Achtergrond Archives - Pagina 3 van 4

Klinkende teksten: Goethes Faust

geplaatst op maart 26, 2020november 2, 2020 by Benjamin Rous

In deze aflevering van de serie ‘Klinkende teksten’ staat een van de monumenten van de Duitse literatuur centraal: Faust van Johann Wolfgang von Goethe. Het boegbeeld van de Duitse Romantiek werkte een groot deel van zijn leven aan het treurspel rond de ambitieuze professor Faust die de geheimen van het leven wil ontrafelen en daarbij hulp krijgt van de duivel Mephisto. De tekst van Goethes Faust inspireerde talloze componisten tot grootste artistieke prestaties. Hieronder enkele klinkende voorbeelden.

Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787

De tragedie Faust

Maar eerst nog even terug naar de bron. De eerste versie van Faust (de zogenaamde oer-Faust) schreef Goethe tussen 1772 en 1775, maar de definitieve versie van het eerste deel van zijn tragedie verscheen pas in 1808. In de jaren voor zijn dood werkte Goethe aan het tweede deel van de tragedie, die in 1832, zijn stervensjaar, verscheen. Het is dus een werk dat met tussenpozen ontstond, en tussen Faust I en Faust II bestaan de nodige verschillen. Het eerste deel is een redelijk rechtlijnig drama, waarin de verhouding van Faust met Gretchen centraal staat. Het tweede deel waaiert veel meer uit; de betekenis ervan is lastiger te grijpen. Vooral het bijna metafysische slot, met de uiteindelijke verlossing van Faust, is behoorlijk complex. Toch horen de twee delen onlosmakelijk bij elkaar; als het tweede deel niet zou hebben bestaan, zou Faust als werk ongetwijfeld kracht en rijkdom zijn verloren.

Orde in de chaos

Goethe benadrukt in zijn treurspel dat er chaos in het leven bestaat. Faust probeert deze chaos in te dammen en probeert de wereld te begrijpen. Dat is zijn hoogste streven: een begrip dat grenst aan het goddelijke. Om de ziel van deze man sluiten de hemel en de hel een weddenschap af: God heeft er vertrouwen in dat Faust als mens automatisch naar het goede zal streven, omdat dat uiteindelijk de bron is van geluk en wijsheid. Mephisto denkt dat hij Fausts honger naar kennis zal kunnen stillen, en dat Faust op een gegeven moment niet verder zal willen streven, maar zal zeggen: ‘Blijf, ogenblik, je bent zo mooi!’ Dat gebeurt uiteindelijk ook, maar in plaats van naar de hel te worden gesleept, wordt de ziel van Faust gered. Door tussenkomst van Gretchen die eerder is overleden maar wier ziel gered is, vindt Faust uiteindelijk verlossing.

Das Ewig-Weibliche

De laatste zinnen van het treurspel zijn misschien wel het beroemdst:

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichnis;
das Unzulängliche,
hier wird’s Ereignis;
das Unbeschreibliche,
hier ist es getan;
das Ewig-Weibliche
zieht uns hinan.

Dat ‘Ewig-Weibliche’, het eeuwig vrouwelijke, is wat Goethe aan het einde van Faust vooral viert: de pure bezinning, in tegenstelling tot de ‘man van daden’. Het is die vrouwelijke essentie die de mannelijke ziel uiteindelijk redt, die hem opwaarts tilt in de richting van puurheid en schoonheid.

Muzikale bewerking? Louis Spohrs Faust

Goethe zelf had graag gewild dat zijn meesterwerk op muziek werd gezet, maar tijdens zijn leven heeft hij dit nooit mee mogen maken. De opera Faust van Louis Spohr, geschreven in 1813 en in 1816 in première gegaan, lijkt een bijzonder vroege verklanking van de tekst van Goethe, maar niets is minder waar. Zoals zoveel van dit soort verhalen, bestaan er van de Faust-legende meerdere versies, en Spohr gebruikte voor zijn opera niet Goethes Faust als bron.

Dat wordt al meteen duidelijk door de afwezigheid van Gretchen in de opera. Bij Spohr wordt Faust een man de geregeerd wordt door zijn passies en die zijn amoureuze aandacht verdeelt over twee vrouwen: de onschuldige, eenvoudige Röschen (what’s in a name?) en de begeerlijke Kunigonde, verloofde van de graaf Hugo. In tegenstelling tot bij Goethe is er voor Spohrs Faust geen verlossing mogelijk: aan het einde van de opera sleurt Mephistopheles hem mee naar de hel.

Belangrijke schakel

De Faust van Spohr is typisch zo’n opera die vandaag de dag nauwelijks meer te horen is, maar toch een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling van de Duitse opera. Spohr gebruikt korte muzikale motieven die het geheel samenhang moeten geven, maar die ook fungeren als een extra verhalende laag. De motieven laten horen wat in de tekst niet uitgedrukt wordt. Zo biedt Faust aan het einde weerstand aan Mephistopheles, zich beroepend op zijn eigen wil, maar in de muziek hoor je een motief dat met de hel verbonden is. Spohr geeft hiermee meteen aan dat Faust verloren is. Ook doet Spohr zijn best om niet alleen een opeenvolging van muzikale nummers te schrijven, maar te denken in grotere samenhangende scènes.

Faust in lied

Er zijn in Duitsland weinig componisten die zich wagen aan het componeren van een muziektheaterwerk dat gebaseerd is op Goethes tekst. Hoe doe je recht aan een werk dat zo omvangrijk is – het hele toneelstuk heeft zo’n 12.000 regels tekst – en zo’n onaantastbare status heeft? Het duurt dus even voordat Faust wordt omgewerkt tot een volledige opera, en dat gebeurt meestal in het buitenland; Duitsers blijven huiverig. Wel gebruiken verschillende componisten teksten uit Faust als liedtekst. Het lied ‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert bijvoorbeeld, dat hij in 1814 componeerde, nog geen achttien jaar oud. Het lied verklankt perfect de onrustige en obsessieve gedachten van Gretchen, gekenmerkt door het steeds herhalende motief dat het spinnewiel voorstelt. Zij kan aan niets anders meer kan denken dan aan Faust.

‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert door Elly Ameling

Ook andere componisten gebruikten Faust als inspiratie voor hun liederen. Zo componeerde Wagner zeven liederen op teksten uit Faust. Hij liep lang rond met het plan een Faust-opera te componeren, maar van die plannen kwam uiteindelijk niets terecht, ook al kwam het wel tot een symfonische Faust-ouverture. Ook Carl Loewe en Hugo Wolf componeerden Faust-liederen.

Wagners versie van ‘Gretchen am Spinnrade’ door Marlis Petersen

Faust in de opera: Gounod

Toch durven componisten het op een gegeven moment wel aan om Faust te bewerken tot opera. De beroemdste Faust-opera is zonder twijfel die van Charles Gounod. Voor een groot deel van de negentiende en twintigste eeuw was Faust van Gounod een van de populairste opera’s in het repertoire. Met de essentie van het stuk van Goethe heeft de opera misschien minder van doen: librettisten Jules Barbier en Michel Carré brachten het terug tot de romantische essentie. Ze reduceren de existentiële crisis van Faust tot zijn onvermogen om met zijn naderende ouderdom om te gaan en concentreren zich op de liefdesgeschiedenis tussen hem en Gretchen (Marguerite).

Faust als aankleding

Eigenlijk is het een romantisch drama als enkele andere, met Goethes Faust als ‘aankleding’. Het is niet voor niets dat de opera in Duitsland steevast onder de titel Margarethe werd gebracht, om het onderscheid zo helder mogelijk te houden. Toch is Gounods opera niet alleen een werk vol prachtige, lyrische melodieën (want daarin was hij een absolute meester), maar is het ook een interessant werk in de context van de operageschiedenis. Je zou Faust als een van de belangrijkste tussenschakels tussen de wereld van de ‘grand opéra’ met zijn grootse historische onderwerpen en de sentimentele romantiek van de ‘opéra comique’. Faust markeert het begin van een nieuw type Franse lyrische opera, dat zich vooral richt op het intieme, persoonlijke liefdesdrama.

Het duet ‘Il se fait tard’ uit Gounods Faust door Alfredo Kraus en Mirella Freni

Boito: de volle breedte van Goethes Faust

Een operacomponist die wel de volle breedte van Goethes Faust wilde bestrijken in zijn opera, was Arrigo Boito. Ambitie kan de 25-jarige Boito niet ontzegd worden: zijn eerste opera Mefistofele duurde meer dan vijf en een half uur, en moest meteen als breekijzer dienen voor de in zijn ogen volkomen vastgeroeste vormentaal van de Italiaanse opera. Maar Boito’s muzikale beeldenstorm was aan het merendeel van het publiek en critici, die pas ver na middernacht het theater verlieten, absoluut niet besteed en de opera flopte jammerlijk. Van die oorspronkelijke Mefistofele is helaas geen partituur bewaard gebleven, dus die première-avond in 1868 zullen we muzikaal nooit kunnen reconstrueren.

Grondige herziening

Wellicht had de opera een modern publiek meer kunnen bekoren, maar het was duidelijk dat als Boito wilde dat zijn Mefistofele toch nog zou worden uitgevoerd, hij het werk grondig zou moeten herzien. Dat doet hij, schoorvoetend, voor een uitvoering in Bologna in 1875. Door vooral heel veel materiaal te schrappen maakt hij er een meer conventionele opera van. De meest radicale en afwijkende elementen gooit hij overboord. Zo maakt hij van Faust, die in 1868 nog een bariton was, een tenor. Want welke rechtgeaarde Italiaanse opera heeft nou geen hoofdrol voor tenor?

Ook componeert Boito een paar nieuwe, meer conventionele en lyrische stukken voor de hoofdpersonages. Toch blijft Mefistofele ook in die herziene vorm een origineel werk, waarin je nog duidelijk merkt dat Boito naar andere vormen zoekt. Vooral de ‘Proloog in de hemel’ is fantastisch: een grootser begin voor een opera is nauwelijks voorstelbaar.

‘Prologo in cielo’ uit Mefistofele van Boito onder leiding van Riccardo Muti en met de bas Ildar Amirovich Abdrazakov

Doktor Faust van Busoni

Ferruccio Busoni volgt Goethes Faust veel minder strak in zijn Doktor Faust, de opera die bij zijn dood in 1924 onvoltooid achter bleef en in 1925 postuum in première ging, voltooid door een van zijn leerlingen. Busoni maakt een radicale stap door Faust I grotendeels te negeren. In een dubbele proloog presenteert Busoni de weddenschap van Faust met Mephistopheles, en condenseert de hele geschiedenis met Gretchen in een instrumentaal intermezzo.

In Busoni’s versie sterft Faust aan het einde en neemt Mephistopheles hem mee naar de hel, maar daarvoor heeft Faust zijn levenskracht overgedragen op een jongeling. Er is dus wel degelijk sprake van verlossing, maar niet voor Faust zelf maar voor een jongere generatie. Busoni behoudt zo iets van de essentie van Goethe, maar volledig buiten een christelijk raamwerk: hier gaat de hoop van de mens op een mens over. Doktor Faust is een fascinerende opera, waarin de eigenzinnige muzikale stijl van Busoni duidelijk hoorbaar is. Een stijl die aan de ene kant nog duidelijk wortelt in de geschiedenis, maar aan de andere kant duidelijk modernistische trekjes vertoont.

De vurige engel: Faust in een bijrol

Faust maakt ook zijn opwachting in de opera De vurige engel van Sergei Prokofjev uit 1954. Een minder bekend werk, maar zonder twijfel een van de meest verontrustende en werkelijk huiveringwekkende opera’s in het repertoire. Prokofjev weet een echte nachtmerrie op muziek te zetten, waarin hij de onschuldige Renata akte na akte dieper in de ellende stort. Aan het eind van de opera breekt de hel los wanneer Renata en de nonnen van het klooster waar zij haar toevlucht heeft gezocht, bezeten raken door de duivel en zij tot de brandstapel wordt veroordeeld.

Hoewel Renata vrijwel non-stop centraal staat in de opera, zijn er twee scènes waarin zij niet verschijnt. In een van die scènes ontmoet Ruprecht, het mannelijke hoofdpersonage van de opera Faust en Mephistopheles in een kroeg. Het verband met de handeling is niet helemaal duidelijk, en het lijkt er vooral op dat Prokofjev deze scène heeft opgenomen als ‘comic relief’, om de duistere sfeer van de rest van de opera even te doorbreken en zo de inktzwarte hysterie van de slotakte die volgt extra scherp aan te zetten.

Goethes Faust als dramatische legende: Berlioz

Een werk dat naar opera neigt, in 1846 zelfs in première ging aan de Opéra-Comique in Parijs, maar toch geen echte opera is en vaker concertant dan geënsceneerd wordt opgevoerd, is La Damnation de Faust van Hector Berlioz. Uiteindelijk gaf Berlioz het werk de benaming ‘légende dramatique en quatre parties’. De componist presenteert het werk weliswaar als een doorlopende handeling, waarin ook de liefdesgeschiedenis met Gretchen aan de orde komt, maar neemt ook de nodige vrijheid.

In zijn eigen woorden wilde hij ‘het meesterwerk niet vertalen, noch imiteren, maar alleen gebruiken om inspiratie uit te putten en de muzikale essentie die het werk bevat eruit te halen.’ Berlioz stort de luisteraar midden in de handeling; met slechts een korte introductie geeft hij het woord meteen aan Faust zelf, die reflecteert op het bestaan. Ook voegt Berlioz af en toe iets toe: hij situeert een deel van het stuk in Hongarije, om de simpele reden dat hij een Hongaarse mars in het werk wilde opnemen.

De Hongaarse mars uit La damnation de Faust van Berlioz

Overdonderend en meeslepend

Ook de uiteindelijke hellevaart van Faust krijgt bij de Franse componist een bijzonder overdonderende en meeslepende muzikale behandeling die ver af staat van de geest van Goethe. Berlioz richt zich duidelijk op de figuur van Faust zelf, en zoals in zoveel van zijn werken wordt deze figuur ook een beetje een alter ego, een zelfportret, van de componist. Een man van daden, maar ook van reflectie. La Damnation de Faust is een onvervalst meesterwerk, waarin het bijzondere creatieve genie van Berlioz keer op keer doorklinkt. De ongelooflijke rijkdom van de kleuren die de componist uit het orkest weet te krijgen, de vele muzikale vondsten die het verhaal extra kracht bijzetten: La Damnation is een werk vol contrasten dat toch klinkt als een volmaakt geheel door dat unieke Berlioz-stempel.

Hellevaart uit La damnation de Faust van Berlioz

Bewust fragmentarisch: Schumanns Faust-Szenen

Bewust fragmentarisch zijn de Szenen aus Goethes Faust van Robert Schumann. Die had oorspronkelijke het plan een opera te componeren naar Goethes tekst. Toen hij met dit ambitieuze project aan de slag ging, liep hij echter vast. In 1844 componeerde hij eerst de slotscène van het toneelstuk, dat uiteindelijke het laatste deel van de complete compositie is gaan vormen. Enkele jaren later voegde Schumann twee delen toe, en voltooide zijn compositie uiteindelijk in 1853 met de ouverture. Een opera is het zeer zeker niet geworden, ook al is er aan beeldende muziek geen gebrek. Maar het is Schumann duidelijk niet te doen om de handeling ‘an sich’.

Verlossing

Dat blijkt eigenlijk al duidelijk uit het feit dat hij de uiteindelijke verlossing van Faust als eerste componeerde. Dáár lag voor Schumann de crux van het werk. De twee eerste delen vormen eigenlijk de opmaat voor dat derde deel. Het eerste deel is gewijd aan Gretchen, het tweede aan Faust, en laat in feite hun ‘zondeval’ zien. Van momenten van rust vervallen ze in angst of vertwijfeling. Met de grootse slotscène krijgen deze scènes dan hun natuurlijke besluit. Zowel Gretchen als Faust vinden hun weg naar de hemelse schare. Schumann gebruikt in het stuk verschillende stijlen: we horen hem als lied- en koorcomponist, maar ook als symfonicus. De zonsopgang aan het begin van het tweede deel behoort zonder twijfel tot een van de mooiste verklankte zonsopgangen in de muziekliteratuur.

Szenen aus Goethes Faust van Schumann door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado

Symfonische Faust: Franz Liszt

De opera is zeker niet het enige grootschalige muzikale genre waarin Faust opduikt. Ook in de symfonie maakt hij zijn opwachting. Zo componeerde Franz Liszt Eine Faust Symphonie in drei Charakterbildern, kortweg meestal de Faust-symfonie genoemd. Hij droeg het werk op aan Berlioz, maar schrijft wel een heel ander werk dan diens Damnation. Het is een monumentaal werk: de symfonie bevat zo’n vijf kwartier muziek. Het is opgezet in drie delen, elk gewijd aan een van de hoofdfiguren van Faust. Het eerste deel aan Faust, het tweede, langzame deel aan Gretchen en het laatste deel aan Mephistopheles.

Stralende samenklank

Het eerste deel alleen al is zo’n half uur lang en doorloopt allerlei emoties. Het Gretchen-deel is bijna net zo lang, maar volkomen anders van toon: pastoraal en dromerig. Het derde deel is, toepasselijk genoeg, een duivelse vervorming van de muziek van Faust uit het eerste deel. Oorspronkelijk eindigde het stuk instrumentaal, met een muzikale verwijzing naar Gretchen en een herhaling van een thema uit het eerste deel dat Faust symboliseert. Maar Liszt voegde uiteindelijk als slot een ‘chorus mysticus’ toe. Een mannenkoor en een tenorsolist de laatste regels van Faust zingen. De tenor benadrukt de laatste twee regels, over de verlossing door het Ewig-Weibliche. De symfonie eindigt zo met een stralende samenklank van orkest en koor, ondersteund door het orgel.

Uitvoering van Liszts Faust-Symphonie onder leiding van dirigent Vladimir Jurowski

Mahlers Achtste

Ook Mahler gebruikte de tekst van Goethes Faust in een van zijn symfonieën, namelijk de Achtste Symfonie, bijgenaamd de ‘Symphonie der Tausend‘. Het is de eerste symfonie in de muziekgeschiedenis waarin het koor van begin tot eind zingt. De symfonie begint met de jubelende hymne ‘Veni, creator Spiritus’, met een dichte en complexe polyfone structuur. Als het tweede deel begint bevinden we ons in een compleet andere wereld. Hier geeft Mahler zich over aan natuurschilderingen en bereikt hij vaak een liedachtige intimiteit. Voor dit tweede deel, dat eigenlijk het midden houdt tussen een cantate en een oratorium, gebruikt hij teksten uit het slotgedeelte van Goethes Faust II.

Ultieme vereniging van man en vrouw

Mahler presenteert ons een metafysische interpretatie van het stuk: hij ziet het als de ultieme vereniging van man en vrouw. Langzaam leidt Mahler ons naar het sluitstuk van Goethes Faust en zijn compositie. Hij verkort de tekst weliswaar af en toe, maar houdt de structuur, van spirituele gidsen die de geest tot een steeds hoger plan brengen, in stand. Ook Mahler sluit af met de laatste regels van Faust: een langzaam opgebouwde climax van orkest, koor en solisten. Het is een overweldigend einde, dat je vooral in de concertzaal de adem beneemt. Ook Mahler zelf was tevreden met het effect van de symfonie en deze apotheose. Hij zei: ‘Probeer je voor te stellen dat het hele universum begint te zingen en te weerklinken. Er zijn niet meer menselijke stemmen, maar planeten en zonnen die rondcirkelen.’

Uitvoering van Mahlers Achtste Symfonie onder leiding van dirigent Marc Albrecht

Onuitputtelijke inspiratiebron

De hierboven genoemde stukken zijn zeker niet de enige muziekwerken die geïnspireerd zijn op Goethes Faust. Bovendien komen er nog steeds composities bij. Het zegt genoeg over de rijkdom en de kracht van Goethes magnum opus dat het zoveel componisten op zoveel verschillende manieren tot grootse prestaties heeft gebracht. Een onuitputtelijke inspiratiebron!

De Matthäus in gedachten

geplaatst op maart 24, 2020maart 24, 2020 by Reina Boelens

Wegens Corona gaat mijn reis naar Leipzig met Pasen niet door. Een enorme teleurstelling voor alle muziekliefhebbers die deze reis hadden geboekt en ook voor hun reisleider, die zich had voorbereid op deze reis. Om toch nog een beetje mee te krijgen van wat we hebben moeten missen, wil ik wat ongetwijfeld het hoogtepunt van de reis was geweest met u bespreken.

Voor vrijdag 10 april stond de Matthaüs in de Thomaskirche op het programma, uitgevoerd door het Gewandhausorchester en het Thomanerchor. De allereerste uitvoering in 1727 vond ook in deze kerk plaats.

Gevarieerde uitvoeringspraktijk

Zelf heb ik, als sopraan in het Nederlands Kamerkoor en het Omroepkoor, de Matthäus tientallen keren uitgevoerd. Altijd was het een intense belevenis en afhankelijk van de dirigent in een bepaalde uitvoeringspraktijk.

Ik herinner mij een uitvoering met Chailly (1999) in het Concertgebouw. Chailly wilde 100 jaar later de traditie van Mengelberg, chef-dirigent van (toen nog) het Concertgebouworkest die vanaf 1899 ieder jaar een Matthäus uitvoerde, nieuw leven inblazen.

Ter voorbereiding op dit concert had Chailly een select gezelschap van het Omroepkoor uitgenodigd naar Milaan te komen om daar deze passie met jonge Italiaanse musici uit te voeren. Het was een soort try-out voor de uitvoering in Amsterdam. Een overweldigende ervaring, deze uitvoering in Milaan. De meeste Italianen hadden het werk nog nooit gehoord en … ze vonden het prachtig, tot tranen toe geroerd. We hebben het drie maal uitgevoerd in de Chiesa San Marco.

Theatrale uitvoering

In Amsterdam waren ze niet onder de indruk van Chailly’s nogal theatrale uitvoering van de Matthäus. De recensies waren ronduit matig en ook het Koninklijk Concertgebouworkest kon zich niet vinden in deze uitvoering. Later als dirigent van het Gewandhausorchester in Leipzig heeft Chailly zich gerevancheerd. Hier volgt een klein stukje van een recensie uit het dagblad Trouw:

‘De manier waarop de Italiaanse dirigent samen met het uitstekende Dresdner Kammerchor de koralen uitvoerde, had piëtistische grootsheid. Ze vormden de prachtige rode draad door het lijdensverhaal met als absoluut hoogtepunt het koraal “Er nahm alles wohl in acht”, nadat Christus vanaf het kruis zijn moeder heeft toegesproken. Chailly heeft Bach in zijn vingers, zoveel is zeker.’

‘Sehet, Jesus hat die Hand’ uit Matthäus Passion door het Koninklijk Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly

Kleine bezetting

Heel anders was de ervaring met het Nederlands Kamerkoor waar we met dirigenten als Frans Brüggen en Ton Koopman in een kleine bezetting met barokinstrumenten werkten. In de jaren ’60 werd de Matthäus-Passion van Bach uitgevoerd met een oratoriumkoor van wel honderd mensen.

De grootte van een ensemble heeft een directe invloed op de klank en doorzichtigheid van de muziek. Bij een groot ensemble is het moeilijk om de verschillende partijen die tegelijkertijd klinken, als zelfstandige stemmen naar voren te laten komen, terwijl dit bij een klein ensemble veel minder problematisch is. Een van de bezwaren tegen de traditionele uitvoeringspraktijk was dan ook dat men met een groot ensemble nooit de gewenste doorzichtigheid kon bereiken en dat daarmee de muziek tekort gedaan werd.

Instrumentarium

In de tijd van Bach waren de instrumenten een stuk zachter, de strijkers speelden op darmsnaren wat een wezenlijk andere klank geeft. De blazers bespeelden de oboe da caccia, de natuurhoorn en de baroktrompet. Allemaal instrumenten die veel zachter klinken. Daarbij werd er door de zangers veel minder vibrato gebruikt. Countertenors en jongenssopranen namen de rol van zangeressen over. Men probeerde in de vorige eeuw het oorspronkelijke klankbeeld te reconstrueren. Nederland liep in die zoektocht naar authenticiteit ver voorop, mensen als Ton Koopman, Frans Brüggen en Gustav Leonhardt waren pioniers. In de jaren ’70 kwamen uit de hele wereld musici in Nederland barokmuziek studeren.

Scherpe tegenstelling

De scherpe tegenstelling die in de jaren zestig ontstond tussen de aanhangers van de ’traditionele’ en de ‘authentieke’ speelwijze, leidde ertoe dat gevestigde symfonieorkesten zich nauwelijks meer met muziek uit de periodes van barok en classicisme bezig hielden. Die was voorbehouden aan ‘authentiek’ spelende ensembles in kleinere bezetting. In later jaren kwam er toenadering en werden aan beide kanten de dogmatische standpunten verlaten. Bovenstaande dirigenten kwamen ook voor symfonieorkesten te staan en veel van hun inzichten zijn gemeengoed geworden.

Een lente zonder Matthäus

Dit jaar zullen wij de Matthäus moeten missen en wij niet alleen. In Nederland worden in de Paastijd zo’n 175 Matthäus-en uitgevoerd, zowel door professionele, als ook amateurkoren. Het aantal deelnemers loopt in de duizenden. Als je daar dan nog het massaal toestromende publiek bij optelt…

Voor een uitgebreide musicologische verhandeling verwijs ik u graag naar het blog van mijn collega Benjamin Rous (Bachs Matthäus-Passion: een muzikaal monument).

Een prachtige uitvoering van de Matthäus-Passion vanuit de grote kerk in Naarden onder leiding van Jos van Veldhoven wil ik u niet onthouden.

Matthäus-Passion door de Nederlandse Bachvereniging o.l.v. Jos van Veldhoven, 2014

Milaan – een virtuele stadstour

geplaatst op maart 20, 2020april 14, 2020 by Marlies Geurts

3 januari 2016. Ik gluur ’s morgens tussen de zware gordijnen van mijn hotelkamer in een grijs en grauw Milaan. Het licht valt aarzelend binnen. Zou het nog sneeuwen of zou het mistig zijn? Er werd van alles wat voorspeld en gisterenavond, toen we uit La Scala glibberden, sneeuwde het als een dolle: ik had in de twintig minuten dat ik tussen taxi-standplaats en de trappen heen en weer rende een paar centimeter dik pakketje sneeuw op mijn hoofd, tot hilariteit van mijn gasten. Komen we wel thuis vandaag?

Ik schiet in mijn kleren en druk ontroering en vermoeidheid weg: met kerst was ik in Wiesbaden en met één dag thuis vertrok ik alweer naar Milaan voor oud en nieuw. Maar het was het waard: het waren bijzondere dagen.

Nog één keer langs de Dom…

Na het ontbijt is het helemaal licht, nou ja, licht… grijzig en killig, de feestdagen voorbij, januari wordt een lange maand. Maar er ligt geen sneeuw en het is ook niet echt mistig. Met chauffeur Andrea rijden we nog één keer langs de Dom, het is er druk. Ik knipoog naar de kerk en denk: ik kom terug, Milaan, ik kom terug….

Dus toen MUSICO Reizen vroeg of ik na carnaval 2020 weer naar La grande città zou willen met een groep gasten, wist ik niet hoe vlug ik ‘ja’ moest zeggen.

Tsja, en we weten allemaal wat er daarna gebeurde….

‘Ga nie goed daaro…’

Zondag 24 februari. Appje van MUSICO-eigenaar Taco Stronks met de cryptische woorden: ‘ga nie goed daaro…’ Na een paar seconden dringt het tot me door: ‘daaro’ is Milaan.

U kent de uiteindelijke beslissing: MUSICO Reizen was zowat de eerste reisorganisatie die een reis afgelastte, omdat ze door sluiting van de theaters en musea de reis niet meer volwaardig kon aanbieden. En MUSICO is van ‘volwaardig’, nou en of!

Bij alle ellende is het niet doorgaan van zo’n reis natuurlijk peanuts, maar ik mis Milaan wel een beetje… U ook? Nou kom op dan… Andiamo! We maken een virtueel tourtje. Zet uw fantasie aan en volg de reisleider!

Juweeltjes van chauffeurs

Laten we beginnen bij ons hotel, Hotel Cavour, in de Fatebenefratellistraat (een naam die ik meteen kon onthouden: het betekent de broeders-van-de-goede-werkenstraat). We nemen een taxi, want naar het Auditorium di Milano is het meer dan een kilometer en da’s te ver om te lopen. Taxi rijden in Italiaanse steden is een avontuur op zich. Het scheelt als je een beetje Italiaans spreekt, dat ontwapent de chauffeurs en kan zelfs tot gevolg hebben dat je wat minder beduveld wordt bij het afrekenen. Er zitten echter juweeltjes van chauffeurs tussen en omdat we toch in onze fantasie aan het rijden zijn, hebben wij gewoon wél een leuke chauffeur, toch??

‘La Verdi’

Het Auditorium di Milano is de thuisbasis van het Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, beter bekend als ‘La Verdi’ (leuk, die combinatie van een vrouwelijk lidwoord en de mannelijke achternaam van mijn lievelingscomponist). Het gebouw is niet heel bijzonder. Het was ooit een bioscoop. De zaal en de akoestiek zijn wel bijzonder: je kan er zowat alles in doen, van jazz, naar pop naar symfonisch. Wij zouden er eind februari vooral Tsjaikovski gehoord hebben, zijn Zesde Symfonie, de ‘Pathétique’, met dat geweldige tweede deel, een walsje dat geen walsje is.

Het tweede deel uit de Zesde Symfonie van Tsjaikovski

Kom, we blijven niet te lang hangen, we spoeden ons terug in de richting van waar we vandaan kwamen en blijven even hangen bij de Dom. Je kunt erop, wist u dat? Je moet geen hoogtevrees hebben, maar in onze fantasie hebben we dat niet.

Op het dak van de Duomo van Milaan

Met het gammele liftje naar beneden en rap het plein over naar de belangrijkste bestemming van onze reis: La Scala.

La Scala

Twee producties zouden we er zien: Rossini’s Il turco in Italia en Verdi’s Il Trovatore.

La Scala, een van de beroemdste, zo niet hét beroemdste operagebouw ter wereld. Rond de 3000 mensen kunnen erin. Het operamekka voor iedereen en in het bijzonder voor zangers: als je La Scala ‘gehaald’ hebt, is je kostje gekocht (mits je natuurlijk op niveau blijft presteren), zelfs met slechte agenten…

Ik was er in 2016 dus, maar één keer, we zagen toen Giovanna d’Arco, een wat minder bekende van Verdi… In La Scala rondlopen heeft iets magisch, ik zat helemaal bovenin in een loge, maar toch, zelfs gedraaid op het achterste krukje zat ik ademloos te luisteren en mijn rug heb ik naderhand teruggevonden toen ik heen en weer moest lopen tussen de trappen en de taxi’s…

Maken en breken

Het publiek en het regime in La Scala is al net zo legendarisch als het gebouw zelf: toegiften mogen er niet (tot Juan Diego Flórez daar in 2007 met zijn hoge c’s een eind aan maakte: hij mocht wél nog een keer!). Ze kunnen daar componisten, dirigenten en stemmen maken en breken, daar kunnen Verdi, Puccini, Toscanini en Muti verhalen over vertellen…. Pfoe… Jammer dat we daar hier geen plaats voor hebben…

Zelfs het applaus wordt ‘gedirigeerd’: het mag officieel alleen aan het einde van een akte. En in het roemruchte verleden van La Scala was men er niet vies van ‘claques’ in te huren: zij ‘ondersteunden’ het applaus en zorgden dat het langer duurde… en werden daarvoor betaald. Zouden ze dat nog steeds doen denkt u?

Laten we even meelopen met dit filmpje, beelden zeggen zoveel meer dan woorden:

In La Scala in Milaan

En laten we eindigen met een wonderschone aria uit Il Trovatore: ‘Il balen del suo sorriso’, gezongen door Dmitri Hvorostovsky, de mooiste bariton ooit. Ik vond geen opname uit La Scala, maar deze uit The Metropolitan Opera is zo mooi…

Dmitri Hvorostovsky zingt ‘Il balen del suo sorriso’ uit Il trovatore van Verdi

Zo hebben we toch een beetje Milaan gehad. Ik wens u en de uwen alle gezondheid toe en laten we hopen dat we de reis kunnen inhalen en dat we de Corona-ellende overwinnen!

Geen zwaan in de Ruhr? Operafestival ‘Wagner-Kosmos’ in Dortmund

geplaatst op maart 1, 2020december 3, 2021 by Harry-Imre Dijkstra

Voetbal-voetbal-voetbal: wie in een digitale zoekmachine de voormalige Hanzestad Dortmund ingeeft, krijgt als eerste het geel-zwarte ronde embleem van een van Duitslands bekendste voetbalclubs gepresenteerd. Ook wie de lijst bekijkt van bekende Dortmunders ziet vooral…voetballers genoteerd staan (en wat verdwaalde wielrenners). Maar wij komen toch voor de opera?!

Muzikaal en politiek strijdtoneel

Ergens heeft die sportwereld wel degelijk iets te maken met ons doel: Dortmund als muzikaal én politiek strijdtoneel, opera’s waar op de voorgrond wellicht romantiek de hoofdrol opeist, maar waar ondertussen grote gebeurtenissen plaatsvinden. Dortmund zelf is in haar ontwikkeling van vrije rijksstad tot drager van industrieel erfgoed vaak het middelpunt van strijd geweest, met wisselingen van eigenaar tot gevolg: korte tijd behoorde het zelfs tot het vorstendom Nassau-Oranje-Fulda van onze eigen Willem Frederik, later koning Willem I. In de jaren ’30 van de vorige eeuw was de stad centrum van de Duitse wapenindustrie en werd daarom tijdens de laatste wereldoorlog platgebombardeerd. Maar ze is uit de as herrezen, met vele parken en zelfs een nieuw aangelegd Phoenix-meer als stedelijke oase.

De eerste grand opéra

Dortmund heeft wel wat met Wagner – het vroegere monumentale operatheater opende in 1904 met een uitvoering van Wagners Tannhäuser en in 1936 werd een Richard-Wagner-Verband opgericht – maar Wagner zelf had niets met Dortmund. Wel met vele andere steden; we noemen Magdeburg en Riga, plaatsen waar Wagner in zijn jonge jaren dirigeerde. Hij leidde er diverse malen La muette de Portici van Auber, algemeen beschouwd als de eerste grand opéra: een groot dramatisch theaterwerk in vijf akten met ballet, een prominent koor, mime-spel, enorme decors en zelfs de uitbraak van een vulkaan.

Een opvoering van de opera La muette de Portici vormde volgens de verhalen het startschot voor de Belgische revolutie van 1830. Gustave Wappers, Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel, 1835 (Foto: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België) — Een opvoering van de opera *La muette de Portici* vormde volgens de verhalen het startschot voor de Belgische revolutie van 1830. Gustave Wappers, *Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel*, 1835 (Foto: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België)

Naast een dramatische liefde volgen we in deze muzikale thriller de ontwikkelingen rond een volksopstand in Napels onder aanvoering van een visser – een historisch gegeven overigens! Zijn dove ex-liefje Fenella zingt niet maar danst en gebaart alles wat ze te melden heeft. Alles bij elkaar een opera die door de vele vernieuwingen een enorme invloed op Wagner uitgeoefend heeft en die de hedendaagse operaliefhebber nog steeds in vervoering kan brengen!

Dramatische liefde

Dus wordt het nog veel interessanter Wagners vroege opera Lohengrin tijdens het festival ‘Wagner-Kosmos’ te beluisteren en te bekijken in het perspectief van Aubers meesterwerk. Alweer een havenstad, Antwerpen, vormt het decor voor een dramatische liefde en een dreigende strijd om de macht op de achtergrond. Held Lohengrin komt normaal gesproken per zwaan-taxi de Schelde opvaren – in de versie die in Dortmund te zien zal zijn, gaat het behoorlijk anders – en vervolgens begint die slepende muzikale tocht door Wagners vroege werk, waarbij iedereen van tevoren weet dat het fout afloopt maar toch wil meemaken hóe het fout afloopt…

Scène-foto uit de enscenering van Lohengrin in Dortmund. Daniel Behle als Lohengrin en Christina Nilsson als Elsa (Foto: Thomas Jauk, Stage Picture) — Scène-foto uit de enscenering van *Lohengrin* in Dortmund. Daniel Behle als Lohengrin en Christina Nilsson als Elsa (Foto: Thomas Jauk, Stage Picture)

Model voor de negentiende eeuw

Waarom zouden we dan ook nog de opera Fernand Cortez, ou La conquête du Mexique uit 1808 van Gaspare Spontini willen zien in hetzelfde festival in Dortmund? Niet omdat keizer Napoleon het verhaal over de verovering van Mexico van Spontini op muziek wenste, als politiek vehikel vanwege zijn eigen inval in Spanje. Nee, deze drie-akter herbergt in iets compactere vorm eigenlijk alle elementen die de voedingsbodem zouden vormen voor de grote negentiende-eeuwse opera: heroïsch menselijk handelen, grootse en spectaculaire scènes met een getrouwe schildering van het historische onderwerp (in dit geval een Aztekentempel, schepen op zee) en een omvangrijk koor in een voorname rol.

Kostuumontwerpen voor de première van Fernand Cortez uit 1809 (Foto: https://gallica.bnf.fr / Bibliothèque Nationale de France) — Kostuumontwerpen voor de première van *Fernand Cortez* uit 1809 (Foto: https://gallica.bnf.fr/Bibliothèque Nationale de France)

Eén saillant historisch detail: bij de première in Parijs in 1809 (toen het met die inval in Spanje al niet zo best meer liep) was behalve Napoleon ook de koning van het door de Fransen bezette Westfalen aanwezig, de regio waarin Dortmund ligt…

Hoog tijd dus om maar eens wat stoelen te gaan bezetten in het operatheater van die stad tijdens het festival ‘Wagner-Kosmos’ voor dit spannende drieluik!

Het Städel in Frankfurt – een museum om voor om te rijden

geplaatst op februari 13, 2020november 2, 2020 by Saskia Cohen

Op reis met Musico doen we niet alleen de concertzaal of het operahuis aan. Een vast onderdeel van het reisprogramma vormen de excursies naar musea, voor het bezoeken van bijzondere collecties en tentoonstellingen. Frankfurt is daarom een van mijn favoriete bestemmingen, een plaats die mijn kunsthistorisch hart sneller doet kloppen. En dat is allemaal dankzij het Städel Museum dat er is gevestigd, ook wel Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie genaamd. Het is één van de oudste openbare, en wat mij betreft één van de interessantste musea van Duitsland.

Het Städel Museum en de Städel Garten (Foto: Städel Museum)

Johan Friedrich Städel

Eerst maar even die naam, in de officiële versie toch enigszins een ‘tongbreker’: Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie. Ze is afgeleid van de eigennaam van de stichter van de collectie, de bankier en specerijenhandelaar Johan Friedrich Städel (1728–1816). Deze vermaakte zijn gehele bezit, inclusief zijn huis aan de Frankfurter Rossmarkt en zijn omvangrijke boeken- en kunstcollectie, aan een stichting met zijn naam. Johan Städel bepaalde dat het Städelsches Kunstinstitut als museum en kunstschool openbaar toegankelijk moest zijn voor alle burgers van Frankfurt. Het fortuin van 1.200.000 florijnen dat erbij kwam, diende voor het beheer, uitbreiden en ontsluiten van de kunstcollectie.

Marmerbuste van Johann Friedrich Städel, gemaakt in 1829 door Johann Zwerger (Foto: Städel Museum)

Een uitzonderlijk instituut

In een tijd waarin openbare kunstcollecties nog op één hand te tellen waren, een soort oertijd voor musea als openbaar instituut, was dit op zich al een bijzonderheid. Maar wat het initiatief nog uitzonderlijker maakte, was dat het nieuwe kunstinstituut tevens een academie zou herbergen. Aan deze Städelsche Kunstschule moesten theorie en praktijk samenvloeien in een kunstopleiding die, in overeenstemming met Städels ideële oogmerk, helemaal gratis toegankelijk was voor alle studenten, ongeacht sociale klasse.

Portret van Simonetta Vespucci als Nymf (Sandro Botticelli, 1480) — *Portret van Simonetta Vespucci als Nymf* (Sandro Botticelli, 1480)

Vooruitziende blik

Het eigen Städelsche kunstbezit dat aan de basis lag voor de opleiding, veranderde in de loop der tijd aanzienlijk. Niemand minder dan Goethe vond de kwaliteit van de schilderijencollectie nogal tegenvallen, maar daar kwam Johan Städels vooruitziende blik om de hoek om kijken. Het grootste deel ervan werd al in de negentiende eeuw vervangen door veel betere werken. Dankzij die tijdige aanpassingen is het Städel Museum de trotse bezitter van iconische stukken als Sandro Botticelli’s Portret van Simonetta Vespucci als Nymf (aangekocht in 1849), Jan van Eycks Lucca-Madonna (aangekocht in 1850) en Johannes Vermeers De Geograaf (aangekocht in 1885). Over de collectie tekeningen en prenten was Goethe overigens wel heel enthousiast. Niet zo vreemd, want die werken waren grotendeels afkomstig uit de meest gerenommeerde verzamelingen van hun tijd, zoals de wereldberoemde verzamelingen van kenners als Pierre-Jean Mariette en Cornelis Ploos van Amstel.

De Geograaf (Johannes Vermeer, 1668-1669), een van de topstukken van het Städel Museum — *De Geograaf* (Johannes Vermeer, 1668-1669), een van de topstukken van het Städel Museum

Neusje van de zalm

Kortom, wie anno 2020 het Städel Museum bezoekt, ziet daar in de vaste collectie het neusje van de zalm aan schilder-, teken en prentkunst. Nog altijd is een kunstopleiding aan het instituut verbonden. En met een conservator/adjunct-directeur die tevens hoogleraar is aan de Goethe-Universität Frankfurt, kan het zomaar voorkomen dat je op zaal midden in een werkcollege valt, waarbij de studenten zich het hoofd breken over de betekenis van de tweekleurige ‘hozen’ van jonge mannen in de vijftiende eeuw. Het maakt het museum tot een levend instituut, dat voeling houdt met wat er in wetenschap, kunst en samenleving speelt.

Interessante tentoonstellingen

Misschien is dat ook wel een van de geheimen achter het succesvolle tentoonstellingsbeleid van het museum. Want dat hier de meest interessante tentoonstellingen worden gemaakt, is voor iedereen die het museum wel eens bezocht, evident. Zelf ging ik al vaker per trein een dag op en neer, bijvoorbeeld voor de exposities over de Meester van Flémalle en Rogier van der Weyden en Sandro Botticelli. Telkens intelligente tentoonstellingen, voortkomend uit vragen bij werken uit de eigen collectie. En dankzij de nalatenschap van Johan Städel weet de bezoeker bij voorbaat dat niet alleen die eigen meesterwerken, maar ook de beste bruiklenen uit andere musea getoond zullen worden. In alle opzichten dus een museum om voor om te rijden.

De Schubertiade – muziek in hogere sferen

geplaatst op januari 23, 2020november 2, 2020 by Michel Khalifa

De Schubertiade is een uniek festival. Zo’n vier weken per jaar komt de crème de la crème van de klassieke muziek naar het Bregenzerwald om in een idyllische omgeving te musiceren. De artiesten kunnen rekenen op een toegewijd publiek, dat in een religieuze stilte de kamermuziekconcerten, pianorecitals en liedrecitals bijwoont. Veel luisteraars komen uit de streek, het meest westelijke puntje van Oostenrijk, andere uit nabij gelegen regio’s in Oost-Zwitserland en Zuid-Duitsland of nog van verder weg. Je hoort er geregeld Engels spreken, maar ook Nederlands, zeker omdat MUSICO Reizen al vele jaren het festival bezoekt. De Schubertiade vindt beurtelings plaats in het stadje Hohenems en het dorpje Schwarzenberg, twee bescheiden oorden waar alles tijdens de concertweken echt om de muziek draait.

De Angelika-Kauffmann-Saal, de concertzaal van de Schubertiade die eruit ziet als een uit de kluiten gewassen chalet (Foto: Vorarlberg Tourismus)

Allemaal sterren

Sinds de eerste editie in 1976 zwaait de in Hohenems geboren kunstmanager Gerd Nachbauer de scepter, een garantie van continuïteit in het artistieke beleid. Nachbauer wilde van meet af aan sterren binnenhalen en slaagde hier glansrijk in. De Wiener Philharmoniker kwamen er optreden, net als bariton Dietrich Fischer-Dieskau en dirigent Nikolaus Harnoncourt. En natuurlijk bariton Hermann Prey, die als mede-oprichter van het festival erop aandrong dat de werken van Schubert de ruggengraat van de programmering zouden vormen. Tegenwoordig zijn pianisten als Igor Levit en Paul Lewis er kind aan huis, net als bijvoorbeeld zangers Ian Bostridge en Christoph Prégardien, violist Renaud Capuçon of het Hagen Quartett. En de jongere generatie komt eraan, met onder meer Lucas en Arthur Jussen, bariton Andrè Schuen en het Quatuor Ébène.

De Duitse bariton Hermann Prey (1929-1998), een van de grondleggers van het festival (Foto: Warner Classics)

Niet alleen Schubert

De focus op de naamgever van het festival is minder dwingend dan vroeger. Op de concertprogramma’s prijken naast Schubert steeds vaker namen van collega’s als Beethoven, Schumann, Brahms en Mahler. Dit heeft mede te maken met de programmavoorstellen van de uitvoerenden zelf. Een prettig gevolg voor de luisteraar is dat er tijdens een week op de Schubertiade waardevolle verbanden ontstaan tussen Schubert en andere negentiende-eeuwse componisten.

Op de Schubertiade wordt al lang niet meer alleen muziek van Franz Schubert gespeeld... — Op de Schubertiade wordt al lang niet meer alleen muziek van Franz Schubert gespeeld…

Een onhaalbare droom

Dat de Schubertiade zich in een spagaat bevindt als het om de rol van Schuberts muziek gaat, is overigens niet nieuw. Al in de begintijden moest de artistieke leiding concessies doen. Zo had Hermann Prey het plan opgevat om álle werken van Schubert in chronologische volgorde volgens een meerjarenplan te laten uitvoeren. Dit omvangrijke project bleek financieel en organisatorisch niet haalbaar, mede omdat er bijna geen musici te vinden waren voor de minst bekende werken van de Weense componist. Prey trok zich daarom in 1980 terug.

Beter dan een gong: twee hoornisten spelen een Schubert-duet om het begin van de voorstelling aan te kondigen — Beter dan een gong: twee hoornisten spelen een Schubert-duet om het begin van het concert aan te kondigen (Foto: Schwarzenberg Tourismus)

Muzikale poëzie

Zelfs met een steeds diverser repertoire groeien de concerten in Schwarzenberg vaak uit tot uitzonderlijke momenten van muzikale poëzie, mede dankzij de uitstekende akoestiek van de Angelika-Kauffmann-Saal. Dit uit de kluiten gewassen chalet, vernoemd naar de beroemde achttiende-eeuwse schilderes, wordt net als op ansichtkaarten omringd door bekoorlijke groene heuvels. Vijf minuten vóór aanvang zetten twee hoornisten een Schubert-duet in volgens een onveranderlijk patroon dat zich tegen het eind van de pauze herhaalt. Het leven is mooi op de Schubertiade.

Klinkende teksten – Ariosto’s Orlando furioso

geplaatst op januari 14, 2020november 2, 2020 by Benjamin Rous

In de serie ‘Klinkende teksten’ duikt het MUSICO-blog in de letters achter de muziek. Welke teksten hebben componisten in de loop der eeuwen geïnspireerd tot het schrijven van hun meesterwerken? Welke verschillende manieren zijn er om hetzelfde verhaal, soms zelfs precies dezelfde tekst, op muziek te zetten? In deze eerste aflevering staat het magnum opus van de Italiaanse renaissancedichter Ludovico Ariosto centraal: Orlando furioso. Het is een van de hoogtepunten van de Italiaanse literaire traditie.

Het epische heldendicht, in het Nederlands te vertalen als de Razende Roeland, gaat terug op mythen en legendes die ontstonden rond de veldslagen van Karel de Grote tegen de Moren in Spanje. In die mythen staan vooral de getrouwen van de koning centraal, zoals de ridder Roland. Die verhalen werden eerst mondeling overgeleverd, maar rond de tijd van de eerste kruistocht, omstreeks het jaar 1100, vinden we een eerste geschreven versie in het Frans: La Chanson de Roland, in de dertiende eeuw in onze streken vertaald naar het Roelantslied. In dit epische gedicht is Roland nog een strenge, kuise ridder en de tekst ademt sterk de sfeer van de heilige oorlog van christenen tegen mohammedanen.

Orlando ontwortelt in zijn razernij eikenbomen (gravure van Gustave Doré)

Avontuurlijke ridderromans

In de loop der tijd ontstaan uit deze oerversie avontuurlijke ridderromans die zeer populair zijn en over heel Europa gelezen en verteld worden. In Italië komt Roland bekend te staan als Orlando. In Frankrijk wordt de verhalencyclus langzaam verdrongen door een andere cyclus, rond koning Arthur en zijn ridders, maar in Italië blijft Orlando onverminderd populair. Maar er zijn ook transformaties. Die strenge, kuise ridder wordt in Orlando innamorato, geschreven aan het einde van de vijftiende eeuw door Matteo Maria Boiardo voor het hof van Ferrara, bijvoorbeeld verliefd. En de oorspronkelijke cyclus raakt vervlochten met de typische verhalen van koning Arthur en zijn ridders: liefdesgeschiedenissen en avonturen, vaak met een magisch sausje, van dolende ridders, hulpbehoevende jonkvrouwen en doortrapte, verleidelijke tovenaressen.

Orlando furioso

Dat soort verhalen vinden we volop terug in het epische heldendicht dat Ludovico Ariosto schrijft aan het begin van de zestiende eeuw. Ook hij schrijft zijn Orlando furioso voor het hof van Ferrara. In feite is het een vervolg op het gedicht van Boiardo. Een belangrijke rode draad is de onbeantwoorde liefde van Orlando voor Angelica, een prinses van Cathay (China) die uiteindelijk leidt tot zijn jaloerse razernij: de waanzin nabij rukt de ongelukkige Orlando eiken uit de grond. Maar Orlando is niet de enige die achter Angelica aan zit: ook zijn neef Rinaldo heeft een ingewikkelde relatie met haar, en heel wat andere ridders raken eveneens in haar ban. Daarnaast presenteert Ariosto vele zijweggetjes, waarin hij personages opvoert die op een of andere manier verbonden zijn met de hoofdpersonages. Orlando furioso wordt zo een breed uitwaaierend epos in 46 uitgebreide canti (zangen).

De drie Orlando’s van Vivaldi

Gezien de status van het heldendicht in Italië en de vele sappige verhaallijnen vol romantiek, intrige en verraad is het niet zo gek dat veel componisten eruit putten voor hun opera’s. Antonio Vivaldi componeert bijvoorbeeld niet minder dan drie opera’s over Orlando, hoewel de eerste van die drie, Orlando finto pazzo, niet op Ariosto maar op Orlando innamorato van Boiardo is gebaseerd. Van die drie opera’s is Orlando furioso uit 1727 zonder meer het hoogtepunt. Vivaldi combineert in de opera meerdere verhaallijnen uit Ariosto’s gedicht, zodat we niet alleen de ongelukkige liefde en waanzin van Orlando voorgeschoteld krijgen, maar een ware achtbaanrit van liefdesintriges waarin de tovenares Alcina de centrale spil vormt. Dat zorgt voor een serie spectaculaire aria’s vol virtuositeit. Het is knap hoe Vivaldi in deze opera weet te schakelen tussen heroïek, romantiek en komedie.

Orlando zingt de virtuoze aria ‘Sorge l’irato nembo’ als hij ontwaakt uit zijn razernij (Marie-Nicole Lemieux als Orlando)

Händels briljante drieluik

Ook Händel put dankbaar uit de verhalencyclus rond de Razende Roeland. Hij schrijft niet minder dan drie opera’s gebaseerd op het heldendicht van Ariosto, die stuk voor stuk gerekend kunnen worden tot zijn allerbeste werk. De eerste, Orlando, behandelt de kern van het verhaal: de titelheld kan het niet aan dat Angelica van een andere man ( Medoro) houdt, en daardoor zijn verstand verliest. De twee andere opera’s, Alcina en Ariodante, volgen zijwegen van het gedicht die niet minder spannend zijn.

Waanzinnige muziek

Händel grijpt het onderwerp van Orlando furioso aan om zich muzikaal eens flink te buiten te gaan. Naast een paar werkelijk schitterende aria’s voor Angelica is het vooral de muziek voor Orlando zelf die de aandacht opeist. Als Orlando buiten zinnen raakt door zijn al te heftige passies, is het resultaat een fascinerende en opwindende waanzinscène. De componist gebruikt abrupte wisselingen in tempo en harmonie in het begeleide recitatief waarmee de scène begint (‘Ah, stigie larve’): gebroken muziek om een gebroken geest te verbeelden. De ‘echte’ aria waarmee de scène eindigt (‘Vaghe pupille’) laat hij naïef, bijna kinderlijk klinken. Hier wordt pijnlijk duidelijk dat Orlando ze niet meer allemaal op een rijtje heeft, en dat zijn obsessie met Angelica nog onverminderd hevig is.

Mezzosopraan Ann Hallenberg zingt de waanzinscène van Orlando

Een betoverende opera

Van Händels drie Orlando-opera’s is vooral Alcina een flonkerend muzikaal juweel, waarin Händel een van zijn meest memorabele vrouwenrollen creëert met de titelrol. Bij Ariosto en in bijvoorbeeld Vivaldi’s opera is Alcina een echt serpent, maar Händel geeft haar een ontroerend menselijk aspect. Bij Händel is zij niet alleen een toverkol die de mannen om haar heen betovert en manipuleert, maar ook iemand die echt verliefd wordt op Ruggiero en diep geraakt wordt door zijn verraad en zijn voornemen haar magische eiland te verlaten. Händel versterkt dat effect nog eens door tegenover Alcina haar veel lichtvoetigere zuster Morgana te plaatsen die de liefde een stuk minder serieus neemt. Morgana’s luchtige muziek contrasteert sterk met de gepijnigde, radeloze muziek van Alcina als zij hoort dat Ruggiero haar wil verlaten, met als hoogtepunt de lange aria ‘Ah! Mio cor’.

Sopraan Sandrine Piau stort als de verlaten Alcina haar hart uit in de aria ‘Ah! Mio cor’

Andere Orlando’s

De Italiaanse barokopera’s gebaseerd op Orlando furioso zijn het bekendst en geliefdst. Maar ook de Fransen zien wel iets in het verhaal. Zowel Lully (Roland) als Rameau (Les paladins) schrijven opera’s die uiteindelijk teruggaan op Ariosto’s meesterwerk. Haydn, sowieso al ondergewaardeerd als operacomponist, schreef met zijn Orlando paladino een bijzonder onderhoudende opera die veel te weinig te horen is, en in zijn mix van heroïsche en komische elementen wel doet denken aan Vivaldi. Componisten Étienne Méhul en Simon Mayr raken net als Händel geïnspireerd door de Schotse uitloper van Orlando furioso: de liefdesgeschiedenis van Ariodante en Ginevra.

Wel lijkt het verhaal in de loop van de tijd zijn aantrekkingskracht op componisten te verliezen. Kennelijk zijn die kenmerkende elementen van ridderlijke avonturen en tovenarij, met alle mogelijkheden voor speciale toneel- en muzikale effecten van dien, vooral in de barok erg geliefd. In de loop van de negentiende eeuw zijn het vooral de donkerdere verhalen van menselijke passie uit de literatuur van de Romantiek die componisten inspireren. Daarover meer in een volgende aflevering van ‘Klinkende teksten’…

Serie muziektheorie – muziek is geometrie

geplaatst op januari 10, 2020januari 10, 2020 by Susan Dorrenboom

In het eerste deel over muziektheorie stonden we aan de bakermat van de westerse muziek, het contrapunt waarbij twee melodielijnen gelijktijdig klinken. Hierbij was het voor de eerste componisten van meerstemmige muziek van meet af aan al duidelijk welke samenklanken mooi waren en welke niet.

Maar waarom vond men de samenklank van een kwint wel mooi en van een secunde niet aangenaam? Wie heeft dat ooit bedacht? Om daar achter te komen is het noodzakelijk een uitstapje te maken naar het gedachtegoed van de Oude Grieken.

de samenklank van een kwint

de samenklank van een secunde

Pythagoras

Volgens de legenden hoorde Pythagoras – de beroemde filosoof en wiskundige uit de zesde eeuw voor Christus – toen hij langs een smidse liep, hoe de verschillende hamers ook verschillende klanken op het aambeeld voortbrachten. Het bracht hem op een idee hier iets mee te doen, want het frustreerde hem behoorlijk dat de mens wel een passer en liniaal had uitgevonden om zichtbare zaken op te meten en een weegschaal om voorwerpen te wegen, maar dat er nog geen methode was om klanken in ‘meetbare eenheden’ te noteren.

Zijn experimenten leidde tot de ontwikkeling van een ‘monochord’, een eensnarig instrument waarvan Pythagoras de kam heen en weer kon schuiven om de snaar korter of langer te maken. En met dit instrument deed Pythagoras zijn beroemde ontdekkingen over de relatie van de lengte van de snaar en de toonhoogte, misschien wel hét basisbeginsel van de muziektheorie.

Werd de snaar met de helft bekort, dan klonk de toon een octaaf hoger. Wiskundig kun je dit uitdrukken met de getalsverhouding 1:2. En met andere eenvoudige verhoudingen van de getallen vond Pythagoras ook het interval kwint (2:3) en kwart (3:4). Klinkt misschien ingewikkeld maar de uitdrukking ‘Muziek is geometrie’ is dan ook van Pythagoras.

Een snaar in beweging geeft een bepaalde toon.

De snaar wordt met de helft bekort: de toon klinkt een octaaf hoger.

Harmonie der sferen

Pythagoras constateerde echter nog iets anders: wanneer hij tokkelde op een snaar, zag hij deze trillen én hij hoorde een geluid. Ergo conclusio: beweging is geluid en geluid is beweging. Aangezien de planeten bewegen, maken zij dus geluid. En omdat de Oude Grieken van mening waren de omlooptijden van de planeten gelijk was aan verhoudingen die Pythagoras voor het octaaf, kwint en kwart had gevonden, waren deze intervallen ook in de zogenaamde macrokosmos (de wereld buiten de aarde) te horen. Men sprak in dat verband over ‘harmonie der sferen’.

“De harmonische natuur van muziek reflecteert de harmonie van de schepping” (Pythagoras)

Juist deze gedachtegang pikte men in de middeleeuwen weer op en verbond het aan een christelijk wereldbeeld. Ook in de middeleeuwen sprak men over een macrokosmos (dus daar waar God en de engelen wonen) en een microkosmos (daar waar de mens leeft).

In de macrokosmos is wat God geschapen heeft, intact gebleven. In de microkosmos, op aarde dus, is na de zondeval zoals die in Genesis 3 wordt beschreven, de goede orde verloren gegaan.

De goede orde was volgens de middeleeuwers gebaseerd op bepaalde, goede getalsverhoudingen. Want immers, zo staat in Wijsheid van Salomo 11:21 (inmiddels een apocrief Bijbelboek), God heeft alles in maat, getal en gewicht geordend. En in 1 Korintiërs 14:33 staat dat “God niet een God van wanorde is, maar orde”. Die goede orde is in de macrokosmos dus nog aanwezig.

Concert van de engelen – detail (Gaudenzio Ferrari, 1534-1536)

Goddelijke orde in muziek

Als de mens in de microkosmos zich zou richten op de getalsverhoudingen die in de macrokosmos dus nog bestaan – en dat zijn dan de getalsverhoudingen waar Pythagoras het al over had – dan zou men zicht krijgen op de orde die God ook voor de microkosmos geschapen had.

Omdat deze getalsverhoudingen in de muziek hoorbaar zijn – namelijk als de intervallen octaaf, kwint, kwart, terts etc – kan de mens door middel van muziek de goddelijke orde weer beleven. De mens kan dan terugkeren bij de schoonheid en harmonie van de ongerepte schepping.

En zo kregen de intervallen octaaf, kwint, kwart en terts de intervallen het predicaat consonant (aangenaam klinkend). Andere intervallen, zoals de secunde en de septiem kregen het predicaat dissonant en diende men te vermijden. Althans, geen nadruk op te leggen. Het waren dan ook consonante intervallen waarop de eerste meerstemmige muziek is gebaseerd.

Maar muziek met alleen consonante intervallen zou toch wel een saai beeld opleveren. Daarom in de volgende aflevering van de serie over muziektheorie meer over hoe mooi en spannend dissonante intervallen kunnen zijn. En dan weer met meer klinkende muziekvoorbeelden!

Anna Netrebko – een muzikaal portret

geplaatst op november 28, 2019november 2, 2020 by Marlies Geurts

Anna Netrebko. Sopraan Anna Netrebko. Als ze niet de best zingende sopraan is van dit moment, dan hoort ze toch zeker bij de top 5 van de wereld. Een ronkend stuk over haar schrijven is een dankbaar werkje. Het enige ietsepietsiekleine minpuntje dat ik zou kunnen bedenken, is dat ze nogal eens afzegt maar dat minpuntje is verwaarloosbaar. Ik kan het me indenken: met zo’n stem ben je soms niet meer van jezelf. Het is zo’n teer en kwetsbaar instrument en ligt zo dicht bij je ziel dat je af en toe voorrang moet geven aan die ziel en niets moet doen wat tegen je natuur ingaat: als je dat wel doet, komt het als een boemerang terug.

Anna Netrebko – voluit: Anna Yuryevna Netrebko – werd geboren in het Russische Krasnodar in 1971. Dan is ze nu 48, en op de toppen van haar kunnen. Waarschijnlijk kent u allemaal het verhaal dat ze vloeren geboend zou hebben in het Mariinsky Theater, alwaar Valery Gergiev haar ontdekte en haar eerste zangleraar werd… Nou ja, zangleraar, laten we het vocal coach noemen (veel modieuzer) . Of dat van die vloeren waar is, ach ‘se non è vero, è ben trovato’ (astniewaaris, is het leuk gevonden), zoals de Italianen zeggen.

Voorzichtig begin

Waar is, dat ze in de eerste jaren van haar carrière haar rollen zeer zorgvuldig koos (waarschijnlijk onder de bezielende leiding van Maestro Gergiev) en niet te vroeg met ‘het grote werk’ begon: eerst Mozart, veel Mozart, en coloratuur, voorzichtig gedoseerd, tot de stem zo beweeglijk was als een donsveertje op een zomerbriesje…

Podiumbeest

Waar is, dat ze een geweldig actrice is en dat ze een plaatje is om te zien. Some people have it all…

Waar is, dat ze enorme chemie te weeg kan brengen met haar tegenspelers.

Zie de opname van de finale uit Manon van Jules Massenet. Zelfs volledig uit zijn verband, niet in het theater op een achternamiddag afgespeeld op de computer hou je het niet droog als je die twee naar hun onafwendbare einde ziet gaan. En hier durft ze lelijk te zijn, met tegenspeler Rolando Villazón durft ze volgens mij alles…

Rolando Villazón en Anna Netrebo in de finale van Manon (Massenet)

Gedroomde Tatjana

Haar grote rol vind ik toch Tatjana uit Jevgeni Onegin. In haar eigen taal, in een coming-of-age-scène die zijn weerga niet kent. Tatjana gaat de nacht in als meisje en komt eruit als vrouw. Geweldig gecomponeerd en lang niet voor iedereen weggelegd, deze rol. Netrebko heeft ‘m iconisch gemaakt. Ik zag en hoorde haar in de opera Bastille in Parijs in 2017. Een zaal, die dreigde te bezwijken onder de hitte; ze hief haar hoofd voor de eerste tonen en de hele zaal was op slag wakker en alert. Voor mij een van de beste momenten in opera ooit…

Anna Netrebko in Jevgeni Onegin (Tsjaikovski)

Voor het plezier…

Om wat plezier door dit stukkie te slaan een opname van een concert uit 2007 (toch al effe geleden), waarin ze met ‘Meine Lippen, sie küssen so heiss’ uit de operette Giuditta van Franz Lehár laat zien ook het lichtere vak te beheersen. Volkomen op haar gemak met een enorme zaal vol mensen, dirigeert ze het publiek, de dirigent en de eerste violist met natuurlijke charme en lef. Wegkomen met zo’n grap met de concertmeester lukt je alleen als je er professionaliteit tegenover zet en het vertrouwen van dirigent en orkest hebt.

Anna Netrebko met ‘Meine Lippen, sie küssen so heiß’ van Lehár

Lang leve Anna Netrebko, moge ze ons nog lang ontroeren met haar geweldige geluid en présence. Als u ooit de kans hebt haar te gaan zien en horen: doen. Neem het risico dat ze afzegt; als u haar gehoord hebt, komt u er gelouterd vandaan.

Serie muziektheorie – contrapunt

geplaatst op november 19, 2019januari 10, 2020 by Susan Dorrenboom

Het MUSICO-blog start een serie over de basisbeginselen van de muziektheorie. Elke muziekliefhebber heeft wel eens in een programmaboekje zitten lezen waarin de ene na de andere technische term je om de oren vliegt. Maar wat zeggen al die termen nu eigenlijk? In deze serie over muziektheorie proberen we veel voorkomende begrippen toe te lichten. We starten de serie met het begrip contrapunt.

Eigenlijk is het heel simpel: contrapunt betekent niet meer dan ‘noot tegen noot’ spelen. Maar daarmee zijn we er natuurlijk niet. En deze serie over muziektheorie begint niet voor niets met contrapunt. Met het ontstaan van contrapunt staan we ook bij de geboorte van de westerse klassieke muziek.

Oorsprong in de kerk

Daarvoor moeten we terug naar de middeleeuwen. De kerk had zich ontwikkeld tot een instituut van belang, de diensten waren rijkelijk voorzien van muziek. De teksten van de liederen waren opgenomen in grote koorboeken, waarbij de melodielijn langzamerhand steeds exacter werd genoteerd. Meestentijds zong men deze kerkliederen eenstemmig maar op belangrijke dagen voorzag men in de behoefte aan grandeur door meerstemmig te zingen. Dat wil zeggen, men zong de melodie tegelijk op twee verschillende toonhoogten in de in onze oren welluidende samenklank (interval) van octaaf of kwint. Een soort synchroonzwemmen dus op exact gelijkblijvende afstand.

Melodie tegen melodie

Eeuwenlang was dit de gangbare praktijk totdat iemand bedacht dat je – om de muziek nog meer luister bij te zetten – niet steeds synchroon zou hoeven zingen, maar ook zou kunnen variëren in het zingen van de welluidende intervallen octaaf en kwint. En zo ontstond uiteindelijk het idee om tegen de originele melodie een andere melodie te leggen. Maar, zo bepaalde men van meet af aan, de tonen van die melodie mochten niet zomaar gekozen worden. Deze noten dienden wel te passen bij de tonen van de originele melodie. En daar had men, zeker in het begin, zeer stringente ideeën over. Een octaaf was een volkomen consonant interval, een kwint mooi consonant en een terts mocht ook nog wel maar secunde of septiem waren dissonante samenklanken en een overmatige kwart, o gruwel, was het ergste wat je kon verzinnen. En al lette men op de samenklanken, men dacht toch in de eerste plaats aan de melodielijnen, men dacht dus horizontaal.

De Notre-Dame in Parijs, een belangrijk centrum voor de ontwikkeling van de westerse muziek (ets uit 1680)

Een westers geluid

En zo kreeg de westerse muziek haar eigen specifieke geluid, gericht op samenklanken. De heren Perotinus en Leoninus, monniken uit de twaalfde en dertiende eeuw en verbonden aan de Notre-Dame in Parijs, wordt de eer toegezwaaid dit te hebben uitgevonden. Daar kan men vraagtekens bij zetten. Er bestond waarschijnlijk al veel langer een praktijk van improvisatie gebruikmakend van geschikte samenklanken op een bestaande melodieën. Wat nieuw was in de tijd van Leoninus en Perotinus, was dat men grote stappen maakte in muzieknotatie waardoor men beter dan ooit de melodie met ritme kon vastleggen. En waarom zou men zich beperken tot slechts een extra melodielijn? Waarom niet twee of drie extra melodielijnen boven het origineel? Het begrip compositie was en passant en parallel aan de ontwikkeling van het contrapunt geboren.

Door de strenge regels van samenklanken was er niet heel veel variatie mogelijk. Je zou het de minimal music van de middeleeuwen kunnen noemen.

Een voorbeeld van een van de oudst bewaard gebleven – want genoteerde – vierstemmige muziek: “Viderunt omnes”, een Gregoriaans lied. Om het lied meer luister bij te zetten, werden de eerste woorden van de verzen meerstemmig gezongen. De meerstemmige zetting is toegeschreven aan Perotinus.

Oprekken van de mogelijkheden

In de renaissance begon men de mogelijkheden van samenklanken flink op te rekken. Er moeten duizenden en duizenden missen voor meerstemmige bezetting zijn geschreven. En altijd volgens het principe dat een bepaalde melodie het uitgangspunt vormde waartegen dan andere melodieën werden geplaatst. Deze basismelodieën waren vaak oude kerkliederen maar in de loop van de renaissance was dat geen vanzelfsprekendheid meer. Straatliedjes kregen evengoed hun plaats.

L’homme armé-mis van Josquin des Prés. De basis van deze mis vormt het wereldlijke lied L’homme armé.

Hoe het ook zij, straatliedjes in de kerk of niet – natuurlijk werd daar bij tijd en wijle flink tegen geageerd – de manier van componeren bleef al die eeuwen gelijk. Men dacht horizontaal in melodielijnen. En dat is iets heel anders dan de tweede belangrijke ontwikkeling in de westerse muziekgeschiedenis, de ontwikkeling van de harmonie (waarover in een later blog meer), een manier van componeren waarbij men in de eerste plaats verticaal, in akkoorden, denkt en pas in tweede plaats horizontaal.

De meester van het contrapunt

De grootste componist van het contrapunt moet dan nog geboren worden: Johann Sebastian Bach. Tegen de tijd dat Bach zijn potlood ter hand nam, waren de regels voor contrapunt behoorlijk opgerekt en hadden componisten in renaissance bovendien allerlei technieken ontwikkeld om contrapunt te schrijven. De belangrijkste is wel samen te vatten als “imitatief contrapunt”. De ene stem imiteert de melodie van de andere stem. Het wonderlijke is dat componisten aan de haal waren gegaan met het begrip “imiteren” en varieerden. De melodie werd in tegengestelde beweging gespeeld, of gespiegeld, in langere notenwaarden of juist kortere notenwaarden, of een combinatie van deze mogelijkheden. Dit alles met inbegrip van de regels over wanneer welke samenklanken mogen klinken. Bach schiep er genoegen in juist van deze puzzels muziek te maken die ontroert.

Hohe Messe van Johann Sebastian Bach. Het Kyrie opent na een kort exposé van het thema en een instrumentale inleiding met een grootse koorfuga waarin de koorstemmen elkaar imiteren en dan hun eigen weg gaan. Pas aan het slot komen ze weer samen.