Repertoire Archives - Pagina 4 van 5

Auf sanfter Flügel – de oneindige Negende van Beethoven

geplaatst op december 10, 2019november 2, 2020 by Robert Andriessen

Wist u dat er een opmerkelijke parallel bestaat tussen de val van de Berlijnse Muur (9 november 1989) en de Negende Symfonie van Ludwig van Beethoven (première 7 mei 1824)? De inleiding tot beide kantelpunten in de geschiedenis verloopt namelijk mistig, duister, vaag, zonder duidelijke markering.

De val van de Muur

Bij de val van de Muur waren er maanden van steeds grotere, maar vreedzame protesten voorafgegaan aan de bewuste dag. Op de dag zelf was er echter onduidelijkheid en verwarring. In een uitzending van de (West-Duitse) ARD werd gemeld dat de leiding van de DDR had besloten om de Muur te openen. Mogelijk was dit gebaseerd op een misverstand, de Oost-Duitse grenswachten wisten in elk geval nergens van. Duizenden Oost-Duitsers die de uitzending hadden gezien, stroomden naar de grensposten en overrompelden de grenswachten. U kent de geschiedenis, de grenzen werden opengesteld, een markant punt in de westerse geschiedenis was gezet, maar het had ook heel anders kunnen aflopen…

Onduidelijkheid en verwarring

In het geval van de Negende van Beethoven is er ook sprake van onduidelijkheid en verwarring, letterlijk en figuurlijk. De inleiding tot de Negende begint letterlijk zonder markering. Het gros van de luisteraars beseft nauwelijks wanneer deze symfonie van start gaat, uit het niets blijkt het werk ineens begonnen te zijn, om daarna in een onafwendbare curve van pakweg een uur naar het stralende slot toe te werken.

An die Freude

De inleiding tot de Negende begint figuurlijk al decennia eerder. Beethoven, een belezen man met interesse voor zowel de oude Grieken als tijdgenoten Goethe en Schiller, werd al in 1786 gegrepen door de humanistische grondslag van Schillers gedicht ‘An die Freude’. Een tekst over de eenheid der volkeren en een universeel godsbeeld. Beethoven nam zich voor om het gedicht te verklanken, maar staakte diverse pogingen daartoe omdat ze niet afdoende uitdrukten wat de componist in de tekst proefde.

Een revolutionair plan

Dik vijfentwintig jaar na de eerste kennismaking met het gedicht van Schiller nam Beethoven de handschoen alsnog op, en ontwierp een revolutionair plan om het gedicht als stralende bekroning van een nieuwe, grensverleggende symfonie op te nemen. Grensverleggend in vorm, afmeting en inhoud. Een ongekende beslissing waarvan de gevolgen nog decennia lang zouden nadreunen in muziekgeschiedenis. Het was een beslissing die richting gevend zou blijken voor de ontwikkeling van de muziekdrama’s van Wagner en die van grote invloed was op de symfonische taal van Schumann, Brahms, Bruckner en zovele anderen.

De autograaf van Beethovens Negende (hier een pagina uit het eerste deel), vol correcties en doorhalingen (Foto: Staatsbibliothek zu Berlin). Op de website van de Berlijnse staatsbibliotheek kunt u door de hele partituur bladeren.

Grensverleggend

Zeker, Beethoven had in zijn symfonieën al eerder – te beginnen bij de Eroica – grenzen verlegd, maar zo radicaal en alomvattend als het ontwerp van de Negende waren deze stappen niet. En dan te bedenken dat Beethoven bij de conceptie van het werk in 1823-1824 reeds stokdoof was. Of was Beethovens doofheid juist een doorslaggevend element in ontwikkeling van de radicaliteit van zijn late werk? Het is en blijft voer voor musicologen, maar dat is voor de muziekliefhebber minder relevant dan het feit dat het werk tot op de dag van vandaag appelleert aan een universele drang naar vrijheid, gelijkheid en broederschap.

Tragiek en duistere gedachten

In de Negende symfonie zegeviert deze drang niet zonder slag of stoot. In de eerste twee delen overheersen tragiek en duistere gedachten, er hangt een constante dreiging in de lucht die af en toe daadwerkelijk tot uitbarsting komt. Het langzame derde deel brengt rust, of is het eerder berusting? Het is een deel dat met zijn langgerekte melodische lijnen doordesemd is van melancholie. Dan, in het begin van het vierde en laatste deel keren flarden van de thema’s uit de voorgaande delen in eerste instantie terug en strijden daar om voorrang, al gloort er ook hoop door de introductie van de eeuwige melodie die Schillers ode zo beroemd zou maken, zij het nu nog instrumentaal.

Goddelijke interventie

In eerste instantie geven de “oude” thema’s zich niet gewonnen, maar dan volgt als een goddelijke interventie de introductie van de bas-solist met de uitroep ‘O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freundenvollere!’ Het zijn de eerste regels van Schillers gedicht. Daarna ontvouwt de finale zich in zijn stralende en uitbundige glans, waarbij Beethoven een heel scala aan compositievormen met elkaar verweeft, toewerkend naar een ongekende climax.

Het volledige ‘Freiheitskonzert’ van 25 december 1989

Ultiem symbool van humanisme

De samengebalde energie die resulteert in overvloedige en diep gevoelde saamhorigheid aan het einde van Beethovens Negende liet vanaf de première van de symfonie in 1824 weinig mensen onberoerd. Daardoor groeide het werk in de afgelopen 195 jaar ook uit tot een ultiem symbool van humanisme en verdraagzaamheid. Misschien dat dit tot nu toe nergens zo indringend tot uiting is gekomen als tijdens het concert dat Leonard Bernstein op Eerste Kerstdag 1989 dirigeerde in het Konzerthaus (am Gendarmenmarkt) in het net herenigde Berlijn.

Een beeld dat niet meer is los te koppelen van Beethovens *Negende*

Oost en West

Voor dit concert stelde Bernstein een internationaal orkest samen met musici uit Oost- en West-Duitsland, Rusland, Engeland, Frankrijk en de VS. Twee koren, een koor uit Oost-Duitsland en een koor uit West-Duitsland werden voor deze gelegenheid nog eens versterkt door een (niet door Beethoven voorgeschreven) kinderkoor. Vier grote solisten completeerden het geheel. Natuurlijk was de zaal veel te klein voor dit statement, en dus volgden duizenden mensen samengepakt op de Gendarmenmarkt voor het theater het concert op grote schermen. Een live televisieregistratie van het concert ging de wereld over, en werd ook in Nederland live uitgezonden.

Leonard Bernstein bikt eigenhandig een stuk uit de Muur (Foto: Andreas Meyer-Schwickerath)

Nog altijd kippenvel

De beelden van dit concert, nu bijna 30 jaar geleden zijn gewoon op internet te vinden, en het bekijken ervan levert nog immer kippenvel op. De dichterlijke vrijheid die Bernstein zichzelf en het moment toeliet door het woord ‘Freude’ in Schillers tekst te vervangen door ‘Freiheit’ resoneren ook drie decennia na dato nog krachtig na. Wat een historisch moment, wat een statement! Ik zie deze historische gebeurtenis echter ook als een ultieme bevestiging van de invloed en de nimmer aflatende urgentie van de muziek van Beethoven. In 2020 vieren wij het 250^ste geboortejaar van de componist, ik zal daar uitbundig en vol overgave aan meedoen!

Les Huguenots – groots en intiem

geplaatst op december 5, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

Les Huguenots van Giacomo Meyerbeer. In de negentiende eeuw verreweg de populairste Franse opera in het repertoire: binnen twee jaar beleefde de opera tweehonderd voorstellingen aan de Parijse Opéra, en het werd de eerste opera die daar de duizend voorstellingen haalde. Hoewel de opera de laatste jaren gelukkig vaker in de operatheaters te zien en te horen is, zegt deze titel het grote operapubliek tegenwoordig weinig. En onbekend maakt onbemind. Dat is eeuwig zonde, want het is een magistrale opera boordevol wonderschone en dramatisch effectieve muziek. De hoogste tijd dus voor een nadere kennismaking!

Religieus conflict

Les Huguenots is een typisch voorbeeld van de grand opéra, het genre opera dat zich in de negentiende eeuw in Parijs ontwikkelde. De grand opéra was een avondvullend werk in vier of vijf aktes met als onderwerp vrijwel altijd een historisch politiek of religieus conflict dat gebracht werd met weelderige, imposante decors. De zangpartijen waren groots en meeslepend, het koor kreeg een belangrijke rol toebedeeld en er moest standaard één, maar het liefst meerdere balletten in de opera verweven zitten.

Katholieken tegenover protestanten in *Les Huguenots* (Foto: Opéra National de Paris)

Voor Les Huguenots koos Meyerbeer voor het religieuze conflict tussen katholieken en protestanten in de zestiende eeuw, dat uitmondde in de massaslachting van Parijse hugenoten in de nacht van 23 op 24 augustus 1572, de zogenaamde Bartholomeusnacht. Tegen de achtergrond van dat grote conflict plaatst Meyerbeer het conflict van de katholieke Valentine en de protestantse Raoul: een onmogelijke liefde.

De rode draad: couleur locale

Meyerbeer had in Parijs met zijn Robert le diable in 1831 een ware sensatie teweeg: dit werd de gouden standaard waaraan grand opéra in Parijs vanaf dan zou moeten voldoen. Met zijn volgende opera, Les Huguenots, bereikte Meyerbeer in 1836 zelfs een nog hoger niveau. Het zijn grootse, monumentale werken, maar het lukt Meyerbeer om een duidelijke samenhang in zijn opera’s te bereiken door het gebruik van specifieke muzikale motieven en kleuren, de zogenaamde couleur locale.

Ouverture uit Les Huguenots

‘Ein feste Burg’

Het gaat hem daarbij niet om historische accuratesse als een doel op zich. Zo gebruikt hij in Les Huguenots als een belangrijk muzikaal motief door het hele werk de Lutherse hymne ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, het strijdlied van de Reformatie. Meteen aan het begin van de ouverture horen we de melodie van de hymne. Toch kan dit typisch Duitse lied binnen de kringen van de hugenoten in het Frankrijk van de zestiende eeuw nauwelijks geklonken hebben. Het gaat Meyerbeer hier duidelijk niet om authenticiteit, maar om het dramatische potentieel van de hymne als een krachtig en duidelijk als protestants herkenbaar muzikaal idee.

Rijke karaktertekening

De duidelijke dramatische opvattingen van de componist zie je ook meteen terug in de manier waarop hij zijn personages muzikaal presenteert. Zo introduceert hij Marcel, een fanatieke, militante hugenoot en een onbehouwen lomperik met dwarse ritmes en contrasterende instrumenten. Het opruiende protestantse strijdlied dat hij in de eerste akte zingt, ‘Piff, paff’, valt op door de bizarre instrumentatie: piccolo, fagot en trom. Ook het springerige ritme, de vreemde harmonieën en de flinke sprongen in de zanglijn onderstrepen het uitzonderlijke karakter van het lied. De volkse Marcel plaatst zich hiermee tegenover zijn aristocratische omgeving, en tegenover het geloof dat hij verafschuwt.

‘Volontiers, un vieil air Huguenot .. Piff paff’ uit de eerste akte van Les Huguenots

Luxueus lustoord

Aan het begin van de tweede akte nodigt Meyerbeer ons uit in het lustoord van het kasteel van Chenonceaux, waar de koningin, Marguerite de Valois, zich met haar hofdames heeft teruggetrokken. Een compleet contrast met de lompe Marcel: zij krijgt een grote, formele aria in meerdere tempo’s – ‘O beau pays de la Touraine’ (Oh mooi land van Touraine) – waarin zij uitgebreid de kans krijgt te kwinkeleren. Marguerite bedenkt in haar paradijselijke enclave dat zij katholieken en protestanten wil verenigen. De scène met badderende hofdames en het eraan gekoppelde ballet is niet alleen loos vermaak volgens de regels en verwachtingen van de grand opéra, maar schetst ook een apolitieke idylle van genot en onschuld. Dat de akte na het rimpelloze en lome begin ontaardt in conflict en haatgevoelens overvalt Marguerite volkomen.

‘O beau pays de la Touraine’ uit de tweede akte van Les Huguenots

Grote structuren

Meyerbeer was een meester in het maken van lange, gecoördineerde massa-scènes. Hij is hiermee van grote invloed geweest op componisten als Verdi en Wagner in hun grootschalige opera’s. In Les Huguenots vinden we zo’n innovatieve, contrastrijke scène op een dramatisch hoogtepunt in het werk. De vader van Valentine, de graaf van Saint-Bris, beraamt in deze scène de massaslachting van de hugenoten. Meyerbeer bouwt de scène bewust langzaam op, en blijft het publiek door verschillende opkomsten, kostuums en verschillen in instrumentatie steeds iets nieuws bieden, zonder te vroeg het hoogtepunt te bereiken. Hij wisselt daarbij steeds tussen verschillende muzikale vormen, die hij vloeiend in elkaar laat overlopen: recitatief, passages die lijken op aria’s, kleine ensembles en massale koorpartijen.

Een contrastrijke massa-scène: samenzwering in de vierde akte van Les Huguenots

De wrekende God

De scène laat prachtig het centrale thema van de opera zien: de politieke pervertering van religie. Met de zegening van de zwaarden van de samenzweerders door monniken in een plechtige hymne waarin zij de wrekende God, ‘Dieu vengeur’, aanroepen, gebruiken de samenzweerders religie als een instrument bij een vooropgezette moord. In het begin echoot het volk de woorden van hun meerderen, maar aan het eind laten zij hun bloeddorst volkomen spontaan horen. Het koor wacht geen instructies meer af, maar schreeuwt onder begeleiding van een ‘heroïsche’ trompetfanfare dat iedereen gedood moet worden voor de heilige zaak.

De zwaarden worden gezegend voor de slachting

Het ‘Grand Duo’

Het is Meyerbeer natuurlijk niet alleen te doen om het grotere historisch-religieuze thema, maar vooral om het effect daarvan op zijn personages. De tweede helft van de vierde akte wordt dan ook in beslag genomen door een ‘Grand Duo’, een groot duet voor Raoul en Valentine. Het duet begint gejaagd, nerveus, ademloos. Valentine, vrezend voor Raouls leven, smeekt hem bij haar te blijven, en voegt er in een opwelling een bijna achteloos ‘je t’aime’ aan toe (in onderstaand fragment bij 5’00). Raoul blijft als betoverd staan: ‘tu l’as dit!’ [je hebt het gezegd!]. Meyerbeer lijkt in de muziek voor het eerst even de tijd stil te zetten, en een kalme, prachtige melodie ontvouwt zich waarin vooral Raouls hoge, extatische lijnen opvallen.

Het ‘Grand Duo’ uit de vierde akte van Les Huguenots

Een eeuwig moment

De herhalingen in het duet geven de luisteraar het gevoel dat de geliefden beiden wanhopig willen vasthouden aan dit moment, dat gedoemd is voorbij te gaan. Ze willen van iets wat eindig is iets eindeloos maken. Aan het slot van dit langzame deel verzucht Raoul dat dit een ‘nuit d’amour’ (nacht der liefde) is, maar voor Valentine is het een ‘nuit funeste’ (fatale nacht). Het luiden van de klok (10’52”) betekent een abrupte terugkeer naar de realiteit: het is de oproep tot de slachting. Als Valentine flauwvalt, keert nog één keer heel even de melodie van het langzame deel terug: Raoul kijkt naar haar, wordt opnieuw overmand door emoties en twijfelt wat hij moet doen. Maar het geluid van de luidende klok keert terug, en daarmee zijn vastberadenheid om zijn hugenotenvrienden te waarschuwen.

Slachting in sneltreinvaart

In de drie relatief korte scènes van de vijfde akte ontrolt de slachting zich in sneltreinvaart. Raoul en Valentine worden herenigd met Marcel op een kerkhof; protestantse vrouwen nemen hun toevlucht in een kerk. Nog eenmaal grijpt Meyerbeer terug op de melodie van ‘Ein feste Burg ist unser Gott’: in de kerk zingen de vrouwen de hymne als bron van hoop en troost. Als katholieke schutters de kerk binnendringen, neemt de intensiteit van de hymne toe: in het stervensmoment van de protestanten klinkt de muziek wanhopig, bijna gekrijst. Zo laat Meyerbeer de lutherse melodie in de loop van de opera steeds veranderen van toon en betekenis: van strijdlied wordt het een hymne van hoop op redding in wanhopige omstandigheden.

Een ijzingwekkend slot

Hoewel Raoul eigenlijk de hele opera de naïeve aristocraat blijft die zich niet geheel bewust is van de intriges in zijn omgeving, bereiken Marcel en Valentine hier beiden het eindpunt van een emotionele en psychologische reis. Marcel is van een fanatieke, dogmatische strijder veranderd in een waardige vaderfiguur; Valentine laat haar passie eindelijk winnen van haar plichtsgevoel en tekent door zich te bekeren tot het protestantisme haar eigen doodvonnis. Dat haar eigen vader uiteindelijk dat vonnis voltrekt zonder dat hij het door heeft, geeft een extra dramatische lading aan het slot. Meyerbeer besluit de opera met een prachtig beeld: Marguerite de Valois, met haar nobele plannen voor vrede, verschijnt te midden van de chaos en het bloedvergieten, maar kan niets doen en krijgt van Meyerbeer ook niets meer te zingen. De machteloze vorstin is letterlijk en figuurlijk met stomheid geslagen.

Een invloedrijk meesterwerk

Iedereen die Les Huguenots hoort en ziet, zal het erover eens zijn: dit is een onbetwist meesterwerk. Niet voor niets zou het een bijzonder invloedrijke opera worden: de muzikale architectuur van het werk, de manier waarop Meyerbeer met het koor en dramatische contrasten omgaat, en de verhouding tussen individu en collectief vind je terug in tal van opera’s in de negentiende eeuw.

Les Huguenots ervaren in het theater is bijzonder niet alleen vanwege de meeslepende massascène, maar zeker ook om de vele lyrische, intieme momenten en de ontwikkeling die personages als Valentine en Marcel doormaken. Geen werk dat alleen bestaat voor de uiterlijke pracht en praal, zoals vaak wordt gedacht bij de grand opéra, maar een vaak verrassend subtiel en aangrijpend muziekdrama.

Strijkkwartet Biënnale Amsterdam – poort naar een andere wereld

geplaatst op december 3, 2019november 2, 2020 by Satu Hoogeveen

‘Muziek opent een poort naar een wereld waarvan je niet wist dat hij bestond.’ Dit citaat van de Componist des Vaderlands Calliope Tsoupaki geldt beslist voor een hoop schatten van ruim 200 jaar strijkkwartetmuziek die als de schone slaapster wachten om bespeurd en geproefd te worden.Maar waar vinden we de rust en ruimte voor een kamermuziek-retraite om ons volledig over te kunnen geven aan strijkkwartetten? Stelt u zich eens voor: de crème de la crème van wereldklasse-strijkkwartetten van ochtend tot avond beleven, zonder ver te hoeven reizen! Eind januari 2020, op de tweede editie van de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam (SQBA), wordt het werkelijkheid!

Inwijding voor beginners en gevorderden

Tijdens de Strijkkwartet Biënnale Amsterdam krijgt de lumineuze ruimte van het Amsterdamse Muziekgebouw aan ’t IJ de gestalte van een gigantisch kamermuziekschepsel: iedere hoek van het gebouw klinkt, ademt, wemelt en babbelt strijkkwartet.

In de concerten kunt u inzoomen op de rijke schakeringen van de vertrouwde klassiekers Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms en Verdi, óf een muzikale reis maken naar onbekende(re) sterrenstelsels met kwartetten uit recente decennia, onverwachte componisten en opmerkelijke (sub)culturen.

Terug in de foyers, buiten adem van schoonheid (als het goed is), komt u terecht in een ‘bazaar’ van instrumentenbouwers en boekhandelaren, coffee talks en uitvoerende strijkkwartet-novicen, vers uit conservatoria. Experts gidsen u in de achtergronden en tricks of the trade tijdens voorprogramma’s en masterclasses. Musici onthullen geheimen van hun levenslange opgravingen naar bronnen van de muziek en emotie. Hierna kijkt u met andere ogen naar de uitgekristalliseerde resultaten op het podium; de ultiem geconcentreerde uitvoeringen met totale vrijheid om op elkaars kleinste gestes te kunnen reageren.

Intieme brieven en de urgentie van iedere noot

Intieme brieven, dat is niet alléén de titel van het kwartet van Leoš Janáček, gespeeld in het allereerste concert van de MUSICO-reis. Dat zijn volgens mij álle strijkkwartetten en uitvoeringen daarvan per definitie. Je begint pas aan een strijkkwartet als je echt iets te zeggen hebt. Strijkkwartetmuziek is ontstaan uit de diepste, eerlijkste en niet zelden finale, ‘testamentaire’ gevoelens van componisten. En zo is er in openhartige en democratische communicatie van het kwartetspel nauwelijks ruimte voor egoïsme of effectbejag.

Liefdesmanifest

Janáček schreef zijn kwartet, een liefdesmanifest (op basis van zijn 700 liefdesbrieven) met de houding die grote componisten ongetwijfeld met elkaar delen: “Ik beweer dat een noot géén betekenis kan hebben tenzij het diepgeworteld is in het leven, bloed en aarde; anders is het slechts waardeloos speelgoed.” De altviolist van het Doric String Quartet beschrijft wat diezelfde instelling voor uitvoerende kwartet-musici betekent: ‘…als je je leven wijdt aan het kwartet, is er niets vrijblijvends; iedere noot telt, elk concert is cruciaal!’

Het Doric String Quartet (Foto: George Garnier)

Geheimen van menselijke omgang

Het strijkkwartet is een ware microkosmos van menselijke omgang, en spelen in een strijkkwartet is misschien het moeilijkste bestaan als musicus. Dat op wereldniveau te doen is alleen mogelijk als je obsessief toegewijd bent en je totaal blootstelt aan het ensemble, waarmee je meer tijd doorbrengt dan met wie dan ook in je leven. Het wordt doorgaans niet voor niets vergeleken met liefdesrelaties, of een huwelijk met drie anderen!

Op z’n best ben je samen op reis, op alle niveaus: fysiek, mentaal én spiritueel. Op z’n slechts kom je elkaar het liefst niet eens tegen in dezelfde hotel, en zie je elkaar – naast op het podium tijdens concerten – vaker in een spreekkamer van een psychiater. Deze pijngrens hebben enkele wereldberoemde kwartetten al ooit overschreden.

De violist van het Cuarteto Quiroga beschreef het musiceren in een strijkkwartet als de hoogste kunst van ‘het radicaal luisteren’ naar elkaar. Dat is dé voorwaarde voor álle vruchtbare communicatie; muzikaal, politiek of gewoon menselijk. Deze hoopgevende boodschappen weerklinken in de werken van juist de levende componisten van het festival.

Boodschappen uit hogere sferen en ruis van twitter-feeds

Praktisch alle strijkkwartetwerken zijn verweven met elkaar in een zichtbaar en onzichtbaar web van kruisverbanden: door inspiratie en imitatie van elkaar, of juist door betwisting van het gedachtegoed van de voorgangers, (klassieke) oermodellen en ideaalbeelden.

Het iconische stuk van een van de ‘dissidenten’, de Franse componist Henri Dutilleux, het kwartet Ainsi la Nuit, wordt zowel muzikaal als verbaal uitgelicht: in een concert én een masterclass.

Emotioneel en spiritueel intens

De Letse componist Pēteris Vasks, bekend om emotioneel en spiritueel intense werken met vaak maatschappelijk relevante boodschappen, mijmert in zijn Vierde strijkkwartet over zowel tragische als verheugende krachten in de hele twintigste eeuw. Deze muziek is een fraai voorbeeld van een eigentijds stuk dat ‘niet probeert anders te zijn om indruk te maken, maar indruk maakt door vertrouwd te zijn’.

Hidden Agendas – kwartet voor het twitter-tijdperk, een stuk van de op het festival (als altviolist) spelende componist Brett Dean legt de vinger aan de pols van actualiteiten, de uitdagingen van ons democratische wereldbeeld. Hoewel ‘gewillig of weifelend’, vinden de spelers elkaar terug in de muziek, zoals het hoort bij een strijkkwartet.

De essentie van grootsheid

Ludwig van Beethoven, vrijwel onbetwist de grootste meester in de strijkkwartetgeschiedenis, die machtige ‘schaduw’ waartoe andere componisten zich altijd hebben moeten verhouden, en de jarige job van het jaar 2020, blijft ons verwarren. Zijn allerlaatste voltooide werk, het Strijkkwartet op. 135 – met de mysterieuze aantekening in de partituur “Muß es sein? Es muß sein! Es muß sein!” – blijkt toch géén existentiële beschouwing van een naderend levenseinde, maar slechts een humoristische woordenwisseling over triviale huishoudelijke geldzaken.

Fragment uit het Strijkkwartet op. 135 van Beethoven, met de woorden “Muß es sein? Es muß sein! Es muß sein!” (daaronder ook in het Frans)

Toch zou ik uitzoomen van de ogenschijnlijk lichte stemming van deze muziek naar de gedachtewereld van grootheden. Volgens Beethoven én zijn literaire idool Shakespeare is ‘komedie geenszins een minderwaardigere vorm dan tragedie, maar een ware tegenpool ervan; viering van het menselijke in alles’.

De Strijkkwartet Biënnale Amsterdam, een viering van ál het menselijke in de strijkkwartetmuziek onder deze eenmalige sterrenconstellatie van deelnemers, kan ook bij u een gevoelige snaar raken.

Mis het niet!

La Cenerentola: Rossini’s bitterzoete sprookje

geplaatst op november 14, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

Ludwig van Beethoven zei eens over Gioachino Rossini dat de Italiaan ‘net zoveel weken nodig heeft als een Duitser jaren om een opera te schrijven’. Die opmerking over de snelheid waarmee Rossini componeerde gaat zeker ook op voor zijn opera La Cenerentola, voluit La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo (Assepoester, oftewel de Triomf van de Goedheid). In minder dan een maand tijd bracht de componist de opera van eerste opzet tot uitgewerkte partituur.

Geen Disney-Assepoester

Voor het libretto van La Cenerentola gebruikte tekstdichter Jacopo Ferretti niet de oorspronkelijke en inmiddels door Disney voor altijd in het collectieve culturele geheugen gebrande versie van het sprookje, maar een Franse bewerking. Bij Ferretti en Rossini treft Angelina, zoals Cenerentola eigenlijk heet, geen goede fee, geen betoverde pompoenkoets en geen glazen muiltje. De Franse bewerking bood namelijk precies genoeg materiaal voor die rollen die in een typische komische opera aan het begin van de negentiende eeuw verwacht werden. Een centraal liefdespaar, bezet met sopraan of alt en tenor, een karakterrol voor een komische bas als tegenstrever van het paar, en een rol voor bariton als doortrapte dienaar of leraar.

Prins Don Ramiro ontmoet Angelina (Foto: Metropolitan Opera)

Efficiënt componeren

Om een opera als La Cenerentola in minder dan een maand van idee tot partituur uit te werken zag Rossini zich genoodzaakt uiterst efficiënt te werken. Hij hield zich, net als de meeste van zijn tijdgenoten, veelal aan vaste vormen en formules die het componeren aanzienlijk vergemakkelijkten. Ook schakelde hij de tweederangs Romeinse componist Luca Agolini in. Die schreef voor La Cenerentola de recitatieven en wat stukken die muzikaal en dramatisch minder belangrijk waren. Ook leende Rossini regelmatig muziek van zichzelf. Dat deed hij vooral met zijn ouvertures. Zo klonk de ouverture van La Cenerentola ook al in de opera La gazzetta die Rossini een jaar eerder voor Napels had geschreven.

Geen gemakzucht

Hergebruik van zijn eigen muziek, het uitbesteden van delen van de opera aan andere componisten, het werken in formules: tegenwoordig wordt er nogal laatdunkend gedaan over dit soort artistieke praktijken. Maar voor Rossini en zijn tijdgenoten was het bittere noodzaak. Ze waren afhankelijk van opdrachten voor hun levensonderhoud en moesten dus gewoon productie draaien. En als je bij Rossini het resultaat hoort, verdwijnen die bezwaren als sneeuw voor de zon. Alles mag dan nauwkeurig bedacht zijn volgens vooropgezette patronen, het klinkt toch volkomen spontaan en onweerstaanbaar. Telkens weer overtuigt zijn bijzondere gave voor melodie en zijn briljante muzikale vondsten die het verhaal kleuren en verlevendigen.

Angelina: van ter zijde geschoven voetvoeg... — Angelina: van ter zijde geschoven voetvoeg… (Foto: Glyndebourne Festival)

Rags to riches

Het mooie aan La Cenerentola is dat Rossini de klucht die we zo goed kennen van zijn andere komische opera’s af en toe verruilt voor echt sentiment. Zo is het moment waarop Angelina’s stiefvader haar doodverklaart waar ze zelf bij staat, buitengewoon aandoenlijk. Rossini geeft ons een bitterzoet sprookje, dat vol humor zit maar ook invoelbare pathos heeft. De personages veranderen niet echt; alleen de situatie om hen heen verandert.

… tot stralende prinses (Foto: San Francisco Opera)

De Angelina van het slot is diep vanbinnen dezelfde persoon als aan het begin. Zij is alleen opgeklommen op de sociale ladder: letterlijk van rags to riches. In het beroemde slotnummer van de opera, ‘Non più mesta accanto al fuoco’ (Niet meer treurig naast het haardvuur), laat Angelina zien definitief voetveeg af te zijn. Zij begint de opera nog met een bewust simpel liedje over de legende van de koning van Thule. Die legende vertelt dat de koning een onschuldig meisje met een goed hart verkiest boven de rijke en mooie dames: een profetisch lijflied.

Frederica von Stade zingt de virtuoze slotaria van La Cenerentola

De triomf van de goedheid

In de loop van de opera wordt Angelina’s muziek steeds virtuozer. Op de momenten dat Angelina niet onderdrukt wordt, komt haar ware, beweeglijke stem naar boven. En die stem is buitengewoon: duizelingwekkend snelle loopjes en versieringen, die nog indrukwekkender klinken in het strakke ritme van Rossini’s muziek. Angelina’s stem krijgt in het slotnummer een extra briljant accent door het contrast met het bewust monotoner zingende koor. Rossini geeft de zangeres de mogelijkheid haar technisch meesterschap te etaleren, en daarmee geeft hij het karakter Angelina een majesteitelijke glans die perfect past bij haar nieuwe positie. De triomf van de goedheid heeft nergens met meer schwung geklonken.

Nabucco – Verdi’s eerste grote triomf

geplaatst op november 5, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

Het had niet veel gescheeld of de wereld had het zonder de opera Nabucco van Giuseppe Verdi moeten doen. Rond het ontstaan van de opera ging Verdi door een bijzonder donkere periode in zijn leven, en even leek het erop dat hij het componeren voorgoed zou opgeven. Gelukkig is dat niet gebeurd, en kunnen we tegenwoordig niet alleen genieten van Nabucco, maar ook van de meer dan twintig opera’s die hij daarna nog zou schrijven.

Persoonlijke en professionele tegenslag

In 1838 overleed het één jaar oude dochtertje van Verdi en zijn vrouw Margherita Barezzi. Dit weerhield hem er niet van om zijn eerste opera – Oberto, conte di San Bonifacio – te voltooien. De première aan het Teatro alla Scala in Milaan was redelijk succesvol en Verdi zette zich aan de compositie van een tweede opera voor hetzelfde theater. Maar het noodlot sloeg opnieuw toe, en in 1840, terwijl hij aan zijn tweede opera werkte, overleed ook Margherita. Verdi was ontroostbaar.

Je kunt het de componist moeilijk kwalijk nemen dat zijn hoofd niet stond naar het componeren van een luchtige komedie. Hij wist de opera te voltooien, maar de première van Un giorno di regno was een gigantisch fiasco. De critici sabelden het stuk neer en de reactie van het publiek was ijskoud. Verdi was door het verlies van zijn naasten én het falen van zijn opera zo uit het veld geslagen, dat hij besloot om nooit meer een noot op papier te zetten.

De aanhouder wint

Er zijn weinig directe bronnen uit de periode dat Verdi begon te werken aan Nabucco: nauwelijks aantekeningen, en nauwelijks correspondentie met de librettist Temistocle Solera. Wat we over deze periode weten, komt uit de memoires van Verdi, die hij zelf in 1879 aan zijn uitgever Giulio Ricordi dicteerde ten behoeve van een biografie. Verdi vertelt hoe de artistiek leider van het Teatro alla Sacala, Bartolomeo Merelli, druk bleef uitoefenen op de componist om een nieuwe opera te schrijven, ondanks zijn besluit om nooit meer te componeren.

Merelli had een naar eigen zeggen prachtig libretto over de Babylonische heerser Nebukadnezar. Hij had het libretto eerder aangeboden aan de componist Otto Nicolai, maar die vond het libretto drie keer niets en weigerde het op muziek te zetten. Hoewel Verdi bleef volhouden dat hij nooit meer zou componeren, gaf Merelli hem toch het libretto mee.

Verdi’s memoires

In Verdi’s memoires lezen we het volgende:

“Op weg voelde ik een soort ondefinieerbare onrust, een diepe droefheid, een smart die mijn hart vulde. Toen ik thuiskwam, gooide ik het manuscript op tafel met een wild gebaar, en stond ernaar te staren. Het was opengevallen, en zonder het te beseffen keek ik naar de pagina en las de regel: ‘Va pensiero, sull’ali dorate.’

Ik keek naar de volgende verzen en was diep geraakt, vooral omdat ze bijna een parafrase waren van de Bijbel die ik altijd graag heb gelezen. Ik las een passage, toen een andere. Toen, resoluut in mijn besluit nooit meer te componeren, dwong ik mijzelf het boek te sluiten en naar bed te gaan. Maar Nabucco bleef door mijn gedachten spoken, en ik kon niet slapen. Ik stond op en las het libretto, niet een keer, maar twee of drie keer zodat ik het tegen de ochtend zo’n beetje uit mijn hoofd kende. Toch was ik vastbesloten mij aan mijn besluit te houden, en diezelfde dag ging ik terug naar het theater en gaf ik het manuscript terug aan Merelli.

‘Mooi, niet?’, zei hij.

‘Erg mooi.’

‘Nou, zet het dan op muziek!’

‘Zeker niet. Ik denk er niet aan!’

‘Zet het op muziek! Zet het op muziek!’ En met die woorden pakte hij het libretto, stopte het in mijn jaszak, greep me bij de schouders, en duwde me niet alleen zijn kamer uit maar deed voor mijn neus de deur op slot.

Wat moest ik doen? Ik ging naar huis met Nabucco in mijn zak. De ene dag een vers, de volgende dag een andere, het ene moment een noot, het andere een frase. Stukje bij beetje werd de opera geschreven.”

Het Slavenkoor

Mogelijk zijn Verdi’s herinneringen aan het ontstaan van Nabucco, de opera die eerst voluit Nabucodonosor had geheten, in de loop der tijd wat verfraaid. Het neemt niet weg dat hij uiteindelijk de stap nam om toch weer te gaan componeren, en dat het de woorden waren van het later zo beroemde Slavenkoor die hem als eerste zo begeesterd hadden. Het is daarom misschien ook niet meer dan terecht dat juist dit deel van de opera zo ongelooflijk beroemd is geworden. Het is waarschijnlijk het allerbekendste stukje Verdi. Ook mensen die niets van opera weten, herkennen het ogenblikkelijk.

Eenvoud werkt

En juist dit beroemdste stuk uit de opera valt zo op door zijn betrekkelijk eenvoud. Het deel heeft een redelijk gelijkmatig ritme, met een rustig stuwend orkestmotief dat de muziek voortbeweegt. De opbouw van de frasen is vrij regelmatig, en de koorpartij heeft een overwegend eenstemmig karakter. Maar juist door het geheel zo simpel te houden kan Verdi de gemeenschappelijke, overdonderende emotie des te beter overbrengen. Die emoties hadden begraven kunnen raken, als Verdi zich hier had overgegeven aan muzikale moeilijkdoenerij. Het stuk doet misschien wat ouderwets aan, maar dat past hier prachtig in het dramatische moment: een gevangen volk, dat als uit één mond hun lijden en hun zucht naar vrijheid bezingen.

Een verborgen boodschap?

De latere overlevering maakt veel van het feit dat met Nabucco Verdi een krachtig nationalistisch geluid liet horen. Het is echter maar zeer de vraag of Verdi het met die intentie schreef. In de meeste boeken over Verdi kun je lezen dat de opera en in het bijzonder het door de Israëlieten in gevangenschap gezongen koor voor het Milanese publiek een krachtige historische parallel vertoonde. Grote delen van het Italiaanse schiereiland stonden al lang onder vreemde heerschappij. In Milaan hadden de Oostenrijkers het gezag in handen. De Milanezen zouden zich onmiddellijk hebben vereenzelvigd met de door de Babyloniërs onderdrukte Israëlieten in de opera.

Het Slavenkoor, ook nu nog een gekoesterd nationalistische symbool in Italië.

Het koor zou luid bejubeld zijn, en het publiek stond erop dat het herhaald werd ondanks dat de Oostenrijkers een wet hadden uitgevaardigd dat herhalingen van dit soort koren juist verbood. Dat deden zij uit angst dat dergelijke koren zouden uitgroeien tot protesten tegen het Oostenrijkse gezag. Nabucco zou zo de eerste opera van Verdi zijn waarin het vrijheidsstreven van de Italianen tot uiting kwam, en die niet alleen muzikaal in de smaak viel, maar ook een open politieke zenuw raakte. Recent onderzoek ontkracht veel van dit soort verhalen – het zou een heel ander koor uit Nabucco zijn geweest dat zo in de smaak van het Milanese publiek was gevallen – maar de verbinding van de opera met Italiaans nationalisme is bijna niet meer weg te denken.

Oude meuk

Merelli was eerst van plan geweest om Nabucco uit te stellen tot een later seizoen. Hij bracht begin 1842 al drie nieuwe producties en was bang dat nog een nieuwe opera van een relatieve nieuwkomer ten onder zou gaan in het premièregeweld. Maar Verdi had de geest gekregen, en overtuigd van de kwaliteiten van zijn Nabucco drong hij er bij Merelli op aan dat de opera toch in datzelfde seizoen in première zou gaan. Merelli zwichtte, maar onder de voorwaarde dat de nieuwe opera zo goed en kwaad als hij kon, zou uitmonsteren met spullen die hij toch al in het magazijn had liggen.

Nabucco viert triomfen

Het kon Verdi allemaal weinig schelen: hij moest en zou zijn nieuwe opera opgevoerd zien. En alles wat mis had kunnen gaan, werkte in dit geval. De oude decors werden niet weggehoond door het kritische publiek, maar droegen alleen maar bij aan de geloofwaardigheid van het Bijbelse verhaal. De opgepoetste decors vielen zelfs zo in de smaak dat het publiek voor de eerste scène in de tempel langdurig applaudisseerde.

Nabucco bleef fier overeind te midden van de concurrentie. Na de eerste acht voorstellingen werd de opera in de herfst alweer hernomen in Milaan, en kreeg daar niet minder dan 57 voorstellingen tijdens het seizoen: een nieuw record. In de daaropvolgende seizoenen werd de opera elke keer hernomen, en al snel volgden producties in de rest van Italië, in de rest van Europa en uiteindelijk zelfs over de hele wereld. Met Nabucco had Verdi eindelijk zijn naam gevestigd als dé operacomponist van Italië.

Giuseppina Strepponi, de eerste Abigaille in Nabucco. — Giuseppina Strepponi, de eerste Abigaille in *Nabucco*.

De toekomstige Signora Verdi

Nabucco is niet alleen in muzikaal opzicht een belangrijke opera in het oeuvre van Verdi geworden. Verdi schreef de opera voor een specifieke cast met zangers, en de rol van Abigaille werd gezongen door de beroemde sopraan Giuseppina Strepponi. Verdi en Strepponi bleken het meer dan goed met elkaar te kunnen vinden. Vanaf 1847 woonden zij samen, en in 1859 traden zij met elkaar in het huwelijk.

Nabucco vormde zo niet alleen het grote succes dat Verdi’s carrière een enorme impuls gaf, maar liet de componist ook kennismaken met de vrouw die daarna niet meer van zijn zijde zou wijken. Zo werd Nabucco voor Verdi in meerdere opzichten het begin van een nieuw leven.

Viktor Ullmann: opera in het zicht van de dood

geplaatst op oktober 24, 2019oktober 25, 2019 by Benjamin Rous

Er is muziek die niet alleen bijzonder is door de objectieve kwaliteit ervan, maar ook door de ontstaansomstandigheden van die muziek. Een goed voorbeeld is de korte opera Der Kaiser von Atlantis van de Tsjechische componist Viktor Ullmann. Hij schreef het werk in 1943, als gevangene in het concentratiekamp Theresienstadt (Terezín).

Portret van componist Viktor Ullman (1924)

Viktor Ullmann (1898-1944)

Viktor Ullmann werd geboren in een deel van de streek Silezië die toen onderdeel vormde van de dubbelmonarchie Oostenrijk-Hongarije. Hij studeerde muziek in Wenen – onder anderen bij Arnold Schönberg – en Praag. Hij ontwikkelde een herkenbare eigen stijl, maar gaf de muziek ook tijdelijk op om als boekhandelaar in Stuttgart te werken nadat hij de antroposofie van Rudolf Steiner had ontdekt. In 1933 ontvluchtte hij Duitsland en keerde terug naar Praag. Vanuit die stad werd hij in 1942 naar het concentratiekamp Theresienstadt gedeporteerd.

Theresienstadt

Theresienstadt werd door het nazi-regime gebruikt als modelkamp. Het kamp diende als een macabere façade om aan de buitenwereld te laten zien dat het met de vermeende verschrikkingen van de concentratiekampen wel meeviel. Het was de geïnterneerden van Theresienstadt dan ook geoorloofd enkele ‘normale’ activiteiten te ontplooien, waaronder het componeren en uitvoeren van muziek. Ook Ullmann componeerde een aanzienlijke hoeveelheid muziek in het kamp, waaronder Der Kaiser von Atlantis.

De tirannieke keizer (Foto: Theater an der Wien) — De tirannieke keizer Overall (Foto: Herwig Prammer/Theater an der Wien)

Verhaal

Het verhaal van Der Kaiser von Atlantis is tegelijk simpel én complex. Overall, de Keizer van Atlantis die niemand ooit ziet maar wel ieders leven bepaalt, kondigt via luidsprekers de oorlog van allen tegen allen af. Als de Dood hoort hoe de Keizer zich op zijn werkterrein begeeft, besluit hij in staking te gaan. Niemand kan meer sterven. Twee soldaten gaan het gevecht aan, en in de strijd ontpopt een soldaat zich als meisje. Omdat geen van tweeën dood kan gaan, geven zij zich in plaats van aan de strijd over aan de liefde.

Het leven raakt totaal ontregeld doordat het niet meer mogelijk is te sterven. De Keizer wil koste wat kost zijn totale oorlog uitvechten, en een opstand dreigt. De Dood biedt de Keizer aan zijn taken weer uit te gaan voeren, onder één voorwaarde: de Keizer zal zelf zijn eerste slachtoffer zijn. De Keizer accepteert dit. En de opera besluit met een koraal: de grote naam van de Dood mag nooit ijdel gebruikt worden.

Twee soldaten worden verliefd (Foto: Herwig Prammer/Theater an der Wien)

Gelaagde boodschap

Het is niet moeilijk om de opera te duiden in de context van het concentratiekamp, als een parabel op het Duitsland van 1943. Atlantis wordt zo een vergelijking met het Duitse Rijk. In de figuur van de megalomane Keizer is met niet al te veel moeite Hitler te herkennen, die zonder stil te staan bij de gevolgen de totale oorlog afkondigt. Dat de Dood hiertegen in verzet komt, kun je zien als een vorm van artistiek protest van Ullmann en zijn librettist Wien tegen het regime en de ontmenselijkte, mechanische vorm van oorlogsvoering.

Maar de opera kan ook los van die verwijzingen begrepen worden, als een verhaal met personages die functioneren als symbolen. In zo’n lezing borrelen vooral de de meer filosofische vragen van het werk op, over de oppositie tussen natuur en cultuur (de ‘natuurlijke’ Dood en de mechanische totale oorlog van de Keizer) en de manier waarop macht werkt – de Keizer die ongezien en rücksichtlos bepaalt over leven en dood. De Dood wordt hier iets troostends: iets wat ook wedergeboorte en vervolmaking met zich meebrengt.

De Dood confronteert de Keizer (Foto: Herwig Prammer/Theater an der Wien)

Vele stijlen

De opera werd gecomponeerd voor een in het kamp aanwezig kamerensemble, met de nodige bijzondere instrumenten als een banjo en een harmonium. Ullmann moest het doen met de instrumenten die beschikbaar waren, maar maakte van de nood een deugd. Nergens heb je als publiek het gevoel dat je naar een muzikaal compromis aan het luisteren bent; de componist gebruikt de instrumenten bijzonder effectief. Hij plaatst, mede met zijn instrumentatie, klassieke formele muziek – er zitten onder meer veel barokverwijzingen in de opera – naast contemporaine muziek zoals de foxtrot, de blues en de jazz. De volgens de nazi’s verfoeide ‘negermuziek’ en de verbanden met de meer op het volk gerichte muziek van Kurt Weil zijn duidelijk te horen.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat de nazi’s Ullmanns muziek als entartet (ontaard) bestempelden en verboden. Dat woord was weliswaar niet door de nazi’s verzonnen, maar werd door hen wel misbruikt om alle kunst die niet binnen het strakke nationaal-socialistische propagandakader paste, te verketteren en te verbannen uit de openbare ruimte.

De Dood en Harlekijn (Foto: Bundesheer/Gunter Pusch)

Muzikale citaten

Ullmann verwerkte in Der Kaiser von Atlantis daarnaast verschillende muzikale citaten. Zo horen we meteen in de fanfare aan het begin van de opera verwijzingen naar de Asrael-symfonie van Josef Suk. Suk was niet alleen een van de belangrijkste figuren in het Tsjechische muziekleven van begin twintigste eeuw. Ook het onderwerp van zijn symfonie, de Doodsengel, paste natuurlijk prachtig bij Ullmanns opera. In de zang van de Harlekijn zit een citaat uit Mahlers Das Lied von der Erde; net als Ullmann gold Mahlers muziek als entartet en dus verboden.

In de Keizers aankondiging van de totale oorlog is een een verwrongen, en intens treurig klinkende versie van het Deutschlandlied, het Duitse volkslied, te horen. In het slotkoraal van de opera herken je ten slotte de melodie van de Lutherse hymne Ein feste Burg ist unser Gott. Ook dit citaat is meerduidig: niet alleen verwijst het naar de kracht gevende betekenis van het koraal, maar net zo goed naar het misbruik ervan door de nazi’s die in ditzelfde koraal het militaristische aspect benadrukten.

Postume première

De vele verwijzingen en de overduidelijke regimekritische toon van de opera waren ook in 1943 maar al te duidelijk. Na de generale repetitie verboden de kampautoriteiten de première. Toen Ullmann in oktober 1944 naar Auschwitz werd gedeporteerd, zijn dood in de gaskamers tegemoet, gaf hij de partituur, voorzien van vele varianten en correcties, en het libretto (in zowel een handgeschreven als een getypt versie) aan een kampgenoot in Theresienstadt. Hierdoor is de opera bewaard gebleven. Maar Der Kaiser von Atlantis beleefde zijn première pas op 16 december 1975 in het Bellevue-theater in Amsterdam.

Wrang en aangrijpend

Het blijft bijzonder hoe een componist in de verschrikkelijke context van een concentratiekamp de creatieve energie weet te verzamelen om een opera te schrijven waarin naast regimekritiek ook de nodige ironie en zelfs humor doorklinkt. Het in wezen optimistische wereld- en mensbeeld van Ullmann is wonderbaarlijk genoeg nog altijd hoorbaar in zijn opera. Het lot van Viktor Ullmann maakt elke opvoering van Der Kaiser von Atlantis tot een wrange en aangrijpende ervaring, maar ook een ervaring die ons laat zien hoe zelfs in de meest verschrikkelijke omstandigheden muziek en cultuur troost en houvast kunnen bieden.

De bijzondere opera Der Kaiser von Atlantis is te zien en horen tijdens de eendaagse operareis van MUSICO naar Duisburg. Lees hier meer over deze eendaagse operareis op 26 april 2020.

Les pêcheurs de perles van Bizet: meer dan een duet

geplaatst op oktober 15, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

Iedereen kent het beroemde vriendschapsduet uit de opera Les pêcheurs de perles van Georges Bizet. Er kan bijna geen gala-uitvoering voorbijgaan zonder dat de stertenor en sterbariton van dienst de bekende melodie inzetten. Je zou bijna vergeten dat er nog een hele opera omheen zit. En dat is jammer, want De Parelvissers bevat schoonheid en drama in overvloed.

Jonge hond

Dat Bizet op zijn vierentwintigste überhaupt de kans kreeg om Les pêcheurs de perles te componeren mag een klein wonder heten. Jonge componisten kwamen rond het midden van de negentiende eeuw maar erg moeilijk aan commissies voor het schrijven van een nieuw werk; de grote operahuizen produceerden liever keer op keer grote bekende publiekskrakers die de kassa’s gegarandeerd deden rinkelen. Het Thêatre-Lyrique had echter de reputatie een wat meer vernieuwend huis te zijn dat welwillend stond tegenover jonge componisten. Directeur Léon Carvalho kreeg bovendien een jaarlijkse staatssubsidie van 100.000 francs. De voorwaarde was dat hij elk jaar een opera in drie aktes van een laureaat van de prestigieuze Prix de Rome moest produceren. Bizet had die prijs in 1857 gewonnen: een bij uitstek geschikte kandidaat.

Tijdsdruk

De dankbare opdracht een opera te schrijven kwam wel met een addertje onder het gras: de subsidie moest wel binnen een bepaalde periode worden uitgegeven. Bizet kreeg dan ook de opdracht om binnen drie maanden met zijn librettisten Eugène Cormon en Michel Carré een volwaardig drama te scheppen voor uitvoering in datzelfde jaar in het Thêatre-Lyrique. Een bijna onmogelijke taak. Toch lukt het de componist en de librettisten om binnen die drie maanden de gevraagde opera af te leveren. Met zijn setting in Ceylon (het huidige Sri Lanka) is het een een typisch voorbeeld van de hang naar het exotische die in de loop van de negentiende eeuw steeds meer opkwam.

Première-affiche van Les pêcheurs de perles — Première-affiche uit 1863 van Les pêcheurs de perles

Vlees noch vis

Hoewel het publiek behoorlijk enthousiast was bij de première, hadden de critici het nodige aan te merken op de opera. Dat lag niet eens zozeer aan de kwaliteit van de muziek, maar vooral aan het feit dat zij de opera moeilijk konden plaatsen. Het voldeed niet aan de genreconventies van de opera comique: in plaats van gesproken dialogen had de opera gezongen recitatieven, en komische of luchtige elementen ontbreken. Maar de opera was ook niet grootschalig genoeg om door te kunnen gaan voor een echte grand opéra. En het was natuurlijk uitgesloten om iets goed te vinden wat zich buiten de gebaande paden beweegt en niet in vertrouwde hokjes te plaatsen was.

Nieuwlichterij

Een muzikaal oordeel dat critici rond deze tijd vaak hanteerden, was dat de opera’s tot de stroming van de ‘Nieuwe Muziek’ zouden behoren, een synoniem voor ‘wagneriaans’. Alles wat neigde naar vernieuwing kreeg dat etiket opgeplakt: alles wat niet melodieus en enigszins licht verteerbaar was, alles wat neigde naar een complexere harmonie en een meer symfonische orkestratie. Op den duur werd het gebruikt om allerlei verschillende en uiteenlopende vermeende tekortkomingen in muziek aan te geven.

De priesteres Léïla komt gesluierd op (Foto: Opéra Royal de Wallonie)

Een genie in ontwikkeling

De critici hadden gelijk: Bizet houdt zich inderdaad niet aan de Franse genreconventies van zijn tijd. Hij vermijdt ten strengste komische elementen en pronkzuchtige vocale virtuositeit , en het orkest speelt een belangrijke verhalende rol. Maar wat de critici als zonde zagen, kun je ook zien als deugden. Met zijn lyrische en vloeiende vocale lijnen houdt Bizet de sfeer gedurende een gehele akte vast. Grootschalige scènes vinden we niet alleen in de finales van de aktes, maar ook tussendoor, en Bizet zet deze scènes niet in om louter indruk te maken, maar gebruikt ze om sfeer en drama te scheppen.

Betoverd

Toegegeven: de opera bevat naast geïnspireerde passages ook genoeg conventionele en minder pakkende muziek. Dat kan ook bijna niet anders, gezien het feit dat de opera zo snel geschreven moest worden. Maar vaak genoeg hoor je wel degelijk de uitzonderlijk creatieve geest van Bizet. Niet alleen in dat beroemde Parelvissersduet. Je hoeft maar te luisteren naar de prachtige aria ‘Me voilà seule dans la nuit’ van Léïla en het erop volgende duet met Nadir om volledig betoverd te raken. In Les pêcheurs de perles horen we niet alleen de enorme lyrische gaven van Bizet, maar ook de zaden van expressie en vernieuwing die in het rauwere realisme van Carmen tot volle wasdom zullen komen.

Het schitterende liefdesduet van Léïla en Nadir (Foto: Opéra Royal de Wallonie)

In het kielzog van Carmen

Bizets latere opera speelde overigens ook een belangrijke rol in de herwaardering van Les pêcheurs de perles. De muziekuitgeverij Choudens probeert Les pêcheurs de perles te brengen als een makkelijk op te voeren werk: maar drie grote rollen en decors die niet heel specifiek of veeleisend zijn. Choudens maakt er geregeld zelfs een package deal van: als je de rechten wilt verwerven om de populaire opera Carmen uit te voeren, moet je ook de minder bekende Pêcheurs nemen! Inderdaad wordt de opera vanaf het einde van de negentiende eeuw vaker opgevoerd, maar de keerzijde van deze hernieuwde interesse was wel dat er veel verschillende verbasterde versies in omloop kwamen.

Alternatieve eindes

De reddingsactie van Zurga blijft hierin behouden, maar zijn einde is steeds verschillend: in de oorspronkelijke versie van 1863 blijft Zurga, nadat hij het liefdeskoppel heeft gered, alleen achter en is zijn uiteindelijke lot ongewis. Maar in andere versies van het werk wordt hij neergestoken door de hogepriester Nourabad als vergelding voor zijn verraad en het laten ontsnappen van de heiligschenners, of wordt hij door de woedende dorpelingen zelf op de brandstapel gegooid die voor Nadir en Léïla bestemd was. Ook elders in de opera zijn in de loop der tijd wijzigingen aangebracht, waarvan we niet weten of die van de hand van de componist zelf zijn. In het piano-uittreksel van de opera, die tijdens het leven van Bizet werd uitgegeven, komen deze varianten in ieder geval niet voor.

Léïla en Nadir gevangen en ter dood veroordeeld (Foto: Opéra Royal de Wallonie)

Postume revanche

Wat men in 1863 nog als een vreemdsoortige en onbegrijpelijke opera zag, ontwikkelde zich voor het publiek in de twintigste eeuw tot een toegankelijk en meeslepend werk. Velen gingen de opera gaandeweg zelfs zien als een representatief werk voor de negentiende-eeuwse Franse lyrische stijl. Een betere postume revanche op zijn critici had Bizet zich niet kunnen wensen.

Mozarts school der geliefden: Così fan tutte

geplaatst op oktober 8, 2019 by Benjamin Rous

Over Così fan tutte, de laatste van de drie opera’s waaraan Mozart samen met tekstdichter Lorenzo Da Ponte werkte, wordt altijd een beetje schamper gedaan. Prachtige muziek misschien, maar een wel erg dun en onwaarschijnlijk verhaaltje. Al in de negentiende eeuw loog de kritiek op de opera er niet om. Velen zagen de opera, die zo gemakkelijk omsprong met de liefdestrouw, als een kil, klinisch experiment, en stelden dat Mozart onmogelijk zijn gebruikelijke niveau had kunnen bereiken op zo’n onwaardig verhaal.

Een éducation sentimentale

Het thema van de éducation sentimentale, waarin de hoofdpersonen een lesje krijgen over de waarde van liefde en gevoel, was zeer geliefd in de zeventiende en achttiende eeuw in de literatuur en op het toneel. Geheel in lijn hiermee schrijft Da Ponte over de opera steevast als ‘La scuola degli amanti’ [De school der geliefden], tegenwoordig de ondertitel van het werk. De titel Così fan tutte is een latere ingeving van Mozart geweest.

Een commentaar op conventies

Maar wie dieper graaft ziet al snel dat je Così fan tutte niet zomaar kunt afdoen als een oppervlakkig en onwaarschijnlijk verhaaltje. Mozart en Da Ponte stoppen de opera namelijk vol met verwijzingen naar andere opera’s van de periode. Die opera’s worden tegenwoordig niet meer opgevoerd, dus alle slimme spelletjes die de twee spelen gaan aan ons voorbij. Maar veel van wat wij tegenwoordig als absurd zien in deze opera was dat in Mozarts tijd geenszins. De opera paste prachtig in de traditie van de komische opera, de opera buffa, maar speelde tegelijkertijd met die traditie.

Fiordiligi en Dorabella worden verleid door hun geliefden in vermomming (Foto: Nan Melville)

Spelen met stijl

Andere spelletjes met stijl en genre zijn voor ons nog wél herkenbaar. Zo drukken de zusters Fiordiligi en Dorabella zich in hun eerste aria’s uit in een overdreven en conventioneel muzikaal idioom, dat het publiek normaal in de serieuze opera, de opera seria, zou hebben gehoord. Voor het publiek is duidelijk dat de zusters in hun eerste aria’s een pose aannemen. Ze nemen zichzelf veel te serieus en verklanken emoties zoals zij denken dat die zouden moeten zijn: boekenwijsheid in plaats van echt gevoel.

Overzichtelijke structuur

De opera als geheel heeft daarnaast een vernuftige opbouw. De eerste akte is gewijd aan de intrige en het opzetten van wat de mannen dan nog steeds zien als een luchtig spel. De tweede akte gaat over het effect van dat spel en de emotionele gevolgen van de partnerruil. Hierin heeft de overzichtelijke structuur van de opera meteen ook een dramatische functie. De symmetrische opbouw, met twee aktes van ongeveer gelijke lengte, die beide beginnen met een scène voor drie personages: de eerste akte met de mannen, de tweede met de vrouwen.

Scheve symmetrie

De symmetrie lijkt houvast te bieden, maar wordt op hetzelfde moment onder spanning gezet door de asymmetrische emotionele verhoudingen tussen de personages. Dorabella die meteen voor de bijl gaat, Fiordiligi die door twijfel verteerd wordt en lang weerstand biedt. Het is een direct contrast met het begin van de opera. Daar zijn de vrouwen, én de mannen, moeilijk uit elkaar te houden. Ze spiegelen elkaar, in hun gedrag en in hun muziek; van echte individuen is nauwelijks sprake. Dat gebeurt pas door de emotionele verwikkelingen die de weddenschap in gang zet.

Aan het begin van de opera zijn de koppels nog moeilijk van elkaar te onderscheiden... (Foto: Monika Rittershaus) — Aan het begin van de opera zijn de koppels nog moeilijk van elkaar te onderscheiden… (Foto: Monika Rittershaus)

Echt gevoel?

Dat is misschien wel het lastigste, maar ook het meest fascinerende aspect van Così fan tutte: wat is spel en wat is werkelijkheid? Blijven Mozart en Da Ponte ironisch commentaar leveren op de houding, of is er sprake van echt gevoel? Getuigde Fiordiligi’s eerste aria nog van naïef geposeer, haar grote rondo ‘Per pietà’ is diep doorvoeld. Uiteindelijk zwicht Fiordiligi voor de verleidingspogingen van Ferrando in het prachtige duet ‘Fra gli amplessi’. Het is bijna onmogelijk om dit duet niet als een oprechte uiting van liefde te horen. Worden zij dus echt verliefd?

Wie hoort bij wie? Mozart en Da Ponte geven het antwoord niet... (Foto: Hans van den Boogaard) — Wie hoort bij wie? Mozart en Da Ponte geven het antwoord niet… (Foto: Hans van den Boogaard)

Een onbeslist einde

Mozart en Da Ponte geven ons het antwoord niet. Als het bedrog uitkomt en de oude koppels weer worden herenigd lijkt het de rationalist Don Alfonso te zijn die aan het langste eind trekt. De les is dat het gevoel ons vaak voor de gek houdt, en dat je beter je verstand kunt volgen. De geliefden zijn ontwaakt uit hun naïeve droom en ingewijd in de realiteit van het leven. Hoewel de titel van de opera – ‘Zo doen alle vrouwen’ – anders doet vermoeden, geldt in Così fan tutte dit inwijdingsritueel in het leven net zo goed voor de mannen. Maar pasten de nieuwe koppels die waren ontstaan eigenlijk niet veel beter bij elkaar?

Wie het weet mag het zeggen…

Mozart en Da Ponte bieden het publiek weinig houvast over de vraag hoe de opera nu écht ervaren dient te worden en of dat ogenschijnlijke happy end nu wel zo happy is. Een modern publiek, met een voorkeur voor verdieping en complexiteit, maakt misschien van een klucht een komische tragedie omdat het de opera niet meer kan waarderen als puur entertainment. Maar juist het feit dat we dat kunnen doen, dat we de vrijheid hebben om steeds op een andere manier naar deze opera te kijken, maakt Così fan tutte zo’n eindeloos fascinerende opera.

De opera Così fan tutte is de hele maand oktober te zien en horen bij De Nationale Opera.

Wil de echte Don Carlos nu opstaan?

geplaatst op september 27, 2019maart 15, 2023 by Benjamin Rous

Er zijn weinig opera’s die zo’n gecompliceerde ontstaansgeschiedenis hebben als Don Carlos van Giuseppe Verdi. Het is eigenlijk elke keer weer een verrassing welke versie van de opera je als toeschouwer voorgeschoteld krijgt. Frans (Don Carlos) of Italiaans (Don Carlo)? Vier of vijf akten? Een verstild einde of juist niet? Ondanks, of misschien juist dankzij, al deze opties is de opera een van Verdi’s rijkste creaties, met interessante en aandoenlijke personages en schitterende en soms overrompelende muziek.

Een grand opéra voor Parijs

Verdi schreef Don Carlos op uitnodiging van de Parijse Opéra. Verdi had tien jaar eerder al een ‘grand opéra’ geschreven, Les vêpres siciliennes. Dat was een moeizaam proces geweest, waarbij Verdi keer op keer opliep tegen de stroperige en traditionele werkwijze aan de Opéra. Zo moest elke opera die hier werd opgevoerd, een ballet bevatten. Toch zwichtte Verdi, en koos hij als onderwerp een toneelstuk van Friedrich Schiller. Hij had eerder al drie andere werken van Schiller op muziek gezet (de opera’s Giovanna d’Arco, I Masnadieri en Luisa Miller).

Publiek en privé

Het toneelstuk bood de ideale voedingsbodem voor Verdi om een van zijn favoriete thema’s uit te diepen: het spanningsveld tussen publiek en privé. Bijna alle personages in de opera zijn gevangen in dit complexe krachtveld, tussen wat zij zouden willen doen en wat zij volgens wet en gewoonte moeten doen. De gepassioneerde titelheld van Schillers en Verdi’s drama heeft overigens weinig te maken met de historische Don Carlos, die een ziekelijk gestel had en geestelijk labiel schijnt te zijn geweest. Maar we hebben hier natuurlijk te maken met theater: dat mag een loopje met de werkelijkheid nemen als dat het verhaal ten goede komt.

De historische Don Carlos, prins van Asturias (Alonso Sánchez Coello, 1555-1559)

De avond duurt te lang

Al tijdens het schrijfproces bleek dat de opera te lang zou worden: die zou pas ver na middernacht zijn geëindigd als Verdi alle muziek had behouden die hij had geschreven. Het moet met pijn in het hart zijn geweest dat hij prachtige passages schrapte, zoals de klaagzang van Filips II na de dood van Rodrigue in de vierde akte. De melodie hiervan zou Verdi later hergebruiken voor het ‘Lacrimosa’ in zijn Requiem. De opera ging in 1867 in première mét het in Parijs verwachte ballet, maar dat was ten koste gegaan van bijna een half uur muziek die Verdi eerder gecomponeerd had.

‘Qui me rendra ce mort’ uit de 4e akte van Don Carlos

Een reeks duetten

Hoewel er in Don Carlos zeker geen tekort is aan fantastische aria’s en grotere ensembles, vormt een reeks duetten de dramatische rode draad van de opera waarin de personages zich in steeds wisselende samenstelling tot elkaar verhouden. Zo verweeft Verdi in het grootse historische decor prachtige intieme momenten. De duetten krijgen muzikaal een vloeiendere vorm dan in Verdi’s eerdere opera’s, en hij weet een prachtige balans te vinden tussen melodie en psychologie. Vooral de drie grote duetten tussen Don Carlos en Elisabeth geven de ontwikkeling van hun getroebleerde relatie prachtig weer, van liefdes-idylle naar berusting in hun afscheid.

Kerkkritiek

In het misschien wel bijzonderste duet van de opera, de confrontatie van koning Filips II met de grootinquisiteur, klinkt ook de kritiek van Verdi op de katholieke kerk door. Er zijn weinig onsympathiekere personages te verzinnen dan de onverzettelijke, onbarmhartige grootinquisiteur, die de koning zonder blikken of blozen zegt dat hij zonder problemen zijn zoon ter dood kan brengen én hem vraagt om de uitlevering van Rodrigue, die volgens de kerkvader een gevaar voor de staat is. Het muzikale duel tussen de twee diepe basstemmen is buitengewoon spannend én sinister.

De confrontatie tussen Filips II en de Grootinquisiteur (Bayerische Staatsoper München 2012 met René Pape en Eric Halfvarson)

Don Carlos wordt Don Carlo

Don Carlos was een groot succes in Parijs, en al snel volgden producties in andere landen. Omdat buiten Frankrijk opera’s doorgaans ofwel in de eigen taal ofwel in het Italiaans werden opgevoerd, werd de opera vertaald naar het Italiaans: Don Carlo. Tot Verdi’s grote irritatie werden ook in deze producties vaak extra coupures aangebracht. Want de uitzonderlijke lengte van de opera bleef voor veel theaters, én het publiek een uitdaging, waardoor deze vooral in Italië nooit het succes bereikte van Verdi’s eerdere opera’s.

Een nieuwe versie voor de Scala in Milaan

Meer dan vijftien jaar na de Parijse première bewerkte Verdi de opera voor een opvoering in 1884 aan de Scala van Milaan. Verdi moet de eerdere bezwaren tegen de lengte van de opera in gedachten hebben gehad toen hij besloot om flink in de opera te schrappen. De eerste akte en het ballet sneuvelden in zijn geheel, en andere scènes kortte Verdi in. Ook herschreef hij verschillende delen van de opera, of paste hij de orkestratie aan; Verdi’s stijl had zich in de loop der tijd nog meer ontwikkeld, en dat vond zijn weerslag in deze nieuwe versie van Don Carlo.

Tinta nera

De Milanese versie heeft misschien de sterkste dramatische samenhang van alle versies van de opera. Verdi vond het in de loop van zijn carrière steeds belangrijker om elke opera een eigen kenmerkende kleur, een tinta, mee te geven, en die van Don Carlo is vrijwel steeds donker en bedrukt. Die tinta nera komt vooral in de versie in vier aktes prachtig naar voren. Zelfs enkele lichtere scènes, zoals het Sluierlied van Eboli aan het begin van de tweede scène van de eerste akte, dienen eigenlijk alleen maar om de terneergeslagen sfeer van de rest van de opera meer reliëf te geven.

Raadsels

Toch heeft de verkorte versie ook zijn nadelen. Door de eerste akte te schrappen verliezen we de liefdesgeschiedenis van Don Carlo en Elisabetta, waardoor het voor het publiek moeilijker is zich in die liefde te verplaatsen. En waarom ziet Don Carlo in de tuinscène in de derde akte toch Eboli aan voor Elisabetta? In de Franse versie zien we dat de koningin, die geen zin meer heeft in het feest, haar sluier aan Eboli geeft zodat het toch nog lijkt alsof ze aanwezig is. Die extra informatie valt in de Italiaanse versies weg. Het publiek moet zo iets meer zijn best doen om de gaten in het verhaal zelf op te vullen.

Carlo ziet Eboli aan voor zijn geliefde Elisabetta (Foto: San Francisco Opera/Dan Honda) — Don Carlo ziet Eboli aan voor zijn geliefde Elisabetta (foto: San Francisco Opera/Dan Honda)

Toch weer vijf aktes: Modena

Hoewel Verdi tevreden was over de nieuwe versie, miste de componist de eerste akte kennelijk toch een beetje. Voor een serie opvoeringen in Modena voegde Verdi de eerste akte in Italiaanse vertaling opnieuw toe, maar liet het ballet achterwege. Deze Italiaanse versie in vijf aktes, de ‘Modena-versie’ zou de derde hoofdversie worden van de opera. De veranderingen die Verdi voor Milaan had doorgevoerd bleven behouden; eigenlijk is de enige toevoeging een opnieuw naar het Italiaans vertaalde en bijgewerkte eerste akte.

Een problematisch slot

Een aspect heeft Verdi in al die versies nooit helemaal kunnen oplossen: het slot van de opera. Na het afscheid van Don Carlos en Elisabeth stormen Filips en de grootinquisiteur binnen, en wikkelt de opera zich in razendsnel tempo af. In sommige versies wordt Don Carlos overgedragen aan de Kerk, in andere pleegt hij zelfmoord, in weer andere wordt hij gered door keizer Karel V die zich als monnik in een klooster heeft verscholen en zich als deus ex machina ontfermt over zijn kleinzoon. De muziek eindigt ofwel in verstilling, ofwel met luide, dramatische akkoorden.

En toen…?

Hoewel Don Carlo(s) in verschillende talen en versies regelmatig werd opgevoerd, duurde het tot na de Tweede Oorlog voordat het werk uitgroeide tot een van zijn meest geliefde opera’s. Vaak kozen dirigenten voor de Milanese versie in vier akten. Als ze zich al aan een versie in vijf aktes waagden, was dat in de regel in het Italiaans. Gelukkig horen we de laatste decennia ook geregeld de Franstalige versie in vijf aktes, hoewel dat lang niet altijd de ‘oerversie’ is. Zo zijn er ook Franse versies in vijf aktes die toch Verdi’s aanpassingen en verbeteringen van de latere Italiaanse versies gebruiken.

Het blijft gissen

De mogelijkheden om eigenhandig een versie van Don Carlo(s) samen te stellen uit de drie hoofdversies én al het extra materiaal blijven zo eindeloos. Zo is het zelfs mogelijk om de hele eerste akte als een droomsequentie in te voegen; een herinnering aan vervlogen, gelukkiger tijden. En het slot blijft in vrijwel elke productie een verrassing: welke oplossing kiezen dirigent en regisseur hier? Maar eigenlijk blijft in al die versies de kern van het werk fier overeind: de liefdes en conflicten van de personages, gevangen in de botsing tussen publieke plicht en private passies.

De indringende donkere ogen van Bach

geplaatst op september 24, 2019november 2, 2020 by Susan Dorrenboom

Indringende donkere ogen, borstelige wenkbrauwen, een vleugje Mona-Lisa-glimlach rond de lippen en een muziekstuk in de hand. Generaties muziekliefhebbers zijn er mee groot geworden: het schilderij dat Elias Gottlieb Haussmann in 1748 maakte van Johann Sebastian Bach. Een exemplaar van het portret is te bewonderen in het Bach-Museum in Leipzig. Dirigent John Eliot Gardiner had zelfs het geluk dagelijks langs hem te lopen, toen hij klein was, want het hing bij zijn grootvader in de hal. Of geluk … het schilderij overweldigde Gardiner toentertijd nog al. Die ogen achtervolgden hem bij zijn tocht door de hal. Geen doorsnee hal van een doorsnee doorzonwoning natuurlijk, maar uiteraard de hal van een landhuis, in de Engelse countryside. Voor een kleine jongen een lange tocht met priemende ogen in zijn rug…

Portret van Johann Sebastian Bach (Elias Gottlob Haußmann, 1748)

Ja, die ogen. Met strenge blik kijkt Bach je vorsend aan. Maar toch, wie langer kijkt, ziet ook de lichtjes in zijn ogen, en het begin van een lach en de uitstraling van “heel interessant wat je zegt, maar ik volg toch liever mijn eigen weg. Mijn weg is misschien niet de makkelijkste maar voor mij wel de mooiste”. Eigenlijk geeft Haussmann hier een prachtige samenvatting van het muzikale oeuvre van Bach: achter een façade van geleerdheid (denk aan zijn streng vormgegeven contrapunt in bijvoorbeeld zijn fuga’s ) spreekt een groot gevoel.

Die Kunst der Fuge

Neem bijvoorbeeld Die Kunst der Fuge. In de jaren 1740 schreef Bach een groot aantal fuga’s op telkens hetzelfde thema. Bij een fuga zetten de verschillende stemmen achter elkaar het thema in waarna er gevarieerd wordt op dit thema. Dat variëren kan op verschillende manieren: je kan het thema achterste voren laten horen, of horizontaal gespiegeld (dus waar in het origineel de melodie omhoog gaat, gaat de melodie bij spiegeling juist omlaag). Andere mogelijkheden zijn het thema sneller of juist langzamer te laten spelen. Bach maakte de uitdaging voor zichzelf nog groter door bij een aantal fuga’s een tweede of zelfs een derde thema aan het eerste thema toe te voegen, waarvoor dan weer dezelfde regels gelden. Bach hield er blijkbaar van dit soort complexe vraagstukken tot een goed einde te brengen. En dan komt het meest fascinerende: wat lijkt op construeren aan de tekentafel, blijkt bij uitvoering zeer het beluisteren waard.

Een passend eerbetoon

Het resultaat was sowieso belangrijker dan de opdracht. Luister bijvoorbeeld naar de prachtcantate “Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl” (BWV 198). Toen Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, in 1727 overleed, was men in Leipzig oprecht diep bedroefd. Deze keurvorstin van Saksen werd in Leipzig op handen gedragen. Terwijl haar man, August de Sterke, zich uit politieke overwegingen zich tot het katholicisme had bekeerd, bleef zij trouw aan de Lutherse kerk. Leipzig besloot tot een grootse herdenking en Bach kreeg de eervolle opdracht om muziek daarvoor te schrijven: een Trauer-Ode. Nu was het gebruik om voor zo’n ode een aantal coupletten tekst te vervaardigen die telkens op dezelfde melodie herhaald werden. Dat was voor Bach niet voldoende voor zo’n belangrijke gelegenheid. Hij hakte de aangeleverde tekst (9 strofes van telkens 8 regels) van literair-politieke coryfee van de Leipziger universiteit, filosoof en dichter professor Johann Christoph Gottsched, zonder enige scrupules in diverse stukken en smeedde ze op zijn eigen wijze aaneen tot een cantate im Italienischen Stil met koren, recitatieven en aria’s.

In het marmer van de muziek beitelt Bach de rouw om de dood van de keurvorstin met Seufzer (dalende secundes) uit, wordt de dood met dissonante akkoorden aangezet maar laat hij de keurvorstin nog eenmaal stralen met prachtige lijnen omhoog.

Verwerking van verlies

Verlies van naasten kan mensen diep raken. Ook Bach heeft het een en ander te verduren maar hij weet de emoties van rouw en verdriet echter altijd om te zetten in wonderschone muziek. Mijn favoriet in dat opzicht: ´Ich wünschte mir den Tod, wenn du, mein Jesu, mich nicht liebtest’ (sopraanaria uit de cantate ‘Selig ist der Mann’, BWV 57). Hiernaar luisteren geeft mij – ondanks alles – toch altijd weer een gevoel van berusting.

De vrolijke noot

En dat het niet alleen kommer en kwel was, blijkt ook uit een heel ander deel van Bachs oeuvre, zeg maar dat deel waar de Mona-Lisa-glimlach vandaan komt. Want wie neemt nu precies wie in de maling in de Kaffeekantate? En muziek kon ook een heerlijk vermaak zijn. Daar wijst het velletje muziek op het portret al op. Het is een raadselcanon van het soort waarmee Bach en zijn familie zich graag vermaakten. Aan de hand van de notatie moest je zelf maar uitvinden hoe de canon in elkaar stak en wanneer je als moest inzetten.

Muziek die raakt

Maar hoe geleerd de muziek er op papier ook uitziet, hoeveel zorg Bach ook aan de constructie besteedde, het raakt altijd je ziel. Waarom? Ik citeer dirigent Philippe Herreweghe: ‘Het Parthenon in Athene, de kathedraal van Antwerpen. Waarom vinden we die gebouwen zo prachtig? Omdat ze genialiteit koppelen aan hoogwaardig vakmanschap. Bij Bach is dat net zo. Zijn vakmanschap is onvergelijkbaar, harmonisch – ook in zake het contrapunt. Daardoor maakt zijn muziek deel uit van ons erfgoed en vindt iedereen zijn muziek goed, tot kinderen toe. Daarbij komt dat Bachs boodschap zeer positief is. Zijn muziek straalt optimisme uit, kracht en moed.’