De muziek van Gabriel Fauré is natuurlijk niet onbekend en zeer zeker niet onbemind. Veelvuldig prijkt zijn naam op programma’s die gevuld zijn met liederen en kamermuziek en zijn Requiem geeft aan het genre van de dodenmissen (die meestal bol staan van dramatiek) een heel zoetgevooisde stem. Minder bekend is zijn opera Pénélope. Fauré schreef dit voor de Opéra van Monte-Carlo waar het in 1913 in première ging, het jaar waarin Wagner zijn 100e verjaardag zou hebben gevierd.
Wagner & Fauré
Ik schrijf dat zo nadrukkelijk, omdat de stijl en de ideeën van deze Duitse componist zo duidelijk aantoonbaar zijn in deze opera. En dat terwijl Fauré juist genoemd wordt als één van de tijdgenoten die het minst door Wagner zou zijn beïnvloed. Die invloed is in dit geval terug te voeren op de stimulerende hand van een echte Wagnersopraan: Lucienne Bréval. Zij was van Zwitserse afkomst (haar geboortenaam was Schilling) en zou een grote internationale carrière maken. Zo was ze kind aan huis bij de Opéra in Parijs en trad daar voornamelijk op in Wagnerrollen. Opvallend genoeg specialiseerde zij zich ook in opera’s van Rameau en Gluck.
De sopraan Bréval ontmoette Fauré in 1907 in Monte Carlo en sprak hem aan op het feit dat hij nog geen opera op zijn naam had staan. Dat moest maar eens snel veranderen, vond zij. Ze introduceerde hem bij René Fauchois die een toneelstuk had geschreven over Odysseus die terugkeert naar Ithaka. Dit toneelstuk werd omgewerkt (en door een drukke agenda van Fauré ook behoorlijk ingekort) tot een operalibretto in drie aktes.
Leitmotiv en unendliche Melodie
Fauré was in deze periode aangesteld als directeur van het conservatorium van Parijs en kon zodoende uitsluitend zijn vakantieperiodes wijden aan het componeren van deze opera. Dat bracht hem op het laatst in de problemen: er bleef te weinig tijd over om de hele opera te orkestreren. Hij koos ervoor om de voor hem minst interessante delen te laten orkestreren door een assistent (Fernand Pecoud). Gelukkig is het overgrote deel wel van de hand van Fauré zelf. Van Wagner keek Fauré onder meer de ‘Leitmotif’-techniek af, als ook de ‘unendliche Melodie’ én het feit dat de twee hoofdrollen worden gezongen door heroïsche stemmen (een heldentenor en een dramatische sopraan).
Het gesprek van de dag
De première was niet gelijk een succes, maar via wat juist geplaatste, internationale artikelen in kranten en muziektijdschriften als The New York Herald en het Neue Zeitschrift für Musik was de opera toch enige weken het gesprek van de dag in de muziekwereld. Dat werd echter met één veeg teniet gedaan, toen kort erop Le sacre du printemps in première ging. Dit leidde tot het grootste muziekschandaal ooit, en niemand sprak ook nog maar één woord over de opera van Fauré.
Een tijdlang bleef de opera tot het repertoire van de Opéra Comique in Parijs behoren, maar na de Tweede Wereldoorlog werden opvoeringen ervan echt een zeldzaamheid. Onder operakenners bleef het werk echter geliefd en gelukkig zijn er zelfs twee opnamen gemaakt: een live opname uit 1957 (met Régine Crespin in de titelrol) en een studio-opname uit 1982 met Jessye Norman. In het onvolprezen festival van Wexford – dat zich altijd zo trouw bekommert om vergeten repertoire – stond de opera op de planken in het jaar 2005.
Ik moet u iets opbiechten: ik kijk soms naar “Op zoek naar Danny en Sandy”, een tv-programma dat door middel van een afvalrace de juiste interpreet zoekt voor de hoofdrollen in de musical Grease. Ik moest er aan denken toen ik nadacht over dit blog over tenoren. Een tenor is eigenlijk zoals Danny: iedereen wil hem zijn. En in de opera heeft de tenor nog een extra aantrekkelijk kantje: hij krijgt uiteindelijk de sopraan (of sterft in zijn poging daartoe, maar dat laten we hier maar even buiten beschouwing). Het moge duidelijk zijn: ik heb een zwak voor tenoren. En nu we toch aan het opbiechten zijn, moet ik er maar gelijk bij vertellen dat ik weliswaar aan het Conservatorium van Den Haag ben afgestudeerd als bariton, maar dat ik begon als tenor. Eigenlijk was het leven als tenor leuker dan als bariton. Een tenor is zeldzamer, gewilder, krijgt beter betaald en heeft ook meestal de grootste kleedkamer.
Ansichtkaart The tenor uit 1905, die de draak steekt met het stemtype.
Hoge noten
Maar daar moet natuurlijk wel iets tegenover staan: namelijk de hoge noten. En daar zit hem nou net de angel: de zojuist genoemde voordeeltjes vallen in het niet bij de druk en stress die een tenor in zijn schoot krijgt geworpen. Want elk misstapje vertaalt zich in een vocale uitglijer en heeft menig tenor (beroemd of niet) ook hoongelach opgeleverd. Net als je even denkt dat je de meest mannelijke versie van jezelf aan het presenteren bent, glibber je van je toon af en schiet je stem door naar het falset, waarmee je binnen een aantal milliseconden tot een puber met hormoonproblemen bent gereduceerd.
Uitdagingen van het vak
Waarom dit vak zo moeilijk is werd me duidelijk toen ik een masterclass in Amerika volgde van tenor- en zangdocent-legende Richard Miller. Hij toonde moeiteloos aan dat de tenor veel meer dan elk van zijn andere mannelijke collega’s in en boven zijn passaggio zingt. De passaggio is een prachtige Italiaanse term die de overgang aanduidt tussen de borststem en de kopstem. Niet alleen is de tenor dus de hoogste stem van het mannelijke spectrum, maar ook relatief gezien zingt de tenor vaak hoger dan de bas of de bariton. Dat vraagt om een solide techniek en liefst ook een olifantshuid voor het geval het mislukt.
In onderstaand filmpje is duidelijk te horen hoe meesterlijk Luciano Pavarotti zijn passagio beheerst en door een bepaalde techniek (“dekken” of in het engels “covering”) voorkomt dat zijn hoge tonen te kaal klinken.
Iedere tenor is anders
Het omgaan met de passaggio is voor elke tenor van wezenlijk belang, maar ligt ook voor elke tenor anders. Afhankelijk van de aanleg van de stem (de omvang, de kleur, het vocale gewicht) moet er steeds naar een ideale balans gezocht worden. In het operarepertoire hebben we die balans in bepaalde groepen ingedeeld en op basis daarvan zingt een tenor vaak een bepaald segment aan rollen. Dat noemen we het stemvak. Soms zit een tenor een beetje tussen twee stemvakken in, en soms ontwikkelt hij zich gedurende zijn carrière van een lichter stemvak naar een zwaarder stemvak. Elke indeling in stemvakken is arbitrair en eerder een kunst op zich dan een wetenschap. Voor vandaag heb ik een 5-delige indeling gemaakt, plus een bonusexemplaar. Want laten we wel wezen: van een goede tenor heb je er nooit genoeg!
De lichte tenor
De leggero tenor (lichtgewicht in het Italiaans), of tenore di grazia (sierlijke tenor), is licht, beweeglijk en in staat virtuoze en hoge passages met versieringen en arpeggio’s uit te voeren. De leggero tenor heeft een hoog stembereik, dat zich soms zelfs uitstrekt tot een aantal tonen boven de hoge C. Anders dan de countertenor is dit type tenor in staat om power in zijn sound te houden en de klank te egaliseren met zijn middenstem. Een bekend voorbeeld van dit type stem is de jonge Juan Diego Flórez (hieronder treedt hij op tijdens het Prinsengrachtconcert in 2002, hij is dan 29 jaar oud)
Lyrische tenor
De lyrische tenor legt net wat meer gewicht in de schaal, zijn stem is vaak heel aantrekkelijk en een stuk ronder dan die van zijn lichtere broertje. Hij zingt ook gemakkelijk hoge noten, maar is meestal net wat minder flexibel. Veel beroemde operarollen zijn geschreven voor de lyrische tenor, denk aan Alfredo in La traviata van Verdi of aan Rodolfo in La Bohème van Puccini. De meeste beroemde tenoren zijn hun carriere begonnen als lyrische tenor. Een lyrische tenro van grote klasse was José Carreras, die hier ‘Che gelida manina’ zingt uit La bohème.
Iets meer kracht
Als de componist behoefte heeft aan meer power, spierballen en vocaal overwicht, komt de spinto tenor op de proppen. Spinto betekend “geduwd” in het italiaans. Het betekent natuurlijk niet dat de stem geduwd moet worden, maar het geeft aan dat er zeker drijfkracht in het geluid zit dat door roeien en ruiten lijkt te gaan. Met de spinto tenor valt niet te spotten! De spinto tenor kwam meer in zwang in de tweede helft van de 19e eeuw toen de orkest ook groter werden en er meer decibellen van de zangers werden gevraagd. Luister hier naar Jussi Björling in ‘Amor ti vieta’uit Fedora van Umberto Giordano.
Nog robuuster
Maar het kan nog robuuster: de heldentenor of dramatische tenor. Vaak maken we onderscheid in de Italiaanse of de Duitse versie hiervan.
De Italiaanse dramatische tenor kun je beluisteren in Otello van Verdi, in Pagliacci van Leoncavallo of als Calaf in Turandot. Zijn klank is overweldigend en verzengend. Maar door zijn Italiaanse roots blijft hij ook in staat om relatief hoge noten te zingen die aangenaam klinken. Een fameus stuk voor de Italiaanse heldentenor is de openingszin uit Otello. Hier horen we Franco Corelli na 1’41” inzitten met ‘Esultate!’. Het maakt niet uit hoeveel mensen er nog meer op het toneel staan: hij eist met zijn krachtige en zinderende geluid alle aandacht op.
De heldentenor
De Duitse heldentenor is minstens even krachtig, maar hij combineert dat met een eindeloos uithoudingsvermogen. Zijn rollen zijn de zwaarste in het operarepertoire. Hij zingt soms uren achter elkaar en de rollen eisen daarnaast ook nog veel dramatische uitstraling en soms zelfs filosofisch inzicht. Het is een stemtype dat zijn definitieve uitwerking kreeg in de werken van Richard Wagner. Hij hoeft weliswaar minder hoog te zingen dan zijn Italiaanse evenknie, maar ook voor dit stemtype geldt: velen zijn geroepen, maar weinigen uitverkoren. Gek genoeg hebben we in Nederland altijd een rol van belang gespeeld in dit stemtype. De beroemdste onder hen was ongetwijfeld Jacques Urlus. Hij was gedurende zijn leven een echte ster en hoewel Wagners weduwe Cosima heel bekrompen vocale inzichten had, kon ze niet om de grandeur van Urlus heen. Urlus wist met zijn zingen een fortuin te vergaren en nog altijd prijkt in Noordwijk de mooie villa die hij van zijn honoraria liet bouwen. Hij noemde het Kareol, de plek waar een van zijn meest gezongen karakters – Tristan – opgroeide. Luister hieronder naar zijn interpretatie van Siegmund (uit de opera Die Walküre). Let op hoe baritonaal en donker zijn stem eigenlijk klinkt:
Ongeëvenaarde schoonheid
De kers op de taart: de Mozarttenor! Soms lijkt het dat harder, hoger, sneller altijd loont, maar gelukkig is dat niet zo. De mooiste tenoren doen eigenlijk alleen maar dat wat ze geacht worden te doen: ze veroveren je hart. Niet door hun power, maar puur door hun ongeëvenaarde schoonheid van stem. Bij tenoren heeft dat zelfs een speciale term gekregen: Schmelz. Van zo’n tenor word je week in de knieën en dat geldt ook voor de sopraan van dienst. Ook zij weet: hier kan geen bariton tegenop!
Humperdinck? Is dat niet die eendagsvlieg met de kaskraker Hänsel & Gretel, jaarlijks rond de kerst te zien in héél veel Duitse operahuizen? Ja zeker, en lees hier vooral de frustratie uit de mond van de muziekreisarchitect. Er lijkt tijdens kerst in de Duitse theaters geen ontkomen aan. Het sprookje over Hans & Grietje, meestentijds nogal oubollig vormgegeven. En zie hier nog een frustratie van de muziekreisarchitect: Hänsel & Gretel verdient het om ookstilistisch gezien op een hoog plan uitgevoerd te worden. Want de muziek, ja, die is geweldig maar waarom dit sprookje zo vaak op zijn Anton Piecks decoreren?
Maar Humperdinck beschouwen als een eendagsvlieg? Dat is pertinent een onjuiste aanname. De oeuvrelijst van Humperdinck is lang en tijdens zijn leven werd hij én zijn werk zeer gewaardeerd.
Componist of popzanger?
Engelbert Humperdinck dus. Eh … en nee. We hebben het hier
dus niet over popzanger Engelbert Humperdinck, alias Arnold Dorsey. Deze Dorsey
nam in de jaren ’60 als artiestennaam Engelbert Humperdinck aan, naar ‘onze’
Duitse componist. Van enige familierelatie is geen sprake en de erven van de
echte Engelbert Humperdinck waren – zacht uitgedrukt – hier dan ook niet van
gecharmeerd. Er volgde een jarenlange procesgang tussen de partijen, wat
resulteerde in de idiote patstelling dat Arnold Dorsey zich overal ter wereld
Engelbert Humperdinck mag noemen, behalve in Duitsland. Daar moet hij zich
tevreden stellen met alleen de voornaam, Engelbert.
Goed, de enige echte Engelbert Humperdinck dus, geboren in 1854 in Siegburg, in de buurt van Bonn. Hij laat zich typeren als een laat 19e-eeuwse componist die op het eerste gezicht redelijk conservatief componeerde, maar bij nader inzien niet bang was een vernieuwend element in zijn werk door te voeren als hij dat nodig vond of daar zin in had. Verder laat Humperdinck zich moeilijk in woorden vangen. Geteisterd door een zwakke gezondheid was hij niet de persoon die dagelijks of makkelijk uit de band sprong. Tabloid-achtige biografische gegevens vindt men niet bij hem. Een zachtmoedig man, althans, aan de buitenkant. Want als Humperdinck zich iets had voorgenomen, dan liet hij zich daar zich zomaar vanaf brengen!
Op zoek naar het ‘wahrlich Schöne’
Al op jeugdige leeftijd kon Humperdinck het componeren niet laten,
muziek was zijn grote liefde. Zijn vader wilde liever dat hij een technische
studie volgde. En dus toog Humperdinck naar Keulen. Maar daar hing hij de
studiekeuze van zijn vader al snel aan de wilgen en wijdde zich aan het
conservatorium van Keulen volledig aan compositie bij Ferdinand Hiller. Deze
Hiller propageerde ‘das wahrlich Schöne’; de muziek van Wagner behoorde daar
overduidelijk niet toe. Humperdinck was een andere mening toegedaan, maar nam
de compositielessen van Hiller wel ter harte.
Het winnen van de Frankfurt Mozart Prijs in 1876 stelde hem
in staat verder te studeren in München. Daar koos Humperdinck voor de
leermeesters Franz Lachner en Josef Rheinberger. Ook mannen die de muziek van
Wagner niet rekenden tot het ‘wahrlich Schöne”. Wederom liet Humperdinck
zijn leermeesters in waarde maar sloot hij zich onderwijl wel aan bij de ‘Orden
vom Gral’, een groepje studenten van ware Wagnerianen. Maar ook bij de
Wagnerianen hield Humperdinck als het ware de hand op de knip. Puur Wagneriaan
zijn vond Humperdinck te beperkt. Bovendien wilde hij niet in een
partijenstrijd verwikkeld raken. Hij wilde zichzelf ontwikkelen en geen naäper
worden van wie dan ook.
Deze zoektocht naar zichzelf werd beloond in 1879 met de
Mendelssohnprijs. De prijs stelde hem in staat te doen, wat hij het liefste
deed na het componeren: reizen. En zo ging Humperdinck op pad, naar het zuiden,
naar Italië. Uiteraard ging hij langs bij Wagner, die op dat moment resideerde
nabij Napels. En na het bezoek aan Sicilië weer. Het klikte tussen beiden. Zo
zeer zelfs dat Wagner Humperdinck aanstelde als assistent voor de productie van
Parsifal. Ergens in de archieven ligt nog een stukje muziek dat
Humperdinck schreef voor de derde akte Parsifal, omdat de
overgangsmuziek van Wagner te kort was en de componist zelf geen zin meer had
deze te repareren. Door moderne theatertechnieken kunnen we tegenwoordig
zonder, dus vandaar de archivering van Humperdincks aandeel in Parsifal.
Engelbert Humperdinck met zijn vrouw Hedwig bij de Bayreuther Festspiele, juli 1904
Wisselende windkracht en kans op neerslag
Dat het zo goed klikte tussen beide componisten, mag
waarschijnlijk vooral te danken zijn aan de lankmoedige houding van
Humperdinck. Zonder over zich heen te laten lopen, liet Humperdinck Wagner
tijdens diens moeilijke buien in zijn eigen sop gaar koken. In zijn dagboek
noteerde hij dan over Wagners stemming: ‘wisselende windkracht en kans op
neerslag’.
Na het assistentschap bij Wagner ging Humperdinck alsnog op zoek naar zijn eigen stijl. Dat viel niet mee. In Parijs, waar hij zijn heil zocht, bestond geen gulden middenweg. Je was ofwel meer dan 100% vóór of meer dan 100% tegen Wagner. Iets er tussenin bestond niet. Ook aanstellingen in Keulen, Bonn en Barcelona brachten niet waar hij naar zocht. De aanstelling aan de Hochschule in Frankfurt in 1890 bracht wat meer rust. En tijd om voor zichzelf een antwoord te vinden op die ene prangende vraag: wat zou het antwoord moeten zijn op Wagners laatste opera Parsifal. Hoe zou opera zich verder moeten ontwikkelen?
Hoe verder na Parsifal?
Maar waar zocht Humperdinck naar? Wat was het antwoord op de opera Parsifal? Al in het Strijkwartet in c, waarmee Humperdinck dus in 1876 de Frankfurt Mozart Prijs had gewonnen, is te horen hoe hij aan de ene kant een grote hang had naar het melodische, maar aan de andere kant een grootmeester in contrapunt was. Het middelen tussen die twee grootheden zou de kern van Humperdincks oeuvre worden.
Strijkkwartet in c – Humperdinck, Diogenes Quartet
In zijn kamermuziek had Humperdinck dus zijn weg al vroeg gevonden
maar het muzikale antwoord voor het operatoneel liet wat langer op zich
wachten. Pas toen Humperdinck zijn rust in Frankfurt had gevonden in de jaren
1890, kon er uit een simpel verzoek van zijn zus om iets voor het kerstspel van
de kinderen te schrijven zijn antwoord op Parsifal groeien: de opera Hänsel
& Gretel. De toon mag dan hier en daar Wagneriaans zijn, voor de inhoud
liet Humperdinck zich inspireren door voorbeelden uit het verleden, door het
Singspiel van Mozart en door Von Webern. Én gaf hij zijn tweede grote
fascinatie naast het muziektheater van Wagner een podium: het lied, en meer in
bijzonder het volkslied.
Mooi voorbeeld daarvan is de harmonische verwerking van de Abendsege
aan het eind van de tweede akte van Hänsel & Gretel. Het is
gebaseerd op een eeuwenoud, heel bekend gebed van kinderen voor het slapengaan.
Maar in de versie van Humperdinck groeit het uit tot Wagneriaanse proporties,
zonder dat het in zijn grootsheid zijn doel voorbij schiet. Dat is knap, en dat
is nou typisch Humperdinck.
Abendsege uit Hänsel & Gretel van Humperdinck, met sopraan Juliane Banse, mezzosopraan Elisabeth Kulman en de Sächsiche Staatskapelle Dresden o.l.v. Christian Thielemann
In 1805 begon Humperdinck aan wat het melodrama Königskinder
zou gaan worden. De librettiste van dit werk, Elsa Bernstein-Porges, verkeerde
in dezelfde Bayreuther omgeving als Humperdinck. Haar vader Heinrich Porges had
nog met Humperdinck samengewerkt tijdens de productie van Wagners Parsifal.
Ook na het overlijden van Wagner bleef Humperdinck nauw betrokken bij het wel
en wee van Villa Wahnfried. Zo was hij enige tijd de compositieleraar van
Siegfried Wagner.
Engelbert Humperdinck en Siegfried Wagner
Familiedrama in Bayreuth
In de dagboeken van Wagners vrouw Cosima komt Elsa
Bernstein-Porges er overigens niet goed vanaf. Dat was niet zozeer om haar
joodse achtergrond. Daar kon Cosima zich vrij makkelijk overheen zetten, als
dat haar zo uitkwam. Nee, de ware reden lag dieper en was nog gevoeliger.
Elsa’s vader, Heinrich Porges, en Wagner waren goede vrienden en dat zinde
Cosima niet. Niet alleen omdat Cosima een hekel had aan dat soort
vriendschappen waar zij geen deel van uitmaakte, maar vooral ook om Heinrich
Porges een onwettig kind van Liszt was. Hij was dus een halfbroer van haar en
Elsa was haar nicht. En dat wilde Cosima niet weten.
‘Goldgrund für die Bilder der alten Meister’
Terug naar Humperdinck en Elsa Bernstein-Porges. Eigenlijk was Humperdinck na het afronden van Hänsel & Gretel op zoek naar een libretto voor een komische opera. Hij had al 450 teksten gelezen en allemaal afgekeurd, toen hij het werk van Elsa Bernstein-Porges onder ogen kreeg. Humperdinck was direct verkocht: haar Königskinder was rijk aan ideeën, had psychologisch complexe personages en haar taalgebruik was bijzonder muzikaal. Maar het was geen komedie, in tegendeel.
Elsa Bernstein-Porges vroeg Humperdinck om muziek bij haar werk te schrijven als ware het ‘der Goldgrund für die Bilder der alten Meister’. Samen besloten ze naast de tussenspelen ook een paar liederen in te voegen, plus enkele melodramatische passages (gesproken tekst op muziek) zoals Beethoven dat ooit had gedaan bij het toneelstuk Egmont en Grieg bij Peer Gynt. Humperdinck en Bernstein-Porges waren er samen van overtuigd dat juist die melodramatische passages het magische van de tekst zou versterken.
In innige versmelting van muziek en tekst
Maar in de loop van 1895 groeide het idee van een melodrama
bij Humperdinck uit tot wat hij ‘gebundenes Melodram’ noemde. Een geheel nieuwe
voordrachtstijl voor een ‘innige versmelting van muziek en gesproken woord’,
waarvoor Humperdinck en passant ook nog een nieuw notatiesysteem ontwierp. Een
notatiesysteem dat de acteurs een sterk richtingsgevoel meegaf voor het
toonhoogteverloop en ritme van de tekst.
Zo kwam Humperdinck met Königskinder met een heel ander antwoord op Parsifal dan hij met zijn opera Hänsel & Gretel had gegeven.Hij verwezenlijkte in Königskinder een ‘innige versmelting van woord en muziek’ waarbij – anders dan bij Wagner – de tekst beter verstaanbaar blijft zonder dat de muzikale nuances eronder leiden. Gelukkig, want Elsa Bernstein-Porges schreef een prachtige dichtregels over een gruwzaam sprookje. Althans, een sprookje? Zo noemde men het, als een vervolg op Hänsel & Gretel. Eigenlijk is het helemaal geen sprookje. De sfeer doet eerder denken aan een Duitse versie van Pelleas et Mélisande van Debussy. In een magisch-realistische setting is de boodschap van Elsa Bernstein-Porges zonneklaar: mensen die anders zijn, worden niet getolereerd en zullen een voor een het onderspit delven.
Introductie op de derde akte van Königskinder (operaversie) van Humperdinck, Frankfurter Opern- und Museumsorchester olv Sebastian Wiegle
Ik heb lang gezocht naar een opname van het melodrama maar heb het nog niet gevonden, zelfs niet in de krochten van het internet. Maar in dezelfde tijd dat Humperdinck werkte aan Königskinder schreef hij ook de liedercyclus Junge Lieder op gedichten van Moritz Leiffmann. Het laatste gedicht Maiahnung uit deze cyclus is ook een ‘gebundenes Melodram’.
Maiahnung uit Junge Lieder van Humperdinck, door bariton Thomas Bauer en pianist Uta Hielscher
Königskinder was een succes, al waren er grote
moeilijkheden. De acteurs bleken eigenlijk niet over genoeg muzikale bagage te
beschikken om geheel aan Humperdincks ideeën te voldoen. Dat is misschien ook
de reden dat Humperdinck uiteindelijk zijn melodrama omwerkte tot een opera.
Het ‘gebundenes Melodram’ verdween voor jaren uit het zicht, tot Schönberg het
principe oppakte in zijn Gurrelieder.
Humperdinck zelf kwam nooit meer terug op zijn melodrama. Rond de première van de opera Königskinder in 1911 kreeg hij een hartaanval waarvan hij nooit meer helemaal herstelde. Hij overleed in 1921. Humperdinck liet een rijk oeuvre na waarvan wij nu haast niets meer kennen, er blijft nog veel te ontdekken over. De honderdjarige sterfdag is hopelijk het startsein voor deze ontdekkingstocht. Ik geef u vast één luistertip mee, de Maurische Rhapsodie die Humperdinck schreef in herinnering aan zijn reis door Spanje.
Tarifa (Elegy at Summer), eerste deel uit de Maurische Rhapsodie van Humperdinck, Czecho-Slovak Radio Symphony Orchestra olv Martin Fischer-Diskau
In deze aflevering van de serie Stemgeheimen bespreken
we het stemtype mezzosopraan. Mezzosopranen hebben het moeilijk in de opera. Ze
voelen zich vaak in het verdomhoekje staan, tweederangs ten opzichte van de
sopraan, die er aan het einde van de avond ook nog eens met de tenor vandoor
mag gaan (of op zijn minst samen de liefdesdood ermee zingt)!
Sommige mezzosopranen staan daarom op hun strepen! Zo eiste de Nederlandse mezzosopraan Jard van Nes kleedkamer nr. 1 (meestal voorbehouden aan de sopraan) als zij de altpartij in Mahlers Tweede Symfonie zong. Deze partij is belangrijker, groter en indrukwekkender; en daarbij hoort dan uiteraard ook een belangrijkere, grotere en indrukwekkendere kleedkamer.
Eigenlijk is dat hele minderwaardigheidscomplex terug te
voeren op de naam: mezzosopraan, oftwel halve sopraan. Dat is natuurlijk niet
aardig, en vast verzonnen door een echte sopraan. Bovendien klopt de aanduiding
niet. Er is maar weinig halfs aan een mezzosopraan. Haar vocale omvang is maar
een klein beetje lager dan die van de sopraan, en vaak zelfs omvangrijker. Het
is dus niet zo dat een mezzosopraan niet hoog kan zingen als een sopraan (alles
is immers relatief), en het is ook niet zo dat je als mezzosopraan aan je
studie begint in de hoop als sopraan te eindigen. Het is een zelfstandig
stemtype, met zijn eigen kenmerken en uitdagingen. Laten we die kenmerken en
uitdagingen eens onder de loep nemen.
Net als het stemvak van sopraan, kent ook het stemvak van mezzosopraan veel verschillende onderverdelingen. Bij mezzosopranen gebruikt men grofweg een indeling in drieën.
De coloratuur mezzosopraan
De coloratuur mezzosopraan is eigenlijk een kleine nichemarkt binnen de mezzosopranen. Ze komt voort uit twee periodes in de muziekgeschiedenis: namelijk muziek oorspronkelijk geschreven voor castraten in de barokperiode en muziek uit de belcanto-periode (denk aan de opera’s van Donizetti en Rossini). Kenmerk van deze muziek is dat het is geschreven voor zeer beweeglijke stemmen en dat de tessituur wat lager ligt dan die van sopranen.
‘Una voce poco fa’ uit Il barbiere di Siviglia (Gioacchino Rossini) door Isabel Leonard als Rosina
De lyrische mezzosopraan
De lyrische mezzosopraan is het stemvak dat veel zangeressen het minst aantrekkelijk vinden. Het omvat vaak minder sexy rollen. Of beter gezegd: rollen van een andere sekse. Veel van de zogenoemde ‘Hosenrollen’ zijn voor dit stemtype geschreven. Dit zijn rollen waarin een vrouw (een mezzosopraan in dit geval dus) de rol van een man zingt. Denk aan Cherubino in Mozarts Le Nozze di Figaro, Octavian in Der Rosenkavalier van Richard Strauss, of Hänsel in Hänsel und Gretel van Humperdinck. In al deze gevallen gaat het om een jongen of jonge man, maar wordt de partij gezonden door een vrouw. Veel beginnende operagangers vinden dit verwarrend. Ze weten niet zo goed waar ze nu naar zitten te kijken: ze zien immers een vrouw die een man speelt. Een goede tip die ik ooit kreeg: als op het toneel een persoon een rok aanheeft, is het 99% van de gevallen een vrouw. Het lijkt misschien simpel, maar het heeft mij erg geholpen.
Overigens zijn er ook lyrische mezzosopraan-partijen waar veel eer mee te behalen valt en waar sprake is van een op-en-top vrouw: Dorabella in Così fan tutte van Mozart en Charlotte in Werther (Massenet) moeten het hebben van charme en prachtige toonvorming.
‘Voi che sapete’ uit Le nozze di Figaro (Wolgang Amadeus Mozart) door Marianne Crebassa als Cherubino
De dramatische mezzosopraan
Vaak zijn deze dames voorbehouden om moeders en heksen te spelen. Begrijpt u inmiddels waar het complex vandaan komt? Jammer, want het stemvak is vaak zeer interessant. De rollen uit dit stemvak behoren tot de meest interessante uit het hele repertoire. Vaak zijn de karakters complex, tot op het hysterische af. De klank van dit soort stemmen is warm, rijk en de zangeres kan gemakkelijk heel luid zingen, en is daardoor ook geschikt bij opera’s waar sprake is van een grote orkestpartij. Geen wonder dat we deze rollen vaak terugvinden in de tweede helft van de 19e eeuw. Zo hebben Verdi (Azucena in Il trovatore), Wagner (Kundry in Parsifal) en Strauss (Klytämnestra in Elektra) heel indrukwekkende muziek voor deze stemsoort geschreven.
‘Ich habe keine gute Nächte’ uit Elektra (Richard Strauss) door Brigitte Fassbaender als Klytämnestra
De alt – de witte ravin onder de mezzosopranen
Ik moet in deze blog ook nog even ingaan op een stemsoort die aan het uitsterven is. Nou ja uitsterven, het was altijd al een schaars fenomeen. Namelijk dat van de alto (ook wel contralto genoemd). De alt heeft het laagste bereik van de vrouwenstemmen en was tot 1800 nooit echt in de picture voor een rol in de opera. Men vond de stemsoort niet interessant of aangenaam genoeg. Toch zijn er in het operarepertoire wel een aantal pareltjes te vinden: Olga in Jevgeni Onegin van Tsjaikovski en de titelrol in The Rape of Lucretia (Britten).
‘Il principe gualtiero’ uit: Suor Angelica (Giacomo Puccini) door Ewa Podles als La zia prinicpessa
Bluff
your way into opera
Wilt u echt indruk maken op een operafeestje? Laat dan terloops de stemvakken Dugazon of Falcon vallen. Ze zijn vernoemd naar twee beroemde zangeressen uit de 19e eeuw. Madame Dugazon (eigenlijk Louise-Rosalie Lefebvre) werd aan het begin van de 19e eeuw een ster bij de Opéra-Comique in Parijs. Haar rollen waren vaak moeders of vrouwen die hun vroege jeugd al achter zich hadden (daar is het vooroordeel weer!). De stem van Madame Dugazon is waarschijnlijk vrij licht van kleur geweest en zouden wij tegenwoordig misschien wel als sopraan bestempelen.
Cornelie Falcon was van een andere orde. Zij was een grote ster aan de Opéra in Parijs. Haar grootste succes had ze met de rol van Valentine in Les Huguenots van Meyerbeer. Haar stem werd omschreven als vol, welluidend en met een donkere kleur. Bovendien was ze een begenadigd actrice. De rollen die zij zong, werden later bekend als Falcon-rollen (Rachel in La juive, Alice in Robert le diable en Julia in La vestale). Of het technisch allemaal in de haak was, is nog maar de vraag. Haar carrière was extreem kort: Op haar 23e verloor ze haar stem tijdens een uitvoering van Louis Niedermeyer’s Stradella om hem daarna nooit meer terug te vinden. Cora Canne Meijer beschikte over een breed (opera)repertoire en zag zichzelf als een Dugazon-mezzosopraan.
Siete canciones populares españolas (Manuel de Falla) door Cora Canne Meijer
Slotconclusie
Mezzosopranen, een saai en bloedeloos stemvak? Zeker niet!
Alhoewel ze misschien ondergesneeuwd dreigen te raken door ronkende tenoren of
zinderende sopranen, staan mezzosopranen zeker hun mannetje (al dan niet in een
Hosenrol)!
Vier afleveringen, negen quizmasters, 36 vragen, 56 muziekfragmenten en één terechte winnaar. Dat is de uitkomst van de MUSICO Quiz die u de afgelopen weken via ons blog kon volgen.
Hieronder volgen de antwoorden. Soms in korte vorm, soms in een wat uitgebreidere vorm.
Eerste aflevering
De eerste aflevering begonnen we heel rustig met twee prenten van lang geleden. De man in het blauwe pak is Puccini en de persoon boven in de prent rechts is Wagner.
Wagner
Vanuit de diepte
‘De profundis’ zijn de eerste woorden uit psalm 130. ‘Vanuit de diepte roep ik tot u’ luidt de vertaling van de eerste regel. Deze smeekbede heeft menig componist geïnspireerd tot intense muziek. Voor de quiz kozen wij drie zettingen uit drie verschillende tijden: het eerste fragment was van Pärt, het tweede fragment was een zetting van Mozart en tot slot hoorde u een versie van Josquin Desprez. Veel componisten hebben de eerste woorden van de psalm zeer letterlijk genomen. Vooral bij Pärt komen de eerste woorden van deze boetepsalm vanuit een bijna onmenselijke diepte naar boven.
Strijkersvraag of strikvraag
Sinds de tijd van Haydn behoort het strijkkwartet tot vaste repertoire van componisten. Wij lieten u drie fragmenten horen met de vraag deze in de juiste volgorde van oud naar nieuw te zetten. Het eerste fragment komt uit strijkkwartet op 59/3 van Beethoven, maar klonk velen blijkbaar als moderner in de oren. Het tweede fragment is uit het Amerikaans kwartet van Dvórak en tot slot klonk geestelijk vader van het strijkkwartet, Joseph Haydn met een fragment uit diens het strijkkwartet Sonnenaufgang.
De strijkkwartetfragmenten:
Vlieg, gedachten, op gouden vleugels
Uit welke opera komen deze woorden was de vraag. ‘Va, pensiero sull’ali dorate’ luidt het Italiaanse origineel. Het is de eerste regel uit het beroemde slavenkoor uit Verdi’s opera Nabuacco dat door het Italiaanse publiek onmiddellijk werd opgevat als lijflied voor de Risorgimento-beweging, de beweging die streefde naar de Italiaanse eenwording.
De woorden ‘Allemachtig, wat een duisternis’ vormen de Nederlandse parafrase van ‘Gott, welch Dunkel hier’. Florestan verzucht ze als hij uitgehongerd in een donkere kerker zijn lot overdenkt, aan het begin van de tweede akte van Beethovens opera Fidelio.
Noorse koeienvlaai?
We lieten u twee fragmenten horen met de vraag uit welk land de componist komt. Het eerste fragment betrof het Intermezzo uit Cavalleria rusticana van Mascagni. Een Italiaan dus. Het toneel is leeg, iedereen is elders. Met dit lyrische maar tegelijk dramatische tussenspel laat Mascagni de toeschouwer de zich net ontvouwde verwikkelingen op zich inwerken en in de muziek is al te horen dat de protagonisten niet voor de vredelievende oplossing zullen kiezen. Het tweede fragment kwam uit de toneelmuziek voor Peer Gynt van de Noor Grieg. Hoofdpersoon Peer Gynt dacht even te trouwen met de dochter van de bergkoning maar vond haar bij nader inzien toch te lelijk. Dat besluit wordt hem niet in dank afgenomen en de entourage van de bergkoning denkt na over hun wraak. Grieg schreef: ‘Voor De Hal van de bergkoning heb ik iets geschreven dat zo naar koeienvlaaien, ultra-Norwegianisme en zelfgenoegzaamheid ruikt dat ik het niet kan verdragen om het te horen, al hoop ik dat de ironie zich zal laten voelen.’
Bijna elk begin is moeilijk
Het duurt soms even voordat we goed en wel vol aandacht luisteren naar een muziekstuk. Dat is ook de reden dat opera’s met een ouverture begonnen. En ook veel symfonieën van Mozart en Haydn beginnen met een inleiding. Maar niet elke componist wenste rekening te houden, het kan ook een zekere spanning oproepen als blijkt dat een werk al fluisterzacht is begonnen. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de Boléro van Ravel het geval. Velen dachten dat de fluit het werk inzet, maar dat is niet het geval. De Boléro begint met een tromgeroffel, en dat houdt het hele stuk aan. De grote solo aan het begin van de Le sacre du printemps van Stravinsky is voor de fagot. De ligging is echter uitermate hoog en daarmee heel lastig voor de fagottist.
Bonusvraag
Op de bonusvraag van de eerste aflevering wist één inzender het juiste antwoord. Het gaat hier namelijk om het schilderij Le grand Muveral van Ferdinand Hodler.
Le grand Muveran (Ferdinand Hodler)
De tweede aflevering
De tweede aflevering opende met een drietal beroemde aria’s. De vraag was natuurlijk om uit welke opera deze aria’s kwamen. U hoorde achtereenvolgens fragmenten uit Le nozze di Figaro (Mozart), La bohème (Puccini) en Orfeo (Gluck).
De dodendans
Al sinds de middeleeuwen neemt de dodendans een belangrijke plaats in de kunsten in. Wij lieten u fragmenten van dodendansen van drie verschillende componisten horen. Dat waren achtereenvolgens Sjostakovitsj (4e deel uit diens Tweede Pianotrio), een stukje uit de opera La grande macabre van Ligeti en La danse macabre van Saint-Saëns.
Lübecker Totentanz
Beroemde zangers
Via beroemde aria’s komt men al snel uit bij beroemde zangers. Het was moeilijk kiezen maar u hoorde achtereenvolgens Dietrich Fischer Diskau, Elisabeth Schwarzkopf en tot slot Christoph Pregardien.
Dansen in de muziek
En van dodendansen ging het naar dansenin het algemeen. U hoorde drie heel uit Romeo & Julia van Prokofjev, een pavane van Fauré en tot slot een Ländler van Beethoven.
Requiem
Sinds de renaissnace zijn er vele meerstemmige zettingen geschreven op het Requiem, de dodenmis. U hoorde van ons achtereenvolgens framenten uit het Requiem van Mozart, Martin en Fauré.
Beroemde dirigenten
We lieten u drie beroemde dirigenten horen tijdens een repetitie. Dat waren achtereenvolgens Dudamel, Toscanini en Celibidache.
Dudamel – Toscanini – Celibidache
Hosenrollen
Hosenrollen vormen een genre apart in de operawereld. We lieten drie beroemde Hosenrollen horen, te weten Cherobino in Le nozze di Figaro van Mozart, Tancredi in de gelijknamige opera van Rossini en tot slot Prins Orlofsky in Die Fledermaus van Johann Strauß.
De Hosenrollen-fragmenten:
Kunst in de muziek
Een aantal componisten heeft zich laten inspireren door het werk van beeldend kunstenaars. U zag het werk van Sposalizio van Rafaël, het Isenheimer altaar van Mattias Grünewald en Dance on the Banks of the Manzanares van Goya. De muziek die hierop geïnspireerd was, was van Liszt (Deuxième Anée de pélégrinage), Hindemith (Mathis der Maler) en Granados (Goyescas). (hiernaast kunt u de fragmenten nogmaals beluisteren)
De op kunst geïnspireerde fragmenten:
Schubert citeert zichzelf
We lieten een fragment horen uit het vierde deel van Schuberts Pianokwintet in A, het Thema mit Variationen waarin Schubert varieert op zijn eigen lied Die Forellen.
Franz Schubert
Een duivelskunstenaar
Menig violist studeert zijn vingers blauw op de Caprices van Paganini voor viool solo. De violist Paganini hield zijn zogenaamd duistere kant graag in het voetlicht. Het idee dat hij zijn fabuleuze viooltechniek niet zelf zou hebben ontwikkeld, droeg bij aan het romantische beeld dat mensen van hem hadden. En dat was weer goed voor publiciteit en daarmee de inkomsten.
Paganini
Bonusvraag
In welke techniek is het kunstwerk achter Reina gemaakt? Dat bleek een moeilijke vraag. Het is een wandkleed, een wollen deken waarop een figuur is gevilt.
Derde aflevering
De derde aflevering opende met een bespiegeling over de meestentijds onbekende moeders van componisten en leidde zo naar bekende moeders. De beroemde moeder van Manon Gropius was Alma Schindler. Alma was getrouwd met Gustav Mahler maar had onderwijl een relatie met Gropius.
Een vervolg op het begin
Ook in deze aflevering de vraag met welk instrument beroemde meesterwerken beginnen. Het Vioolconcert van Beethoven begint met pauken. De Rhapsody in blue van Gershwin heeft aan het begin een geweldige klarinetsolo en de orkestversie van Ravel van Moessorgski’s Schilderijen van een tentoonstelling begint met trompet.
De fragmenten van het begin van beroemde meesterwerken:
Bijnamen
Beethoven schreef 32 pianosonates en velen daarvan hebben in de loop van de tijd een bijnaam gekregen. De herkomst van die bijnamen is niet altijd te achterhalen. Het is wel opvallend dat juist de sonates met bijnaam het meest geliefd lijken te zijn. Maar waarom? Het is waarschijnlijk een kip-of-ei-discussie.
Beestenboel
Van wie zijn deze zwanen? Er zijn in de klassieke muziek nogal wat zwanen te bewonderen. We lieten er drie horen: ‘De dans van de zwanen’ uit het Zwanenmeer vanTsjaikovski, ‘De zwaan van Tuonela’ uit de Lemminkaïnen Suite van Sibelius en ‘Le cygne’ uit Carnaval des animaux van Saint-Saëns.
De fragmenten van de zwanen:
figure>
Olifanten Op verzoek van choreograaf Balanchine schreef Stravinsky voor het Barnum and Bailey Circus de Circus Polka: For a Young Elephant. Het werk dat Stravinsky hierin citeerde – en dat is vooral aan het einde goed hoorbaar – is de Marche Militaire nr 1 van Schubert.
Het Shakespeare-blok
Een Franse Hamlet De componist Ambroise Thomas schreef in 1868 een ware ‘grand opéra’ naar het toneelstuk Hamlet van Shakespeare. Thomas volgde het werk van Shakespeare vrij nauwkeurig, behalve op het einde. In de Franse opera was een gelukkige afloop zo gebruikelijk, dat Thomas daar niet aan kon ontkomen.
Shakespeare-opera’s van Verdi Verdi voltooide drie opera’s op werk van Shakespeare: Macbeth, Otello en Falstaff. In het blog van reisleider Benjamin Rous kunt u meer lezen over deze Shakespeare-opera’s.
Een Amerikaanse Romeo & Julia Bernstein baseerde zijn bendestrijd in West Side Story op het eeuwenoude verhaal over Romeo & Julia.
Liszt bewerkt
Liszt bewerkte talloze composities van anderen tot pianowerken. Eigenlijk bewerkte men in de 19e eeuw alles voor piano, het was de manier om muziek te leren in een wereld zonder cd, streaming en radio. Twee bijzondere operaparafrases die we van Liszt lieten horen, waren Don Giovanni van Mozart en Isoldes Liebestod van Wagner.
De fragmenten van Liszt-bewerkingen:
Ah perfido
Ah perfido is een concertaria die in première ging tijdens een merkwaardig concert dat Beethoven organiseerde tijdens een koude winteravond in 1808, waarbij ook onder meer zijn Vijfde Symfonie en Zesde Symfonie in première ging. (Beethoven was bang dat hij niet genoeg muziek zou hebben. Een kleine misrekening: het concert duurde vier uur lang.) Sopraan in ons luisterfragment was Maria Callas.
Fragment van Ah perfido door Maria Callas:
Bonusvraag
Het verzoek om werken te noemen die te maken hebben met de lente, was geen moeilijke.
De vierde aflevering
Voor de laatste aflevering van de MUSICO Quiz vertrokken drie presentatoren naar Italië. In gedachten dan. Italië is in kunstzinnig opzicht toch wel het land van de onbegrensde mogelijkheden geweest. Al vanaf de renaissance trokken vele componisten naar de Italiaanse hoven en kerken, vooral ook vanuit de Nederlanden. ‘Oltremontani’ werden ze genoemd, ‘die van over de Alpen’. Italië was begin 17e eeuw de bakermat van de opera. De eerste stad waar opera de overstap maakte van een louter voor de adel bedoeld genre naar de publieke theaters, was Venetië.
Wij lieten u drie fragmenten horen van componisten die een sterke binding met Venetië hadden. Dat waren achtereenvolgens Monteverdi met een fragment uit het Lamento d’Arianna, Vivaldi met een fragment uit het derde deel van de Lente uit De vier jaargetijden en een deel uit de Prelude van Wagners Tristan und Isolde. In 1740 trok Vivaldi naar Wenen, hij hoopte er voor keizer Karel VI theaterwerken te maken. Helaas stierf Karel VI in oktober 1740. Vivaldi bleef zonder inkomsten en zonder keizerlijke protectie achter en stierf in grote armoede in 1741.
Fragment met drie werken van componisten die met Venetië verbonden zijn.
Rome
Een enorm oeuvre liet hij achter, de componist wiens naam die wij zochten en als tip een beschrijving van Rome met zijn vele fonteinen, pijnbomen en feesten gaven. Want dat is precies de inhoud van de Trilogie van Rome, zijn meest bekende werk. We hebben het hier over Ottorini Respighi.
Er is meer dan opera
Wie Italië zegt, komt inderdaad al snel uit bij opera. Opera werd echter niet overal geaccepteerd. Men loste het verlangen naar dramatische muziekwerken op bijbelse thema’s handig op door een genre te ontwikkelen waarin decors achterwege bleven maar het verhaal wel verteld kon worden aan de hand van recitatieven, aria’s, ensembles en koorwerken. Dit genre noemde oratorium, vernoemd naar de plaats waar deze werken het eerst werden opgevoerd: in de oratorio, een ontmoetingsruimte naast de Santa Maria in Vallicella in Rome.
Beroemde instrumenten
De beroemdste vioolbouwer aller tijden kwam uit Cremona. Deze stad is al eeuwenlang het centrum van de vioolbouw, sinds Amati in de 16e eeuw hiervoor de basis legde. Stradivari had zijn opleiding genoten bij een van de nazaten van Amati. Nog altijd kent Cremona zo’n honderd vioolbouwers. En het mooie is dat de bouwwijze niet wezenlijk verschilt met 400 jaar geleden.
Viool versus stem
Wat is er mooier dan een Stradivarus-viool. Volgens quizmaster Remco is dat toch echt de menselijke stem. En zo kwam hij te spreken over een merkwaardig fenomeen in de operawereld van weleer: de castraat. Hoewel de meeste castraten een moeizaam leven leidden en zelden voor vol werden aangezien, bood de biografie van Farinelli genoeg stof voor een romantische film waarin uiteraard ook veel muziek. Het geluid van de castraat heeft men geprobeerd na te bootsen door de stemmen van een countertenor en een sopraan te mengen.
De allerlaatste bonusvraag
Tot slot de allerlaatste bonusvraag. In 1666 stelde Lodewijk XIV een speciale prijs in voor getalenteerde kunstenaars opdat deze met eigen ogen de kunstwerken uit de klassieke oudheid konden bestuderen. De prijs bestond uit verblijf van enkele jaren in Rome, eerst in Palazzo Mancini en later in Villa Medici. De prijs heet dan ook Prix de Rome. In 1803 werd de prijs uitgebreid naar muziek, ook de getalenteerde musici mochten voor drie of vier jaar afreizen naar Rome. Maar niet winnen betekende niet dat men niet getalenteerd was. De vijfde afwijzing van Ravel leidde tot een nationaal schandaal en reorganisatie van het Parijse conservatorium.
Als wij niet naar Bach kunnen, dan laten wij Bach naar ons toekomen. Deze week in het MUSICO Thuistheater creëren we onze eigen mini-Bachwoche. Taco Stronks mijmert met heimwee in het hart naar een gebied waar hij zich wonderwel thuisvoelt: de geboortegrond van Johann Sebastian Bach. We kunnen er dit jaar niet komen, maar gelukkig is er de korte documentaire van de Weimarer Bachkantate-Akademie en trekken al die belangrijke plekken uit het leven van Bach op het scherm aan onze neus voorbij.
Maar eerst praten Taco Stronks en Remco Roovers u nog bij over de laatste stand van zaken rond corona en reizen. Daarna neemt Taco u mee naar Bach.
Mijn favoriete bestemmingen
Vraag een willekeurige MUSICO-reisleider wat zijn of haar favoriete bestemming is en hij of zij zal steevast antwoorden dat de bestemming van de reis niet veel uitmaakt. Het samen op pad zijn en het samen muziek beleven staat voorop. Maar vraag je nog even door, dan zal er bijna altijd schoorvoetend worden toegegeven dat ze dat dan toch liefst doen in Berlijn, of in Finland, in de Arena di Verona of bij de Schubertiade in Schwarzenberg. De ene reisleider vindt het fijn om juist elke keer – op avontuur – naar een nieuwe bestemming te gaan, de andere reisleider vindt het juist fijn om vast locaties, landen of streken te bezoeken. Je weet waar je aan toe bent en wat je kan verwachten.
Ik zelf behoor tot de laatste categorie. Stuur mij maar tien keer naar Leipzig, drie keer achter elkaar naar Berlijn, elk jaar naar het operafestival in Glyndebourne. Ik vind het heerlijk om het gevoel te hebben de groep een paar stappen – soms letterlijk – voor te zijn. Te weten wat je te wachten staat als je naar een concertlocatie, wat de gang van zaken is in bepaalde musea en om de groep dus ook van tevoren hierover te kunnen informeren.
Bij de hierboven door mij genoemde favoriete bestemmingen moet ook zeker Thüringen vermeld worden. Niet voor niets wordt deze Duitse deelstaat ‘het groene hart van Duitsland’ genoemd, met een glooiend landschap, diepe dalen, bossen, rivieren, meren en stuwdammen. Mede door een milieuvriendelijke wetgeving en niet te vergeten de zeer lage bevolkingsdichtheid is er zo een ongerepte natuur ontstaan.
Bach van wieg tot graf
Ook op cultuur gebied valt er veel te ontdekken. Bekende namen uit de kunst en cultuur hebben hun voetsporen nagelaten in Thüringen. Dichters als Goethe en Schiller leefden en werkten in Weimar, Jena en andere plekken in Thüringen. Luther beleefde er de belangrijkste momenten van zijn leven: de wisseling van een juridische naar een geestelijke loopbaan in het Augustijner klooster Erfurt, de vertaling van het Nieuwe Testament op de Wartburg in Eisenach en zijn werk als reformator. En, voor MUSICO-reizigers niet onbelangrijk, componisten als Liszt en Wagner hebben er hun muzikale sporen achtergelaten. En niet te vergeten, het is de geboortegrond van Johann Sebastian Bach. Zijn wieg stond in Eisenach en hij werkte onder andere in Arnstadt, Mühlhausen en Weimar. De familie Bach stamt oorspronkelijk uit Hongarije, maar rond de reformatie trokken zij naar Thüringen. De Duitse tak van de muzikale Bachfamilie begon in het Thüringer plaatsje Wechmar. Hier leefde en werkte rond 1600 oervader Veit (de betovergrootvader van Johann Sebastian).
In Bachs geboorteplaats Eisenach staat diens geboortehuis. Althans, dat leren we van de plaatselijke stadsgids. Maar als je een stukje verder door het stadje loopt, weet je wel beter. Even verderop staat een modern huis, met daarop een bordje dat Johann Sebastian daar geboren is. Helaas is er van het geboortehuis niets meer over en daarom heeft men voor een andere locatie gekozen. Het in 1456 gebouwde vakwerkhuis is ingericht als museum en maakt duidelijk hoe men tijdens het leven van Bach werkte en woonde. Bovendien kan je er op veel plaatsen in het gebouw heerlijk naar muziek luisteren.
Het Bachhaus in Eisenach, een vijftiende-eeuws vakwerkhuis met moderne uitbouw
Wat er in Eisenach nog wel met zekerheid terug te voeren is op Bach, is het doopvont in de Georgenkirche. Daar begint dan ook voor de Bach-liefhebber het magische gevoel in de voetsporen van de componist te treden, een gevoel dat in heel Thüringen behouden blijft. In Ohrdruf voel je zijn droefenis nadat hij na de dood van zijn ouders introk bij zijn oudste broer die er organist was. In het schilderachtige dorpje Dornheim maak je zijn eerste bruiloft mee in het kleine kerkje. In Arnstadt snap je waarom hij er weg wilde en te voet helemaal naar Lübeck liep om naar de componist Buxtehude te gaan luisteren. Ook in Weimar wilde Bach andere horizonten opzoeken maar dit verloopt niet zonder slag of stoot. De hertog wou hem niet laten gaan en nam zijn geliefde huismuzikant gevangen. En met een beetje fantasie zie je hem daar nog achter de tralies zitten!
Helaas is het door de Corona-crisis tijdelijk niet mogelijk naar Thüringen te reizen, maar gelukkig zijn er de video’s en concertregistraties nog! Want elk voorjaar wordt Bach geëerd in de Thüringer Bachwochen. Dit festival behoort inmiddels tot de grootste klassieke muziekfestivals van Thüringen. Vooraanstaande musici uit de (oude) muziekwereld musiceren tijdens deze weken op bijzondere plekken. De aftrap van dit festival wordt gegeven met de ‘Lange nacht van de kamermuziek’. Gedurende één avond openen de inwoners van Thüringen hun huizen en zingen en spelen zoals Bach dit met zijn familie deed. Professionele muzikanten en amateurs, kinderen en volwassenen werken allemaal mee en houden hiermee de muziek levend. In dit korte filmpje krijgt u een aardig idee van de sfeer en de locaties van het festival:
Thüringer Bachwochen
Mehr als nur Musik
De korte documentaire Mehr als nur Musik gaat over de Weimarer Bachkantaten-Akademie. Bach-dirigent Helmuth Rilling nodigde in 2015 jonge muzikanten uit de hele wereld uit om naar Duitsland te komen om de cantates van Bach in hun authentieke locatie in Weimar te bestuderen en uit te voeren. 63 musici uit 18 landen werden uit ontelbare kandidaten gekozen, die zich in de kortste tijd ontwikkelden tot een uitstekend koor en orkest met een enorm enthousiasme en groot muzikaal talent.
Documentaire Mehr als nur Musik over de Weimarer Bachkantaten-Akademie
Het slotconcert van deze Weimarer Bachkantaten-Akademie 2015 vond plaats in de Georgenkirche in Eisenach. Studenten van de Bachkantaten-Akademie voerden onder leiding van Helmuth Rilling vier cantates uit, waaronder een van mijn favoriete cantates, ‘Herz und Mund und Tat und Leben’ (BWV 147). In het uitbundige openingskoor domineert het orkest, waarin de stralende trompet als een heraut voorop gaat. De fuga waarmee de koorstemmen, van boven naar beneden, deze tekst introduceren, geeft een mooi beeld van hoe deze getuigenis van mond tot mond gaat. Let op! Vanaf 59’20’’ hoort u de sopraanaria ‘Bereite dir, Jesu, noch itzo die Bahn’, volgens mij een van de mooiste aria’s die Bach geschreven heeft. Eenvoudig qua opzet, met een zwierige soloviool, begeleid door de instrumenten van het basso continuo. De sopraan gaat dansend op weg; triolen vormen het dominante ritme in dit stuk:
Maak de weg nog heden voor U gereed mijn Heiland, kies de gelovende ziel en zie met ogen vol genade mij aan!
Twee meesterwerken, beide wereldberoemd, beide een uitdaging voor elke musicus die eraan begint. En beide hebben een binding met Pasen, of beter gezegd: met Goede Vrijdag. Maar hoever kunnen twee werken uit elkaar liggen? U kunt het deze week ervaren.
Matthäus-Passion
Aan de ene zijde van het spectrum de Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach. Uiteraard hoort bij Goede Vrijdag het opvoeren van de Matthäus-Passion. En zeker Nederland kent een heel rijke traditie aan ‘Matthäus-en’. Welk koorlid zingt niet minimaal een keer in zijn leven de Matthäus-Passion? Maar dit jaar is alles anders, geen ministeriële parade in Naarden, geen top-uitvoeringen door de oude muziek-specialisten op de bekende concertlocaties en zelfs geen lokale initiatieven van het plaatselijk koor en orkest.
Daarom hebben wij voor u een opvoering gekozen die reeds op youtube staat: de opvoering die Philippe van Herreweghe verzorgde met zijn Collegium Vocale Gent in de Philharmonie in Keulen in 2010.
Matthäus-Passion van J.S. Bach door het Collegium Vocale Gent onder leiding van Philippe Herreweghe in de Philharmonie Köln, maart 2010
Parsifal
Aan de andere kant van het spectrum de opera Parsifal van Richard Wagner. Er bestaat een zekere traditie – in elk geval in Duitsland – om op Goede Vrijdag Parsifal op te voeren omdat een deel van het verhaal zich ook op Goede Vrijdag afspeelt. En misschien ook wel omdat de opera over verlossing gaat.
Op 10 april toont de Staatsoper Unter den Linden in Berlijn de opera Parsifal onder leiding van Wagneriaan Daniel Barenboim en in een enscenering van Dmitri Tcherniakov. Solisten: Andreas Schager, Anja Kampe, Wolfgang Koch, René Pape, Tómas Tómasson.
U kunt deze voorstelling bekijken op 10 april vanaf 12.00 uur tot de volgende dag 12.00 uur (Nederlandse tijd) [link is inmiddels verwijderd want het is niet meer mogelijk deze voorstelling te bekijken].
En een introductie van Taco Stronks en Remco Roovers
Uiteraard hebben Taco Stronks en Remco Roovers het nodige te zeggen over deze twee uitersten. Kijk hier naar hun wekelijkse filmpje (ook zo benieuwd welk Zeeuws meisje er nu weer aan de muur hangt?).
Introductie van Taco Stronks en Remco Roovers over de Matthäus-Passion en Parsifal
Wat is uw keuze?
Welke Matthäus-Passion maakte de meeste indruk op u? En wellicht heeft u ook een memorabele Parsifal? U kunt uw reactie onderaan dit blog achterlaten.
Dan nog de filmtip van Remco: de film The Matrix uit 1999. Hieronder volgt een link naar deze film (deze film is niet gratis te bekijken):
The Matrix, te koop of te huur via youtube.
Tot slot
Alles bij elkaar weer een volle agenda voor deze week om te kijken. Daarom tot slot nog een podcast-tip. Radio4 maakte de podcast Making an opera waarin gedurende anderhalf jaar het proces van het maken van een nieuwe opera (Ritratto van Willem Jeths) gevolgd wordt. Geweldig luistermateriaal tijdens een rondje op de hometrainer of weinig interessante huishoudelijke klusjes. Volgende week meer hierover!
In deze aflevering van de serie ‘Klinkende teksten’ staat een van de monumenten van de Duitse literatuur centraal: Faust van Johann Wolfgang von Goethe. Het boegbeeld van de Duitse Romantiek werkte een groot deel van zijn leven aan het treurspel rond de ambitieuze professor Faust die de geheimen van het leven wil ontrafelen en daarbij hulp krijgt van de duivel Mephisto. De tekst van Goethes Faust inspireerde talloze componisten tot grootste artistieke prestaties. Hieronder enkele klinkende voorbeelden.
Johann Wolfgang von Goethe in de Campagne (Johann Heinrich Wilhelm Tischbein), 1787
De tragedie Faust
Maar eerst nog even terug naar de bron. De eerste versie van Faust (de zogenaamde oer-Faust) schreef Goethe tussen 1772 en 1775, maar de definitieve versie van het eerste deel van zijn tragedie verscheen pas in 1808. In de jaren voor zijn dood werkte Goethe aan het tweede deel van de tragedie, die in 1832, zijn stervensjaar, verscheen. Het is dus een werk dat met tussenpozen ontstond, en tussen Faust I en Faust II bestaan de nodige verschillen. Het eerste deel is een redelijk rechtlijnig drama, waarin de verhouding van Faust met Gretchen centraal staat. Het tweede deel waaiert veel meer uit; de betekenis ervan is lastiger te grijpen. Vooral het bijna metafysische slot, met de uiteindelijke verlossing van Faust, is behoorlijk complex. Toch horen de twee delen onlosmakelijk bij elkaar; als het tweede deel niet zou hebben bestaan, zou Faust als werk ongetwijfeld kracht en rijkdom zijn verloren.
Orde in de chaos
Goethe benadrukt in zijn treurspel dat er chaos in het leven bestaat. Faust probeert deze chaos in te dammen en probeert de wereld te begrijpen. Dat is zijn hoogste streven: een begrip dat grenst aan het goddelijke. Om de ziel van deze man sluiten de hemel en de hel een weddenschap af: God heeft er vertrouwen in dat Faust als mens automatisch naar het goede zal streven, omdat dat uiteindelijk de bron is van geluk en wijsheid. Mephisto denkt dat hij Fausts honger naar kennis zal kunnen stillen, en dat Faust op een gegeven moment niet verder zal willen streven, maar zal zeggen: ‘Blijf, ogenblik, je bent zo mooi!’ Dat gebeurt uiteindelijk ook, maar in plaats van naar de hel te worden gesleept, wordt de ziel van Faust gered. Door tussenkomst van Gretchen die eerder is overleden maar wier ziel gered is, vindt Faust uiteindelijk verlossing.
Das Ewig-Weibliche
De laatste zinnen van het treurspel zijn misschien wel het beroemdst:
Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis; das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis; das Unbeschreibliche, hier ist es getan; das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.
Dat ‘Ewig-Weibliche’, het eeuwig vrouwelijke, is wat Goethe aan het einde van Faust vooral viert: de pure bezinning, in tegenstelling tot de ‘man van daden’. Het is die vrouwelijke essentie die de mannelijke ziel uiteindelijk redt, die hem opwaarts tilt in de richting van puurheid en schoonheid.
Muzikale bewerking? Louis Spohrs Faust
Goethe zelf had graag gewild dat zijn meesterwerk op muziek werd gezet, maar tijdens zijn leven heeft hij dit nooit mee mogen maken. De opera Faust van Louis Spohr, geschreven in 1813 en in 1816 in première gegaan, lijkt een bijzonder vroege verklanking van de tekst van Goethe, maar niets is minder waar. Zoals zoveel van dit soort verhalen, bestaan er van de Faust-legende meerdere versies, en Spohr gebruikte voor zijn opera niet Goethes Faust als bron.
Dat wordt al meteen duidelijk door de afwezigheid van Gretchen in de opera. Bij Spohr wordt Faust een man de geregeerd wordt door zijn passies en die zijn amoureuze aandacht verdeelt over twee vrouwen: de onschuldige, eenvoudige Röschen (what’s in a name?) en de begeerlijke Kunigonde, verloofde van de graaf Hugo. In tegenstelling tot bij Goethe is er voor Spohrs Faust geen verlossing mogelijk: aan het einde van de opera sleurt Mephistopheles hem mee naar de hel.
Componist Louis Spohr
Belangrijke schakel
De Faust van Spohr is typisch zo’n opera die vandaag de dag nauwelijks meer te horen is, maar toch een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling van de Duitse opera. Spohr gebruikt korte muzikale motieven die het geheel samenhang moeten geven, maar die ook fungeren als een extra verhalende laag. De motieven laten horen wat in de tekst niet uitgedrukt wordt. Zo biedt Faust aan het einde weerstand aan Mephistopheles, zich beroepend op zijn eigen wil, maar in de muziek hoor je een motief dat met de hel verbonden is. Spohr geeft hiermee meteen aan dat Faust verloren is. Ook doet Spohr zijn best om niet alleen een opeenvolging van muzikale nummers te schrijven, maar te denken in grotere samenhangende scènes.
Faust in lied
Er zijn in Duitsland weinig componisten die zich wagen aan het componeren van een muziektheaterwerk dat gebaseerd is op Goethes tekst. Hoe doe je recht aan een werk dat zo omvangrijk is – het hele toneelstuk heeft zo’n 12.000 regels tekst – en zo’n onaantastbare status heeft? Het duurt dus even voordat Faust wordt omgewerkt tot een volledige opera, en dat gebeurt meestal in het buitenland; Duitsers blijven huiverig. Wel gebruiken verschillende componisten teksten uit Faust als liedtekst. Het lied ‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert bijvoorbeeld, dat hij in 1814 componeerde, nog geen achttien jaar oud. Het lied verklankt perfect de onrustige en obsessieve gedachten van Gretchen, gekenmerkt door het steeds herhalende motief dat het spinnewiel voorstelt. Zij kan aan niets anders meer kan denken dan aan Faust.
‘Gretchen am Spinnrade’ van Franz Schubert door Elly Ameling
Ook andere componisten gebruikten Faust als inspiratie voor hun liederen. Zo componeerde Wagner zeven liederen op teksten uit Faust. Hij liep lang rond met het plan een Faust-opera te componeren, maar van die plannen kwam uiteindelijk niets terecht, ook al kwam het wel tot een symfonische Faust-ouverture. Ook Carl Loewe en Hugo Wolf componeerden Faust-liederen.
Wagners versie van ‘Gretchen am Spinnrade’ door Marlis Petersen
Faust in de opera: Gounod
Toch durven componisten het op een gegeven moment wel aan om Faust te bewerken tot opera. De beroemdste Faust-opera is zonder twijfel die van Charles Gounod. Voor een groot deel van de negentiende en twintigste eeuw was Faust van Gounod een van de populairste opera’s in het repertoire. Met de essentie van het stuk van Goethe heeft de opera misschien minder van doen: librettisten Jules Barbier en Michel Carré brachten het terug tot de romantische essentie. Ze reduceren de existentiële crisis van Faust tot zijn onvermogen om met zijn naderende ouderdom om te gaan en concentreren zich op de liefdesgeschiedenis tussen hem en Gretchen (Marguerite).
Faust als aankleding
Eigenlijk is het een romantisch drama als enkele andere, met Goethes Faust als ‘aankleding’. Het is niet voor niets dat de opera in Duitsland steevast onder de titel Margarethe werd gebracht, om het onderscheid zo helder mogelijk te houden. Toch is Gounods opera niet alleen een werk vol prachtige, lyrische melodieën (want daarin was hij een absolute meester), maar is het ook een interessant werk in de context van de operageschiedenis. Je zou Faust als een van de belangrijkste tussenschakels tussen de wereld van de ‘grand opéra’ met zijn grootse historische onderwerpen en de sentimentele romantiek van de ‘opéra comique’. Faust markeert het begin van een nieuw type Franse lyrische opera, dat zich vooral richt op het intieme, persoonlijke liefdesdrama.
Het duet ‘Il se fait tard’ uit Gounods Faust door Alfredo Kraus en Mirella Freni
Boito: de volle breedte van Goethes Faust
Een operacomponist die wel de volle breedte van Goethes Faust wilde bestrijken in zijn opera, was Arrigo Boito. Ambitie kan de 25-jarige Boito niet ontzegd worden: zijn eerste opera Mefistofele duurde meer dan vijf en een half uur, en moest meteen als breekijzer dienen voor de in zijn ogen volkomen vastgeroeste vormentaal van de Italiaanse opera. Maar Boito’s muzikale beeldenstorm was aan het merendeel van het publiek en critici, die pas ver na middernacht het theater verlieten, absoluut niet besteed en de opera flopte jammerlijk. Van die oorspronkelijke Mefistofele is helaas geen partituur bewaard gebleven, dus die première-avond in 1868 zullen we muzikaal nooit kunnen reconstrueren.
Grondige herziening
Wellicht had de opera een modern publiek meer kunnen bekoren, maar het was duidelijk dat als Boito wilde dat zijn Mefistofele toch nog zou worden uitgevoerd, hij het werk grondig zou moeten herzien. Dat doet hij, schoorvoetend, voor een uitvoering in Bologna in 1875. Door vooral heel veel materiaal te schrappen maakt hij er een meer conventionele opera van. De meest radicale en afwijkende elementen gooit hij overboord. Zo maakt hij van Faust, die in 1868 nog een bariton was, een tenor. Want welke rechtgeaarde Italiaanse opera heeft nou geen hoofdrol voor tenor?
Ook componeert Boito een paar nieuwe, meer conventionele en lyrische stukken voor de hoofdpersonages. Toch blijft Mefistofele ook in die herziene vorm een origineel werk, waarin je nog duidelijk merkt dat Boito naar andere vormen zoekt. Vooral de ‘Proloog in de hemel’ is fantastisch: een grootser begin voor een opera is nauwelijks voorstelbaar.
‘Prologo in cielo’ uit Mefistofele van Boito onder leiding van Riccardo Muti en met de bas Ildar Amirovich Abdrazakov
Doktor Faust van Busoni
Ferruccio Busoni volgt Goethes Faust veel minder strak in zijn Doktor Faust, de opera die bij zijn dood in 1924 onvoltooid achter bleef en in 1925 postuum in première ging, voltooid door een van zijn leerlingen. Busoni maakt een radicale stap door Faust I grotendeels te negeren. In een dubbele proloog presenteert Busoni de weddenschap van Faust met Mephistopheles, en condenseert de hele geschiedenis met Gretchen in een instrumentaal intermezzo.
In Busoni’s versie sterft Faust aan het einde en neemt Mephistopheles hem mee naar de hel, maar daarvoor heeft Faust zijn levenskracht overgedragen op een jongeling. Er is dus wel degelijk sprake van verlossing, maar niet voor Faust zelf maar voor een jongere generatie. Busoni behoudt zo iets van de essentie van Goethe, maar volledig buiten een christelijk raamwerk: hier gaat de hoop van de mens op een mens over. Doktor Faust is een fascinerende opera, waarin de eigenzinnige muzikale stijl van Busoni duidelijk hoorbaar is. Een stijl die aan de ene kant nog duidelijk wortelt in de geschiedenis, maar aan de andere kant duidelijk modernistische trekjes vertoont.
De vurige engel: Faust in een bijrol
Faust maakt ook zijn opwachting in de opera De vurige engel van Sergei Prokofjev uit 1954. Een minder bekend werk, maar zonder twijfel een van de meest verontrustende en werkelijk huiveringwekkende opera’s in het repertoire. Prokofjev weet een echte nachtmerrie op muziek te zetten, waarin hij de onschuldige Renata akte na akte dieper in de ellende stort. Aan het eind van de opera breekt de hel los wanneer Renata en de nonnen van het klooster waar zij haar toevlucht heeft gezocht, bezeten raken door de duivel en zij tot de brandstapel wordt veroordeeld.
Hoewel Renata vrijwel non-stop centraal staat in de opera, zijn er twee scènes waarin zij niet verschijnt. In een van die scènes ontmoet Ruprecht, het mannelijke hoofdpersonage van de opera Faust en Mephistopheles in een kroeg. Het verband met de handeling is niet helemaal duidelijk, en het lijkt er vooral op dat Prokofjev deze scène heeft opgenomen als ‘comic relief’, om de duistere sfeer van de rest van de opera even te doorbreken en zo de inktzwarte hysterie van de slotakte die volgt extra scherp aan te zetten.
Goethes Faust als dramatische legende: Berlioz
Een werk dat naar opera neigt, in 1846 zelfs in première ging aan de Opéra-Comique in Parijs, maar toch geen echte opera is en vaker concertant dan geënsceneerd wordt opgevoerd, is La Damnation de Faust van Hector Berlioz. Uiteindelijk gaf Berlioz het werk de benaming ‘légende dramatique en quatre parties’. De componist presenteert het werk weliswaar als een doorlopende handeling, waarin ook de liefdesgeschiedenis met Gretchen aan de orde komt, maar neemt ook de nodige vrijheid.
In zijn eigen woorden wilde hij ‘het meesterwerk niet vertalen, noch imiteren, maar alleen gebruiken om inspiratie uit te putten en de muzikale essentie die het werk bevat eruit te halen.’ Berlioz stort de luisteraar midden in de handeling; met slechts een korte introductie geeft hij het woord meteen aan Faust zelf, die reflecteert op het bestaan. Ook voegt Berlioz af en toe iets toe: hij situeert een deel van het stuk in Hongarije, om de simpele reden dat hij een Hongaarse mars in het werk wilde opnemen.
De Hongaarse mars uit La damnation de Faust van Berlioz
Overdonderend en meeslepend
Ook de uiteindelijke hellevaart van Faust krijgt bij de Franse componist een bijzonder overdonderende en meeslepende muzikale behandeling die ver af staat van de geest van Goethe. Berlioz richt zich duidelijk op de figuur van Faust zelf, en zoals in zoveel van zijn werken wordt deze figuur ook een beetje een alter ego, een zelfportret, van de componist. Een man van daden, maar ook van reflectie. La Damnation de Faust is een onvervalst meesterwerk, waarin het bijzondere creatieve genie van Berlioz keer op keer doorklinkt. De ongelooflijke rijkdom van de kleuren die de componist uit het orkest weet te krijgen, de vele muzikale vondsten die het verhaal extra kracht bijzetten: La Damnation is een werk vol contrasten dat toch klinkt als een volmaakt geheel door dat unieke Berlioz-stempel.
Hellevaart uit La damnation de Faust van Berlioz
Bewust fragmentarisch: Schumanns Faust-Szenen
Bewust fragmentarisch zijn de Szenen aus Goethes Faust van Robert Schumann. Die had oorspronkelijke het plan een opera te componeren naar Goethes tekst. Toen hij met dit ambitieuze project aan de slag ging, liep hij echter vast. In 1844 componeerde hij eerst de slotscène van het toneelstuk, dat uiteindelijke het laatste deel van de complete compositie is gaan vormen. Enkele jaren later voegde Schumann twee delen toe, en voltooide zijn compositie uiteindelijk in 1853 met de ouverture. Een opera is het zeer zeker niet geworden, ook al is er aan beeldende muziek geen gebrek. Maar het is Schumann duidelijk niet te doen om de handeling ‘an sich’.
Verlossing
Dat blijkt eigenlijk al duidelijk uit het feit dat hij de uiteindelijke verlossing van Faust als eerste componeerde. Dáár lag voor Schumann de crux van het werk. De twee eerste delen vormen eigenlijk de opmaat voor dat derde deel. Het eerste deel is gewijd aan Gretchen, het tweede aan Faust, en laat in feite hun ‘zondeval’ zien. Van momenten van rust vervallen ze in angst of vertwijfeling. Met de grootse slotscène krijgen deze scènes dan hun natuurlijke besluit. Zowel Gretchen als Faust vinden hun weg naar de hemelse schare. Schumann gebruikt in het stuk verschillende stijlen: we horen hem als lied- en koorcomponist, maar ook als symfonicus. De zonsopgang aan het begin van het tweede deel behoort zonder twijfel tot een van de mooiste verklankte zonsopgangen in de muziekliteratuur.
Szenen aus Goethes Faust van Schumann door de Berliner Philharmoniker onder leiding van Claudio Abbado
Symfonische Faust: Franz Liszt
De opera is zeker niet het enige grootschalige muzikale genre waarin Faust opduikt. Ook in de symfonie maakt hij zijn opwachting. Zo componeerde Franz Liszt Eine Faust Symphonie in drei Charakterbildern, kortweg meestal de Faust-symfonie genoemd. Hij droeg het werk op aan Berlioz, maar schrijft wel een heel ander werk dan diens Damnation. Het is een monumentaal werk: de symfonie bevat zo’n vijf kwartier muziek. Het is opgezet in drie delen, elk gewijd aan een van de hoofdfiguren van Faust. Het eerste deel aan Faust, het tweede, langzame deel aan Gretchen en het laatste deel aan Mephistopheles.
Stralende samenklank
Het eerste deel alleen al is zo’n half uur lang en doorloopt allerlei emoties. Het Gretchen-deel is bijna net zo lang, maar volkomen anders van toon: pastoraal en dromerig. Het derde deel is, toepasselijk genoeg, een duivelse vervorming van de muziek van Faust uit het eerste deel. Oorspronkelijk eindigde het stuk instrumentaal, met een muzikale verwijzing naar Gretchen en een herhaling van een thema uit het eerste deel dat Faust symboliseert. Maar Liszt voegde uiteindelijk als slot een ‘chorus mysticus’ toe. Een mannenkoor en een tenorsolist de laatste regels van Faust zingen. De tenor benadrukt de laatste twee regels, over de verlossing door het Ewig-Weibliche. De symfonie eindigt zo met een stralende samenklank van orkest en koor, ondersteund door het orgel.
Uitvoering van Liszts Faust-Symphonie onder leiding van dirigent Vladimir Jurowski
Mahlers Achtste
Ook Mahler gebruikte de tekst van Goethes Faust in een van zijn symfonieën, namelijk de Achtste Symfonie, bijgenaamd de ‘Symphonie der Tausend‘. Het is de eerste symfonie in de muziekgeschiedenis waarin het koor van begin tot eind zingt. De symfonie begint met de jubelende hymne ‘Veni, creator Spiritus’, met een dichte en complexe polyfone structuur. Als het tweede deel begint bevinden we ons in een compleet andere wereld. Hier geeft Mahler zich over aan natuurschilderingen en bereikt hij vaak een liedachtige intimiteit. Voor dit tweede deel, dat eigenlijk het midden houdt tussen een cantate en een oratorium, gebruikt hij teksten uit het slotgedeelte van Goethes Faust II.
Ultieme vereniging van man en vrouw
Mahler presenteert ons een metafysische interpretatie van het stuk: hij ziet het als de ultieme vereniging van man en vrouw. Langzaam leidt Mahler ons naar het sluitstuk van Goethes Faust en zijn compositie. Hij verkort de tekst weliswaar af en toe, maar houdt de structuur, van spirituele gidsen die de geest tot een steeds hoger plan brengen, in stand. Ook Mahler sluit af met de laatste regels van Faust: een langzaam opgebouwde climax van orkest, koor en solisten. Het is een overweldigend einde, dat je vooral in de concertzaal de adem beneemt. Ook Mahler zelf was tevreden met het effect van de symfonie en deze apotheose. Hij zei: ‘Probeer je voor te stellen dat het hele universum begint te zingen en te weerklinken. Er zijn niet meer menselijke stemmen, maar planeten en zonnen die rondcirkelen.’
Uitvoering van Mahlers Achtste Symfonie onder leiding van dirigent Marc Albrecht
Onuitputtelijke inspiratiebron
De hierboven genoemde stukken zijn zeker niet de enige muziekwerken die geïnspireerd zijn op Goethes Faust. Bovendien komen er nog steeds composities bij. Het zegt genoeg over de rijkdom en de kracht van Goethes magnum opus dat het zoveel componisten op zoveel verschillende manieren tot grootse prestaties heeft gebracht. Een onuitputtelijke inspiratiebron!
Voetbal-voetbal-voetbal: wie in een digitale zoekmachine de voormalige Hanzestad Dortmund ingeeft, krijgt als eerste het geel-zwarte ronde embleem van een van Duitslands bekendste voetbalclubs gepresenteerd. Ook wie de lijst bekijkt van bekende Dortmunders ziet vooral…voetballers genoteerd staan (en wat verdwaalde wielrenners). Maar wij komen toch voor de opera?!
Het Opernhaus Dortmund (Foto: M. Bigge)
Muzikaal en politiek strijdtoneel
Ergens heeft die sportwereld wel degelijk iets te maken met ons doel: Dortmund als muzikaal én politiek strijdtoneel, opera’s waar op de voorgrond wellicht romantiek de hoofdrol opeist, maar waar ondertussen grote gebeurtenissen plaatsvinden. Dortmund zelf is in haar ontwikkeling van vrije rijksstad tot drager van industrieel erfgoed vaak het middelpunt van strijd geweest, met wisselingen van eigenaar tot gevolg: korte tijd behoorde het zelfs tot het vorstendom Nassau-Oranje-Fulda van onze eigen Willem Frederik, later koning Willem I. In de jaren ’30 van de vorige eeuw was de stad centrum van de Duitse wapenindustrie en werd daarom tijdens de laatste wereldoorlog platgebombardeerd. Maar ze is uit de as herrezen, met vele parken en zelfs een nieuw aangelegd Phoenix-meer als stedelijke oase.
De eerste grand opéra
Dortmund heeft wel wat met Wagner – het vroegere monumentale operatheater opende in 1904 met een uitvoering van Wagners Tannhäuser en in 1936 werd een Richard-Wagner-Verband opgericht – maar Wagner zelf had niets met Dortmund. Wel met vele andere steden; we noemen Magdeburg en Riga, plaatsen waar Wagner in zijn jonge jaren dirigeerde. Hij leidde er diverse malen La muette de Portici van Auber, algemeen beschouwd als de eerste grand opéra: een groot dramatisch theaterwerk in vijf akten met ballet, een prominent koor, mime-spel, enorme decors en zelfs de uitbraak van een vulkaan.
Een opvoering van de opera La muette de Portici vormde volgens de verhalen het startschot voor de Belgische revolutie van 1830. Gustave Wappers, Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel, 1835 (Foto: Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België)
Naast een dramatische liefde volgen we in deze muzikale thriller de ontwikkelingen rond een volksopstand in Napels onder aanvoering van een visser – een historisch gegeven overigens! Zijn dove ex-liefje Fenella zingt niet maar danst en gebaart alles wat ze te melden heeft. Alles bij elkaar een opera die door de vele vernieuwingen een enorme invloed op Wagner uitgeoefend heeft en die de hedendaagse operaliefhebber nog steeds in vervoering kan brengen!
Dramatische liefde
Dus wordt het nog veel interessanter Wagners vroege opera Lohengrin tijdens het festival ‘Wagner-Kosmos’ te beluisteren en te bekijken in het perspectief van Aubers meesterwerk. Alweer een havenstad, Antwerpen, vormt het decor voor een dramatische liefde en een dreigende strijd om de macht op de achtergrond. Held Lohengrin komt normaal gesproken per zwaan-taxi de Schelde opvaren – in de versie die in Dortmund te zien zal zijn, gaat het behoorlijk anders – en vervolgens begint die slepende muzikale tocht door Wagners vroege werk, waarbij iedereen van tevoren weet dat het fout afloopt maar toch wil meemaken hóe het fout afloopt…
Scène-foto uit de enscenering van Lohengrin in Dortmund. Daniel Behle als Lohengrin en Christina Nilsson als Elsa (Foto: Thomas Jauk, Stage Picture)
Model voor de negentiende eeuw
Waarom zouden we dan ook nog de opera Fernand Cortez, ou La conquête du Mexique uit 1808 van Gaspare Spontini willen zien in hetzelfde festival in Dortmund? Niet omdat keizer Napoleon het verhaal over de verovering van Mexico van Spontini op muziek wenste, als politiek vehikel vanwege zijn eigen inval in Spanje. Nee, deze drie-akter herbergt in iets compactere vorm eigenlijk alle elementen die de voedingsbodem zouden vormen voor de grote negentiende-eeuwse opera: heroïsch menselijk handelen, grootse en spectaculaire scènes met een getrouwe schildering van het historische onderwerp (in dit geval een Aztekentempel, schepen op zee) en een omvangrijk koor in een voorname rol.
Kostuumontwerpen voor de première van Fernand Cortez uit 1809 (Foto: https://gallica.bnf.fr/Bibliothèque Nationale de France)
Eén saillant historisch detail: bij de première in Parijs in 1809 (toen het met die inval in Spanje al niet zo best meer liep) was behalve Napoleon ook de koning van het door de Fransen bezette Westfalen aanwezig, de regio waarin Dortmund ligt…
Hoog tijd dus om maar eens wat stoelen te gaan bezetten in het operatheater van die stad tijdens het festival ‘Wagner-Kosmos’ voor dit spannende drieluik!
In de serie ‘Grote operaregisseurs’ van het MUSICO-blog dit keer aandacht voor het werk van de Duitse regisseur Harry Kupfer. Daarmee wordt dit blog meteen een in memoriam, want Kupfer overleed onlangs, op 30 december 2019, op 84-jarige leeftijd. Maar de kans is groot dat u zijn werk ook de komende decennia nog in verschillende operatheaters tegen zult komen en bovendien zijn verschillende van zijn ensceneringen opgenomen en op dvd verkrijgbaar. Niet verwonderlijk, want veel van Kupfers producties hebben zonder meer eeuwigheidswaarde.
Harry Kupfer (Foto: Reto Klar)
Operaregisseur in hart en nieren
Kupfer heeft een enorme bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het Duitse na-oorlogse Regietheater. Na kleinere engagementen werd hij in 1972 Operndirektor en chef-regisseur aan de Semperoper in Dresden. Daarna volgde de misschien wel meest innige relatie van Kupfers professionele leven: van 1981 tot 2002 was hij chef-regisseur van de Komische Oper in Berlijn, wat in die periode feitelijk inhield dat hij het gezelschap leidde. Kupfer was een bijzonder productief man. Niet alleen bij de Komische Oper regisseerde hij veel, ook bij andere gezelschappen was hij een frequente en graag geziene gast. Op het hoogtepunt van zijn carrière waren vijf ensceneringen per seizoen de regel. Hij bleef tot het einde, ondanks ziekte, actief: zijn laatste productie was Händels Poro voor de Komische Oper, in het voorjaar van 2019.
Voor Kupfer was het vooral zaak om zijn enscenering zo concreet mogelijk te verankeren in de samenleving en de geschiedenis. De bühne was voor hem een wereld die iedereen zou moeten kunnen begrijpen en die vooral voor iedereen relevant zou moeten zijn. Hij wist ongelooflijk veel van muziek en de werken die hij ensceneerde, en verlangde vaak het uiterste van de zangers in zijn producties. Hij was dan ook in hart en nieren een operaregisseur: toneelstukken regisseerde hij niet, de muziek was nodig om de noodzakelijke beelden in hem op te roepen.
Decor voor Der fliegende Holländer in Bayreuth
Der fliegende Holländer in Bayreuth
Een van Kupfers belangrijkste ensceneringen en zijn grote internationale doorbraak was die van Wagners opera Der fliegende Holländer in 1978 voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer was een van de eerste toonaangevende internationale regisseurs die de opera vertelde als de fantasie van een van de hoofdpersonages, in dit geval Senta. In Kupfers visie hoort en spreekt Senta, gevangen in een repressieve samenleving, de Holländer alleen in haar hoofd. Geen van de andere personages is zich bewust van zijn aanwezigheid. De Holländer wordt zo een personificatie van de verlangens van Senta naar een ander leven, naar een vlucht.
Lisbeth Balslev als Senta en Simon Estes als Holländer in Kupfers enscenering van Der fliegende Holländer voor Bayreuth
Senta zoekt naar liefde en geborgenheid, maar niemand in haar omgeving kan haar die geven. Haar vader Daland bekommert zich alleen om bezit en ook de andere personages gedragen zich allesbehalve plezant. Daarom trekt Senta zich terug in een fantasiewereld. Kupfer laat duidelijk zien dat zij een buitenstaander is: Senta is blond en in het wit gekleed, de anderen vrijwel allemaal donker gekleed. Als Senta aan het einde van de opera denkt dat de Holländer haar verlaat, rent ze hem achterna en springt uit het raam, haar dood tegemoet. Maar in Kupfers visie volgt hierop geen verlossing: we zien het levenloze lichaam van Senta liggen. De dorpelingen staan om haar heen maar haasten zich al snel naar huis en slaan deuren en ramen dicht. Zelfs in haar dood blijft Senta alleen, een verstotene.
Kupfers ‘high-tech’ Ring des Nibelungen voor Bayreuth
Der Ring des Nibelungen in Bayreuth
Dat Kupfers producties vaak blijk geven van politiek en maatschappelijk engagement wordt perfect geïllustreerd door zijn beroemde enscenering uit 1988 van Wagners Der Ring des Nibelungen voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer kiest in zijn enscenering duidelijk voor politiek engagement. Zijn Ring plaatst hij in een niet nader te bepalen toekomst, een lege wereld zonder opsmuk. Geen weelderige decors, maar grijze, desolate ruimtes. Daardoorheen loopt in alle vier de opera’s een schijnbaar eindeloze weg, door Kupfer de ‘Weg van de Geschiedenis’ genoemd. Af en toe verlevendigen gekleurde lasers het bühnebeeld. Het gaat in Kupfers Ring duidelijk om de corruptie en de leegheid van de macht, om het gevecht om te overleven in een onbarmhartige, post-apocalyptische wereld.
In Die Walküre kust Wotan zijn dochter Brünnhilde in slaap in een kubus van lasers
In het prachtig ambigue einde weet Kupfer zowel hoop als pessimisme (of realiteitszin?) te verbeelden: de wereld van de Gibichungen gaat ten onder in een vlammenzee, gadegeslagen op televisie door een goed gekleed publiek. Verwijst Kupfer hiermee ook naar het publiek in de zaal, beschuldigt hij ons als toeschouwers van gezapig toekijken terwijl de wereld ten onder gaat? Een jongetje neemt ten slotte een meisje bij de hand, en met een zaklamp leidt hij haar weg, mogelijk op zoek naar een betere wereld, een mooiere toekomst. Maar ook Alberich blijkt het einde van de wereld te hebben overleefd, en vormt een dreigende aanwezigheid in het slotbeeld. De hoop op een betere toekomst en de blijvende aanwezigheid van het kwaad, misschien wel in de mens zelf, in een enkel beeld: het geeft het cyclische, oneindige karakter van Wagners monumentale werk prachtig weer.
Die Frau ohne Schatten in Amsterdam
Die tweespalt tussen positiviteit en negativiteit en het doorprikken van mythes zit ook sterk in de enscenering van Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss die Kupfer in 1992 maakte voor Amsterdam. Het was de eerste scenische uitvoering van die opera in Nederland. Voor Strauss’ monumentale partituur koos Kupfer een even monumentaal decor waarin een gigantische metalen piramide het toneel domineert. Die piramide kun je op veel verschillende manieren ‘lezen’: een link naar Mozarts Zauberflöte – de opera met zijn vrijmetselaarssymbolen waarnaar ook Strauss en zijn librettist Von Hofmannsthal verwijzen – en een evocatie van een mythisch verleden. Maar de piramide symboliseert ook macht, en een ordening van de samenleving. Wie staat waar? Welke personen staan aan de top en wie zijn de dragende elementen?
Het monumentale decorontwerp voor Die Frau ohne Schatten in Amsterdam
Ook hier laat Kupfer zien dat hij sprookjes graag deconstrueert en ondergraaft. Strauss’ opera eindigt met een verheven jubelend slot waarin twee echtparen zich verheugen op het aanstaande ouderschap; vruchtbaarheid en voortplanting worden gevierd. Maar Kupfer geeft ons net als in zijn Ring-enscenering een ambigu einde. Hebben de twee paren aan het einde gevonden wat zij zochten? Het keizerlijk paar lijkt zich aan het slot te onttrekken aan het leven dat doorgezet moet worden: een zelfverkozen steriliteit, het verkiezen van macht boven ouderschap?
Personenregie
Het definitieve antwoord over hoe je zijn ensceneringen moet lezen krijg je van Kupfer meestal niet. Hij laat zaken graag in het midden, zet aan tot denken en discussie. Maar waarom zijn ensceneringen je bijna nooit onberoerd laten, is omdat Kupfer zo ontzettend sterk is in zijn personenregie. Over elke beweging van zijn personages is nagedacht, niets gebeurt zomaar. Dat zorgt ervoor dat wat er op de bühne gebeurt altijd vanuit een grote overtuiging gebeurt, of je het nu eens bent met zijn visie of niet.
Met Kupfer is een van de belangrijkste Duitse regisseurs van de afgelopen 50 jaar heengegaan. Een regisseur met een nalatenschap, die in zijn producties altijd op zoek ging naar de betekenis van het stuk voor de mens, heilige huisjes en sprookjes onderuit haalde, en daarmee uitdaagde en ontroerde. Over zijn enscenering van de Ring zei hij zelf dat het publiek ‘niet de ogen zou moeten sluiten, van de mooie muziek zou moeten genieten en denken hoe fijn die wereldverwoestingen zijn. Ik wil het publiek iets geven om over na te denken.’ En dat is Kupfer in zijn lange carrière vaak gelukt.
