Componisten Archives - Pagina 3 van 4

The Medium

geplaatst op augustus 31, 2020november 2, 2020 by Susan Dorrenboom

ofwel: hoe de onware werkelijkheid de ware onwerkelijkheid wordt voor madame Flora

Als wij in deze tijd al voordelen van het ‘nieuwe normaal’ zouden mogen benoemen, dan is het dat de grote operahuizen hier in Europa in rap tempo de kameropera’s van stal halen. Dit najaar bijvoorbeeld staat bij de Oper Frankfurt de opera The Medium van Gian Carlo Menotti (1911-2007) op het programma. Menotti kwam uit een muzikale familie. Zijn moeder ontdekte en stimuleerde het muzikale talent van haar zoon al van vroegs af aan. Op elfjarige leeftijd had Menotti al twee opera’s op zijn naam staan, allebei gebaseerd op sprookjes van Hans Christian Andersen! Na een studie in Milaan vertrok hij in 1927 op 16-jarige leeftijd naar de Verenigde Staten, naar het Curtis Institute in Philadelopia, waar hij in dezelfde klas terecht kwam als Leonard Bernstein en Samuel Barber.

Barber was gedurende een groot deel van zijn leven zijn levenspartner, Menotti schreef voor hem onder meer de libretto’s van Vanessa en Hand of Bridge. Menotti’s grote doorbraak kwam in 1946 met The medium dat na een tocht langs de kleinere theaters zegevierde op Broadway.

Puccini van de armen

Menotti mocht zichzelf graag omschrijven als een conservatieve componist. Vooruitgang was een term die net na de Tweede Wereldoorlog in de debatten over kunst vaak omhoog kwam drijven. Niet alleen in muziek maar ook in beeldende kunst leek ‘vooruitgang’ de meest begeerde kwalificatie. Waaruit deze ‘vooruitgang’ bestond, daarover verschilden de meningen. Maar waar avant-gardisten de boventoon voerden, leek voor andersdenkenden weinig plaats. En waar in de beeldende kunst het figuratieve door de avant-gardisten in die periode naar de zijlijn werd verschoven als zijnde ‘kitsch’, kreeg Menotti in de muziek door componisten als Luigi Nono en Pierre Boulez het predicaat ‘Puccini van de armen’ opgespeld.

Maar zo conservatief was Menotti nu ook weer niet. Zijn stijl is eerder te omschrijven als eclectisch met Puccini, Moessorgski tot aan Debussy en Stravinsky toe. Dat eclecticisme werd bepaald door het verhaal.

Madame Flora, een medium dat liegt en bedriegt

Het verhaal in The medium gaat over de mentale ineenstorting van madame Flora, ‘Baba’ voor haar dochter Monica. Madame Flora doet zich voor als succesvol medium, met dank aan Monica en Toby. Monica laat namelijk op de geëigende momenten tijdens een seance stemmen van overledenen horen terwijl de doofstomme wees Toby het licht aan en uit doet en het mechanisme bedient om de tafel te laten zweven. Madame Flora heeft weinig last van scrupules en melkt haar klanten volledig uit. Ook als die het niet meer kunnen betalen.

Na de introductie van de opera (we hebben dan net de wrede inborst van madame Flora en de dromerige en liefelijke speelsheid van dochter Monica kunnen horen) worden we deelgenoot van zo’n seance. De vaste klanten van madame Flora, mr & mrs Gobineau, zijn zo vriendelijk om nieuwkomer mrs. Nolan in te wijden in ‘do’s and don’ts’ tijdens de seance.

Alles lijkt voorspoedig te verlopen, totdat madame Flora plotseling een hand om haar hals voelt. Zij stopt onmiddellijk de zitten en vanaf dat moment verdraait voor haar de werkelijkheid. De onware werkelijkheid die madame Flora voor haar klanten opriep en waar haar klanten heel tevreden mee waren, wordt de ware onwerkelijkheid voor madame Flora. Want wie beroerde haar hals daar in het donker? Madame Flora blijkt – ondanks haar aanvankelijke cynisme – niet in staat de ‘multiple texture of reality’ te overzien. Zij raakt gevangen in twee werelden: de wereld van haar realiteit die zij niet helemaal kan begrijpen en de bovennatuurlijke wereld waarin zij niet kan geloven.

Multiple texture of reality

Menotti kreeg het idee voor deze opera tijdens een seance die hij op verzoek van vrienden meemaakte in het Oostenrijkse St. Wolfgang. Hij was vooral meegegaan om zijn vrienden een plezier te doen. Zelf was hij uitermate sceptisch en merkte niets ongewoons tijdens de seance. Toch kreeg hij zijn twijfels. Zijn vrienden zagen en hoorden hun overleden dochter, tot hun grote geluk. Sterker nog: zijn vrienden voelden zich absoluut niet bedrogen, Menotti wel: ‘The creative power of their faith and conviction made me examine my own cynisme and led me to wonder at the multiple texture of reality’.

Maar waar Menotti wel in staat was om deze ‘multiple texture of reality’ te onderscheiden, gaat madame Flora er in de opera aan ten onder. Zij vermoordt Toby, terwijl zij denkt een geest omgebracht te hebben.

Een verhaal, geïntensifieerd met muziek

Menotti schreef zelf de libretti van zijn opera’s, of muziekdrama’s zoals hij zijn eigen werken noemde. Menotti maakte een verschil tussen opera en muziekdrama. Bij een opera lag volgens hem de nadruk op de aria terwijl hij ‘verhalen vertelde die geïntensifieerd zijn met muziek’.
De nadruk in deze muziekdrama’s lag voor Menotti bij het recitatief, en niet zozeer bij aria’s. ‘For the contemporary composer the exciting challenge is the recitative. It is the logical instrument of action, and he must find the way to make it work for him musically and dramatically.’

Menotti ontwikkelde een breed spectrum aan recitatieven die ook allemaal in The Medium voor komen. Natuurlijk is er het aloude ‘recitativo secco’ van een zanger, begeleid door een enkel instrument of zelfs zonder instrumentale begeleiding. Maar hij gebruikte ook regelmatig ‘parlato’ (gesproken tekst zonder enige instrumentale begeleiding) evenals een ‘recitativo arioso’ waarin een vloeiende melodische lijn is te horen. Opvallend is daarbij hoe dicht Menotti bij de tekst blijft, hoe vanzelfsprekend de muziek de in de tekst verborgen melodische lijn volgt.

Overigens komen in The Medium komen ook louter instrumentale gedeeltes voor die Menotti eveneens een vorm van recitatief noemde, omdat juist dan de handeling door het ensemble wordt voortgestuwd.

Black swan

Menotti noemde The Medium ‘a play of ideas’, een muziekdrama waarin angst, liefde en hoop elkaar in hoog tempo afwisselen. Aan het einde van de eerste akte komen de angst en de liefde samen in de aria en duet ‘Black swan’, het enige moment in de opera waarin de drie protagonisten samen komen. Madame Flora is gek van angst maar dochter Monica brengt haar tot rust met een melancholisch liefdeslied en Toby kruipt dichterbij met een tamboerijn om ook deel te hebben aan dit serene moment. Het is het laatste moment van rust in de opera.

Black Swan uit The Medium van Menotti met Evelyn Keller, Marie Powers

Zeffirelli’s bohème

geplaatst op juli 17, 2020juli 17, 2020 by Remco Roovers

Hoewel het eigenlijk pas Puccini’s derde opera was en hij zelf nog het leven van een bohemien leidde – dat wel zeggen: weinig geld, veel vrouwen (later zou hij dat ombuigen tot veel geld en nog meer vrouwen) – markeerde de opera La bohème zijn internationale doorbraak. Vanaf die tijd stond Puccini (al dan niet terecht) te boek als de opvolger van Giuseppe Verdi die zo ongeveer de hele negentiende eeuw de Italiaanse opera had gedomineerd.

La bohème van Puccini is niet een opera volgens het boekje, des te opmerkelijker is de grote populariteit ervan. In operawereld vat men de wat simpele verhaaltjes wel eens samen met: ‘Tenor houdt van sopraan en de bariton probeert alles om een relatie tussen die twee te voorkomen.’ Aangevuld met een andere gevleugelde uitspraak: ‘Opera is waar men gaat zingen in plaats van bloeden als je wordt neergestoken’. Op basis van deze twee citaten kun je eigenlijk bijna elk operaplot deduceren tot de basis.

Maar zo niet bij Puccini. Uiteraard komt de liefde er in voor, en ook de dood, maar niet op de traditionele manier. Puccini en zijn librettisten Giacoso en Illica baseerden hun verhaal op een destijds zeer succesvol feuilleton van Henry Murger. Een feuilleton in de krant gold als literaire voorloper van een soapserie op televisie: vele afleveringen van een verhaal, waardoor men de personages steeds beter gaat kennen en kan meeleven met hun per avonturen. Maar hoe maak je van een feuilleton een opera? Ofwel, hoe breng je 10 jaar Goede tijden, slechte tijden terug tot twee uur drama op het toneel? Een feuilleton is eigenlijk veel te losjes voor een toneelstuk of opera. Het feuilleton van Murger heette Scènes de la vie Bohème en dat geeft ook goed het losse karakter weer. Het succes van de opera is dan ook voor een groot deel te danken aan de twee librettisten: Giacoso en Illica. Zij concentreerden zich op een paar verhaallijnen (de liefde tussen Rodolfo en Mimi en die tussen Marcello en Musetta) en enkele sfeerbeelden (het arme leven van de kunstenaars op zolderkamers, het feestelijk uitgangsleven, winter in Parijs). Op die manier creëerden zij een wereld die aan de smaak van die tijd, en ook nog steeds die van onze tijd, voldeed. Vervolgens deed Puccini zijn duit in het zakje. Hij schreef hyperromantische muziek, eigenlijk een beetje ouderwetse muziek voor die tijd, en gaf iedereen de mogelijkheid om melancholisch te mijmeren om vervolgens met de mooiste sterfscène uit de operageschiedenis iedereen met een brok in zijn keel het theater te doen verlaten.

Het verhaal laat zich eenvoudig navertellen. Vier jonge mannen (de schilder Marcello, de dichter Rodolfo, de musicus Schaunard en de filosoof Colline) proberen zich staande te houden in Parijs. Hun leven is extreem armmoedig, ze zijn zelfs bereid om de kachel te stoken met hun zojuist gemaakte kunstwerken. Toch hebben ze een vrolijke tijd met elkaar. Liefde speelt hierin ook een belangrijke rol. Marcello heeft een knipperlicht relatie met Musetta (een mooi meisje met wat lichtzinnige opvattingen over trouw). En in de eerste akte maakt Rodolfo kennis met zijn bovenbuurmeisje Mimi, een simpel naaistertje. De twee raken halsoverkop verliefd. In de tweede akte viert iedereen kerstavond met elkaar in het altijd levendige Quartier latin. Musetta bakt één van haar sugardaddy’s een poets. In de derde akte vinden we de protagonisten terug aan de stadspoorten van Parijs. Marcello en Musetta proberen zich staande te houden in het leven, maar hun relatie kent ook veel dieptepunten. Ook tussen Rodolfo en Mimi gaat het slechter. Rodolfo is niet alleen extreem jaloers, maar hij maakt zich ook zorgen om de teruglopende gezondheid van Mimi. Ze besluiten elkaar een tijdje niet te zien. In de vierde akte komt de doodzieke Mimi terug naar het huis van Rodolfo en Marcello, extreem verzwakt door de tuberculose. Omringd door haar bohemien-vrienden sterft Mimi op de zolderkamer.

Laatste scène uit Zefferelli's verfilming van Puccini's La bohème — Laatste scène uit Zefferelli’s verfilming van Puccini’s *La bohème*

Ja, een hartverscheurend einde, door Puccini meesterlijk op muziek gezet. Als in de laatste akte iedereen in de kamer is en we flarden uit de eerste akte horen (daar waar de liefde opbloeide tussen Rodolfo en Mimi), stoppen deze herinneringsmotieven plotseling. Dat is ook het moment dat Mimi haar laatste adem uitblaast. Haar vrienden denken aanvankelijk dat ze in een diepe slaap is beland tot Schaunard ontdekt dat ze echt dood is. Rodolfo is degene die als laatste beseft wat er gebeurt. Hij kan dan alleen nog maar haar naam scanderen boven een paar tergende akkoorden.

De filmversie van La bohème is van de hand van een grootmeester: Franco Zeffirelli. Een bekende naam, niet alleen in operaland, maar ook op het gebied van films. Hij maakte vele remake’s van toneelstukken voor het witte doek (denk aan Romeo et Juliette) en maakte in de jaren ’60 furore met een aantal korte films over Bijbelse figuren. Kunst en opera zat hem letterlijk in het bloed. Recent onderzoek zou zelfs hebben uitgewezen dat hij een afstammeling is van Leonardo da Vinci. Hij is geboren uit een buitenechtelijke relatie tussen twee getrouwde partners. Hij kon dus noch de naam van zijn moeder, noch die van zijn vader krijgen en hij kreeg de achternaam Zeffiretti (volgens zijn moeder naar de aria ‘Zeffiriti lusinghieri’ uit Idomeneo), maar bij de burgelijke stand werd dat verhaspeld in Zeffirelli. Geen wonder dus dat in zijn oeuvre ook veel opera-ensceneringen te vinden zijn.

Van de opera La bohème maakte Zeffirelli in 1965 met het Scala-ensemble een film, onder de muzikale leiding van dirigent Herbert von Karajan. Het is dus geen live-registratie, maar een film. De kracht van Zeffirelli ligt vooral in zijn personenregie. Hij weet elk van de vier jonge mannen een eigen karakter mee te geven. Colline (de filosoof) spreekt met grote gebaren, terwijl Marcello veel rustiger en oprechter is. De sterfscène is zo levensecht geregisseerd dat die de muziek van Puccini alleen maar onderstreept. In deze film gloriëren de muziek van Puccini en de hoofdrolspelers.

Puccini's La bohème in de verfilming van Zeffirelli uit 1965 — Gianni Raimondi als Rodolfo en Mirella Freni als Mimì in Puccini’s *La bohème* in de verfilming van Zeffirelli uit 1965

Operakenner Paul Korenhof omschreef het in zijn recensie voor Opus Klassiek treffend met de woorden: ‘Dit is zoals dat heet ‘een dijk van een Bohème‘. Meteen al bij de eerste maten weet je waar je aan toe bent. In volheid en verzorging van de klank worden meteen alle latere digitale opnamen naar het tweede plan verwezen, en de greep van Karajan op de partituur dwingt je met je oor aan de luidsprekers te blijven hangen. Hier wordt gemusiceerd en gefraseerd op een manier zoals alleen de grootste dirigenten dan kunnen, en hier wordt gelachen, bemind en geleden zoals dat alleen maar mogelijk is bij een dirigent die tot in het diepst van zijn ziel van deze muziek houdt. […] Kort en goed: dit is niet zomaar een uitstekende La bohème, maar dit is een historisch document van onschatbare waarde.’

Kijk hier naar een streaming van deze wereldberoemde operafilm door Franco Zeffirelli met een evenzo beroemde cast onder leiding van Herbert von Karajan:
Mimì: Mirella Freni
Musetta: Adriana Martino
Rodolfo: Gianni Raimondi
Marcello: Rolando Panerai
Schaunard: Gianni Maffeo
Colline: Ivo Vinco
Orkest en koor van het Teatro Alla Scala

La bohème van Puccini in een regie van Franco Zeffirelli (1965)

Bach op het boerenerf: de Bauernkantate

geplaatst op juni 29, 2020november 2, 2020 by Susan Dorrenboom

Humor en Bach? Strenge regels, ingewikkeld contrapunt, tot tranen toe ontroerende aria’s en vreugdevolle loftuitingen in koren – meestal ter ere van God. Dat zijn de geijkte en veelgehoorde termen wanneer het over de muziek van Johann Sebastian Bach gaat, maar humor?

Soli Deo Gloria, ofwel ‘Alleen aan God de eer’. Met deze woorden ondertekende Bach veel van zijn werken, want Bach was een diepgelovig man en bovendien het grootste deel van zijn werkzame leven cantor. Daarbij werd hij gekenschetst als een ernstig en serieus man. Kijk maar naar zijn beroemde portret uit de jaren ’40 van de 18e eeuw van Elias Gottlob Haußmann. Een man op leeftijd kijkt met vorsende ogen de toeschouwer aan. Maar tegelijkertijd blinkert het in zijn ogen en is er een begin van een lach.

Portret van Johann Sebastian Bach (Elias Gottlob Haußmann, 1748)

Gods zaken vroegen om serieuze aandacht maar er was ook ruimte voor muzikale grappen en grollen. Het is bekend dat de familie Bach minimaal een keer per jaar bijeen kwam. Na het zingen van een vroom koraal volgde een muzikaal dollen waarbij de teksten soms voor meerderlei uitleg vatbaar kon zijn. Ook de paar wereldlijke cantates die bewaard zijn gebleven, laten een heel andere Bach zien dan de Bach van Der Kunst der Fuge, de Matthäus Passion of Das Wohltemperierte Klavier.

Een mooi voorbeeld van die andere Bach is de cantate Mer hahn en neue Oberkeet, beter bekend onder de bijnaam Bauernkantate. In 1742 was Bach bezig aan een van zijn meesterwerken, zijn Kunst der Fuge. Maar in diezelfde tijd werkte hij ook samen met zijn ‘vaste’ tekstschrijver Picander aan een inhuldigingscantate voor Herr Carl Heinrich von Diskau. Deze had een klein landgoed, genaamd Klein-Zschocher, nabij Leipzig verworven en dat mocht gevierd worden.

De opdracht voor de cantate zal zeker via Picander zijn gelopen. In het dagelijks leven heette Picander Christian Friedrich Henrici en had hij als belastinginner de Herr von Diskau als directe baas. Onder de naam Picander had de dichter-belastinginner behoorlijk naam gemaakt in Leipzig. Dat gegeven en het feit dat hij beroepshalve met Herr von Diskau te maken had, zal wel de reden zijn geweest dat hij een inhuldigingscantate voor Von Diskau schreef. Want zo bijzonder was het verwerven van Klein-Zschocher nu ook weer niet.

Bach zal ook geïnteresseerd zijn geweest in het aanhalen van de banden met Herr von Diskau want de kersverse landeigenaar was tevens als kamerheer ‘Directeur des Plaisirs’ aan het hof van Saksen in Dresden. Bach ambieerde al jaren een goede verbintenis met het Saksische hof.

Helemaal zonder gevaar was het overigens niet om met Picander een inhuldigingscantate te schrijven. Picander stond er om bekend geen blad voor de mond te nemen en van onderhuidse erotische verwijzingen was hij ook niet vies. Zijn huldigingsteksten waren nimmer loze lofredes, een kritische noot zijn handelsmerk.

Het plot van deze ‘cantate burlesque’ is simpel. Een boerenmeisje Mieke en een niet bij name genoemde boerenjongen nemen het leven op het landgoed door. De dominee, de belastinginspecteur, de landheer en zijn vrouw, ze komen allemaal voorbij tot het stel het genoeg vindt en naar de kroeg vertrekt voor een drankje en wie weet wat nog meer.

De tekst is niet altijd meteen te begrijpen. Dat komt omdat Picander nogal wat Saksisch dialect erin mengt en bovendien de actualiteit van augustus 1742 niet meer de onze is. Gelukkig kunnen we dankzij een kroniek van dominee M. Heinrich Engelbert Schwarze uit 1744 veel van de details nu wel begrijpen.

Soms schuilt er achter een klein zinnetje een groot vat aan verdriet. In het recitatief Er hilft uns allen (nr 9) zingt de boerenjongen ‘Ist unser Dorf nicht gut genung letzt bei der Werfung durchgekrochen’. Hiermee wordt gezinspeeld op de rekrutering door het leger waarbij boerenzoons massaal van het platteland werden gehaald. Herr van Diskau was er volgens de voornoemde kroniek in geslaagd bij de laatste sessie begin augustus 1742 – dus zo actueel was de cantate – alle jongens in het dorp te behouden.

Minder te spreken is men over een belastinginspecteur met zijn veel te strenge straffen. In het recitatief Der Herr is gut: alleen der Schösser’ (nr 5) krijgt ‘der Schösser’ (de belastinginspecteur) zelfs het predikaat ‘Schwefelsmann’ mee. Hij is een zwavelman, ofwel: hij komt recht uit de hel. En waarom? Zijn straffen zijn fors. Hij legt een ‘neu Schock’ (een hoge boete) op voor wie zijn vinger in het koude water steekt en dus uit vissen gaat op een verboden plaats. De chroniqueur-dominee klaagde in 1744 inderdaad ook over de strengheid van van de collega’s van Picander.

Viel Söhne für die Schöne

‘Die Schöne’ voor wie de boerenbevolking bidt om ‘viel Söhne’ in de aria ‘Gib, Schöne’ (nr 18) is Frau von Diskau. Het echtpaar had al vijf kinderen groot kunnen brengen, maar alleen dochters. De gewenste erfgenaam moest dus nog geboren worden en de eerste kinderjaren zien te overleven. Maar de boerenbevolking vindt mevrouw wel aardig en bovendien is ze handig. Ze weet uit een ‘Fledermaus’ – de bijnaam voor een klein muntstukje – veel Taler te halen (recitatief ‘Und unsere genädge Frau, nr 11)

Samen achter de schrijftafel

Uit de manier waarop tekst en muziek in deze cantate met elkaar verweven zijn, blijkt wel hoezeer Picander en Bach samen achter de schrijftafel hebben gezeten. In het recitatief ‘Nu, Mieke, gib den Guschel immer her (nr 3) bedelt de boerenjongen om een kusje van Mieke (‘Guschel’ = mondje). Maar Mieke heeft daar niet direct zin in want ‘Du willst hernach nur immer weiter’. Na deze zin komt er een kort tussenspel waarin de strijkers een deel uit het toen overbekende liedje Großvaters Tanz citeren, júist dat deel waarvan de tekst luidt:

‘Mit mir und dir ins Federbett,
mit mir und dir ins Stroh
da sticht dich keine Feder net
da beißt dich auch kein Floh.’

Aan het slot van dit recitatief, waarbij de bas nog plompverloren aan de amoureuze escapades van Herr von Diskau refereert – Von Diskau weet heel goed hoe fijn ‘ein bischen Dahlen schmeckt’, saksisch voor het liefdesspel bedrijven – volgt in de strijkers een verwijzing naar weer een ander populair liedje met de veelzeggende titel Ich bin so lange nicht bey dir gewesen.

Recitatief voor bas en sopraan uit de Bauernkantate van Bach
Bas: Nu, Mieke, gib dein Guschel immer her
Sopraan: Wenn’s das alleine wär.
Ich kenne dich schon, du Bärenhäuter,
Du willst hernach nur immer weiter.
Der neue Herr hat ein sehr scharf Gesicht.
Bas: Ach! unser Herr schilt nicht
Er weiß so gut als wir, und auch wohl besser,
Wie schön ein bisschen Dahlen schmeckt.

Een potpourri

De cantate opent met een ouverture. Bach zet onmiddellijk de toon met een ware potpourri, dat is een aaneenschakeling van korte (dans-)melodieën die zonder enige vorm van overgang aan elkaar geplakt zijn. In het midden van de ouverture, na vier van die ultrakorte fragmentjes, klinkt opeens een bijzonder en gedragen unisono waarna tot slot nog een paar korte fragmentjes volgen.

Ouverture uit de Bauernkantate van Johann Sebastian Bach door het Bach-Collegium Stuttgart o.l.v. Helmuth Rilling

Wie lacht om wie?

Ware boerenmuziek die Bach hier laat weerklinken. Maar stelt u zich de situatie eens even voor. Bij de inhuldiging zal het grootste deel van de genodigden een hoofse dan wel stadse achtergrond hebben gehad, met behoorlijke wat kunst- en muziekonderricht . Ze zitten daar met zijn allen in een boeren omgeving. Maar in plaats van een mooie sinfonie als opening van de inhuldigingscantate klinkt er boerenmuziek. Wie lacht er nu precies om wie? De stadse mensen om de boeren? De boeren om de stadse lui? Of componist en librettist om hun toehoorders?

‘Ein neues Liedchen’ …

Ook later in de cantate spelen Bach en Picander met de tegenstelling tussen stad en platteland. Voordat Mieke en haar lief naar de kroeg afzakken, wil Mieke nog een eerbetoon brengen aan haar nieuwe landeigenaar. Zij zingt daartoe ‘ein neues Liedchen’, de aria Klein-Zschocher müsse (nr 14). De boerenjongen vindt dat liedje veel te overdreven en te stads voor zijn Mieke, waarop Mieke dan maar een volksliedje zingt (Gib, Schöne, nr 18). Dat is echter toch ook weer niet de bedoeling, zodat de boerenjongen zich gedwongen voelt ook een stads liedje te zingen (aria Dein Wachstum sei feste, nr 19).

… of toch niet?

Ook hier spelen Bach en Picander een spel met hun toehoorders. Niet alleen met de tegenstelling tussen stad en platteland. De twee ‘stadse’ aria’s waren namelijk helemaal niet nieuw. Beide aria’s hadden Bach en Picander al samen eerder geschreven voor twee andere cantates.

Behalve veel jolijt – bij toehoorders en bij de makers van deze cantate – dringen zich toch ook veel vragen op. Waarom zou Picander een belastinginspecteur, nota bene een collega van hem, zo op de hak nemen? Waarom waagt Picander zich op het pad van de sociale kritiek en vraagt hij om meer mildheid ten gunste van de arme bevolking (‘Schont nur unsrer Haut’ in de aria Ach, Herr Schösser, nr 6).
Hoe kan het dat Picander zich zo vrijmoedig tegenover zijn baas uit en zich vrolijk maakt over diens liefdesleven? Want het standsverschil was in die tijd in feite nog onoverbrugbaar. Toch heeft Herr van Diskau toegestaan dat het libretto gedrukt werd.

Ook Bach speelt een spel met die standsverschillen door in een werk met boerenmuziek twee aria’s op te nemen die overduidelijk verwijzen naar de kunstmuziek. Waren die onwrikbare standsverschillen dan toch niet zo onwrikbaar? Of doemt hier in de verte al het lichtpuntje op waarop Mozart met zijn Figaro verder koerste?

La traviata – door de ogen van regisseur Willy Decker

geplaatst op mei 26, 2020november 2, 2020 by Remco Roovers

Wie kent niet het verhaal van La traviata, een van de meest gespeelde werken uit het operarepertoire?

De jonge, doodzieke courtisane Violetta Valery beantwoordt de liefde van de eveneens jonge en naïeve Alfredo. Violetta is een prostituee uit het luxe segment, maar in de opera blijkt dat ze een groot innerlijk tekort aan echte liefde, aan oprechte aandacht heeft. We ontmoeten het liefdespaar tijdens een van de vele bals die de Parijse society kent. Het stel valt als een blok voor elkaar, en het onverwachte gebeurt: Violetta besluit haar leven als courtisane vaarwel te zeggen en met Alfredo op het platteland buiten Parijs te gaan wonen. Het prille geluk van het liefdespaar wordt echter verstoord door de vader van Alfredo, Giorgio Germont. Zolang Alfredo en Violetta een relatie hebben, kan het huwelijk van Alfredo’s zusje niet doorgaan. Uiteindelijk zwicht Violetta de smeekbede van Germont en vlucht terug naar Parijs. Hier stort ze zich weer in haar oude gewoontes. De liefde tussen Violetta en Alfredo lijkt voorgoed ten einde. Maar dan bezwijkt Violetta aan TBC, echter niet voordat zij Germont heeft kunnen vergeven en Alfredo in haar heeft kunnen sluiten.

De opera begint met een ouverture, niets uitzonderlijks zou je zeggen, maar wie goed luistert, merkt dat het verhaal van de opera in omgekeerde volgorde wordt verteld. De opera begint met de stervensmuziek van Violetta om vervolgens te transformeren naar typische Parijse salon muziek. Er wordt wat afgedanst in deze opera. De ¾-maatsoort voert de boventoon.

We schrijven 1853 als Verdi deze opera schrijft. Hij is 40 jaar en dit is zijn dertiende opera. Hij is in de bloei van zijn leven. Verdi was geen vernieuwer van de opera zoals Wagner dat was, maar Verdi zette wel met elke opera een pas voorwaarts in zijn eigen opera-ontwikkeling, en bepaalde daarmee ook voor een groot deel de ontwikkeling van de Europese opera. Wat is er dan zo bijzonder in deze opera?

Een echt mens

Het is de eerste opera die over een echt mens ging. Een hedendaagse opera, onverhuld en uiterst realistisch. Het gewaagde eraan is dat Verdi gebruik maakte van een populaire eigentijdse roman La dame aux Camelias van Alexandre Dumas. Verdi en zijn librettist Piave handhaafden de eigentijds setting van het verhaal en dat was nog nooit vertoond. En dan het onderwerp: het leven en de dood van een courtisane, dat was pas echt ongehoord. Verdi weet het ook nog zo te brengen dat we veel compassie voor haar krijgen. De oorspronkelijke titel van de opera luidde: ‘amore e morte’ (liefde en dood). Later vond Verdi deze titel te oppervlakkig. Het was niet zomaar een liefde en niet zomaar een dood. Violetta was zelf schuldig aan haar liefde en aan haar dood. Hij transformeert de titel naar La traviata. ‘Via’ betekent ‘weg’, ’tra via’ is te vertalen met ‘van de weg’. La traviata betekent dus zoiets als ‘de ontspoorde’ of ‘de dolende’.

De opera-enscenering die ik in dit blog verder onder de loep wil nemen – en waar ook de beelden van de eerder vermelde ouverture uit afkomstig zijn – draait al enkele jaren mee in de opera. Hij werd gemaakt voor de Salzburger Festspiele (met het sterrenduo Netrebko en Villazón) in coproductie met de Nederlandse opera en de Metropolitan Opera. De regisseur is Willy Decker, een door de wol geverfde operaregisseur die zich vaak stort op het grote en zware Duitse repertoire. Maar nu dus Italiaanse hit ensceneerde.

‘Libiamo ne’ lieti calici’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)

De cirkel, de tijd en de dokter

Willy Decker voorziet de opera van een aantal kenmerkende symbolen. De belangrijkste zijn de cirkel, de tijd (klok) en de dokter.
Dat laatste symbool, de dokter, is een rol die weliswaar ook in het libretto voorkomt, maar slechts met een paar zinnen in de laatste akte. Decker maakt de rol veel groter. Het is de eerste persoon die we zien als het doek opgaat. Hij zit te wachten naast een enorme stationsklok, wachtend op Violetta die uitgeput zal verschijnen van haar danspartij. Hij is degene die haar de camelia geeft (en niet Alfredo zoals in het origineel). Het lijkt alsof deze vreemde figuur de man is die over Violetta heerst. En zo is de dokter tevens de dood.

Willy Decker laat alle overbodigheden weg: geen rijk gedekte tafels, geen luxe kostuums, geen luxueuze open haarden. Hij speelt alleen met het cirkelidee. Natuurlijk valt de klok hier ook onder. De klok geeft soms wel tijd aan, en soms ook niet. Het decor zelf is ook een cirkel. Eigenlijk een halve, maar de andere helft loopt als het ware door in de zaal en omsluit zo het publiek in de zaal in de enscenering. De toeschouwers worden daarmee tot een soort voyeurs.

De muziek draait ook rond in cirkels. De ¾-maat is de vorm van de draaiende wals. Hier is de wals niet levenslustig zoals we die Johann Strauss kennen, maar veel dwangmatiger, en balancerend op de rand van de dood. Violetta draait in het verhaal figuurlijk steeds sneller rond en walst uiteindelijk zelf met de dood.

Violetta is een professional. Ze heeft zichzelf een pantser aangemeten. Een courtisane kent geen emoties. Maar in dat pantser komt een deuk als Alfredo voorbij komt. Hij is ECHT in haar geïnteresseerd. Bij andere mannen was het Violetta om geld te doen en de seks met deze mannen liet haar ziel bevriezen. Maar Alfredo weet haar te ontdooien.

‘Ah forse lui – Sempre Libera’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko (Salzburger Festspiele, 2005)

Decker schetst een wereld die uitsluitend uit mannen bestaat. Ondanks dat Verdi in zijn koren ook vrouwenstemmen voorschrijft, kiest Decker ervoor om iedereen als man aan te kleden, behalve Violetta. Het is zij tegen de rest van de wereld. Aan deze wereld gaat Violetta ten onder, en dat in de vorm van TBC. TBC is een ziekte die normaal gesproken slechts bij armoede en slechte leefomstandigheden de kop opstak. Die slechte leefomstandigheden moeten bij Violetta veel meer innerlijk worden gezien: ze heeft zichzelf echt gekwetst door haar levensstijl.

De foulard als verhulling

De tweede akte is een sprong in de tijd. Er komt langzamerhand wat kleur in Violetta’s leven. De dood (de dokter) is afwezig en de klok is afgedekt door een doek. Alles is afgedekt met een soort grand foulard, maar dat is slechts een oppervlakkige verhulling van het oude leven van Violetta. Alfredo en Violetta spelen aan het begin van de opera verstoppertje met elkaar. Maar ook letterlijk: Violetta heeft nog niet onthuld waar hun luxe levensstijl van bekostigd wordt. Alfredo voelt zich betutteld, net zoals bij zijn moeder.

Het zelfreinigende effect van opoffering

En nu we het toch over de ouders hebben: de vader van Alfredo, Giorgo Germont, komt langs op het moment dat Violetta alleen is. Hij komt met een mededeling: deze relatie kan niet zijn. Violetta verzet zich, niet op een agressieve manier, maar door haar hart te openen. Giorgio Germont is er gevoelig voor, maar geeft uiteindelijk twee argumenten tegen hun relatie. In de eerste plaats zal het aanstaande huwelijk van zijn dochter niet door kunnen gaan. En in de tweede plaats, als Violetta zich opoffert, zal haar (verrotte) leven toch nog een goede wending kunnen nemen en zal zij zichzelf reinigen.

Met dat laatste argument opent Germont voor Violetta een blik op de dood en op de hemel. Violetta zwicht voor dit argument en vlucht terug naar Parijs.

‘Addio, del passato’ uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko (Salzburger Festspiele, 2005)

De les van de stierenvechters

In de derde akte is er eerst nog een scène in het casino. In de meeste ensceneringen komt er dan wat couleur local in de opera – wat vaak een stoplap is – maar niet in de regie van Willy Decker. Het koor van de matadors gebruikt hij om Alfredo tegenover het gezelschap van de mannen te stellen. Alfredo is zijn boekje te buiten gegaan. Hij had best van Violetta mogen genieten, maar hij had haar gewoon moeten betalen in plaats van met haar samen te wonen. In dit ‘lesje’ verkleedt één van de stierenvechters zich in Violetta.

Deze scene loopt zo eigenlijk al vooruit op de volgende, waarin Alfredo ‘afrekent’ met Violetta en haar letterlijk zijn schuld aflost. In de slotscène horen we weer de stervensmuziek. De langzame dood die TBC heeft, nadert zijn einde. Op het allerlaatste moment komen Alfredo en zijn vader nog bakzeil halen. Maar het is te laat. ‘E tardi’ klinkt het ijzig door Violetta. Ondanks de excuses en rehabilitatie is Violetta inmiddels klaar voor de dood. Ze heeft zichzelf opgeofferd, niet alleen voor het zusje van Alfredo maar ook voor zichzelf: nu pas is ze in staat tot onbaatzuchtig liefhebben. Ze sterft uiterst gelukzalig.

Het innerlijk van Violetta

Willy Decker is in staat om de persoon Violetta geheel in tact te laten in een eigentijdse setting. Hij slaat een brug tussen de tijd van Verdi en onze eigen tijd. Hoe verhouden mannen en vrouwen zich tot elkaar? Steeds houdt hij ons betrokken bij het innerlijk van Violetta, hij leidt ons nooit af. En door zijn geniale aanpak weet hij dit door-en-door bekende stuk een nieuwe laag mee te geven.

De vele lagen van La traviata

En er waren al zoveel lagen! De eerste laag is een historische. Er heeft namelijk echt een courtisane geleefd die zeer vermaard en extreem rijk was: Marie Duplessis. Zij lag ten grondslag aan de tweede laag: het beroemde boek van Alexander Dumas. Verdi voegde er een derde laag aan toe. Niet alleen door er fantastische muziek bij te maken, maar ook omdat het verhaal enigszins iets wegheeft van zijn eigen leven. Verdi leefde immers ongehuwd samen met een vrouw die gescheiden was en kinderen van een andere man had. Dat was absoluut ‘not done’ in die tijd. De laatste laag in deze enscenering is die van regisseur Willy Decker die met zijn theatervakmanschap in staat is ons een nieuwe blik op dit werk te geven.

De finale uit La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)

De complete opera

La traviata van Verdi, met Anna Netrebko en Rolando Villazón (Salzburger Festspiele, 2005)

Richard Strauss en Hugo von Hofmannsthal

geplaatst op mei 20, 2020november 29, 2021 by Susan Dorrenboom

In 1891 werd de literaire wereld wakker geschud door de poëzie van een onbekende dichter die publiceerde onder de naam Loris. Niemand wist wie het was: een Fransman, een psycholoog? In elk geval iemand van middelbare leeftijd die alles had gezien. Literair criticus Hermann Bahr fantaseerde verder: ‘… iemand die zijn lange jaren in Parijs had doorgebracht … Hij had vast en zeker omgang gehad met Flaubert, de Goncourts, Tourgenjev’. Bahr stuurde aan op een ontmoeting en trof een jongen van 17. ‘Hij droeg nog de korte broek van de middelbare scholier.’ Zijn naam: Hugo von Hofmannsthal.

‘We zullen mooie dingen maken, als u mij trouw blijft’

De jonge dichter raakte echter al snel in een crisis. Woorden alleen schoten te kort om tot de kern door te dringen, om het ‘wat’ en het ‘waarom’ van menselijk handelen te verklaren; dat was de belangrijkste samenvatting van zijn beroemde Chandosbrief uit 1902. Hij had ‘handeling’ nodig, zo concludeerde hij. Handelingen zijn direct, waar woorden indirect zijn.
Het artistieke resultaat van deze conclusie was zijn drama Elektra, waardoor Richard Strauss in 1905 compleet overrompeld werd en hem onmiddellijk schreef: ‘Uw kunst lijkt zoveel op de mijne, we zijn voor elkaar geboren, en we zullen zeker mooie dingen samen doen als u trouw blijft aan mij.’

Een bijzondere uitspraak van Strauss, de heren hadden op dat moment nog geen scène samen op papier gezet. Het tekent ook direct hun bijzondere samenwerking die vastgelegd is in ruim 500 brieven die Strauss en Hofmannsthal elkaar schreven, tot de dichter in 1929 plotseling overleed. Strauss schrijft onverbloemd en bondig wat hij vindt, Hoffmansthal blijft 23 jaar lang formeel en afstandelijk maar biedt wel de nodige ruimte om te filosoferen over de artistieke kwesties.

Hugo von Hofmannsthal en Richard Strauss

Op het eerste gezicht vraag je je af waarom de componist en de dichter zo lang en zoveel (uniek in de operawereld) samen hebben gerealiseerd. Want wie sec de briefwisseling leest, zal al gauw tot het oordeel willen komen dat de samenwerking vooral berustte op onenigheid en misverstanden. En op antipathie: ’trouwens, tussen mensen als wij bestaat niets meer dan onze samenwerking en eerlijk gezegd geen ander gespreksonderwerp.’ (Hofmannsthal, 1923).

Feit is dat Hofmannsthal zich als mens niet erg aan getrokken voelde tot de mens Richard Strauss – en naar het schijnt nog minder tot diens vrouw Pauline de Ahna. Reden te meer om ver weg te blijven van huize Strauss. Tot verbazing van Richard Strauss die niet anders gewend was dan aan een huis vol kunstenaars.

De nuchtere kijker van Strauss

En op artistiek niveau was er de nodige geharrewar. Hofmannsthal was een dichter, en alleen al de gedachte dat zijn woorden ondergeschikt zouden zijn aan de muziek, was voor hem onverdraaglijk. Hij besteedde veel tijd aan zijn teksten en was heel tevreden over zijn libretti voor Ariadne auf Naxos, Die ägyptische Helena en Frau ohne Schatten vanwege de rijke symboliek, de filosofische en psychologische inhoud van de teksten. Maar Strauss, de theaterman, zag direct de problemen van deze overschatting van het publiek: ‘De auteur ziet in het stuk dingen die de nuchtere kijker niet ziet… Het symbool moet uit zichzelf uit de plot springen en mag achteraf niet moeizaam worden geïnterpreteerd.’

De kritiek die Strauss leverde, was echter altijd bedoeld ‘om het beste’ uit Hofmannsthal te krijgen. Strauss was ervan overtuigd de juiste man voor zijn operawerken gevonden te hebben.

Het antwoord op het ‘Gesamtkunstwerk’ van Wagner

Want ondanks hun verschil in karakter en in werkwijze (furieus kon Strauss worden als hij weer eens moest wachten op teksten van Hofmannsthal omdat het regende. Hofmannsthal schreef alleen als het creatieve proces in zijn hoofd hem daartoe noopte én alle externe factoren meewerkten) voelden componist en dichter elkaar uitstekend aan.

Beiden zochten een antwoord op het ‘Gesamtkunstwerk’ van Wagner. Hugo von Hofmannsthal had dat antwoord, namelijk terug naar de Griekse mythes en niet langer proberen er met een ‘unendliche Melodie’ een doorlopend geheel van te maken. Maar met dien verstande dat men niet moest proberen het oude te herhalen, maar vanuit het oude tot iets nieuws moest komen. Transformatie was het sleutelwoord.

We zijn wat we ooit waren, nu zijn en zullen worden

Dit begrip ’transformatie’ krijgt in Der Rosenkavalier al zijn vorm en zal in latere libretto’s een steeds terugkerend thema worden: we zijn wat we ooit waren, nu zijn en zullen worden. Uit de ruïnes van een oude liefde kan een nieuwe liefde groeien. Dat was voor Hugo von Hofmannsthal het mysterie van het leven en vanaf Der Rosenkavalier ook een belangrijk thema in de opera’s van Strauss en Hofmannsthal.

Richard Strauss schreef Der Rosenkavalier toen hij zelf bijna 50 was. Het was pas zijn derde opera die succes had, maar hij had als jonge componist al naam gemaakt als symfonicus en gold zo rond 1910 zeker als de belangrijkste en bekendste Duitse componist. Zijn eerste twee operasuccessen waren eenakters met heel dramatische verhalen: een gruwelijke opera over Salome en een huiveringwekkende opera over Elektra. In beide opera’s wist Strauss een rauwheid van toon te treffen en een moderniteit die goed bij de thematiek van die werken pasten.

Een harmonie van contrasten

Met Der Rosenkavalier lijkt Strauss wel een heel andere weg in te slaan. De bedoeling was dan ook om na Salome en Elektra met een lichtvoetiger opera te komen. De muziekstijl die Richard Strauss hier aanboort, lijkt van een heel ander soort: er zijn meezingbare walsen, prachtige duetten en terzetten, een echte Italiaanse aria en de muziek loopt over van toonschilderingen. Deze combinatie van stijlen, welbewust gekozen, sloot perfect aan bij de verwijzingen naar het werk van Molière, Beaumarchais, Da Ponte en Shakespeare die Hofmannsthal in zijn libretto opnam. Dit simultaan samengaan van al die verschillen noemde Hofmannsthal ‘een harmonie van contrasten’. Het zou een belangrijk kenmerk van hun samenwerking worden.

Der Rosenkavalier is tegelijkertijd ook een kind van zijn tijd. Het markeert eigenlijk de overgang van de 19e eeuw naar de 20e eeuw. Veel componisten leden nog sterk onder het juk van Wagner. Strauss probeerde zich hier aan te ontworstelen, niet door zich tegen zijn muziek af te zetten maar door een andere onderwerpskeuze te nemen en zijn muziek op een andere manier te organiseren.

Datzelfde deed Strauss met de muziekgeschiedenis, hij wist de zwaarbeladen 19e-eeuwse ‘tonale’ muziek naar een andere niveau te tillen, juist door zo’n zogenaamd ‘ouderwets’ stuk als Der Rosenkavalier te schrijven. Maar degenen die goed luisteren, zullen horen dat deze muziek uiterst complex en niet minder modern dan Salome of Elektra.

MUSICO Thuistheater

Der Rosenkavalier uit Baden-Baden

Korte samenvatting
De vorstin Werdenberg, de ‘Marschallin’, heeft een verhouding met de zeventienjarige Octavian. Als zij ’s ochtends gestoord worden door Baron Ochs, verkleedt Octavian zich als het kamermeisje Mariandl. Op voorspraak van de Marschallin wordt Octavian uitgekozen als ‘Rosenkavalier’, dat wil zeggen degene die namens de bruidegom de aanstaande bruid een zilveren roos moet overhandigen.
Als het zover is, blijkt de liefde op het eerste gezicht tussen Octavian en Sophie even duidelijk als de afkeer van Sophie voor haar toekomstige gemaal. Het lompe gedrag van Baron Ochs maakt dat Octavian zich niet verplicht voelt als man van eer terug te treden en hij lokt de baron in een val. Verkleed als Mariandl organiseert hij een rendez-vous, waar hij de baron in compromitterende omstandigheden laat betrappen door Sophie en haar vader, Herr von Faninal.
Als daar dan ook de Marschallin ten tonele verschijnt, blijft Baron Ochs helemaal niets anders over dan zich terug te trekken. De Marschallin, zich bewust van het leeftijdsverschil tussen haar en Octavian, zorgt grootmoedig dat deze de plaats van Baron Ochs als bruidegom aan de zijde van Sophie kan innemen.

Der Rosenkavalier van Richard Strauss (Covent Garden, februari 1985)

In deze productie zingt sopraan Kiri Te Kanawa de rol van Die Marschallin. Een andere beroemde sopraan die lang deze rol heeft gezongen, is Renée Fleming. Weinig zangeressen hebben deze rol zo vaak en in zulke uiteenlopende producties gezongen als zij. En alhoewel het een rol die je tot op hoge leeftijd kunt zingen, vond ze toch dat het genoeg is geweest. En misschien heeft ze daar ook goed aan gedaan: Die Marschallin is een vrouw die langzaamaan beseft dat de tijd ook op haar vat krijgt. Dat eeuwige jeugd en schoonheid niet bestaan, zelfs niet als je de financiële middelen hebt of als je er een liefdesaffaire met een puber op nahoudt.

Elektra uit Dresden

Korte samenvatting
De in ongenade gevallen Elektra treurt over haar vader Agamemnon die door haar moeder, koningin Clytaemnestra vermoord is. Haar broer Orestes is ver weg gevlucht en haar zuster denkt alleen maar aan trouwen om het paleis te kunnen ontvluchten.
Intussen wordt Clytaemnestra bestookt met nachtmerries en vraagt uiteindelijk Elektra om raad. Elektra zegt dat alleen Orestes haar kan genezen.
Boodschappers kondigen de dood van Orestes aan. De koningin triomfeert. Dan blijkt dat één van de boodschappers Orestes zelf is. Tot grote vreugde van Elektra blijkt Orestes bereid tot wraak. Als de koningin vermoord is, raakt Elektra zo uitzinnig van vreugde dat haar vader gewroken is, dat ook zij sterft.

Elektra van Richard Strauss o.l.v Daniele Gatti met Iréne Theorin (Elektra), Waltraud Meier (Klytämnestra), Eva-Maria Westbroek (Chrysothemis), René Pape (Orest) en Robert Gambill (Aegisth), Salzburg Festival, 2010

Richard Strauss: heldendichten en avondrood

geplaatst op mei 14, 2020mei 19, 2020 by Jacqueline van Rooij

Jaren geleden bezocht ik de villa van Richard Strauss in Garmisch-Partenkirchen. En wie schetste mijn verbazing, dat we daar de componist zelf nog aan de lijn kregen? Die villa in Beieren was in 1908 gebouwd door de jugendstilarchitect Emanuel von Seidl.

De erker van de villa werd beroemd, omdat het decor voor Strauss’ autobiografische opera Intermezzo naar dit voorbeeld werd nagebouwd. In de ruimte naast de salon was een bibliotheek met talrijke herinneringen, zoals een beeldje van de Rosenkavalier, en de eerste compositie van Straus: de Schneiderpolka. Ook waren er handschriften van Mozart, Beethoven, Wagner, en een brief van Verdi aan Strauss. En in de kersenhouten werkkamer ontstonden alle werken die Strauss sinds de opera Elektra componeerde.

Richard Strauss in zijn werkkamer in zijn villa in Garmisch-Partenkirchen

In deze schitterende omgeving bracht Strauss, samen met zijn geliefde sopraan, Paulina de Ahna, vanaf 1908 de zomers door. Strauss was dol op de natuur, en niet in filosofische zin, zoals zijn grote voorbeeld Richard Wagner, maar gewoon omdat hij ervan hield. Bij Strauss vertegenwoordigde de natuur ook geen botsende krachten die in de menselijke ziel kunnen optreden, zoals bij Mahler. Strauss hield gewoon veel van de natuur. De natuur inspireerde hem bijvoorbeeld tot het symfonische gedicht Eine Alpensinfonie, waarin Strauss ons als een echte berggids door de Beierse Alpen leidt.

Symfonisch dichten

Vanaf de jaren ’80 van de negentiende eeuw leefde Strauss zijn hartstocht voor symfonische toonschilderingen uit, en soms verwerkte hij daar veel biografische elementen in. Zo heeft hij in de Sinfonia Domestica, uit 1903, op minutieuze wijze het huiselijk leven van zijn familie uitgebeeld. Strauss verscheen graag als titelfiguur in zijn eigen composities. En dat doet hij ook in het symfonisch gedicht Ein Heldenleben, dat hij componeerde in 1898. Hij droeg het werk op aan Willem Mengelberg en het Concertgebouworkest, maar het werk ging vreemd genoeg in Frankfurt in première. Strauss gebruikte in Ein Heldenleben ook Leitmotieven, zoals Wagner deed. Er kwam ontzettend veel kritiek op dit werk, omdat het leven van een held erin wordt beschreven, en Strauss zichzelf als die Heroïsche Held portretteerde.

Ein Heldenleben?

Strauss was bepaald niet bescheiden, wanneer het over zijn grote talent voor toonschildering ging. Hij zei ooit, dat hij zelfs een menu op muziek kon zetten! De Held in Ein Heldenleben heeft een aantal vijanden: dat zijn de muziekcritici die met prikkeldraad en wrede pennen worden uitgebeeld. Ook de geliefde metgezel van de held, Pauline de Ahna, is levendig en nauwkeurig geportretteerd. De goede daden van de Held worden weergegeven door citaten uit zijn eerdere composities.

Ein Heldenleben heeft zes delen, een echte verhaallijn ontbreekt echter. Het zijn meer bespiegelingen op het thema Heldendom. In het eerste deel introduceert de held: de held zweeft en duikt in een thema dat drie octaven omspant, tegen een beukend ritme. Er volgen verschillende andere thema’s, die de zachtere kant van zijn personage vertegenwoordigen. Soms wordt de muziek zo ingewikkeld en ondoorzichtig dat we nauwelijks alle stemmen kunnen onderscheiden. Want volgens Strauss was complexiteit, net als macht, een aspect van Heldendom. In de twee maten van stilte, waarmee het eerste deel eindigt, lijkt de held uitdagend te wachten op reacties op zijn uitdaging.

‘Der Held’ (deel 1) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss

Wat volgt is inderdaad verrassend. De houtblazers vertegenwoordigen op stekelige wijze de tegenstanders van de held: de muziekcritici. Deze zelfvoldane vijanden lijken onwaardige tegenstanders, maar toch slagen zij erin om zijn humeur te beïnvloeden, zijn heroïsche thema te onderdrukken, en hem in een sombere gemoedstoestand toestand te doen belanden. Uiteindelijk wordt hij boos en schudt hij ze van zich af.

‘Des Helden Widersachter’ (deel 2) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss

Met de komst van de solo-viool in het derde deel ontmoeten we zijn metgezel, zijn vrouw. Ze heeft een pittig karakter. Dit deel is verleidelijk, scherp, zeurend, maar ook liefhebbend. De muziek culmineert in een glorieus stijgende passage die de diepe genegenheid van het paar moet uitdrukken. Intussen klinkt het irritante gekibbel van de critici nog steeds gedempt op de achtergrond.

‘Des Helden Gefährtin’ (deel 3) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss

Plotseling klinken er in de verte trompetten: de held verrijst weer en trekt zijn wapenrusting aan. Zijn tegenstanders klinken nu in kakofonisch strijdtoneel. Dat de liefde van zijn metgezel een belangrijke factor is geweest in het succes van de held, horen we in de reprise. Dan wordt het openingsthema van de held vergezeld door dat van zijn geliefde Pauline.

Nieuwe muzikale ideeën schieten daarna als paddenstoelen uit de grond, en symboliseren het creatieve karakter van de held die geen moment op zijn lauweren rust, maar voortdurend voortgedreven wordt door zijn ambities. De muziek stijgt naar een geweldige climax met thema’s uit eerdere, grootse werken van Strauss. De prestaties van de held worden weergegeven in flarden uit Don Juan, Zarathustra, Tod und Verklärung, en Till Eulenspiegel.

‘Des Helden Walstatt (deel 4) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss

De held heeft nog één keer een schermutseling met zijn vijanden, voordat hij overweegt zich terug te trekken uit het wereldse leven naar rustiger oorden. De althobo symboliseert dit feit in een pastoraal thema dat uit Don Quixote komt. Uiteindelijk heeft de held geleerd van zijn ervaringen, en komt er iets van gemoedsrust. Hij heeft ook geleerd van zijn vrouw, want het serene en nobele vioolgeluid, dat refereert naar de transformatie van de Held, is afgeleid uit het liefdesthema van zijn vrouw.

‘Des Helden Friedenswerke’ (deel 5) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss

Nog één keer klinkt nu een korte, nachtmerrieachtige herinnering aan de strijd tegen de critici, maar de geliefde metgezel is er weer om hem te troosten, en het geloof in zichzelf te herstellen. De muziek sterft bijna uit in de viool, maar wordt gevolgd door de koperblazers, die de eerste zes noten van het thema van de Held spelen in een veranderde harmonisatie.

‘Des Helden Weltflucht und Vollendung’ (deel 6) uit Ein Heldenleben van Richard Strauss

Tsja, misschien was het niet alleen de onbescheidenheid van Strauss die hem ertoe bracht zijn leven in Ein Heldenleben uit te beelden. Strauss zag waarschijnlijk in, dat alle menselijke ervaringen, inclusief zijn eigen, een universele waarde hebben. En dat ze dus konden worden getransformeerd in universele kunst.

De ‘critici’ in Ein Heldenleben staan overigens niet alleen voor lokale muziekcritici, maar ook voor alle interne critici, en voor de barrières, die ons ervan af houden, om onze dromen en ambities waar te maken. En de onvoorwaardelijke liefde van een levensgezel of trouwe vriend kan ons nu juist de kracht geven om boven onszelf uit te stijgen. Dat zijn natuurlijk universele waarheden. Maar de grootste waarheid klinkt in de laatste passage in Ein Heldenleben: dat een warm kloppend hart, verbonden met nobele idealen, en gedeeld met een ander, het hoogste en meest heroïsche pad is voor een menselijk wezen.

Strauss’ laatste liederen

Strauss heeft een groot oeuvre nagelaten in allerlei verschillende genres. Hij had een bijzondere voorkeur voor het liedrepertoire en voor de sopraanstem. Veel liederen schreef hij voor Pauline, en ook zijn Vier Letzte Lieder moeten ontstaan zijn met de klank van haar stem in zijn oren. Strauss schreef ze in 1948 in Zwitserland. Pauline zong toen echter allang niet meer in het openbaar. Deze Vier Letzte Lieder behoren tot mijn favorieten.

De sopraan Kirsten Flagstad zong de première van deze vier georkestreerde liederenin mei 1950, met Wilhelm Furtwängler op de bok. Strauss was in 1949 op 85-jarige leeftijd overleden, maar hij had haar ooit beloofd, dat zij die première mocht zingen. Deze liederen werden Strauss’ zwanenzang.

De titel is overigens niet van Strauss, maar van de uitgever, Boosey en Hawkes. Ook is er nog steeds discussie over de volgorde, waarin de liederen moeten worden uitgevoerd, omdat zowel het compositieproces, de première en de gedrukte editie daar geen uitsluitsel over geven. Er is wel een schetsboek, waarin Strauss in 1946 het gedicht Im Abendrot noteerde. Spoedig hierna kopieerde hij de tekst in zijn Zwitserse dagboek, tijdens zijn verblijf daar.

Im Abendrot

Het gedicht is van Joseph von Eichendorff, en ontstond in 1841. Het gaat over een oud echtpaar, dat de dood tegemoet ziet. Deze stemming wordt weergeven door de rust, harmonie en zachtheid in het gedicht. In de eerste strofe kijken ze terug op hun leven, in de tweede worden de natuur, de omgeving en de avond, lees de levensavond beschreven. In de derde bereidt het paar zich voor op de dood, terwijl in de vierde strofe de dood wordt geaccepteerd. De retorische vraag: ‘is dat misschien de dood?’ weerspiegelt, ondanks een lange voorbereiding, de onzekerheid van het paar, en het gedicht besluit met een open einde.

Strauss ontdekte in 1947 de gedichten van Herman Hesse. Van hem zijn de andere drie liederen afkomstig. Strauss heeft Hesse kort ontmoet in Lugano. Een eerdere ontmoeting, die door een hotelier was georganiseerd in Zwitserland, werd door Hesse geweigerd vanwege Strauss’ opstelling tegenover het naziregime.

Strauss componeerde Im Abendrot in mei 1948; en de andere drie liederen: Frühling, Beim Schlafengehen, en September vlak daarna. Strauss zag de liederen als cyclus en ontwierp ze bewust als georkestreerde liederen, dus niet als liederen met een subtiele orkestbegeleiding. De sopraanstem is helemaal verweven met de klanken van het orkest. Strauss heeft de zangpartij behandeld als een toegevoegd instrument aan het orkest.

Vom Wandern ruhen wir nun überm stillen Land

In drie van de liederen behandelt Strauss het thema van de dood en van de overgang van het leven naar de dood via een groot aantal metaforen. Speciaal Im Abendrot suggereert hij de verbinding met zijn eigen situatie, vooral in de laatste regel: is dit misschien de dood?’ Want op dat moment ontstaat uit de orkestrale klanken het thema van de transfiguratie uit zijn vroegere toongedicht Tod und Verklärung.

O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot.
Wie sind wir wandermüde–
Ist dies etwa der Tod?

Deze retorische vraag begint met vier hoorns, die pianissimo, spelen. Strauss componeerde zijn Tod und Verklärung negenvijftig jaar eerder. Maar het thema had kennelijk speciale en symbolische betekenis voor hem. Want vierentwintig uur voor hij stierf, merkte hij op tegen zijn schoondochter: ‘Alice, het is zeer bijzonder, sterven is precies zoals ik het componeerde in Tod und Verklärung…’ .

Richard Strauss aan het meer van Genève (foto David E. Scherman)

Beethovenjaar – de revolutionaire symfonicus

geplaatst op maart 10, 2020april 14, 2020 by Robert Andriessen

Voor een Radio 4-rapportage interviewde ik lang geleden Frans Brüggen (de in 2014 overleden oprichter van het Orkest van de Achttiende Eeuw). Ik vroeg hem om Beethoven als componist te karakteriseren. Zonder slag of stoot riep hij uit ‘een held!’. Vervolgens begon Brüggen de volstrekte eigenzinnigheid van de componist te roemen en de compromisloosheid en het revolutionaire karakter van onder andere zijn pianosonates, strijkkwartetten en – uiteraard – zijn symfonieën. ‘Maar,’ besloot hij, ‘er is één werk waar ik volstrekt niets van begrijp, dat is de Große Fuge‘. Beethoven schreef dat stuk als slotdeel van een laat strijkkwartet – waarover in een volgend blog meer – maar uiteindelijk werd het door zijn omvang en baanbrekende complexiteit als zelfstandig werk uitgegeven.

Eigenzinnig en compromisloos

Het eigenzinnige en compromisloze karakter van Ludwig van Beethoven sprak Frans Brüggen dus zeer aan, maar deze Große Fuge opus 133 was voor hem kennelijk een brug te ver. Wie er goed voor gaat zitten en dit werk beluistert, kan zich wellicht voorstellen waar Brüggen moeite mee had. Voor menigeen in 1825 moet deze muziek in elk geval van een andere planeet gekomen zijn (hetzelfde kan je trouwens ook zeggen over een deel van de late pianosonates). De Große Fuge is een langgerekte eruptie van energie en passie/pijn met een voor die tijd ongekende intensiteit en directheid.

Revolutionair werk

Tot op de dag van vandaag zijn er heel wat muziekliefhebbers die moeite met dit werk hebben, Frans Brüggen was er dus één van. Dat neemt niet weg dat Brüggen zich dus juist zeer aangesproken voelde door het andere ‘revolutionaire’ werk van Beethoven. Maar wat was er dan precies zo revolutionair aan die werken? Voor een antwoord op die vraag klim ik op de barricaden en focus me daarbij op de symfonische, meest ‘publieke’ werken. Werken die ook in oorsprong al voor groter publiek bedoeld waren.

Ankerpunten in de muziekgeschiedenis

In beschouwingen van de negen symfonieën van Beethoven wordt vaak benadrukt dat ze stuk voor stuk ankerpunten in de muziekgeschiedenis zijn, maar dat de Derde Symfonie, Vijfde Symfonie, Zesde Symfonie en Negende symfonie (over deze laatste schreef ik al eerder een blog) daarbinnen nog weer een exceptionele plaats in nemen. Maar wat is er nu zo exceptioneel aan juist deze werken? Het is niet de bezetting, want die is – de Negende met zijn koor en solisten daargelaten – niet significant anders dan symfonische werken van tijdgenoten. Op harmonisch gebied zijn er zeer zeker opmerkelijke passages aan te wijzen, maar ook die zorgen niet zelfstandig voor de ‘status aparte’ van de werken. Het is met name de vorm, het totale ontwerp van de symfonieën die deze werken zo uitzonderlijk maken.

Grensverleggende ideeën

De heldenstatus waar Frans Brüggen over sprak, heeft Beethoven op symfonisch gebied ontegenzeglijk verworven door grensverleggende ideeën te ontwikkelen over de manier waarop de delen van een symfonie zich tot elkaar verhouden. Hij schiep met zijn symfonieën universa waarbinnen de afzonderlijke delen in directe relatie tot elkaar staan en niet zelden harmonisch, melodisch en/of ritmisch materiaal, maar bovenal een overkoepelend (buitenmuzikaal) idee delen. Het zijn totaalkunstwerken waarvan het geheel meer is dan een optelsom van afzonderlijke delen.

De Eroïca

Dit gegeven treedt in de Derde Symfonie, de ‘Eroïca‘ – in 1805 voor het eerst gespeeld – helder naar voren. Een heldenschets waarbij Beethoven in eerste instantie Napoleon Bonaparte (die hij aanvankelijk om zijn revolutionaire karakter hogelijk bewonderde) in gedachte had. Napoleon viel later voor Beethoven (en niet alleen voor hem) van zijn voetstuk, maar deze heldenschets in vier scènes bleef staan als een huis, tot op de dag van vandaag. Overigens moet men het buitenmuzikale idee, zoals hier dat van de held niet letterlijk nemen. Het is geen schildering van episodes uit het leven van, maar een muzikale omvatting van gedachten die opgeroepen worden bij het denken over het wezen van een held.

Een complete uitvoering van de Derde Symfonie door Frans Brüggen en het Orkest van de Achttiende Eeuw

De Vijfde Symfonie

Strijd ligt als idee op een zelfde manier ten grondslag aan de Vijfde Symfonie uit 1808, de symfonie die zo markant dramatisch begint met het overbekende noodlotsmotief. Een symfonie die via allerlei omwegen vanuit dit dramatische begin toewerkt naar het stralende slot. Opvallend daarin is ook dat het derde en vierde deel van deze symfonie (de standaardvorm van een symfonie heeft vier delen) in elkaar overlopen, ‘doorgecomponeerd’ zijn. Een heldere aanwijzing dat Beethoven in totaalconcepten dacht.

Een complete uitvoering van de Vijfde Symfonie door Frans Brüggen en het Orkest van de Achttiende Eeuw

De Pastorale

Hoe anders van sfeer is de Zesde Symfonie, bijgenaamd de ‘Pastorale‘, die net als de Eroïca in 1808 voor het eerst gespeeld werd. Oppervlakkig beschouwd zou je deze symfonie als een ‘simpele’ natuurschildering kunnen neerzetten. Maar het was Beethoven zelf die over het werk schreef ‘Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei’. Ook hier gaat het dus eerder om een muzikale omvatting van gedachten die opgeroepen worden door de beleving, dan om letterlijke natuurschildering. Dit past ook helemaal in de (her)waardering van de natuur die in de filosofie aan het einde van de achttiende en vroege negentiende eeuw sterk in opkomst was. Beethoven was zeer geïnteresseerd in filosofie en ging volop in deze gedachtegang mee. Opmerkelijk en (r)evolutionair aan de symfonie is overigens ook dat deze vijfdelig is, waarbij de laatste drie delen in elkaar overlopen (en dus wederom doorgecomponeerd zijn).

Een complete uitvoering van de Zesde Symfonie door Frans Brüggen en het Orkest van de Achttiende Eeuw

Opmerkelijke traditioneel

De Zevende Symfonie en Achtste symfonie, uit respectievelijk 1813 en 1814, zijn na al deze overweldigende concepten opmerkelijk traditioneel van opzet en lijken een overkoepelend idee te missen. De Achtste is in vergelijking tot de vorige symfonieën ook nog eens opmerkelijk korter. Toch valt er ook hier, zeker wat betreft de Zevende Symfonie een kanttekening te plaatsen. Je kunt de Zevende namelijk ook als deconstructie of zo je wilt een becommentariëring van dansvormen beschouwen, en in dat kader is er toch weer sprake van een overkoepelend concept.

Iconen

De uitzonderlijke kenmerken van de Negende Symfonie, de Oneindige, en zijn bijzondere plek in de geschiedenis heb ik in een eerder blog al aangestipt. Ik nodig u van harte uit dit nog eens te (her)lezen. Wat voor alle negen symfonieën stuk voor stuk geldt, is dat ze iconen in de muziekgeschiedenis zijn. Iconen geschapen door een radicale denker, een geniale kunstenaar die ook 250 jaar na zijn geboorte nog fier op zijn troon zit.

Frans Brüggen heeft zijn steentje bijgedragen aan het (her)waarderen van Beethovens noten en bedoelingen. Natuurlijk staan er steeds weer nieuwe pleitbezorgers voor deze muziek op, elk met hun eigen verhaal. Het is tenslotte muziek die immer gehoord mag worden, waar en wanneer ook. Maar het liefst in de concertzaal, want het is dáár waar de symfonieën en hun achterliggende ideeën het meest optimaal tot hun recht komen.

De indringende donkere ogen van Bach

geplaatst op september 24, 2019november 2, 2020 by Susan Dorrenboom

Indringende donkere ogen, borstelige wenkbrauwen, een vleugje Mona-Lisa-glimlach rond de lippen en een muziekstuk in de hand. Generaties muziekliefhebbers zijn er mee groot geworden: het schilderij dat Elias Gottlieb Haussmann in 1748 maakte van Johann Sebastian Bach. Een exemplaar van het portret is te bewonderen in het Bach-Museum in Leipzig. Dirigent John Eliot Gardiner had zelfs het geluk dagelijks langs hem te lopen, toen hij klein was, want het hing bij zijn grootvader in de hal. Of geluk … het schilderij overweldigde Gardiner toentertijd nog al. Die ogen achtervolgden hem bij zijn tocht door de hal. Geen doorsnee hal van een doorsnee doorzonwoning natuurlijk, maar uiteraard de hal van een landhuis, in de Engelse countryside. Voor een kleine jongen een lange tocht met priemende ogen in zijn rug…

Ja, die ogen. Met strenge blik kijkt Bach je vorsend aan. Maar toch, wie langer kijkt, ziet ook de lichtjes in zijn ogen, en het begin van een lach en de uitstraling van “heel interessant wat je zegt, maar ik volg toch liever mijn eigen weg. Mijn weg is misschien niet de makkelijkste maar voor mij wel de mooiste”. Eigenlijk geeft Haussmann hier een prachtige samenvatting van het muzikale oeuvre van Bach: achter een façade van geleerdheid (denk aan zijn streng vormgegeven contrapunt in bijvoorbeeld zijn fuga’s ) spreekt een groot gevoel.

Die Kunst der Fuge

Neem bijvoorbeeld Die Kunst der Fuge. In de jaren 1740 schreef Bach een groot aantal fuga’s op telkens hetzelfde thema. Bij een fuga zetten de verschillende stemmen achter elkaar het thema in waarna er gevarieerd wordt op dit thema. Dat variëren kan op verschillende manieren: je kan het thema achterste voren laten horen, of horizontaal gespiegeld (dus waar in het origineel de melodie omhoog gaat, gaat de melodie bij spiegeling juist omlaag). Andere mogelijkheden zijn het thema sneller of juist langzamer te laten spelen. Bach maakte de uitdaging voor zichzelf nog groter door bij een aantal fuga’s een tweede of zelfs een derde thema aan het eerste thema toe te voegen, waarvoor dan weer dezelfde regels gelden. Bach hield er blijkbaar van dit soort complexe vraagstukken tot een goed einde te brengen. En dan komt het meest fascinerende: wat lijkt op construeren aan de tekentafel, blijkt bij uitvoering zeer het beluisteren waard.

Een passend eerbetoon

Het resultaat was sowieso belangrijker dan de opdracht. Luister bijvoorbeeld naar de prachtcantate “Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl” (BWV 198). Toen Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, in 1727 overleed, was men in Leipzig oprecht diep bedroefd. Deze keurvorstin van Saksen werd in Leipzig op handen gedragen. Terwijl haar man, August de Sterke, zich uit politieke overwegingen zich tot het katholicisme had bekeerd, bleef zij trouw aan de Lutherse kerk. Leipzig besloot tot een grootse herdenking en Bach kreeg de eervolle opdracht om muziek daarvoor te schrijven: een Trauer-Ode. Nu was het gebruik om voor zo’n ode een aantal coupletten tekst te vervaardigen die telkens op dezelfde melodie herhaald werden. Dat was voor Bach niet voldoende voor zo’n belangrijke gelegenheid. Hij hakte de aangeleverde tekst (9 strofes van telkens 8 regels) van literair-politieke coryfee van de Leipziger universiteit, filosoof en dichter professor Johann Christoph Gottsched, zonder enige scrupules in diverse stukken en smeedde ze op zijn eigen wijze aaneen tot een cantate im Italienischen Stil met koren, recitatieven en aria’s.

In het marmer van de muziek beitelt Bach de rouw om de dood van de keurvorstin met Seufzer (dalende secundes) uit, wordt de dood met dissonante akkoorden aangezet maar laat hij de keurvorstin nog eenmaal stralen met prachtige lijnen omhoog.

Verwerking van verlies

Verlies van naasten kan mensen diep raken. Ook Bach heeft het een en ander te verduren maar hij weet de emoties van rouw en verdriet echter altijd om te zetten in wonderschone muziek. Mijn favoriet in dat opzicht: ´Ich wünschte mir den Tod, wenn du, mein Jesu, mich nicht liebtest’ (sopraanaria uit de cantate ‘Selig ist der Mann’, BWV 57). Hiernaar luisteren geeft mij – ondanks alles – toch altijd weer een gevoel van berusting.

De vrolijke noot

En dat het niet alleen kommer en kwel was, blijkt ook uit een heel ander deel van Bachs oeuvre, zeg maar dat deel waar de Mona-Lisa-glimlach vandaan komt. Want wie neemt nu precies wie in de maling in de Kaffeekantate? En muziek kon ook een heerlijk vermaak zijn. Daar wijst het velletje muziek op het portret al op. Het is een raadselcanon van het soort waarmee Bach en zijn familie zich graag vermaakten. Aan de hand van de notatie moest je zelf maar uitvinden hoe de canon in elkaar stak en wanneer je als moest inzetten.

Muziek die raakt

Maar hoe geleerd de muziek er op papier ook uitziet, hoeveel zorg Bach ook aan de constructie besteedde, het raakt altijd je ziel. Waarom? Ik citeer dirigent Philippe Herreweghe: ‘Het Parthenon in Athene, de kathedraal van Antwerpen. Waarom vinden we die gebouwen zo prachtig? Omdat ze genialiteit koppelen aan hoogwaardig vakmanschap. Bij Bach is dat net zo. Zijn vakmanschap is onvergelijkbaar, harmonisch – ook in zake het contrapunt. Daardoor maakt zijn muziek deel uit van ons erfgoed en vindt iedereen zijn muziek goed, tot kinderen toe. Daarbij komt dat Bachs boodschap zeer positief is. Zijn muziek straalt optimisme uit, kracht en moed.’

Giacomo Meyerbeer – koning van de grand opéra

geplaatst op september 19, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

Rond 1830 begint Parijs zich steeds meer tee ontwikkelen tot een cultureel mekka waar vele componisten hun succes beproeven en op het toneel van de Opéra verschijnt een nieuwe operavorm: de grand opéra. Kosten noch moeite worden gespaard om daar de grootst mogelijke muzikale en theatrale spektakels op te voeren, waarin de burgerij haar eigen positie weerspiegeld en bevestigd wilde zien.

Grand opéra: een groots genre

De grand opéra was een avondvullend werk in vier of vijf aktes met als onderwerp vrijwel altijd een historisch politiek of religieus conflict dat gebracht werd met weelderige, imposante decors. De zangpartijen waren groots en meeslepend, het koor kreeg een belangrijke rol toebedeeld en er moest standaard één, maar het liefst meerdere balletten in de opera verweven zitten.

De gouden standaard van Meyerbeer

De ongekroonde koning van deze operavorm was de in Duitsland geboren maar in Parijs woonachtige Giacomo Meyerbeer. Zijn Robert le diable uit 1831 werd de gouden standaard waaraan alle andere opera’s vanaf dan moesten voldoen. Meyerbeer werd een van de meest succesvolle componisten van de negentiende eeuw. Zijn naam stond synoniem voor de Franse grand opéra: Meyerbeer gaf het Parijse publiek alles wat hun operahart begeerde.

Hij kon als geen ander voor de stem schrijven, met fantastische melodieën. Daarbij maakte hij inventief gebruik van de instrumenten in het orkest om te spelen met klankkleuren en dramatiek. Maar bovenal wist hij emoties uit te drukken, en had hij een feilloos theaterinstinct.

Wagner contra Meyerbeer

Dat laatste aspect van zijn opera’s is in de loop der tijd wat weggezakt. Dat is misschien vooral te wijten aan Richard Wagner. Die was aanvankelijk zeer onder de indruk en stuurde Meyerbeer brieven waarin hij een verbazingwekkend kruiperige toon aanneemt. Rond het midden van de negentiende eeuw keerde Wagner zich echter tegen de componist in giftige en ronduit antisemitische polemieken, en deed de opera’s af als behaagziek en oppervlakkig effectbejag. Opvoeringen van Meyerbeers opera’s werden in de loop van de late negentiende en de twintigste eeuw steeds zeldzamer.

Les Huguenots

De laatste jaren is er een voorzichtige Meyerbeer-revival op gang aan het komen, en dat is maar goed ook. Want zijn opera’s zijn niet alleen imposant, ze zitten vol interessante details. Zo gebruikt Meyerbeer in zijn weidse epos Les Huguenots uit 1836 de Lutherse hymne ‘Ein feste Burg ist unser Gott’ als een muzikale leidraad door de opera. De muziek krijg daarbij steeds andere betekenissen naarmate het drama vordert. En wat zo razend knap is: hij weet binnen de grootse gebaren van de grand opéra ook ontroerende intieme momenten te scheppen. Les Huguenots bevat niet alleen fantastische muziek, het is ook nog eens overtuigend theater! Het werk was zo mogelijk een nog groter succes dan Robert le diable: binnen twee jaar beleefde de opera tweehonderd voorstellingen, en het werd de eerste opera die de duizend voorstellingen haalde aan de Opéra alleen.

Le prophète

In Les Huguenots zijn de hoofdpersonen nog speelballen van het historische krachtenveld waarin zij zich bevinden; zij staan symbool voor het grotere conflict. De hoofdpersoon uit het in 1849 geschreven Le prophète, de historische figuur Jan van Leiden, vormt dat krachtenveld en conflict hoogstpersoonlijk. Maar Meyerbeer houdt de man die met geweld het Koninkrijk Gods op aarde wilde stichten, wel menselijk. Het is een typisch voorbeeld van een weifelende, getroebleerde held die tussen gevoel en ambitie heen en weer geslingerd wordt. Ook hier verenigt de componist moeiteloos de meest grootse thema’s aan diep menselijke emoties.

Le pardon de Ploërmel

Dat Meyerbeer ook buiten de grand opéra een begenadigd componist was hoor je bijvoorbeeld in een werk als Le plardon de Ploërmel, ook wel bekend als Dinorah. Zo verrast Meyerbeer al in de ouverture door veel percussie te gebruiken én het koor in te zetten. Het verhaal over een geitenhoedster die denkt door haar geliefde verlaten te zijn, en eigenlijk al vanaf het begin van de opera waanzinnig is, graaft misschien niet heel diep, maar het geeft Meyerbeer de mogelijkheid om de meest prachtige en uiteenlopende muziek te schrijven, waaronder ‘Ombre légère’, het beroemde ‘Schaduwlied’, waarin de heldin met haar eigen schaduw danst.

Al Meyerbeers opera’s geven blijk van de enorme veelzijdigheid van de componist. Ze laten zijn vermogen zien om aan de ene kant zijn publiek tevreden te houden en tegemoet te komen aan hun verwachtingen, maar toch avontuurlijk te zijn en het drama op te zoeken. Het is dan ook niet vreemd dat zijn muzikale invloed duidelijk hoorbaar is in de opera’s van tijdgenoten en navolgers. Neem Meyerbeer als componist serieus en je zult ontdekken: hij verdient zonder meer een plek verdient naast de andere grote operacomponisten van de negentiende eeuw.

Giuseppe Verdi – van herberg tot villa

geplaatst op september 12, 2019september 23, 2019 by Remco Roovers

In het doopregister is Giuseppe Verdi bijgeschreven op 11 oktober 1813, als Joseph Fortunin François. Emilia Romagna stond in die tijd onder Frans bewind, en dus werden ook de namen in het Frans geregistreerd. In het register staat de opmerking dat hij ‘gisteren’ was geboren. In die tijd hield men zich nog niet zo strak aan de klok voor wat betreft de dagindeling en begon de nieuwe dag vaak al met de zonsondergang. Zo weten we dus nog altijd niet precies of Verdi op 9 of 10 oktober is geboren. Overigens vierde hij zelf altijd zijn verjaardag op 9 oktober.

Geboorte in Le Roncole

De ouders van Verdi woonden in de herberg in Le Roncole die gerund werd door zijn vader Carlo, terwijl zijn moeder spinster was. Le Roncole ligt op circa 30 kilometer van de grotere stad Parma. Verdi wilde later in zijn leven de wereld doen geloven dat zijn ouders extreem arm en volstrekt ongeletterd waren, maar aangezien zij behoorden tot een groep van kleine landeigenaren en handelaars valt aan te nemen dat ze toch enig onderwijs hadden genoten.

In elk geval streefde de vader van Verdi naar het hoogst haalbare voor zijn zoon. Giuseppe bleek een vlijtig en getalenteerde schooljongen en kreeg al snel privélessen Latijn. Het hoofd van de school (Pietro Baistrocchi) bracht Verdi ook de beginselen van de muziek bij. Hij leerde hem orgel spelen, regelde een spinet voor thuis en zette hem in het jongenskoor. Toen Pietro Baistrocchi overleed, was Verdi acht jaar oud en zou hij vanaf dat moment het orgel bespelen tijdens de zondagse missen.

Het geboortehuis van Giuseppe Verdi in Le Roncole

De herberg in Le Roncole is groot en enigszins plomp en zeker niet mooi. Toen Verdi later in zijn leven gefortuneerd raakte, heeft hij altijd goed voor zijn ouders gezorgd. De publieke interesse in zijn persoonlijke leven stond hem altijd tegen, en waar mogelijk wiste hij alle sporen uit zijn verleden uit. Zo heeft hij geprobeerd het ouderlijk huis in Le Roncole later op te kopen van de toenmalige eigenaar, echter zonder succes. Verdi wilde het huis laten afbreken om te voorkomen dat het een bezienswaardigheid werd voor fans. Precies dát is het nu dus wel geworden.

Jeugd in Busseto

Op zijn tiende werd Verdi naar het provinciestadje Busseto gestuurd om lessen aan het Ginnasio te volgen. Hij was daar intern ondergebracht maar liep elke zondag de 7 kilometer heen en terug naar Roncole om de missen te blijven begeleiden. In Busseto kreeg hij muzieklessen van Ferdinando Provesi, die hem ook liet componeren voor het plaatselijke orkest. Achteraf mogen die composities volgens Verdi allemaal geen naam hebben.

Het jonge talent valt op bij Antonio Barezzi. Deze dorpsnotabele (groothandelaar in levensmiddelen en tevens destilleerder) heeft een passie voor muziek en hij zal de jonge Verdi op alle mogelijke manieren stimuleren. Zo mag Giuseppe ook de dochter van Barezzi zang- en pianoles geven. Van het een komt natuurlijk het ander en in 1831 zijn Giuseppe en Margherita onofficieel verloofd.

De historische salon van Casa Barezzi in Busseto

Wie tegenwoordig Busseto bezoekt, kan nog altijd het Casa Barezzi bezichtigen. Het huis toont duidelijk de relatieve weelde waarin de Barezzi’s moeten hebben geleefd. De grote salon op de bel-etage lijkt gemaakt voor muzikale soirees. Aan de muur prijken fraaie portretten en het enige overgeleverde portret van Margherita bevindt zich hier.

Opleiding in Milaan

Om zijn muzikale vleugels uit te kunnen slaan, had Verdi zijn zinnen op Milaan gezet. “If you can make it there, you can make it anywhere”, moet hij gedacht hebben. Maar dat liep even anders. Hij deed auditie aan het conservatorium, maar werd niet toegelaten. Overigens niet omdat hij te weinig talent zou hebben, maar zijn pianospel zou nooit tot een professioneel niveau kunnen worden getild vanwege een vreemde duimplaatsing aan zijn hand, bovendien was hij al behoorlijk oud (18!), was het aantal plaatsen beperkt en daar kwam tot slot nog bij: hij was een buitenlander! Nou was je dat in Italië met al die kleine stadstaatjes al snel, en wellicht heeft ook deze affaire bijgedragen aan Verdi’s motivatie om Italië één te maken.

Een blijvende band met Busseto

In 1834 had Verdi toch een aantal studiejaren in Milaan achter de rug. Niet op het conservatorium dus, maar hij nam privélessen bij de strenge Vicenzo Lavigna, betaald door, jawel, Antonio Barezzi! En zo bleef de innige band met Busseto bestaan. Een band die Verdi wilde verstevigen door de baan van zijn vroegere leraar Provesi over te nemen, als Maestro di Capella van de San Bartolomeo. Wellicht was toen Verdi’s antiklerikale houding al naar de oppervlakte gestegen, want hij kreeg de aanstelling niet. Wel mocht hij de wereldlijke functie van Maestro di musica vervullen, overigens uitsluitend door tussenkomst van Barezzi.

Terug in Busseto intensiveerde de band tussen Giuseppe en Margherita. Het stel trouwt uiteindelijk op 4 mei 1836 in de Oratorio van de Santa Trinità.

Het noodlot slaat toe

Verdi was dol op zijn mooie jonge vrouw, en het geluk lag voor het oprapen. Hij heeft een baan, een vrouw en er verschijnen al snel twee kindjes (Virginia en Icilio). Ze wonen in het Palazzo Tedaldi, dat (schoon)vader Antonio Barezzi heeft gekocht. Dan slaat het noodlot toe: beide kinderen sterven terwijl ze slechts één jaar oud zijn. Giuseppe en Margherita zijn in shock. Verdi geeft zijn baan op en het paar verhuist naar Milaan, om de bittere herinnering maar snel te proberen te vergeten. Het lukt Verdi om in de grote stad voet aan de grond te krijgen. Hij schrijft zijn eerste opera: Oberto, Conte di San Bonifacio, die in première ging aan het Teatro alla Scala.

Maar het noodlot is nog niet klaar met Verdi. Margherita krijgt hersenvliesontsteking en overlijdt hieraan op 26-jarige leeftijd in 1840. Voor Verdi lijkt het doek te vallen, hij raakt in een depressie en denkt er zelfs over om nooit meer één noot op papier te zetten.

Toch lukt het Verdi om zijn leven weer op de rails te krijgen. Op aandringen van impresario Bartolomeo Merelli schrijft hij toch nog een opera. Het zou zijn doorbraak worden. Nabuccodonsor (oftewel Nabucco) beleefde de première in 1842 en was binnen enkele jaren over de hele wereld te horen geweest: van Wenen tot Hamburg en van New York tot Buenos Aires. Iedereen wilde dit stuk horen!

Nieuwe liefde: Giuseppina Strepponi

Naast succes bracht Nabucco Verdi ook zijn tweede vrouw: Giuseppina Strepponi zong de acht eerste uitvoeringen van de opera. Ze was al aan het eind van haar carrière en zocht naar een nieuwe stabiele factor in haar leven. Alhoewel ze een gevierde zangeres was (geweest), werd ze streng bekritiseerd door de moralistische samenleving. Ze had meerdere kinderen van verschillende mannen met wie ze niet getrouwd was. Dat kon natuurlijk niet in het Italië van de 19e eeuw. Ze toog naar Parijs om daar een zangschool op te richten. Verdi bezocht haar daar frequent als hij voor zijn werkzaamheden bij de Opéra in Parijs was. Hun relatie groeide: Giuseppina sprak vloeiend Frans en Engels, had een charmante persoonlijkheid en kende de theaterwereld van binnenuit. Zij en Verdi bleken niet alleen een liefdesrelatie te hebben; Giuseppina wist tevens deuren te openen die voor Giuseppe gesloten leken te blijven.

Palazzo Orlandi, ook wel bekend als Palazzo Dordoni-Cavalli

Verdi en Strepponi nemen een moedig besluit: in 1849 verhuist het paar terug naar het provinciale Busseto. Daar waar iedereen Verdi zo goed gezind was toen hij de protegee van Barezzi was en een gezin vormde met de innemende en onschuldige Margherita, werden nu de ruggen naar Verdi en Strepponi gekeerd. Ongehuwd samenwonen, dat was uit den boze!

“Ik heb niets te verbergen”

Van 1849 tot 1851 woont het paar het Palazzo Dordoni en vormt het schandaal van dorp. Naar zijn vroegere weldoener Antonio Barezzi is Verdi uiterst duidelijk over de relatie met Strepponi en over zijn eigen verworven vrijheid. In een brief aan hem schrijft Verdi: “Ik heb niets te verbergen. In mijn huis woont een dame, vrij en onafhankelijk…. Noch ik, noch zij is verplicht om aan iemand verantwoording af te leggen voor onze daden…. Ik bevecht mijn vrijheid van handelen, omdat iedereen daar recht op heeft en omdat mijn karakter in opstand komt bij louter conformisme….”

Dit huis blijft belangrijk in Verdi’s leven. Het is de plek waar zijn vader Carlo Verdi komt te overlijden. Daarna verkoopt Verdi het aan Strepponi die het onmiddellijk weer doorverkocht (dit toont des te meer aan hoe onafhankelijk en modern hun relatie was, ook in financieel opzicht). De opbrengst ervan liet Strepponi ten goede komen aan opvang van de armen in Busseto. Een grootmoedig gebaar, zeker gezien de spot en hoon die haar in Busseto ten deel was gevallen!

De façade van de Villa Verdi bij het dorp Sant'Agata — De façade van de Villa Verdi bij het dorp Sant’Agata

De Villa Verdi bij Sant’Agata

Rond 1851 is Verdi’s carrière op het hoogtepunt beland. Hij is veruit de best verdienende componist van Italië en misschien wel van Europa. Hij kan zich elk huis veroorloven dat hij maar wenst. Maar ondanks de publieke opinie blijft hij in de buurt van zijn geboortegrond wonen. Nu pakt hij het echter anders aan. Zo’n 3 kilometer buiten Busseto werd reeds 2 jaar gewerkt aan een nieuw buitenverblijf in Sant’Agata. Tot die tijd leefden daar de ouders van Verdi, maar als diens moeder in 1851 overlijdt, verhuist vader Carlo naar Busseto en trekken Giuseppe en Giuseppina in de villa.

Voor Giuseppe en Giuseppina werd hun huis in Sant’Agata hun ideale stek. Hier werden ze niet begluurd door bekrompen stadsgenoten en voelden ze zich vrij. Decennialang werkten ze aan het perfectioneren van het huis, de inrichting en de tuin. De Villa Verdi Sant’Agata is momenteel eigendom van een achternichtje van Verdi (Maria Filomena Verdi). Lopend door de villa ziet men onder meer het bed waarop Giuseppina Strepponi overleed in 1897 en de piano waaraan Verdi werkte, toen hij Rigoletto componeerde. Verdi zelf overleed in Milaan in een hotel op loopafstand van de Scala. Het complete meubilair van die kamer (nummer 157) is nu in de villa opgesteld en vormt zo het decor van Verdi’s slotaria.

Het meubilair van Verdi's sterfkamer in het Grand Hotel te Milaan — Het meubilair van Verdi’s sterfkamer in het Grand Hotel te Milaan

Lees hier meer over de reis naar het Verdi Festival in Parma.