek en componisten

U zult de komende tijd bijvoorbeeld meer kunnen lezen over componisten of specifieke muziekstukken, vooral in het kader van gedenkjaren of bijzondere uitvoeringen. Daarnaast gaan we door met bekende series van het blog. Zo zullen we de draad oppikken van de series over stemtypen, muziektheorie en beroemde operaregisseurs en zult u verrast worden met nieuwe series.

Vraag het MUSICO!

Maar we horen natuurlijk ook graag van u! Zijn er onderwerpen waar u graag meer over wilt weten? Zijn er muzikale vragen waar u al tijden mee zit en waar we mee kunnen helpen? Mail ons en we kijken wat we er op het blog mee kunnen. Misschien plaatsen we af en toe een kort vraag-en-antwoord rondje, maar ongetwijfeld leiden uw vragen ook tot uitgebreidere blogs.

Houdt het blog de komende tijd dus (weer) in de gaten. We zijn er weer!

Klinkende teksten – Verdi en Shakespeare

geplaatst op by Benjamin Rous

Welke teksten weten een operacomponist te inspireren tot het schrijven van meesterwerken? Lang niet elke toneeltekst is automatisch een goede bron voor een opera. Giuseppe Verdi zocht tijdens zijn carrière constant naar nieuwe, goede onderwerpen, maar een aantal dichters en toneelschrijvers komt meermaals terug als bron voor zijn opera’s. Friedrich von Schiller staat bovenaan met vier (Giovanna d’Arco, I Masnadieri, Luisa Miller en Don Carlos), maar volgens eigen zeggen was William Shakespeare de favoriete toneelschrijver van de componist en de inspiratie voor drie van zijn meesterwerken.

William Shakespeare (Chandos portret)
William Shakespeare (Chandos portret)

The Scottish Play

Verdi’s eerste Shakespearebewerking was Macbeth, zijn tiende opera. Het was de eerste opera die Verdi voltooide nadat hij vanwege uitputtingsverschijnselen na de première van Attila in 1846 zes maanden complete rust moest houden. Hij zette alles op alles om recht te doen aan zijn geliefde auteur. Dat betekent overigens niet dat hij het toneelstuk slaafs volgt. Bijna de helft van het oorspronkelijke stuk sneuvelt om er een behapbare opera van te kunnen maken. Veel scènes die niet direct met het centrale drama te maken hebben, worden gecoupeerd. Zo verandert de oude, goedwillende koning Duncan in een stomme rol: hij verschijnt alleen ten tonele tijdens een orkestrale mars in de eerste akte. Van de drie individuele heksen die zo’n belangrijke rol in het stuk spelen, maakt Verdi drie koorgroepen, om het muzikale effect te vergroten. Door Shakespeare zo om te kneden weet Verdi een prachtig duister drama te maken, met twee indrukwekkende hoofdrollen voor Macbeth en zijn Lady.

Wijding aan Barezzi

Dat Verdi zelf was behoorlijk tevreden was met het resultaat blijkt wel uit het feit dat hij Macbeth opdroeg aan de vader van Verdi’s jonggestorven vrouw Margherita Barezzi, Antonio Barezzi, de man die zijn carrière altijd op alle mogelijke manieren had ondersteund. In een brief schrijft hij: ‘Ik ben al vele jaren van plan om een opera aan je op te dragen, jij die mijn vader, mijn weldoener en mijn vriend bent geweest. Hier is nu deze Macbeth die mij dierbaarder is dan al mijn andere opera’s, en die ik daarom waardiger acht om aan je te presenteren. Ik bied die je vanuit mijn hart aan; accepteer het op dezelfde manier, laat deze de getuige zijn van mijn eeuwige koestering en de dankbaarheid en liefde van jouw intens liefhebbende VERDI.’

Sfeer en dramatische opbouw

Als je Macbeth vergelijkt met de opera’s die Verdi daarvoor schreef, valt inderdaad op hoeveel aandacht de componist besteedt aan de sfeer en dramatische opbouw. Twee stukken sprongen er voor Verdi uit: het duet tussen Macbeth en Lady Macbeth in de eerste akte en de ‘Gran Scena del Sonnambulismo’, de grote slaapwandelscène van de Lady in de vierde akte. Nog steeds zijn dit absolute dramatische en muzikale hoogtepunten in de opera.

Psychologisch interessant duet

Het duet, op het cruciale moment van de moord op koning Duncan, geeft ons een prachtig psychologisch inkijkje in de Macbeths. Het eigenlijke duet begint met een figuur in de strijkers dat langzaam begint maar steeds sneller wordt, als een vliegwiel dat in beweging wordt gezet: het zet de toon voor een spannende en gespannen uitwisseling tussen de echtelieden. Hij zingt in overwegend lange, aanzwellende lijnen: enigszins pathetisch, hij zwelgt in het moment. Haar lijnen zijn veel korter en staccato: de minachting voor de zwakte van haar echtgenoot klinkt duidelijk door in haar muziek. Voor de luisteraar bestaat er eigenlijk geen twijfel over wie de dominante partij is in dit huwelijk.

‘Fatal mia donna!’ uit eerste akte van Macbeth van Verdi, met sopraan Leonie Rysanek als Lady Macbeth en bariton Leonard Warren als Macbeth o.l.v. Erich Leinsdorf (1959)

De grote slaapwandelscène

Niet voor niets zet Verdi de kwaadaardigheid van de Lady in de opera extra aan. Zij is het die aanstuurt op de moord op Banco, terwijl zij hier in het toneelstuk geen weet van heeft. De memorabele muziek die Verdi voor haar schrijft, culmineert in de slaapwandelscène ‘Una macchia è qui tuttora’ in de vierde akte: Lady Macbeth herbeleeft in haar slaap de moord op de koning en doet zo onbewust een bekentenis van de misdaad. Het is een wonderbaarlijke scène, die je nauwelijks een aria kunt noemen. De muziek stroomt en verandert steeds, met een gedempte begeleiding in de strijkers, klarinet en Engelse hoorn. Het handen wassen van Lady Macbeth is hoorbaar in een steeds herhalend muzikaal motief. Verdi neemt hier bijna woordelijk de monoloog van Shakespeare over. Het is misschien wel hier dat het genie van Shakespeare en dat van Verdi elkaar het meest volmaakt overlappen; de slaapwandelscène is zonder twijfel een van de meest memorabele en opmerkelijke stukken muziek die Verdi tot dan toe had gecomponeerd.

‘Una macchia è qui tutt’ora’ (de slaapwandelscène) uit de vierde akte van Macbeth van Verdi, met Sondra Radvanovsky als Lady Macbeth (Lyric Opera House of Chicago, 2021)

Herziening voor Parijs

In 1865 kreeg Verdi het verzoek uit Parijs om Macbeth te bewerken voor een opvoering daar. Naast de toevoeging van het voor Parijs gebruikelijke ballet aan het begin van de derde akte en veranderingen aan het einde van de tweede akte en het slot van de opera – Macbeth sterft in deze versie buiten beeld en krijgt geen meelijwekkende afscheidsaria zoals in de eerste versie – is het opnieuw Lady Macbeth die in deze latere versie – die tegenwoordig bijna altijd gespeeld wordt – voordeel heeft van Verdi’s inmiddels grotere muzikale ontwikkeling.

Verdi vervangt een eerdere aria – ’Trionfai! Securi alfine’ – door het inmiddels veel bekendere ‘La luce langue’. Die eerdere aria was een virtuoos maar enigszins vlak nummer was waarin zij gelukzalig de overwinning viert. In ‘La luce langue’ dalen we nog verder af in de donkere psyche van Lady Macbeth. Verdi schreef de woorden voor de aria zelf en gebruikte als basis niet de woorden van Lady Macbeth maar van Macbeth zelf in Shakespeares toneelstuk. Hieronder kan de lezer de aria’s vergelijken en horen hoe Verdi het toch al memorabele personage in zijn latere versie nog meer reliëf geeft.

‘Trionfai! Securi alfine’, de aria voor Lady Macbeth in de tweede akte in de versie van 1847 van Macbeth van Verdi, met Rita Hunter als Lady Macbeth (1979)
‘La luce langue’, de aria voor Lady Macbeth die Verdi in 1865 schreef, tweede akte van Macbeth van Verdi, met Anna Netrebko als Lady Macbeth (Bayerische Oper, 2014)

Veertig jaar zonder Shakespeare

Het zou precies veertig jaar duren voor er opnieuw een Shakespeare-opera van Verdi in première ging. Dat wil niet zeggen dat de Engelse bard niet verschillende keren voorbijkwam als mogelijke bron voor een volgende opera. Verdi speelde verschillende keren met opera’s gebaseerd op Hamlet en The Tempest, maar het was King Lear dat hem voor een groot deel van zijn leven bezighield. Hij was gefascineerd door het stuk, en had de dichter Salvadore Cammarano, die de libretto’s had geschreven voor Alzira, La battaglia di Legnano en Luisa Miller, daadwerkelijk opdracht gegeven een tekstboek te schrijven op basis van het toneelstuk. Cammarano overleed echter voordat hij Re Lear kon voltooien; er bestaat wel nog een gedetailleerd scenario met een overzicht van de verschillende scènes.

Enkele jaren later werkte Verdi met de dichter Antonio Somma aan Un ballo in maschera. De componist dacht in hem een ideale kandidaat te hebben gevonden om het project alsnog van de grond te krijgen. Somma produceerde maar liefst twee volledige libretti op basis van het toneelstuk, maar opnieuw kwam het niet tot een daadwerkelijke opera.

De uitdaging van Re Lear

Uit de correspondentie met Cammarano en Somma blijkt dat Verdi inzag dat een Lear-opera een uitdaging zou zijn. Net als met Macbeth en zijn latere Shakespeare-opera’s was Verdi van plan om weliswaar de kern van het drama te behouden, maar het toneelstuk toch vrij grondig om te werken en zich te concentreren op vijf centrale rollen: Lear en diens ‘goede’ dochter Cordelia, de broers Edgar en Edmund als belangrijkste tegenstrevers en tenslotte de Dwaas. Verdi schreef dat ‘we Lear niet in het soort drama moeten veranderen dat tot nu toe gebruikelijk is geweest. We moeten het op een compleet nieuwe manier behandelen, en daarbij de conventie volledig buiten beschouwing laten.’

Daarin lag waarschijnlijk ook precies het probleem: die nieuwe manier heeft Verdi nooit gevonden. Vooral cruciale scènes als de eenzame en waanzinnig geworden koning op de heide boezemden de componist angst in: hij wist niet goed hoe hij de grote toneelschrijver hier recht moest doen. Re Lear hield Verdi de rest van zijn leven bezig, maar het is veelzeggend dat er geen enkel fragment muziek bewaard is gebleven. Zelfs aan muzikale schetsen voor de opera waagde de componist zich niet. Kennelijk had hij eerst de overtuiging nodig op basis van een geschikt libretto voordat zijn creativiteit echt werd geprikkeld.

Othello als lokkertje

In de jaren ’70 van de negentiende eeuw genoot de grootste operacomponist van Italië van een een zelfverkozen semi-pensioen op zijn landgoed in het achterland van Parma. Aida, uit 1871, was zijn laatste nieuwe opera geweest, en na een herziening van Don Carlos in 1872 en het Requiem uit 1874 had Verdi eigenlijk niets meer gecomponeerd. Zijn uitgever Giulio Ricordi deed er alles aan om Verdi weer aan het componeren te krijgen en dacht dat een opera gebaseerd op Shakespeares Othello het ideale project zou zijn. Hij koppelde schrijver en componist Arrigo Boito aan de oude Verdi en die leek na lang aandringen te zwichten voor het idee. Om de samenwerking te testen ondernam hij eerst met Boito een herziening van de opera Simon Boccanegra. De gezamenlijke onderneming was succesvol en componist en li­brettist gingen vervolgens aan de slag met het project dat als codenaam ‘il progetto di cioccolata’ (het chocoladeproject) droeg.

Boito en Verdi
Boito en Verdi

Veranderingen

Om Othello geschikt te maken voor het operatoneel moesten Verdi en Boito het nodige veranderen aan de structuur. Verdi en Boito schrapten het in Venetië spelende eerste bedrijf om zo een eenheid van plaats te creëren – de hele opera speelt zich nu af op Cyprus – en snoeiden de kleinere rollen terug tot de voor het drama nodige essentie. Ze bouwden de hele opera op rond de centrale driehoek van Otello, Desdemona en Iago. Boito weet veelzeggende vocale brandpunten voor de hoofdpersonages te maken door in het toneelstuk verspreide stukken tekst samen te ballen.

Een intieme liefdesverklaring

Het verlies van Shakespeares eerste akte – waarin Othello zijn liefde voor Desdemona verdedigt tegenover de Venetiaanse senaat na een aanklacht van haar vader, Brabantio – compenseren Verdi en Boito door het prachtige liefdesduet aan het slot van de eerste akte, ‘Già nella notte densa’. In de opera horen wij zo alleen wat de geliefden zich zelf herinneren en aan elkaar vertellen over hun voorgeschiedenis. Verdi maakt van de publieke uiting van Shakespeare een intieme liefdesverklaring.

Na het tumult van de storm, de feestvreugde en het daaruit voortvloeiende gevecht dat ertoe leidt dat Cassio bij Otello uit de gratie raakt, weet Verdi in slechts een paar maten een sublieme overgang te bewerkstelligen naar een serene sfeer. Als de klanken van hoorns, houtblazers en violen langzaam wegsterven zet de eerste cello zachtjes een lieflijk klimmende lijn in, gevolgd door drie andere cello’s en de eerste woorden van Otello. Als Desdemona antwoordt, haar eerste woorden in de opera, zwijgen de donkergekleurde cello’s en klinken violen en altviolen, die haar een aura van puurheid en schoonheid geven. De muziek ademt in elke maat passie en werkt toe naar een subliem thema waarop Otello zijn geliefde vraagt om een kus – ‘un bacio… un bacio… ancora un bacio’ – om verstild te eindigen met twee trillende violen en een harp, een prachtige evocatie van de vredige, zoele mediterrane nacht.

‘Già nella notte densa’ uit de eerste akte van Otello van Verdi, met Jonas Kaufmann als Otello en Anja Harteros als Desdemona

Het duet bevat niet alleen wonderschone muziek, het dient ook een belangrijk dramatisch doel: zonder Shakespeares eerste akte heeft het publiek een bevestiging nodig van de pure staat van geluk van Otello en Desdemona, als dramatisch contrast met de corruptie van hun liefde, die zal volgen. We moeten met de geliefden meeleven, en dat doen we alleen als we op dit moment overtuigd worden van hun geluk en verbondenheid. Verdi besloot terecht de malicieuze terzijdes van Iago tijdens dit duet, die Boito in eerste instantie had voorgesteld, te schrappen. Die hadden de kracht en de puurheid van het moment zonder twijfel ondermijnd.

Bewerkingsproblemen

Het is niet de enige keer dat de bewerking van toneelstuk tot opera problemen veroorzaakt. Aan het einde van de derde akte wilde Verdi een grote finale hebben naar goed Italiaans operagebruik: een spectaculaire plotontwikkeling en een groots muzikaal nummer voor solisten en koor, waarin de tijd even stilstaat en ieder voor zich reflecteert op zijn gevoelens. In Shakespeares toneelstuk vonden Verdi en Boito niets wat direct in aanmerking kwam. De publieke belediging van Desdemona door Otello ten overstaan van het volk en de gezant uit Venetië vormde een beginpunt, maar Verdi en Boito konden niet goed bedenken naar welk slot die scène dan zou moeten leiden.

Aanvankelijk had Verdi het idee om de Turken opnieuw aan te laten vallen, waarna Otello zijn glorieuze rol als legercommandant weer op zich zou nemen en ten strijde zou trekken. Boito was hier fel op tegen: de langzame maar onafwendbare neerwaartse spiraal van het drama zou hierdoor compleet worden tenietgedaan, ‘als een vuist die een raam inslaat van een kamer waarin twee mensen lang­zaam sterven door verstikking’.

Boito’s oplossing

Boito kwam uiteindelijk met de oplossing: hij stelde voor om na de belediging van Desdemona de scène aan het begin van Shakespeares vierde akte te plaatsen waarin Otello stuiptrekkend flauwvalt, overmand door emoties. De hovelingen en het Venetiaanse gezantschap zijn ver­trokken en buiten prijzen zij de grote legeraanvoerder, de ‘Leeuw van Venetië’, in schril contrast met de pathetische figuur die binnen op de grond ligt. Iago plaatst zijn voet op Otello en zegt sarcastisch ‘Ecco il leone!’ [Zie hier de leeuw!]. Zo maken Verdi en Boito van het moment waarop Otello voorgoed verloren lijkt, en Iago’s triomf compleet, een veelzeggende dramatische conclusie van de derde ak­te.

Een verstild slot

Overal in Otello zie je dat de ervaren componist inmiddels zo’n dramatisch en muzikaal inzicht heeft gekregen dat hij zijn bron volledig recht weet te doen. Shakespeares prachtige laatste woorden voor de Moor – ‘I kissed thee ere I killed thee. No way but this, Killing myself, to die upon a kiss.’ – weet Verdi zo mogelijk nog meer tragiek te geven door voor die laatste, stervende kus terug te grijpen op het muzikale motief uit het liefdesduet van Otello met Desdemona aan het slot van de eerste akte, wanneer hij haar om een kus vraagt.

Aan het begin van de laatste scène, wanneer Otello de slapende Desdemona nadert en gadeslaat, had hij dat motief al in het orkest laten klinken, om het geheugen van het publiek alvast op te frissen. De laatste woorden van Otello en van de opera klinken op dezelfde melodie, en nu met dezelfde woorden, een schrijnende herinnering aan het volmaakte geluk van dat eerdere moment. Hij vraagt zijn echtgenote om ‘un bacio… un bacio ancora… ah!… un’altro bacio…’, waarna de opera prachtig verstomd eindigt en Verdi het publiek ontdaan achterlaat.

‘Niun mi tema’, slot van Otello van Verdi, met Plácido Domingo als Otello (Metropolitan Opera, 1979)

Het laatste komische woord

Je zou Otello kunnen beschouwen als Verdi’s laatste woord over de Italiaanse operatragedie. Hetzelfde zou je kunnen zeggen van zijn laatste opera Falstaff, maar dan voor het komische genre. Eén keer eerder had Verdi een komische opera geschreven: het jammerlijk geflopte Un giorno di regno, zijn tweede opera. Het lag niet direct voor de hand dat hij nog eens een poging zou doen. De negentiende eeuw is vanaf de jaren ’40 vooral de eeuw van de tragische opera. Toch blijft Verdi met het idee spelen, en Rossini gooit nog eens olie op het vuur door te stellen dat Verdi niet in staat zou zijn een geslaagde komische opera te componeren.

Knippen en plakken

De eerste keer dat Verdi Falstaff als mogelijk onderwerp noemt is aan het einde van de jaren ’60, maar voorlopig gaat het idee dan in de ijskast, waar het pas na het sensationele succes van Otello weer uitkomt. In Boito heeft Verdi eindelijk de dichter gevonden die aan het stuk recht kan doen. Sir John Falstaff is namelijk een personage dat in verschillende toneelstukken van Shakespeare voorkomt. In The Merry Wives of Windsor speelt hij de meest prominente rol, maar daarin is hij al afgegleden. In Henry IV en Henry V speelt de dikke ridder alleen een rol in een paar scènes, lang niet genoeg voor een hele opera, maar daarin is hij wel meer de aimabele bon vivant die Verdi en Boito voor zich zien.

Dus gaat Boito lustig aan het plakken en knippen. Veel personages sneuvelen op de tekentafel en familiebanden tussen de personages worden verschoven. Maar het eindresultaat mag er zijn: een verhaal dat in grote lijnen de plot van The Merry Wives of Windsor volgt, maar waarin het publiek ook nog de nodige sympathie voor de hoofdfiguur kan opvatten. Het universum van Verdi’s en Boito’s Falstaff wordt bevolkt door onvolkomen, maar uiteindelijk toch overwegend goedhartige mensen.

Optelsom

Je kunt Falstaff zien als de optelsom van alle ontwikkelingen die Verdi gedurende zijn hele leven als componist heeft doorgemaakt. Hij bouwt voort op de komische of lichte elementen die je ook in zijn tragedies vindt (denk aan Rigoletto, Un ballo in maschera en La forza del destino) en bewijst dat hij die ook kan omzetten in een volwaardige komedie. Waar Verdi in eerdere opera’s een melodie gerust een paar minuten kon uitmelken, buitelen in Falstaff de muzikale ideeën over elkaar heen; een melodie is nog niet ingezet of er volgt al een nieuwe. Toch wordt alles bij elkaar gehouden door onderliggende ritmiek en af en toe terugkerende motieven, zoals de melodie van de geliefden Fenton en Nanetta die bijna elke keer als zij elkaar in de opera zien, klinkt.

‘Psst, psst, Nannetta’, duet tussen Fenton en Nannetta in de eerste akte van Falstaff van Verdi, met Damiana Mizzi als Nannetta en Giovanni Sala als Fenton (Ravenna Festival, 2015)

In de traditie van de Italiaanse opera heeft Falstaff weliswaar nog steeds enigszins te herkennen afgesloten nummers, maar die lopen vloeiend in elkaar over. En hoe toepasselijk dat de componist die in zijn jonge jaren geweigerd werd bij het conservatorium en zijn leven lang wars was van ‘academische’ muziek, zijn komische meesterwerk besluit met een van de meest academische muziekvormen die er zijn: een fuga. ‘Tutto nel mondo è burla’ lijkt een bewuste knipoog van de ervaren rot in het vak die hiermee bewijst dat hij zelfs van zo’n ogenschijnlijk gortdroge, zich steeds herhalende muzikale vorm een wervelende slotnoot weet te maken.

‘Tutti gabbati’, finale uit Falstaff van Verdi, met onder meer Ambrogio Maestri als Falstaff (Metropolitan Opera, 2013)

Falstaff is geenszins een uitzondering in het oeuvre van Verdi. De ervaring van een leven lang opera’s schrijven schijnt door in de opera. Het is de komedie die Verdi al zijn hele leven had willen schrijven, maar eindelijk kon schrijven omdat hij het briljante libretto van Boito had. Bovendien leek hij in deze opera de verwachtingen van het publiek helemaal van zich af te schudden. Hij had niets meer te bewijzen: Falstaff componeerde Verdi eigenlijk alleen voor zijn eigen plezier. Dat verklaart de losheid en vrijheid van de opera. Met Falstaff besluit Verdi zijn componistencarrière in passende stijl; een weergaloos muzikaal testament.

Klinkende teksten: Goethes Faust

geplaatst op by Benjamin Rous

In deze aflevering van de serie ‘Klinkende teksten’ staat een van de monumenten van de Duitse literatuur centraal: Faust van Johann Wolfgang von Goethe. Het boegbeeld van de Duitse Romantiek werkte een groot deel van zijn leven aan het treurspel rond de ambitieuze professor Faust die de geheimen van het leven wil ontrafelen en daarbij hulp krijgt van de duivel Mephisto. De tekst van Goethes Faust inspireerde talloze componisten tot grootste artistieke prestaties. Hieronder enkele klinkende voorbeelden.

Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787
Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787

De tragedie Faust 

Maar eerst nog even terug naar de bron. De eerste versie van Faust (de zogenaamde oer-Faust) schreef Goethe tussen 1772 en 1775, maar de definitieve versie van het eerste deel van zijn tragedie verscheen pas in 1808. In de jaren voor zijn dood werkte Goethe aan het tweede deel van de tragedie, die in 1832, zijn stervensjaar, verscheen. Het is dus een werk dat met tussenpozen ontstond, en tussen Faust I en Faust II bestaan de nodige verschillen. Het eerste deel is een redelijk rechtlijnig drama, waarin de verhouding van Faust met Gretchen centraal staat. Het tweede deel waaiert veel meer uit; de betekenis ervan is lastiger te grijpen. Vooral het bijna metafysische slot, met de uiteindelijke verlossing van Faust, is behoorlijk complex. Toch horen de twee delen onlosmakelijk bij elkaar; als het tweede deel niet zou hebben bestaan, zou Faust als werk ongetwijfeld kracht en rijkdom zijn verloren.

Orde in de chaos

Goethe benadrukt in zijn treurspel dat er chaos in het leven bestaat. Faust probeert deze chaos in te dammen en probeert de wereld te begrijpen. Dat is zijn hoogste streven: een begrip dat grenst aan het goddelijke. Om de ziel van deze man sluiten de hemel en de hel een weddenschap af: God heeft er vertrouwen in dat Faust als mens automatisch naar het goede zal streven, omdat dat uiteindelijk de bron is van geluk en wijsheid. Mephisto denkt dat hij Fausts honger naar kennis zal kunnen stillen, en dat Faust op een gegeven moment niet verder zal willen streven, maar zal zeggen: ‘Blijf, ogenblik, je bent zo mooi!’ Dat gebeurt uiteindelijk ook, maar in plaats van naar de hel te worden gesleept, wordt de ziel van Faust gered. Door tussenkomst van Gretchen die eerder is overleden maar wier ziel gered is, vindt Faust uiteindelijk verlossing.

Das Ewig-Weibliche

De laatste zinnen van het treurspel zijn misschien wel het beroemdst: 

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan;
das Ewig-Weibliche
zieht uns hinan.

Dat ‘Ewig-Weibliche’, het eeuwig vrouwelijke, is wat Goethe aan het einde van Faust vooral viert: de pure bezinning, in tegenstelling tot de ‘man van daden’. Het is die vrouwelijke essentie die de mannelijke ziel uiteindelijk redt, die hem opwaarts tilt in de richting van puurheid en schoonheid. 

Muzikale bewerking? Louis Spohrs Faust

Goethe zelf had graag gewild dat zijn meesterwerk op muziek werd gezet, maar tijdens zijn leven heeft hij dit nooit mee mogen maken. De opera Faust van Louis Spohr, geschreven in 1813 en in 1816 in première gegaan, lijkt een bijzonder vroege verklanking van de tekst van Goethe, maar niets is minder waar. Zoals zoveel van dit soort verhalen, bestaan er van de Faust-legende meerdere versies, en Spohr gebruikte voor zijn opera niet Goethes Faust als bron.

Dat wordt al meteen duidelijk door de afwezigheid van Gretchen in de opera. Bij Spohr wordt Faust een man de geregeerd wordt door zijn passies en die zijn amoureuze aandacht verdeelt over twee vrouwen: de onschuldige, eenvoudige Röschen (what’s in a name?) en de begeerlijke Kunigonde, verloofde van de graaf Hugo. In tegenstelling tot bij Goethe is er voor Spohrs Faust geen verlossing mogelijk: aan het einde van de opera sleurt Mephistopheles hem mee naar de hel. 

Componist Louis Spohr
Componist Louis Spohr

Belangrijke schakel

De Faust van Spohr is typisch zo’n opera die vandaag de dag nauwelijks meer te horen is, maar toch een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling van de Duitse opera. Spohr gebruikt korte muzikale motieven die het geheel samenhang moeten geven, maar die ook fungeren als een extra verhalende laag. De motieven laten horen wat in de tekst niet uitgedrukt wordt. Zo biedt Faust aan het einde weerstand aan Mephistopheles, zich beroepend op zijn eigen wil, maar in de muziek hoor je een motief dat met de hel verbonden is. Spohr geeft hiermee meteen aan dat Faust verloren is. Ook doet Spohr zijn best om niet alleen een opeenvolging van muzikale nummers te schrijven, maar te denken in grotere samenhangende scènes. 

Faust in lied

Er zijn in Duitsland weinig componisten die zich wagen aan het componeren van een muziektheaterwerk dat gebaseerd is op Goethes tekst. Hoe doe je recht aan een werk dat zo omvangrijk is – het hele toneelstuk heeft zo’n 12.000 regels tekst – en zo’n onaantastbare status heeft? Het duurt dus even voordat Faust wordt omgewerkt tot een volledige opera, en dat gebeurt meestal in het buitenland; Duitsers blijven huiverig. Wel gebruiken verschillende componisten teksten uit Faust als liedtekst. Het lied ‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert bijvoorbeeld, dat hij in 1814 componeerde, nog geen achttien jaar oud. Het lied verklankt perfect de onrustige en obsessieve gedachten van Gretchen, gekenmerkt door het steeds herhalende motief dat het spinnewiel voorstelt. Zij kan aan niets anders meer kan denken dan aan Faust. 

‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert door Elly Ameling

Ook andere componisten gebruikten Faust als inspiratie voor hun liederen. Zo componeerde Wagner zeven liederen op teksten uit Faust. Hij liep lang rond met het plan een Faust-opera te componeren, maar van die plannen kwam uiteindelijk niets terecht, ook al kwam het wel tot een symfonische Faust-ouverture. Ook Carl Loewe en Hugo Wolf componeerden Faust-liederen. 

Wagners versie van ‘Gretchen am Spinnrade’ door Marlis Petersen

Faust in de opera: Gounod

Toch durven componisten het op een gegeven moment wel aan om Faust te bewerken tot opera. De beroemdste Faust-opera is zonder twijfel die van Charles Gounod. Voor een groot deel van de negentiende en twintigste eeuw was Faust van Gounod een van de populairste opera’s in het repertoire. Met de essentie van het stuk van Goethe heeft de opera misschien minder van doen: librettisten Jules Barbier en Michel Carré brachten het terug tot de romantische essentie. Ze reduceren de existentiële crisis van Faust tot zijn onvermogen om met zijn naderende ouderdom om te gaan en concentreren zich op de liefdesgeschiedenis tussen hem en Gretchen (Marguerite).

Faust als aankleding

Eigenlijk is het een romantisch drama als enkele andere, met Goethes Faust als ‘aankleding’. Het is niet voor niets dat de opera in Duitsland steevast onder de titel Margarethe werd gebracht, om het onderscheid zo helder mogelijk te houden. Toch is Gounods opera niet alleen een werk vol prachtige, lyrische melodieën (want daarin was hij een absolute meester), maar is het ook een interessant werk in de context van de operageschiedenis. Je zou Faust als een van de belangrijkste tussenschakels tussen de wereld van de ‘grand opéra’ met zijn grootse historische onderwerpen en de sentimentele romantiek van de ‘opéra comique’. Faust markeert het begin van een nieuw type Franse lyrische opera, dat zich vooral richt op het intieme, persoonlijke liefdesdrama. 

Het duet ‘Il se fait tard’ uit Gounods Faust door Alfredo Kraus en Mirella Freni

Boito: de volle breedte van Goethes Faust

Een operacomponist die wel de volle breedte van Goethes Faust wilde bestrijken in zijn opera, was Arrigo Boito. Ambitie kan de 25-jarige Boito niet ontzegd worden: zijn eerste opera Mefistofele duurde meer dan vijf en een half uur, en moest meteen als breekijzer dienen voor de in zijn ogen volkomen vastgeroeste vormentaal van de Italiaanse opera. Maar Boito’s muzikale beeldenstorm was aan het merendeel van het publiek en critici, die pas ver na middernacht het theater verlieten, absoluut niet besteed en de opera flopte jammerlijk. Van die oorspronkelijke Mefistofele is helaas geen partituur bewaard gebleven, dus die première-avond in 1868 zullen we muzikaal nooit kunnen reconstrueren.

Grondige herziening

Wellicht had de opera een modern publiek meer kunnen bekoren, maar het was duidelijk dat als Boito wilde dat zijn Mefistofele toch nog zou worden uitgevoerd, hij het werk grondig zou moeten herzien. Dat doet hij, schoorvoetend, voor een uitvoering in Bologna in 1875. Door vooral heel veel materiaal te schrappen maakt hij er een meer conventionele opera van. De meest radicale en afwijkende elementen gooit hij overboord. Zo maakt hij van Faust, die in 1868 nog een bariton was, een tenor. Want welke rechtgeaarde Italiaanse opera heeft nou geen hoofdrol voor tenor?

Ook componeert Boito een paar nieuwe, meer conventionele en lyrische stukken voor de hoofdpersonages. Toch blijft Mefistofele ook in die herziene vorm een origineel werk, waarin je nog duidelijk merkt dat Boito naar andere vormen zoekt. Vooral de ‘Proloog in de hemel’ is fantastisch: een grootser begin voor een opera is nauwelijks voorstelbaar. 

‘Prologo in cielo’ uit Mefistofele van Boito onder leiding van Riccardo Muti en met de bas Ildar Amirovich Abdrazakov

Doktor Faust van Busoni

Ferruccio Busoni volgt Goethes Faust veel minder strak in zijn Doktor Faust, de opera die bij zijn dood in 1924 onvoltooid achter bleef en in 1925 postuum in première ging, voltooid door een van zijn leerlingen. Busoni maakt een radicale stap door Faust I grotendeels te negeren. In een dubbele proloog presenteert Busoni de weddenschap van Faust met Mephistopheles, en condenseert de hele geschiedenis met Gretchen in een instrumentaal intermezzo.

In Busoni’s versie sterft Faust aan het einde en neemt Mephistopheles hem mee naar de hel, maar daarvoor heeft Faust zijn levenskracht overgedragen op een jongeling. Er is dus wel degelijk sprake van verlossing, maar niet voor Faust zelf maar voor een jongere generatie. Busoni behoudt zo iets van de essentie van Goethe, maar volledig buiten een christelijk raamwerk: hier gaat de hoop van de mens op een mens over. Doktor Faust is een fascinerende opera, waarin de eigenzinnige muzikale stijl van Busoni duidelijk hoorbaar is. Een stijl die aan de ene kant nog duidelijk wortelt in de geschiedenis, maar aan de andere kant duidelijk modernistische trekjes vertoont. 

De vurige engel: Faust in een bijrol

Faust maakt ook zijn opwachting in de opera De vurige engel van Sergei Prokofjev uit 1954. Een minder bekend werk, maar zonder twijfel een van de meest verontrustende en werkelijk huiveringwekkende opera’s in het repertoire. Prokofjev weet een echte nachtmerrie op muziek te zetten, waarin hij de onschuldige Renata akte na akte dieper in de ellende stort. Aan het eind van de opera breekt de hel los wanneer Renata en de nonnen van het klooster waar zij haar toevlucht heeft gezocht, bezeten raken door de duivel en zij tot de brandstapel wordt veroordeeld.

Hoewel Renata vrijwel non-stop centraal staat in de opera, zijn er twee scènes waarin zij niet verschijnt. In een van die scènes ontmoet Ruprecht, het mannelijke hoofdpersonage van de opera Faust en Mephistopheles in een kroeg. Het verband met de handeling is niet helemaal duidelijk, en het lijkt er vooral op dat Prokofjev deze scène heeft opgenomen als ‘comic relief’, om de duistere sfeer van de rest van de opera even te doorbreken en zo de inktzwarte hysterie van de slotakte die volgt extra scherp aan te zetten.

Goethes Faust als dramatische legende: Berlioz

Een werk dat naar opera neigt, in 1846 zelfs in première ging aan de Opéra-Comique in Parijs, maar toch geen echte opera is en vaker concertant dan geënsceneerd wordt opgevoerd, is La Damnation de Faust van Hector Berlioz. Uiteindelijk gaf Berlioz het werk de benaming ‘légende dramatique en quatre parties’. De componist presenteert het werk weliswaar als een doorlopende handeling, waarin ook de liefdesgeschiedenis met Gretchen aan de orde komt, maar neemt ook de nodige vrijheid.

In zijn eigen woorden wilde hij ‘het meesterwerk niet vertalen, noch imiteren, maar alleen gebruiken om inspiratie uit te putten en de muzikale essentie die het werk bevat eruit te halen.’ Berlioz stort de luisteraar midden in de handeling; met slechts een korte introductie geeft hij het woord meteen aan Faust zelf, die reflecteert op het bestaan. Ook voegt Berlioz af en toe iets toe: hij situeert een deel van het stuk in Hongarije, om de simpele reden dat hij een Hongaarse mars in het werk wilde opnemen. 

De Hongaarse mars uit La damnation de Faust van Berlioz

Overdonderend en meeslepend

Ook de uiteindelijke hellevaart van Faust krijgt bij de Franse componist een bijzonder overdonderende en meeslepende muzikale behandeling die ver af staat van de geest van Goethe. Berlioz richt zich duidelijk op de figuur van Faust zelf, en zoals in zoveel van zijn werken wordt deze figuur ook een beetje een alter ego, een zelfportret, van de componist. Een man van daden, maar ook van reflectie. La Damnation de Faust is een onvervalst meesterwerk, waarin het bijzondere creatieve genie van Berlioz keer op keer doorklinkt. De ongelooflijke rijkdom van de kleuren die de componist uit het orkest weet te krijgen, de vele muzikale vondsten die het verhaal extra kracht bijzetten: La Damnation is een werk vol contrasten dat toch klinkt als een volmaakt geheel door dat unieke Berlioz-stempel. 

Hellevaart uit La damnation de Faust van Berlioz

Bewust fragmentarisch: Schumanns Faust-Szenen

Bewust fragmentarisch zijn de Szenen aus Goethes Faust van Robert Schumann. Die had oorspronkelijke het plan een opera te componeren naar Goethes tekst. Toen hij met dit ambitieuze project aan de slag ging, liep hij echter vast. In 1844 componeerde hij eerst de slotscène van het toneelstuk, dat uiteindelijke het laatste deel van de complete compositie is gaan vormen. Enkele jaren later voegde Schumann twee delen toe, en voltooide zijn compositie uiteindelijk in 1853 met de ouverture. Een opera is het zeer zeker niet geworden, ook al is er aan beeldende muziek geen gebrek. Maar het is Schumann duidelijk niet te doen om de handeling ‘an sich’.

Verlossing

Dat blijkt eigenlijk al duidelijk uit het feit dat hij de uiteindelijke verlossing van Faust als eerste componeerde. Dáár lag voor Schumann de crux van het werk. De twee eerste delen vormen eigenlijk de opmaat voor dat derde deel. Het eerste deel is gewijd aan Gretchen, het tweede aan Faust, en laat in feite hun ‘zondeval’ zien. Van momenten van rust vervallen ze in angst of vertwijfeling. Met de grootse slotscène krijgen deze scènes dan hun natuurlijke besluit. Zowel Gretchen als Faust vinden hun weg naar de hemelse schare. Schumann gebruikt in het stuk verschillende stijlen: we horen hem als lied- en koorcomponist, maar ook als symfonicus. De zonsopgang aan het begin van het tweede deel behoort zonder twijfel tot een van de mooiste verklankte zonsopgangen in de muziekliteratuur. 

Szenen aus Goethes Faust van Schumann door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado

Symfonische Faust: Franz Liszt

De opera is zeker niet het enige grootschalige muzikale genre waarin Faust opduikt. Ook in de symfonie maakt hij zijn opwachting. Zo componeerde Franz Liszt Eine Faust Symphonie in drei Charakterbildern, kortweg meestal de Faust-symfonie genoemd. Hij droeg het werk op aan Berlioz, maar schrijft wel een heel ander werk dan diens Damnation. Het is een monumentaal werk: de symfonie bevat zo’n vijf kwartier muziek. Het is opgezet in drie delen, elk gewijd aan een van de hoofdfiguren van Faust. Het eerste deel aan Faust, het tweede, langzame deel aan Gretchen en het laatste deel aan Mephistopheles.

Stralende samenklank

Het eerste deel alleen al is zo’n half uur lang en doorloopt allerlei emoties. Het Gretchen-deel is bijna net zo lang, maar volkomen anders van toon: pastoraal en dromerig. Het derde deel is, toepasselijk genoeg, een duivelse vervorming van de muziek van Faust uit het eerste deel. Oorspronkelijk eindigde het stuk instrumentaal, met een muzikale verwijzing naar Gretchen en een herhaling van een thema uit het eerste deel dat Faust symboliseert. Maar Liszt voegde uiteindelijk als slot een ‘chorus mysticus’ toe. Een mannenkoor en een tenorsolist de laatste regels van Faust zingen. De tenor benadrukt de laatste twee regels, over de verlossing door het Ewig-Weibliche. De symfonie eindigt zo met een stralende samenklank van orkest en koor, ondersteund door het orgel. 

Uitvoering van Liszts Faust-Symphonie onder leiding van dirigent Vladimir Jurowski

Mahlers Achtste

Ook Mahler gebruikte de tekst van Goethes Faust in een van zijn symfonieën, namelijk de Achtste Symfonie, bijgenaamd de ‘Symphonie der Tausend‘. Het is de eerste symfonie in de muziekgeschiedenis waarin het koor van begin tot eind zingt. De symfonie begint met de jubelende hymne ‘Veni, creator Spiritus’, met een dichte en complexe polyfone structuur. Als het tweede deel begint bevinden we ons in een compleet andere wereld. Hier geeft Mahler zich over aan natuurschilderingen en bereikt hij vaak een liedachtige intimiteit. Voor dit tweede deel, dat eigenlijk het midden houdt tussen een cantate en een oratorium, gebruikt hij teksten uit het slotgedeelte van Goethes Faust II.

Ultieme vereniging van man en vrouw

Mahler presenteert ons een metafysische interpretatie van het stuk: hij ziet het als de ultieme vereniging van man en vrouw. Langzaam leidt Mahler ons naar het sluitstuk van Goethes Faust en zijn compositie. Hij verkort de tekst weliswaar af en toe, maar houdt de structuur, van spirituele gidsen die de geest tot een steeds hoger plan brengen, in stand. Ook Mahler sluit af met de laatste regels van Faust: een langzaam opgebouwde climax van orkest, koor en solisten. Het is een overweldigend einde, dat je vooral in de concertzaal de adem beneemt. Ook Mahler zelf was tevreden met het effect van de symfonie en deze apotheose. Hij zei: ‘Probeer je voor te stellen dat het hele universum begint te zingen en te weerklinken. Er zijn niet meer menselijke stemmen, maar planeten en zonnen die rondcirkelen.’

Uitvoering van Mahlers Achtste Symfonie onder leiding van dirigent Marc Albrecht

Onuitputtelijke inspiratiebron

De hierboven genoemde stukken zijn zeker niet de enige muziekwerken die geïnspireerd zijn op Goethes Faust. Bovendien komen er nog steeds composities bij. Het zegt genoeg over de rijkdom en de kracht van Goethes magnum opus dat het zoveel componisten op zoveel verschillende manieren tot grootse prestaties heeft gebracht. Een onuitputtelijke inspiratiebron!

Muziek in tijden van Corona

geplaatst op by Benjamin Rous

Wereldwijd hebben operahuizen en concertzalen noodgedwongen de deuren moeten sluiten. Het zijn zware tijden voor musici, die zich soms weken of zelfs maanden hebben voorbereid op producties en concerten die nu geen doorgang kunnen vinden. Maar de crisis maakt ook vindingrijk. Veel artiesten en instellingen grijpen de Corona-crisis aan om hun publiek op andere, vooral digitale manieren, te bereiken. Een kleine bloemlezing van wat opmerkelijke Corona-initiatieven.

Het digitale operahuis

Veel operahuizen en concertzalen openen de digitale deuren. Digitale content is niets nieuws. Veel instellingen doen dat al jaren, maar door de crisis bieden zij die diensten nu tijdelijk gratis aan. Op het MUSICO-blog is al aandacht gegeven aan de voorstellingen van de Metropolitan Opera in New York die nu gratis op het web worden gezet. Elke dag een nieuwe opera: zo komen we de crisis wel door! Maar de Met is zeker niet de enige die hun voorstellingen over de digitale ether brengt. Ook de Weense Staatsoper stelt elke dag gratis een opera te beschikking op hun digitale platform. De Staatsoper Berlin en de Deutsche Oper Berlin zenden bijvoorbeeld tevens enkele succesvolle recente producties uit. En bent u meer fan van traditionele Italiaanse operaproducties? Dan valt er op de web-tv van het Teatro Massimo in Palermo veel te genieten! Waarschijnlijk zullen de meeste grote operahuizen de komende tijd digitaal veel moois uitzenden. Dus zoek uw favoriete operahuis online en kijk wat ze u bieden!

Digitale première

Ook in eigen land zoeken operagezelschappen het digitaal. De fysieke première van de nieuwe opera van Willem Jeths, Ritratto, kon helaas niet doorgaan, maar gelukkig waren er opnames gemaakt van de repetities. Dus vindt op zaterdag 21 maart om 14.00 uur de digitale wereldpremière van dit stuk plaats op YouTube. Ik weet het niet zeker, maar het zou goed kunnen dat dit een primeur is!

Ook de Nederlandse Reisopera heeft de première van hun nieuwste productie, Bruid te koop! moeten uitstellen. Maar hun bejubelde voorstelling van Monteverdi’s L’Orfeo was op zondag 22 maart te zien op NPO 2 Extra. En daarna is de voorstelling nog een jaar te zien ‘on demand’. Een geweldige kans om deze voorstelling, die al snel overal uitverkocht was, alsnog te zien, of er nog een keer van te genieten als u wel zo gelukkig was om een kaartje te hebben bemachtigd.

De Philharmonie in Berlijn: nu digitaal toegankelijk!
De Philharmonie in Berlijn: nu digitaal toegankelijk!

De digitale concertzaal

Ook concertzalen zoeken hun publiek digitaal op. En de grootste bonbondoos van muzikale traktaties vind je ongetwijfeld bij de Berliner Philharmoniker. Die zetten hun digitale concertzaal, met honderden gearchiveerde concerten gespeeld in de Berlijnse Philharmonie, tijdelijk gratis open. Je moet je wel even registeren, en de voucher voor gratis toegang moet je vóór 31 maart inwisselen, maar dan heb je wel genoeg op een paar Corona-crises op rij door te komen!

Musici gaan los op social media

Veel musici zitten nu net als wij thuis in al of niet zelfverkozen quarantaine. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan: er móet muziek gemaakt worden! En dat delen deze musici graag met hun publiek via social media. Twitter en Instagram veranderen zo elke dag weer in een gigantisch huis gevuld met allerlei huiskamerconcerten. Franse violist Renaud Capuçon was een van de eersten die aankondigde elke dag een stuk muziek ten gehore te brengen.

Ook zijn broer Gautier doet mee aan het initiatief, en trakteert ons elke dag op een prachtig stuk op de cello.

Huiskamerconcerten

Meesterpianist Igor Levit geeft zelfs elke dag bijna een heel concert vanuit zijn huiskamer, dat hij op zijn twitterpagina uitzendt. Leuk is dat hij ook nog het een en ander vertelt over de stukken die hij speelt. En aangezien Levit naast een weergaloos pianist ook een begenadigd verteller is, vormt dat zeker een meerwaarde!

Pianist Igor Levit
Pianist Igor Levit

Ook dirigent Iván Fischer en zijn Boedapest Festival Orkest pakken het grootser aan, en zijn een serie huiskamerconcerten gestart onder de naam ‘Quarantine Soirées‘.

Iván Fischer
Dirigent Iván Fischer

Ook Lorenzo Viotti, de toekomstige chef van het Nederlands Philharmonisch Orkest en de Nationale Opera, zit thuis met zijn familie. Niet alleen geeft hij zich onder de hashtag #viottensamenchallenge over aan de nodige sportieve uitdagingen met zijn goede vriend Andreas Ottensamer, de beroemde klarinettist, maar brengt ons ook wat muzikale troost in bange dagen, onder meer met zijn zus, Marina Viotti, een getalenteerde mezzosopraan.

En in de fimpjes van ‘rising star’ Petr Nekoranec, een Tsjechische tenor, speelt zijn kat een belangrijke figurantenrol. Een perfecte combinatie: muziek en kattenfilmpjes! De kat geniet zichtbaar mee als Petr Nekoranec zingt.

En wilt u, net als bas Matthew Rose en cellist Steven Isserlis, de quarantainetijd gebruiken om nieuwe muziek te ontdekken? Volg dan hun gesprekken op Twitter, waarin ze elkaar geregeld stukken sturen die de ander misschien nog niet kent.

Laten we van de thuisblijfnood een deugd maken, en ons laven aan alle muziek die nu digitaal over ons wordt uitgestort!

Reisverslag: Meyerbeer in Berlijn, maart 2020

geplaatst op by Benjamin Rous

De MUSICO-reis naar Berlijn draait de komende dagen rond Giacomo Meyerbeer. Bij de Deutsche Oper worden op opeenvolgende avonden drie opera’s van deze componist uitgevoerd. Een unieke gelegenheid om zijn werk beter te leren kennen!

De Deutsche Oper in Berlijn

Le prophète: een voltreffer

De eerste avond begon meteen met een muzikale voltreffer: een uitvoering van de grand opéra Le prophète in de Deutsche Oper. Het is misschien wel Meyerbeers dramatische meesterwerk: een strak opgezet drama, met memorabele personages en geweldige muziek. Een opera die draait om de keuzes van een individu, Jean de Leyde (Jan van Leiden) die de loop van de geschiedenis bepalen. De keuze van Jean de Leyde om zich aan te sluiten bij de wederdopers en met een waar schrikbewind de wereld te zuiveren van tirannie, en in dat proces eigenlijk zelf een tiran te worden, komt voort uit persoonlijke gevoelens van wraak: zijn verloofde, Berthe, wordt door graaf Oberthal geschaakt.

Opera vol grootse effecten

Het resulteert in een opera vol grootse effecten – waaronder de overdonderende kroningsscène in de vierde akte – maar ook genoeg ontroerende, intieme momenten. En als je goed luistert, hoor en zie je overal in de opera vondsten waar latere componisten dankbaar op terug hebben gegrepen. Dat laat nog maar eens zien dat de verwaarlozing van Meyerbeer in het grootste deel van de twintigste eeuw volkomen onterecht is, en dat zijn groeiende populariteit in de operahuizen de laatste jaren meer dan verdiend is. 

Veel geweld in Py's productie van Le Prophète (Foto: Bettina Stöß)
Veel geweld in Py’s productie van Le prophète (Foto: Bettina Stöß)

Aanklacht tegen machtsmisbruik en geweld

Regisseur Olivier Py haalt het verhaal van Le prophète, dat zich eigenlijk in de zestiende eeuw afspeelt, naar het heden: zijn decors doen denken aan de Parijse banlieues, maar de kleding verwijst duidelijk naar periodes eerder in de twintigste eeuw. Py staat bekend om zijn beperkte gebruik van kleur, en dat gaat hier zeker op: slechts een enkele keer duikt op het toneel een primaire kleur op. De enscenering is een duidelijke aanklacht tegen machtsmisbruik en geweld. Niet alleen het geweld van de wederdopers onder het mom van religie, maar ook het geweld door de wereldlijke macht in de persoon van graaf Oberthal. Het een bestaat natuurlijk ook niet zonder het ander: de uitbuiting van het volk door de heerser is de voedingsbodem voor de volksmennerij van de wederdopers.

Uit de bocht

Af en toe vliegt de regisseur misschien een beetje uit de bocht: de wat al te opzichtige verkrachting van Berthe door Oberthal in de eerste akte doet zelfs wat cliché aan, en ook de full frontale naaktheid van de dansers in de laatste scène om liederlijkheid van de wederdopers te tonen is misschien wat over de top. Prijzenswaardig is dat Py de balletten van de opera niet heeft geschuwd en ook daarin mooi laat zien hoe de bijna vrolijke opwinding van de strijd langzaam ontaardt in verharding en geweld. Daarmee laat hij deze balletten, die er al te vaak maar een beetje bijhangen, mooi aansluiten op de rest van de productie.

Foto van het slot van Le Prophète: Gregory Kunde als Jean de Leyde met een engel (Foto: Bettina Stöß)
Foto van het slot van Le prophète: Gregory Kunde als Jean de Leyde met een engel (Foto: Bettina Stöß)

Donker en troosteloos

In de hele enscenering benadrukt Py regelmatig het apert neppe, waarmee hij de religieuze schijnfaçade van de wederdopers extra sterk aanzet. Het duidelijkst wordt dat in de vorm van een engel met kartonnen vleugels: een boodschapper van boven, een engel des doods? Of gewoon een extra rekwisiet van de wederdopers om hun aura van goddelijke goedkeuring aan het volk te tonen? Uiteindelijk is het misschien Jean, de valse profeet zelf, die de prijs moet betalen: hij pleegt zelfmoord, graaf Oberthal doet zijn macht weer gelden als aan het begin van de opera. Een donkere en troosteloze enscenering, die in de kern goed aansluit op de algehele sfeer van Meyerbeers opera.

Meesterlijke Mazzola

Hoewel de enscenering op bepaalde punten niet helemaal overtuigt, zijn er absoluut geen twijfels over het muzikale aandeel van de avond. En eigenlijk moet dirigent Enrique Mazzola dan als eerst genoemd worden. Hij is de man achter het idee om verschillende opera’s van Meyerbeer achter elkaar op te voeren bij de Deutsche Oper, en in elke maat van de partituur merk je zijn meesterschap, en zijn liefde voor deze componist. Hij geeft Meyerbeers kleurrijke, complexe en avontuurlijke orkestratie het volle pond, en het orkest van de Deutsche Oper speelt de hele avond fantastisch. Ook het koor van de Deutsche Oper, die in deze ‘grand opéra’ natuurlijk een aanzienlijke rol heeft, zingt vol passie en overtuiging.

Clémentine Margaine als Fidès in Le Prophète (Foto: Bettina Stöß)
Clémentine Margaine als Fidès in Le prophète (Foto: Bettina Stöß)

Margaine steelt onze harten

Van de zangers is het de Franse mezzo Clémentine Margaine die als Fidès onze harten steelt. Wat een ongelooflijke zangeres, met een ongelooflijk bereik van hoog naar laag. Zij belichaamt deze prachtige moederrol helemaal, en weet keer op keer te ontroeren. Dat doet ook de sopraan Elena Tsallagova als Berthe. Wat een prachtig, stralend geluid, en wat een mooi onschuldig timbre. Maar er zit ook staal in de stem voor de momenten dat zij in vertwijfelde woede moet uitbarsten. En in de centrale rol van Jean de inmiddels 66-jarige tenor Gregory Kunde. Verbazingwekkend hoe fantastisch die man nog steeds zingt, met een stralende hoogte. Hij laat zien hoe je met een zorgvuldig opgebouwde carrière uiteindelijk kunt uitgroeien tot een dramatische tenor en de schoonheid van je stem in stand kan houden. Maar heel af en toe klinkt zijn stem wat droger, maar dat mag eigenlijk geen naam hebben. Een wereldprestatie.

Ook in de kleinere rollen een absoluut luxe bezetting: bariton Seth Carico zingt Oberthal met een krachtige stem met af en toe een prettig gevaarlijk, snerpend randje en de onheilige drie-eenheid van wederdopers worden door Derek Walton, Gideon Poppe en Thomas Lehman heerlijk sinister gezongen en gespeeld. 

Slotapplaus Le prophète

Concertante Dinorah

Op zaterdagavond trok de MUSICO-groep in Berlijn opnieuw naar de Deutsche Oper voor een concertante uitvoering van de ‘opéra comique’ Dinorah, ou Le Pardon de Ploërmel. Lichtere kost van Meyerbeers grootschalige historische drama’s: het verhaal van een verlaten meisje dat waanzinnig is geworden omdat haar verloofde haar in de steek heeft gelaten om een schat te zoeken, maar er uiteindelijk achter komt dat zij toch de grootste schat is. Zij komt weer bij zinnen en het huwelijk dat een jaar eerder onderbroken werd, wordt alsnog gesloten, waarbij Dinorah denkt dat de gebeurtenissen van het afgelopen een angstdroom zijn geweest.

Een pastorale met elementen van een spookverhaal, maar waarbij Meyerbeer nooit de kant op gaat van echte horror. En ondanks het feit dat het een ‘lichtere’ opera is, ook hier weer overal bewijs van Meyerbeers muzikale meesterschap, met prachtige melodieën en een verfijnde orkestratie, waarbij vooral ook de prominente rol van de koper- en houtblazers in de kleuring van scènes keer op keer opvalt. 

De ideale Dinorah

De jonge Spaanse sopraan Rocío Pérez was de ideale Dinorah: een prachtig pure en wendbare lichte sopraan die de vele coloraturen moeiteloos zong en vooral ook een prachtige zachte ijle hoogte had, en die haar rol, ondanks de concertante uitvoering, overtuigend tot leven wist te brengen. Het beroemde schaduwlied ‘Ombre légère’ maakte zij tot een absoluut hoogtepunt van de avond. De onschuld zelve, in stem en voorkomen! Een zangeres van wie we ongetwijfeld nog veel gaan horen!

Sopraan Rocío Pérez: een ideale Dinorah

Gesproken dialogen een feestje

De herder Corentin vormt duidelijk het komische element in de opera en tenor Philippe Talbot maakte dat ook absoluut waar tijdens de concertante opvoering. Talbot beschikt over een feilloos gevoel voor komische timing, en wist met een glanzende en soepele stem het meeste te maken van zijn partij van bijgelovige angsthaas. Bariton Régis Mengus als Dinorahs verloofde Hoël zat in vergelijking wat meer aan zijn partituur vast. Hij was dan ook een latere vervanger van de eerder aangekondigde Hoël, dus waarschijnlijk had hij minder tijd gehad om zijn rol echt eigen te maken. Zijn stem klonk af en toe ook wat onvast – een beginnende verkoudheid? – maar je hoorde wel een mooi timbre en de stijl was helemaal goed. En de twee mannen maakten de gesproken dialogen tot een feestje: als ze zo levendig gebracht worden als hier, zijn die echt geen ‘moetje’, maar dragen ze echt bij aan de opera.

Opnieuw wist dirigent Enrique Mazzola een exemplarische Meyerbeer neer te zetten, met schwung en pathos. En speelde het orkest van de Deutsche Oper buitengewoon goed. Een concertante uitvoering die zo verrukte, dat we het gebrek aan decors geen moment hebben betreurd…

Slotapplaus Dinorah

Het sluitstuk: Les Huguenots

Voor het laatste deel van de Berlijnse Meyerbeer-trilogie van deze MUSICO-reis, het monumentale Les Huguenots,trok de groep wederom naar de Deutsche Oper. Monumentaal, want ons stond ruim vier uur muziek te wachten: in de partituur werden nauwelijks coupures aangebracht. Monumentaal en tijdloos, ook in de onderwerpen die Meyerbeer aansnijdt: religieus fanatisme dat leidt tot geweld en moord, in deze opera verbeeld door de strijd tussen katholieken en protestanten in zestiende-eeuws Parijs en culminerend in de massaslachting op de hugenoten door de katholieken tijdens de Bartholomeusnacht (de Parijse ‘bloedbruiloft’) in 1572.

Het Lutherse koraal ‘Ein feste Burg ist unser Gott’ vormt een belangrijke rode draad door de opera, en hoewel dat een lied is van de ‘slachtoffers’, is de inhoud van die hele hymne wel waar de opera over gaat: ‘onze’ opvatting van religie en van goed en kwaad is juist. Degenen die dat niet zo zien, mogen dat rustig met de dood bekopen. Want: ‘Dieu le veut!’, zoals de katholieken de moord op de hugenoten rechtvaardigen.

De massaslachting van de Hugenoten, omdat 'God het wil' (Foto: Bettina Stöß)
De massaslachting van de hugenoten, omdat ‘God het wil’ (Foto: Bettina Stöß)

Geen gescheiden groepen

Met de fundamentele tegenstelling tussen de twee groepen deed regisseur David Alden in zijn productie niet zo gek veel. Hoewel er een duidelijk verschil in kleding was tussen de aristocratisch elegant uitgedoste katholieken en de in sober zwart gehulde hugenoten, vermengde Alden de groepen ook geregeld. Alsof hij hiermee wilde aangeven dat de verschillen in wezen niet zo gek groot zijn, en alleen in extreme gevallen relevant worden en tot snelle en heftige delingen kan leiden.

De groepen keerden zich niet zozeer tegen elkaar op het podium, maar en masse tegen het publiek: krijgen we de boodschap wel door? Aldens enscenering had een minder duidelijke centrale gedachte dan die van Olivier Py voor Le prophète. De enig overkoepelende boog in de productie die ook in de opera zelf zit, is de relatieve lichtheid van de eerste twee aktes, met helderdere kleuren en puur decoratieve elementen die in de latere aktes plaats maakt voor een donkerder en beklemmender bühnebeeld.

De beklemmende slotscène van Les Huguenots (Foto: Bettina Stöß)
De beklemmende slotscène van Les Huguenots (Foto: Bettina Stöß)

Banaal tegenover dramatisch

Geregeld wisselt Alden het serieuze drama af met divertissementen die maar zeer losjes met de handeling van doen hebben en bovendien stilistisch contrasteren met de rest van de productie, die ergens in de negentiende eeuw te plaatsen is. Ongetwijfeld levert hij hiermee commentaar op de dramaturgie van Meyerbeers opera waarin hetzelfde gebeurt: banale scènes voor het vermaak van het publiek zet hij tegenover schroeiende dramatische en uiteindelijk zelfs diep tragische gebeurtenissen. Zo kwamen geregeld gigantische verrijdbare standbeelden van paarden het podium op met personages op de rug. Wil Alden hier iets mee zeggen, of is het puur voor het spektakel? Vermoedelijk het laatste. Gelukkig laat hij de enscenering vooral in de vijfde akte rustig, waardoor de uiteindelijke martelaarsdood van de hoofdpersonages de volle emotionele lading krijgt.

Slotapplaus Les Huguenots
Slotapplaus Les Huguenots

Geweldige zangers

Voor deze derde opera gaf Enrique Mazzola de baton over aan Alexander Vedernikov. Dat merkte je aan een wat massievere orkestklank met minder plooibare licht- en donkereffecten waarin Mazzola zo goed bleek de afgelopen twee dagen. Ook in Les Huguenots heeft het koor een belangrijke rol, en ook nu weer was het massale koor van de Deutsche Oper indrukwekkend. Voor Les Huguenots heb je een zevental geweldige zangers nodig in de centrale rollen, en gelukkig was de Deutsche Oper er goed in geslaagd deze te vinden.

Als de protestantse edelman Raoul de Nangis, vooral in de hoogte een aartslistige partij, zong de Rus Anton Rositskiy met een stem die hem technisch nergens in de steek liet, ook al liet zijn Franse uitspraak wat te wensen over. Naarmate de avond vorderde, vond hij bovendien steeds meer poëzie in zijn muziek. Als zijn geliefde, de katholieke Valentine, gooide Olesya Golovneva zich voor de volle honderd procent in haar rol, met een stem die overliep van passie en wroeging. Marcel, de fanatieke hugenotensoldaat die Raoul dient, was ideaal bezet met de Ante Jerkunica: een prachtige donkere en krachtige bas die de religieuze verwensingen en terechtwijzingen aan het adres van de katholieken vervaarlijk door de zaal liet bulderen.

Ante Jerkunica als Marcel en Olesya Golovneva als Valentine: dramatisch en overtuigend (Foto: Bettina Stöß)
Ante Jerkunica als Marcel en Olesya Golovneva als Valentine: dramatisch en overtuigend (Foto: Bettina Stöß)

Kleinere rollen goed bezet

Sopraan Liv Redpath zette een mooie, enigszins verveelde en genotzuchtige koningin Marguerite neer met een hoge en wendbare sopraan die soms een wat instrumentale klank had. Het lijkt er sterk op dat ze vooral voor eigen vermaak met de liefdeskoppeling van katholieken en protestanten speelt, zich niet te veel druk makend over de mogelijke gevolgen en gevoeligheden. Mezzosopraan Irene Roberts was een perfect onstuimige page Urbain, met een stem die in alle registers even indrukwekkend en levendig klinkt.

De twee kleinere mannenrollen waren ook al zo goed bezet. De Conte de Saint-Bris, vader van Valentine en ‘master mind’ achter de massaslachting, met de bas-bariton Derek Welton, lid van het ensemble van de Deutsche Oper: een prachtig welluidende stem. Als de nobele graaf van Nevers, die weigert zich aan te sluiten bij zijn mede-katholieken in hun bloeddorst, was Dimitrios Tiliakos vocaal en acterend buitengewoon overtuigend.

De MUSICO-groep was het er roerend over eens: een meer dan waardige afsluiting van dit drieluik, en wat een genot en voorrecht om je eens zo te kunnen onderdompelen en verdiepen in de opera’s van één enkele componist!

Bachs Matthäus-Passion: een muzikaal monument

geplaatst op by Benjamin Rous

Elk jaar rond deze tijd begint de koorts alweer te stijgen. Nog enkele weken en muziekliefhebbers verzamelen zich weer in tientallen kerken en concertzalen om een live-uitvoering van de Matthäus-Passion mee te maken. Als je het gaat uitrekenen, kom je vermoedelijk wel aan enkele goedgevulde voetbalstadions vol Passie-gangers. Wat verklaart toch de onweerstaanbare aantrekkingskracht van Bachs grote Passie?

Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach

De eerste Matthäus

Over het ontstaan van de Matthäus-Passion is weinig bekend. We weten zelfs niet zeker wanneer het werk voor het eerst te horen is geweest: tot 1975 waren muziekhistorici het erover eens dat dat 1729 was geweest, maar volgens nieuw bronnenonderzoek zou dat net zo goed twee jaar eerder, in 1727, kunnen zijn geweest. Het was in ieder geval Bachs tweede grootschalige koorwerk voor de passietijd: in 1724 had hij al de Johannes-Passion gecomponeerd. Dat was echter een korter, minder complex werk dan de latere Matthäus-Passion. Aan alles blijkt dat Bach met zijn nieuwe passie torenhoge muzikale ambities had.

Passiemuziek in Leipzig

Passiemuziek op deze schaal was een relatief nieuwe ontwikkeling in Leipzig. Elders in Duitsland waren grootschalige muzikale passies al langer populair, maar het conservatieve stadsbestuur van Leipzig had geprobeerd de boot af te houden. Pas in 1721 kreeg Bachs voorganger, Johann Kuhnau, toestemming om een passie uit te voeren in de Thomaskirche, en wel in de dienst die het meest geëigend was voor een dergelijke muzikale verklanking van het lijdensverhaal: de Vespers.

In de Thomaskirche in Leipzig vond de eerste uitvoering van de Matthäus-Passion plaats
In de Thomaskirche in Leipzig vond de eerste uitvoering van de Matthäus-Passion plaats

Oratoriumpassie en passie-oratorium

Het was in Leipzig een vereiste dat in zo’n passie de letterlijke Bijbelteksten waren opgenomen. Bachs Passies zijn daarmee voorbeelden van oratoriumpassies. Dat wil zeggen dat naast de Bijbelteksten ook aria’s op eigentijdse poëtische teksten ten gehore werden gebracht. Op andere plekken, zoals in Hamburg, was men nog een stap verder gegaan en was er een ander type passiemuziek ontstaan: het passie-oratorium, waarin ook de Bijbelteksten door dichters werden omgeschreven naar eigentijdse teksten. Een bekend voorbeeld is bijvoorbeeld de Brockes-Passion, vernoemd naar de dichter Barthold Heinrich Brockes die de teksten had geleverd. Deze versie werd door talloze componisten, waaronder Händel en Telemann, op muziek gezet. In Leipzig mocht zo’n passie-oratorium alleen in de minder belangrijke stadskerken worden uitgevoerd. In de hoofdkerken bleef de letterlijke Bijbeltekst de standaard en daarmee bleef de oratoriumpassie het uitgangspunt.

Religieuze duiding

De Matthäus-Passion stond niet op zichzelf, maar was onderdeel van de liturgie. Tussen de twee delen vond een preek plaats die voor de aanwezige gelovigen de duiding van de muziek kleurde en stuurde. Als je de kerkmuziek van Bach wil begrijpen, of dat nu de cantates zijn of de grootschalige passies, kom je bijna automatisch terecht bij de grondslagen van de Lutherse geloofsleer. Als onderdeel van de liturgie moest de muziek aansluiten bij de preek en de Bijbelteksten die op bepaalde dagen centraal stonden.

Een gemene deler in vrijwel al Bachs kerkmuziek is de genadeleer van Luther. In die genadeleer zet Luther de Goddelijke Wet en het Evangelie naast en gedeeltelijk tegenover elkaar. De Wet, gesymboliseerd door de tien geboden, is een goddelijke doctrine die de mens leert wat goed is in de ogen van God. De zondeval van Adam en Eva laat zien dat de mens zich niet aan die Wet kan houden, en dus van nature zondig is. Dat zou dus betekenen dat de mens verdoemd is. 

Geloof in genade

De mens kan zijn kansen op toegang tot de hemel niet vergroten door het doen van goede werken, zoals het katholicisme betoogt, maar alleen door geloof in de genade van God. Niet voor niets was het Latijnse motto sola fide, ‘alleen door geloof’, een van de kerngedachten van de Lutherse leer. Het Evangelie biedt dus uitkomst: de oordelende God van de Wet is namelijk tegelijkertijd de genadige en liefdevolle god van het Evangelie. God heeft zijn eigen zoon gestuurd om de zonden van de mens op zich te nemen en zich vrijwillig te offeren: Christus vervult de Wet voor de hele mensheid. We verdienen het weliswaar niet, maar we worden gered door genade. We hebben hier zelf geen enkele invloed op. Het enige wat we moeten doen, is geloven dat we als mens gered zijn door het offer van Christus.

‘Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen’

Je ziet deze centrale gedachte van de Lutherse geloofsleer eigenlijk meteen terug in het beroemde openingskoor van de Matthäus-Passion. De overweldigende klankrijkdom van dit koor moet voor een geloofsgemeenschap die tijdens de vastentijd geen georkestreerde muziek meer had gehoord, een enorme schok zijn geweest. De uitvoering van cantates was in de vastentijd niet toegestaan; er werden alleen koralen door de gemeenschap gezongen. Het orkest in het openingskoor dat langzaam aan kracht en klankpracht wint, een regelmatig herhalend motief in de continuo-instrumenten dat als een hartslag door het stuk heen loopt. Bach geeft ons een dodendans om zijn Grote Passie te openen; het is ook nu nog een adembenemend begin. En dan heeft het koor nog geen noot gezongen. 

Openingskoor van de Matthäus-Passion

Vraag en antwoord

In een vraag- en antwoordspel van twee koren klinken steeds enkele sleutelwoorden: ‘Den Bräutigam’, waarmee Christus bedoeld wordt die als ‘ein Lamm’ zijn offerdood tegemoet gaat. We moeten kijken ‘Auf unsre Schuld’, waarmee de tekst aangeeft dat de mens schuldig (en zondig) is. ‘Aus Lieb und Huld’, uit liefde en genade, brengt Christus vrijwillig dat offer. Hoog boven de twee koren klinkt een derde koor, dat de Lutherse hymne ‘O Lamm Gottes, unschuldig’ zingt, waarin nogmaals wordt onderstreept dat Christus onschuldig aan het kruis gestorven is voor onze zonden. De boodschap is helder; de rest van de Matthäus-Passion dient eigenlijk alleen ter uitweiding van en bezinning op dit gegeven. 

Driedeling

De tekstdichter van Bach Matthäus-Passion Picander – pseudoniem van Christian Friedrich Henrici – bracht in de Matthäus-Passion een driedeling aan die Bach in zijn muziek volgde. Die driedeling heeft tot doel om het verhaal te vertellen, maar ook om de gelovige uit te nodigen om een actieve spirituele rol in het verhaal te spelen. De ruggengraat van de Matthäus vormen de Duitse Bijbelteksten, gezongen door de Evangelist en de verschillende Bijbelse personages. Dit stelt een Bijbelse, historische laag voor: de gebeurtenissen zoals zij plaats hebben gevonden. Daarnaast zijn verspreid door de Matthäus verschillende Lutherse koralen te horen, die stammen uit de zestiende en zeventiende eeuw. Hierin laten de gelovigen zich als gemeenschap horen: de kerk als bindend element. 

Ten slotte zijn er de achttiende-eeuwse religieuze dichtteksten in de vorm van recitatieven en aria’s: parafrases van Bijbelteksten in eigentijdse taal en muzikale vorm. Het zijn reflecties op de Bijbelse gebeurtenissen, en het is in de aria’s dat Bach en Picander de individuele gelovige een plek geven in het verhaal als geheel. Het zijn persoonlijke bespiegelingen die de centrale passieboodschap extra onder de aandacht brengen. 

Het ‘Erbarme dich’, altijd beleefd als een van de muzikale hoogtepunten van de Matthäus-Passion

Het hart van de Matthäus

Het is, naast het openings- en slotkoor, tegenwoordig vooral die derde laag die in de Matthäus-Passion de aandacht van de luisteraar opeist. Al decennia is het ‘Erbarme dich’ een soort nationale schat. Maar wie goed kijkt naar de structuur van het stuk als geheel, ziet dat Bach zelf de aandacht liever op een andere aria vestigde. Als je goed naar het tweede deel van de Matthäus kijkt, zie je dat daarin een symmetrische structuur zit, waarin teksten inhoudelijk verbonden zijn met andere teksten, zodat een geneste structuur ontstaat. De theoloog en Bach-geleerde Friedrich Smend noemde dit het ‘Herzstück’ van de Matthäus, zoals ook de Johannes-Passion een vergelijkbaar Herzstück heeft. In het centrum van dat Herzstück bevindt zich de kern van de boodschap van de passie.

De symmetrische structuur, het zogenaamde ‘Herzstück’, in het tweede deel van Bachs Matthäus-Passion

En welke aria vormt volgens Smend het hart van de Matthäus-Passion? Dat is de sopraanaria ‘Aus Liebe’. Hierin schuilt de kern van de Matthäus-boodschap: uit liefde voor de mensheid heeft Christus zijn leven gegeven. Het bijzondere karakter van de aria wordt al aangegeven door het feit dat in de begeleiding alleen een dwarsfluit en twee hobo’s (en dan ook nog de specifieke nasale klank van de oboe da cacia) klinken. Strijkers en basso continuo ontbreken. Het geeft de aria iets gewichtloos; het fundament lijkt onder onze voeten weggeslagen te zijn. Dat uitgebeende karakter van de begeleiding vergroot eigenlijk alleen maar de emotionele kracht van de aria: intens droevig en vol liefde tegelijkertijd. Juist het feit dat de aria omlijst wordt door de snerpende en heftige koren ‘Lass ihn kreuzigen’ verhoogt het verstilde effect.

‘Aus Liebe’, gezonden door sopraan Dorothee Mields en gedirigeerd door Philippe Herreweghe

Verborgen betekenissen

Deze structuren met betekenis – de verschillende tijdslagen, symmetrische structuren rond een aria van centrale betekenis – kunnen we ook vandaag de dag nog begrijpen. Daarnaast zitten er waarschijnlijk nog heel veel verborgen manieren om de Passie te ‘lezen’ die wij tegenwoordig minder goed kunnen ontcijferen. Dit soort liturgische muziek hing nauw samen met theologische geschriften, die op hun beurt weer de preken beïnvloedden. Het bood de luisteraar sleutels voor het begrijpen van de volgorde van de teksten. Bach geeft daarbij muzikale aanwijzingen, zoals het gebruik van specifieke instrumenten. 

‘Mache, dich, mein Herze, rein’, de laatste van vier aria’s waarin Bach de oboe da caccia gebruikt

De oboe da caccia komt bijvoorbeeld in vier aria’s in het werk voor; dat moet iets betekenen. En als je de vier aria’s waaronder ‘Aus Liebe’, naast elkaar zet, zie je dat hierin een gemeenschappelijk thema zit over de erkenning van zonde en schuld, het besef dat Christus uit liefde die zonden op zich heeft genomen, en de blijdschap en volheid van het geloof die uit dit besef voortvloeien. Hieruit blijkt maar weer dat de Matthäus-Passion een werk is dat ten diepste geworteld is in de Lutherse geloofsleer. 

Een tijdloos meesterwerk

Zo merk je dat de Matthäus-Passion niet alleen wonderschone muziek bevat, maar dat er in dit muzikale monument altijd iets nieuws te ontdekken valt. Ook voor de moderne luisteraar kan het geloof een mooie ingang zijn om de Matthäus als geheel te begrijpen, zelfs als je niet gelovig bent. Het is een mooie uitdaging om je voor even te verplaatsen in de gelovige van de achttiende eeuw, en te ontdekken hoe zij Bachs meesterwerk ervoeren. 

Beethovenjaar – Fidelio

geplaatst op by Benjamin Rous

Natuurlijk laat ook het MUSICO-blog het Beethovenjaar niet ongemerkt voorbij gaan. Gedurende het jaar zullen we regelmatig stilstaan bij het rijke en baanbrekende oeuvre van deze componist. We beginnen met wat we gerust het meest overzichtelijke gedeelte van dat oeuvre mogen noemen: Beethoven enige voltooide opera Fidelio.

Als je de inherente dramatiek van Beethovens muziek hoort, zou je denken dat hij voor de opera geboren was. Maar veel van de libretti die hem werden aangeboden, deed Beethoven af als te frivool. En toch wilde Beethoven zich dolgraag bewijzen in het muziekgenre dat nog steeds door iedereen als het meest prestigieus werd gezien; je had het als componist pas echt gemaakt als je succes had gehad met composities voor het theater. 

Buste van Beethoven door Hugo Hagen
Buste van Beethoven door Hugo Hagen

Reddingsopera

Uiteindelijk viel Beethovens oog op een Frans libretto van Jean-Nicolas Bouilly: Léonore, ou L’amour conjugal. Dat was al door verschillende andere componisten gebruikt als basis voor een opera. Bouilly zou zich op een ware gebeurtenis hebben gebaseerd: een vrouw uit Tourraine bevrijdt, verkleed als man, haar echtgenoot uit de gevangenis tijdens de jaren van de Jakobijnse Terreur, eind achttiende eeuw. Een groot voordeel was dat de Franse opéra-comique, met zijn karakteristieke afwisseling van gesloten muzikale nummers en gesproken dialogen, enorm in de mode was in Wenen in het begin van de negentiende eeuw, en dan met name dit type ‘reddingsopera’.   

Tegenslag

Hoewel Beethoven vol optimisme aan zijn opera begon, bleek het proces een stuk trager te verlopen dan voorzien. Hij had geen rekening gehouden met de beperkingen die een theaterwerk de componist oplegt. Je moet namelijk ook rekening houden met de smaak en verwachting van het publiek, én met de uitvoerenden. Lang niet alle muzikale ideeën van Beethoven bleken praktisch uitvoerbaar. Daarbij kwam ook nog dat Beethoven met deze opera meteen een soort encyclopedisch project begon waarin hij zijn meesterschap wilde bewijzen door allerlei gangbare stijlen en muzikale vormen in de opera te verwerken. 

Mislukte première

Op 20 november 1805 werd Beethovens eerste voltooide opera voor het eerst uitgevoerd. Wenen was op dat moment net bezet door de troepen van Napoleon, en het reguliere publiek bleef grotendeels thuis; een gezellig avondje naar de opera was wel het laatste waar de Weners op zaten te wachten. De zaal zat vol met Franse officieren die waarschijnlijk nauwelijks Duits verstonden, het orkest speelde ondermaats en de zangers maakten weinig indruk. Na twee voorstellingen verdween Beethovens eerste opera van de planken. 

Drie keer is scheepsrecht

Hoewel een herziene versie van de opera in 1806 wél het nodige succes had, trok Beethoven zelf de opera na een zakelijk geschil terug. Pogingen om de opera elders opgevoerd te krijgen liepen op niets uit. Pas in 1814 pakte de componist de opera weer op, en schreef binnen vier maanden een geheel nieuwe versie, die 23 mei 1814 voor het eerst wordt opgevoerd. En het cliché bewijst zich: drie keer is scheepsrecht. Het is in deze laatste versie, onder de titel Fidelio, dat Beethovens enige voltooide opera internationale faam zou verwerven.

De perfecte opera

Er wordt wel gezegd dat Fidelio de perfecte opera is voor mensen die eigenlijk niet van opera houden. Daarmee wordt dan bedoeld dat de opera een bepaalde nobele verhevenheid uitstraalt die nog weleens mist in andere opera’s, waarin spectaculaire plotwendingen en uitvergrote emoties de boventoon voeren. De opera begint misschien met de huiselijke schermutselingen van Marzelline en Jaquino, maar zodra de als Fidelio vermomde Leonore ten tonele verschijnt, hoor je de muziek en de sfeer veranderen. Plotseling verdiept de opera zich, krijgt deze nieuwe klankkleuren, en betreden we het domein van het nobele drama in het kwartet ‘Mir ist so wunderbar’. 

Het canonkwartet ‘Mir ist so wunderbar’, gezongen door Gundula Janowitz, Lucia Popp, Manfred Jungwirth en Adolf Dallapozza

Beethovens bewijsdrift

Het kwartet ‘Mir ist so wunderbar’ is een canon, wat betekent dat de zangers één voor één na elkaar dezelfde melodielijn inzetten. Het is een van de meest gestructureerde muzikale vormen die er zijn, maar Beethoven laat het kwartet prachtig ademen en vloeien door het orkest heel dynamisch te laten spelen, steeds weer aanzwellend en zachter wordend, zodat je je van die strenge vorm eigenlijk nooit bewust bent. Dit is nu typisch zo’n voorbeeld van de bewijsdrift van de componist: hij wil koste wat kost laten zien dat hij met die academisch muzikale vorm van de canon, waarin de nadruk ligt op de overeenkomst van de melodielijn, juist de verschillen tussen de personages, hun gedachten en hun emoties kan uitdrukken.

Jon Vickers als Florestan, één van zijn glansrollen
Jon Vickers als Florestan, één van zijn glansrollen

Nobele drama

Na dit kwartet richt Beethoven zich eigenlijk alleen nog op het nobele drama, de gevangenschap en bevrijding van Florestan. De opera gaat vanaf nu over de tegenstelling tussen goed en kwaad. De ontwikkelingen in het verhaal lijken steeds meer in het teken te staan van de verheven boodschap over vrijheid en rechtvaardigheid die de opera als geheel moet uitdragen. Dat zie je bijvoorbeeld duidelijk aan het einde van de eerste akte. Die eindigde in de eerdere versies met een tweede aria voor Don Pizarro, maar in de definitieve Fidelio draait die hele scène om het laten luchten van de gevangenen, die al tijden niet naar buiten zijn geweest. Het gevangenenkoor is prachtig, aanzwellend van een weifelend, krachteloos begin naar een volmondige en hoopvolle ode aan het zonlicht. 

Het gevangenenkoor ‘O welche Lust!’ aan het einde van de eerste akte

Licht en duister

De scène illustreert het thema van de hele opera in het klein: een reis door het duister naar het licht, vanuit onderdrukking naar vrijheid. Bovendien is het Leonore die hier actief ingrijpt: in de eerdere versies was het luchten onderdeel van een routine, hier vraagt zij expliciet aan Rocco of zij de gevangenen uit hun cel mag laten. Als Pizarro verschijnt, moeten de gevangenen hier alsnog terug de duisternis. Beethoven zet zo wederom de twee karakters tegenover elkaar. Hij onderstreept nogmaals Leonores medelijden en nobele inborst, het ‘licht’, en Pizarro’s rol als onderdrukker, het ‘duister’. 

Dramatische confrontatie

De strijd tussen goed en kwaad komt tot een climax in de kerker waar Florestan gevangen wordt gehouden. Alles werkt toe naar het intens dramatische kwartet van Florestan, Leonore, Pizarro en Rocco. Hierin klinkt dan het beroemdste moment van de opera. Pizarro haalt uit naar Florestan om hem te doden en Leonore, tot dat moment nog altijd in vermomming, werpt zich met getrokken pistool tussenbeide: ‘Tödt’ erst sein Weib!’. Eindelijk heeft zij haar ware identiteit dan prijsgegeven, tot consternatie van alle aanwezigen. De goede afloop, met de vrijlating van Florestan, volgt spoedig daarop.

Het kwartet ‘Er sterbe!’, met Christa Ludwig, James King, Walter Berry en Josef Greindl

Terug naar het origineel

De laatste jaren is er ook weer interesse in de eerdere versies van de opera, en dan met name de eerste Leonore van 1805. Zo verscheen recent een gloednieuwe opname door René Jacobs. En in die opname hoor je pas goed hoe de Fidelio van 1814 verschilt van de eerste versie. De klankkleur van de opera is anders: er is veel meer vermenging licht en schaduw. Zo is Leonore in 1805 nog een hoge sopraan, met behoorlijk wat coloraturen, in plaats van de dramatische sopraan of mezzosopraan die doorgaans in de latere versie als Leonore wordt ingezet.

Meer spanning

In dramatisch opzicht is de eerste versie op sommige punten misschien zelfs wel te verkiezen. In Fidelio stelt Rocco het herenigde koppel na de confrontatie met Don Pizarro meteen gerust dat alles goed zal komen. De spanning ebt eigenlijk meteen weg. In de versie van 1805 was de uitkomst na het kwartet nog ongewis: Rocco ontwapent Leonore en verlaat met Pizarro de kerker, Leonore en Florestan in onzekerheid achterlatend over de vraag of Rocco de kant van zijn meester zal kiezen of die van hen. Het duet ‘O namenlose Freude!’ is hier veel langer en de vreugde van de hereniging wordt duidelijk getemperd door twijfel en angst.

Het uitgebreide duet ‘O namenlose Freude!’ uit Leonore, gezongen door Marlis Petersen en Maximilan Schmitt

Vele gezichten

Je levert wat in op het gebied van nobele grandeur met de oorspronkelijke Leonore, maar je zou met goed recht kunnen beweren dat deze als opera beter geslaagd is dan Fidelio. Het origineel heeft meer spanning en afwisseling en een meer natuurlijke vervlechting van de verschillende verhaallijnen. Het is in ieder geval fascinerend om de vergelijking te kunnen maken. Beethoven heeft misschien maar één opera gecomponeerd, maar die heeft zoveel gezichten dat het laatste woord er nog lang niet over is gezegd.