Benjamin Rous, Author at MUSICO Reizen

De kracht van de muziek in Monteverdi’s L’Orfeo

geplaatst op januari 30, 2020november 4, 2024 by Benjamin Rous

Wat een gelukkig toeval, dat we zo’n geweldige kunstvorm als de opera te danken hebben aan een misverstand. Rond 1600 wilde men het klassieke Griekse drama nieuw leven in te blazen. Men dacht dat die antieke toneelstukken volledig gezongen waren, wat leidde tot de uitvinding van de opera. Later bleek dat idee niet te kloppen, maar toen was de opera al een voldongen feit. En slechts een paar jaar na de uitvinding van het genre werd meteen het eerste meesterwerk gecomponeerd, een meesterwerk waar we meer dan 400 jaar later nog steeds met regelmaat van genieten: L’Orfeo van Claudio Monteverdi uit 1607.

Titelpagina van de eerste uitgave uit 1609 van Monteverdi's L'Orfeo — Titelpagina van de eerste uitgave uit 1609 van Monteverdi’s *L’Orfeo*

Tekst als basis

Toch heeft dat uitgangspunt, de opera als reconstructie van de Griekse tragedie, wel grote invloed gehad op de vorm. Muziek moest in dienst staan van de communicatie van de tekst, in een stijl die in teksten van rond die tijd vaak wordt aangeduid met de term recitar cantando, ‘zangerig spreken’. Om de tekst zo natuurlijk mogelijk over te brengen stond het zangers vrij om relatief flexibel om te springen met de zanglijn; een zekere nonchalance om de geest van de muziek zo goed mogelijk te kunnen vangen die met zo’n heerlijk Italiaans woord sprezzatura genoemd wordt. Zangers mochten de vocale lijn versieren, maar de betekenis van de woorden stond op de eerste plaats.

En om de tekst zoveel mogelijk aandacht en nadruk te geven trokken instrumenten zelden zelf de aandacht maar ondersteunden vooral de zanglijn en het ritme van de zang. Deze continue muzikale lijn onder de gezongen woorden, de basso continuo, is een van de kenmerkendste elementen van de nieuwe stijl. Als de muziek al de aandacht mocht trekken, dan was het in instrumentale tussenspelen.

Sopraan Emanuela Galli zingt als La Musica de proloog van Monteverdi’s L’Orfeo

Een opera over muziek

Toch presenteert Monteverdi zijn L’Orfeo heel duidelijk als een opera over muziek. Aan het begin van de opera, na de beroemde toccata – zeg maar de openingsfanfare – treedt de figuur van La Musica naar voren en zingt een proloog. Tussen haar coupletten klinkt steeds dezelfde melodie die ook in de rest van de opera voor zal komen: een herinnering aan dat eerste begin, aan de muziek. La Musica zingt over de macht van de muziek, die elk getroebleerd hart vreedzaam kan maken en de koelste geesten kan ophitsen tot nobele woede of liefde. Het is de muziek die het verhaal vertelt in L’Orfeo. Dat geldt in L’Orfeo eigenlijk vrij letterlijk: ook al staan we aan het begin van de ontwikkeling van de opera als genre, Monteverdi weet toch al een indrukwekkend arsenaal aan muzikale foefjes te gebruiken om het verhaal extra kracht te geven.

Dramatisch kracht

Dat hoor je bijvoorbeeld heel mooi op het moment van Euridices dood. Herders en nimfen vieren het geluk van het liefdespaar, de toon is luchtig en vrolijk; Monteverdi wisselt dansen af met feestelijke koorpartijen en korte aria’s. De feestvierende herders worden begeleid door klavecimbels, chittarone (een op de luit lijkend tokkelinstrument) en de viola da braccio, een voorloper van de moderne altviool. Maar zodra de nimf Silvia, aangeduid als La Messagiera, het nieuws van Euridices dood brengt – ‘Ahi caso acerbo!’ – kentert de sfeer. Om de onheilstijding extra dramatisch te maken verandert Monteverdi niet alleen de toonsoort van majeur naar mineur, maar ook de instrumentale begeleiding naar een orgel met houten pijpen en een chittarone: een sobere en sombere klank die past bij de ernst van de situatie.

Alt Sara Mingardo brengt de onheilstijding van Euridices dood

Als een van de herders vraagt welke droeve klanken hun feestvreugde verstoren, verandert de instrumentale begeleiding weer terug en ook de toonsoort staat weer in majeur. Als Orfeo aan het woord komt, doet hij dat met dezelfde sombere begeleiding als La Messaggiera. De herders behouden eerst hun ‘opgewekte’ instrumenten, alsof de tragedie nog niet geheel tot hen doordringt, maar aan het einde van de akte is ook hun begeleiding omgeslagen. Monteverdi zet de onheilstijding kracht bij door betekenisvolle rustmomenten en dissonanten op belangrijke woorden. Hier hoor je hoe krachtig emotioneel een eenvoudige muzikale vorm als het recitatief kan zijn, en hoe simpele muzikale middelen de geestestoestand van personages kunnen weergeven.

Hoorbare plaatsen

Maar ook de plek van handeling kan met muziek prachtig worden weergegeven. Aan het einde van de tweede akte, als Orfeo afdaalt naar de onderwereld, horen we hoe treffend Monteverdi de verschillende werelden muzikaal verbeeldt. Eerst klinkt nogmaals de kenmerkende melodie van La Musica, de personificatie van de muziek die in de proloog van de opera geklonken heeft. Daarna noteert Monteverdi expliciet dat strijkinstrumenten, klavecimbels en orgels zwijgen. Hij geeft het woord aan de trombones, de kornetten en het regaal (een draagbaar orgel met blaasbalgen). Er volgt een wat plechtig klinkende sinfonia die duidelijk laat horen dat we een andere wereld hebben betreden. Aan het einde van de vierde akte horen we opnieuw een sinfonia in onderwereldklanken en daarna meteen weer de melodie van La Musica. Zo omkadert Monteverdi prachtig de onderwereld.

Een lied uit het hart

Het duidelijkst manifesteert de pure kracht van de muziek zich misschien nog wel in het lied dat Orfeo aanheft om de veerman Caronte te overtuigen hem over de dodenrivier de Styx te zetten. Het is niet voor niets dat Monteverdi de gepassioneerde smeekbede ‘Possente spirto e formidabil nume’ in het midden van het werk plaatst. De uitgebreide aria vormt zo letterlijk en figuurlijk het hart van de opera. En om de zanger Orfeo in de opera als zodanig te presenteren, laat Monteverdi hem klinken als een zanger van zijn eigen tijd. De vele versieringen van de zanglijn zijn geheel in de stijl van de vaak geïmproviseerde zangkunst van die periode. Het is een mooi voorbeeld van hoe een componist iets in de opera importeert wat het publiek al kent, en zo betekenis geeft aan wat zij in de opera zien en horen.

De grote aria ‘Possente spirto e formidabil nume’ van Orfeo, gezongen door bariton Furio Zanasi

Opmerkelijk is dat Monteverdi in de partituur twee versies van de aria geeft, een met uitgeschreven ornamenten en een versimpelde met de instructie ‘canta una sola delle due parti’ (zing een van de twee partijen). Dat betekent niet dat Monteverdi het mogelijk achtte dat er een niet versierde versie van de aria zou kunnen klinken. Hij geeft alleen de basismelodie, het geraamte van de aria, waarop een zanger dan zou kunnen variëren. De aria mag immers niet simpel of makkelijk klinken: het publiek moet horen dat Orfeo hier werkelijk alles uit de kast trekt om Caronte te overtuigen. Monteverdi geeft de aria een dubbele functie: die moet als pronkstuk het publiek dat naar de opera kijkt, imponeren maar in het verhaal eigenlijk precies hetzelfde doen: imponeren, overtuigen en ontroeren, zodat Orfeo zijn Euridice kan terugkrijgen.

Hemelse sferen

En toch kan de muziek die monumentale liefde tussen Orfeo en zijn Euridice uiteindelijk niet redden, althans niet op aarde. Zoals we de opera nu kennen, eindigt die met de tenhemelopneming van Orfeo door zijn goddelijke vader Apollo. Daar worden Orfeo en Euridice alsnog herenigd, als sterrenbeelden. Een hemelse, gesublimeerde liefde tussen de sterren in plaats van een aardse liefde. En het zijn diezelfde hemelse sferen waarin menig luisteraar zich nog steeds waant, als hij naar Monteverdi’s onsterfelijke meesterwerk L’Orfeo luistert. Een beter bewijs voor de tijdloze kracht van de muziek is nauwelijks denkbaar.

Scènefoto uit de veel geprezen nieuwe productie van L'Orfeo door de Nederlandse Reisopera (Foto: Marco Borggreve) — Scènefoto uit de veel geprezen nieuwe productie van *L’Orfeo* door de Nederlandse Reisopera (Foto: Marco Borggreve)

Grote operaregisseurs – Harry Kupfer

geplaatst op januari 21, 2020januari 23, 2020 by Benjamin Rous

In de serie ‘Grote operaregisseurs’ van het MUSICO-blog dit keer aandacht voor het werk van de Duitse regisseur Harry Kupfer. Daarmee wordt dit blog meteen een in memoriam, want Kupfer overleed onlangs, op 30 december 2019, op 84-jarige leeftijd. Maar de kans is groot dat u zijn werk ook de komende decennia nog in verschillende operatheaters tegen zult komen en bovendien zijn verschillende van zijn ensceneringen opgenomen en op dvd verkrijgbaar. Niet verwonderlijk, want veel van Kupfers producties hebben zonder meer eeuwigheidswaarde.

Operaregisseur in hart en nieren

Kupfer heeft een enorme bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het Duitse na-oorlogse Regietheater. Na kleinere engagementen werd hij in 1972 Operndirektor en chef-regisseur aan de Semperoper in Dresden. Daarna volgde de misschien wel meest innige relatie van Kupfers professionele leven: van 1981 tot 2002 was hij chef-regisseur van de Komische Oper in Berlijn, wat in die periode feitelijk inhield dat hij het gezelschap leidde. Kupfer was een bijzonder productief man. Niet alleen bij de Komische Oper regisseerde hij veel, ook bij andere gezelschappen was hij een frequente en graag geziene gast. Op het hoogtepunt van zijn carrière waren vijf ensceneringen per seizoen de regel. Hij bleef tot het einde, ondanks ziekte, actief: zijn laatste productie was Händels Poro voor de Komische Oper, in het voorjaar van 2019.

Voor Kupfer was het vooral zaak om zijn enscenering zo concreet mogelijk te verankeren in de samenleving en de geschiedenis. De bühne was voor hem een wereld die iedereen zou moeten kunnen begrijpen en die vooral voor iedereen relevant zou moeten zijn. Hij wist ongelooflijk veel van muziek en de werken die hij ensceneerde, en verlangde vaak het uiterste van de zangers in zijn producties. Hij was dan ook in hart en nieren een operaregisseur: toneelstukken regisseerde hij niet, de muziek was nodig om de noodzakelijke beelden in hem op te roepen.

Der fliegende Holländer in Bayreuth

Een van Kupfers belangrijkste ensceneringen en zijn grote internationale doorbraak was die van Wagners opera Der fliegende Holländer in 1978 voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer was een van de eerste toonaangevende internationale regisseurs die de opera vertelde als de fantasie van een van de hoofdpersonages, in dit geval Senta. In Kupfers visie hoort en spreekt Senta, gevangen in een repressieve samenleving, de Holländer alleen in haar hoofd. Geen van de andere personages is zich bewust van zijn aanwezigheid. De Holländer wordt zo een personificatie van de verlangens van Senta naar een ander leven, naar een vlucht.

Lisbeth Balslev als Senta en Simon Estes als Holländer in Kupfers enscenering van Der fliegende Holländer voor Bayreuth — Lisbeth Balslev als Senta en Simon Estes als Holländer in Kupfers enscenering van *Der fliegende Holländer* voor Bayreuth

Senta zoekt naar liefde en geborgenheid, maar niemand in haar omgeving kan haar die geven. Haar vader Daland bekommert zich alleen om bezit en ook de andere personages gedragen zich allesbehalve plezant. Daarom trekt Senta zich terug in een fantasiewereld. Kupfer laat duidelijk zien dat zij een buitenstaander is: Senta is blond en in het wit gekleed, de anderen vrijwel allemaal donker gekleed. Als Senta aan het einde van de opera denkt dat de Holländer haar verlaat, rent ze hem achterna en springt uit het raam, haar dood tegemoet. Maar in Kupfers visie volgt hierop geen verlossing: we zien het levenloze lichaam van Senta liggen. De dorpelingen staan om haar heen maar haasten zich al snel naar huis en slaan deuren en ramen dicht. Zelfs in haar dood blijft Senta alleen, een verstotene.

Kupfers 'high-tech' Ring des Nibelungen voor Bayreuth — Kupfers ‘high-tech’ *Ring des Nibelungen* voor Bayreuth

Der Ring des Nibelungen in Bayreuth

Dat Kupfers producties vaak blijk geven van politiek en maatschappelijk engagement wordt perfect geïllustreerd door zijn beroemde enscenering uit 1988 van Wagners Der Ring des Nibelungen voor de Bayreuther Festspiele. Kupfer kiest in zijn enscenering duidelijk voor politiek engagement. Zijn Ring plaatst hij in een niet nader te bepalen toekomst, een lege wereld zonder opsmuk. Geen weelderige decors, maar grijze, desolate ruimtes. Daardoorheen loopt in alle vier de opera’s een schijnbaar eindeloze weg, door Kupfer de ‘Weg van de Geschiedenis’ genoemd. Af en toe verlevendigen gekleurde lasers het bühnebeeld. Het gaat in Kupfers Ring duidelijk om de corruptie en de leegheid van de macht, om het gevecht om te overleven in een onbarmhartige, post-apocalyptische wereld.

In *Die Walküre* kust Wotan zijn dochter Brünnhilde in slaap in een kubus van lasers

In het prachtig ambigue einde weet Kupfer zowel hoop als pessimisme (of realiteitszin?) te verbeelden: de wereld van de Gibichungen gaat ten onder in een vlammenzee, gadegeslagen op televisie door een goed gekleed publiek. Verwijst Kupfer hiermee ook naar het publiek in de zaal, beschuldigt hij ons als toeschouwers van gezapig toekijken terwijl de wereld ten onder gaat? Een jongetje neemt ten slotte een meisje bij de hand, en met een zaklamp leidt hij haar weg, mogelijk op zoek naar een betere wereld, een mooiere toekomst. Maar ook Alberich blijkt het einde van de wereld te hebben overleefd, en vormt een dreigende aanwezigheid in het slotbeeld. De hoop op een betere toekomst en de blijvende aanwezigheid van het kwaad, misschien wel in de mens zelf, in een enkel beeld: het geeft het cyclische, oneindige karakter van Wagners monumentale werk prachtig weer.

Die Frau ohne Schatten in Amsterdam

Die tweespalt tussen positiviteit en negativiteit en het doorprikken van mythes zit ook sterk in de enscenering van Die Frau ohne Schatten van Richard Strauss die Kupfer in 1992 maakte voor Amsterdam. Het was de eerste scenische uitvoering van die opera in Nederland. Voor Strauss’ monumentale partituur koos Kupfer een even monumentaal decor waarin een gigantische metalen piramide het toneel domineert. Die piramide kun je op veel verschillende manieren ‘lezen’: een link naar Mozarts Zauberflöte – de opera met zijn vrijmetselaarssymbolen waarnaar ook Strauss en zijn librettist Von Hofmannsthal verwijzen – en een evocatie van een mythisch verleden. Maar de piramide symboliseert ook macht, en een ordening van de samenleving. Wie staat waar? Welke personen staan aan de top en wie zijn de dragende elementen?

Ook hier laat Kupfer zien dat hij sprookjes graag deconstrueert en ondergraaft. Strauss’ opera eindigt met een verheven jubelend slot waarin twee echtparen zich verheugen op het aanstaande ouderschap; vruchtbaarheid en voortplanting worden gevierd. Maar Kupfer geeft ons net als in zijn Ring-enscenering een ambigu einde. Hebben de twee paren aan het einde gevonden wat zij zochten? Het keizerlijk paar lijkt zich aan het slot te onttrekken aan het leven dat doorgezet moet worden: een zelfverkozen steriliteit, het verkiezen van macht boven ouderschap?

Personenregie

Het definitieve antwoord over hoe je zijn ensceneringen moet lezen krijg je van Kupfer meestal niet. Hij laat zaken graag in het midden, zet aan tot denken en discussie. Maar waarom zijn ensceneringen je bijna nooit onberoerd laten, is omdat Kupfer zo ontzettend sterk is in zijn personenregie. Over elke beweging van zijn personages is nagedacht, niets gebeurt zomaar. Dat zorgt ervoor dat wat er op de bühne gebeurt altijd vanuit een grote overtuiging gebeurt, of je het nu eens bent met zijn visie of niet.

Met Kupfer is een van de belangrijkste Duitse regisseurs van de afgelopen 50 jaar heengegaan. Een regisseur met een nalatenschap, die in zijn producties altijd op zoek ging naar de betekenis van het stuk voor de mens, heilige huisjes en sprookjes onderuit haalde, en daarmee uitdaagde en ontroerde. Over zijn enscenering van de Ring zei hij zelf dat het publiek ‘niet de ogen zou moeten sluiten, van de mooie muziek zou moeten genieten en denken hoe fijn die wereldverwoestingen zijn. Ik wil het publiek iets geven om over na te denken.’ En dat is Kupfer in zijn lange carrière vaak gelukt.

Klinkende teksten – Ariosto’s Orlando furioso

geplaatst op januari 14, 2020november 2, 2020 by Benjamin Rous

In de serie ‘Klinkende teksten’ duikt het MUSICO-blog in de letters achter de muziek. Welke teksten hebben componisten in de loop der eeuwen geïnspireerd tot het schrijven van hun meesterwerken? Welke verschillende manieren zijn er om hetzelfde verhaal, soms zelfs precies dezelfde tekst, op muziek te zetten? In deze eerste aflevering staat het magnum opus van de Italiaanse renaissancedichter Ludovico Ariosto centraal: Orlando furioso. Het is een van de hoogtepunten van de Italiaanse literaire traditie.

Het epische heldendicht, in het Nederlands te vertalen als de Razende Roeland, gaat terug op mythen en legendes die ontstonden rond de veldslagen van Karel de Grote tegen de Moren in Spanje. In die mythen staan vooral de getrouwen van de koning centraal, zoals de ridder Roland. Die verhalen werden eerst mondeling overgeleverd, maar rond de tijd van de eerste kruistocht, omstreeks het jaar 1100, vinden we een eerste geschreven versie in het Frans: La Chanson de Roland, in de dertiende eeuw in onze streken vertaald naar het Roelantslied. In dit epische gedicht is Roland nog een strenge, kuise ridder en de tekst ademt sterk de sfeer van de heilige oorlog van christenen tegen mohammedanen.

Orlando ontwortelt in zijn razernij eikenbomen (gravure van Gustave Doré)

Avontuurlijke ridderromans

In de loop der tijd ontstaan uit deze oerversie avontuurlijke ridderromans die zeer populair zijn en over heel Europa gelezen en verteld worden. In Italië komt Roland bekend te staan als Orlando. In Frankrijk wordt de verhalencyclus langzaam verdrongen door een andere cyclus, rond koning Arthur en zijn ridders, maar in Italië blijft Orlando onverminderd populair. Maar er zijn ook transformaties. Die strenge, kuise ridder wordt in Orlando innamorato, geschreven aan het einde van de vijftiende eeuw door Matteo Maria Boiardo voor het hof van Ferrara, bijvoorbeeld verliefd. En de oorspronkelijke cyclus raakt vervlochten met de typische verhalen van koning Arthur en zijn ridders: liefdesgeschiedenissen en avonturen, vaak met een magisch sausje, van dolende ridders, hulpbehoevende jonkvrouwen en doortrapte, verleidelijke tovenaressen.

Orlando furioso

Dat soort verhalen vinden we volop terug in het epische heldendicht dat Ludovico Ariosto schrijft aan het begin van de zestiende eeuw. Ook hij schrijft zijn Orlando furioso voor het hof van Ferrara. In feite is het een vervolg op het gedicht van Boiardo. Een belangrijke rode draad is de onbeantwoorde liefde van Orlando voor Angelica, een prinses van Cathay (China) die uiteindelijk leidt tot zijn jaloerse razernij: de waanzin nabij rukt de ongelukkige Orlando eiken uit de grond. Maar Orlando is niet de enige die achter Angelica aan zit: ook zijn neef Rinaldo heeft een ingewikkelde relatie met haar, en heel wat andere ridders raken eveneens in haar ban. Daarnaast presenteert Ariosto vele zijweggetjes, waarin hij personages opvoert die op een of andere manier verbonden zijn met de hoofdpersonages. Orlando furioso wordt zo een breed uitwaaierend epos in 46 uitgebreide canti (zangen).

De drie Orlando’s van Vivaldi

Gezien de status van het heldendicht in Italië en de vele sappige verhaallijnen vol romantiek, intrige en verraad is het niet zo gek dat veel componisten eruit putten voor hun opera’s. Antonio Vivaldi componeert bijvoorbeeld niet minder dan drie opera’s over Orlando, hoewel de eerste van die drie, Orlando finto pazzo, niet op Ariosto maar op Orlando innamorato van Boiardo is gebaseerd. Van die drie opera’s is Orlando furioso uit 1727 zonder meer het hoogtepunt. Vivaldi combineert in de opera meerdere verhaallijnen uit Ariosto’s gedicht, zodat we niet alleen de ongelukkige liefde en waanzin van Orlando voorgeschoteld krijgen, maar een ware achtbaanrit van liefdesintriges waarin de tovenares Alcina de centrale spil vormt. Dat zorgt voor een serie spectaculaire aria’s vol virtuositeit. Het is knap hoe Vivaldi in deze opera weet te schakelen tussen heroïek, romantiek en komedie.

Orlando zingt de virtuoze aria ‘Sorge l’irato nembo’ als hij ontwaakt uit zijn razernij (Marie-Nicole Lemieux als Orlando)

Händels briljante drieluik

Ook Händel put dankbaar uit de verhalencyclus rond de Razende Roeland. Hij schrijft niet minder dan drie opera’s gebaseerd op het heldendicht van Ariosto, die stuk voor stuk gerekend kunnen worden tot zijn allerbeste werk. De eerste, Orlando, behandelt de kern van het verhaal: de titelheld kan het niet aan dat Angelica van een andere man ( Medoro) houdt, en daardoor zijn verstand verliest. De twee andere opera’s, Alcina en Ariodante, volgen zijwegen van het gedicht die niet minder spannend zijn.

Waanzinnige muziek

Händel grijpt het onderwerp van Orlando furioso aan om zich muzikaal eens flink te buiten te gaan. Naast een paar werkelijk schitterende aria’s voor Angelica is het vooral de muziek voor Orlando zelf die de aandacht opeist. Als Orlando buiten zinnen raakt door zijn al te heftige passies, is het resultaat een fascinerende en opwindende waanzinscène. De componist gebruikt abrupte wisselingen in tempo en harmonie in het begeleide recitatief waarmee de scène begint (‘Ah, stigie larve’): gebroken muziek om een gebroken geest te verbeelden. De ‘echte’ aria waarmee de scène eindigt (‘Vaghe pupille’) laat hij naïef, bijna kinderlijk klinken. Hier wordt pijnlijk duidelijk dat Orlando ze niet meer allemaal op een rijtje heeft, en dat zijn obsessie met Angelica nog onverminderd hevig is.

Mezzosopraan Ann Hallenberg zingt de waanzinscène van Orlando

Een betoverende opera

Van Händels drie Orlando-opera’s is vooral Alcina een flonkerend muzikaal juweel, waarin Händel een van zijn meest memorabele vrouwenrollen creëert met de titelrol. Bij Ariosto en in bijvoorbeeld Vivaldi’s opera is Alcina een echt serpent, maar Händel geeft haar een ontroerend menselijk aspect. Bij Händel is zij niet alleen een toverkol die de mannen om haar heen betovert en manipuleert, maar ook iemand die echt verliefd wordt op Ruggiero en diep geraakt wordt door zijn verraad en zijn voornemen haar magische eiland te verlaten. Händel versterkt dat effect nog eens door tegenover Alcina haar veel lichtvoetigere zuster Morgana te plaatsen die de liefde een stuk minder serieus neemt. Morgana’s luchtige muziek contrasteert sterk met de gepijnigde, radeloze muziek van Alcina als zij hoort dat Ruggiero haar wil verlaten, met als hoogtepunt de lange aria ‘Ah! Mio cor’.

Sopraan Sandrine Piau stort als de verlaten Alcina haar hart uit in de aria ‘Ah! Mio cor’

Andere Orlando’s

De Italiaanse barokopera’s gebaseerd op Orlando furioso zijn het bekendst en geliefdst. Maar ook de Fransen zien wel iets in het verhaal. Zowel Lully (Roland) als Rameau (Les paladins) schrijven opera’s die uiteindelijk teruggaan op Ariosto’s meesterwerk. Haydn, sowieso al ondergewaardeerd als operacomponist, schreef met zijn Orlando paladino een bijzonder onderhoudende opera die veel te weinig te horen is, en in zijn mix van heroïsche en komische elementen wel doet denken aan Vivaldi. Componisten Étienne Méhul en Simon Mayr raken net als Händel geïnspireerd door de Schotse uitloper van Orlando furioso: de liefdesgeschiedenis van Ariodante en Ginevra.

Wel lijkt het verhaal in de loop van de tijd zijn aantrekkingskracht op componisten te verliezen. Kennelijk zijn die kenmerkende elementen van ridderlijke avonturen en tovenarij, met alle mogelijkheden voor speciale toneel- en muzikale effecten van dien, vooral in de barok erg geliefd. In de loop van de negentiende eeuw zijn het vooral de donkerdere verhalen van menselijke passie uit de literatuur van de Romantiek die componisten inspireren. Daarover meer in een volgende aflevering van ‘Klinkende teksten’…

I Puritani in Düsseldorf

geplaatst op januari 7, 2020november 29, 2021 by Benjamin Rous

Vincenzo Bellini schreef zijn opera I Puritani voor het Théâtre-Italien in Parijs. Het zou zijn laatste opera worden: enkele maanden na de triomfantelijke première op 24 januari 1835 stierf Bellini aan de gevolgen van een darmontsteking, nog geen 34 jaar oud. Zijn vroege dood voedde natuurlijk de mythe van de componist als romantisch genie, al is die mythevorming in het geval van Bellini over het algemeen meer dan verdiend. Zijn muziek belichaamt de idealen van het belcanto: klankschoonheid en expressie.

De voorstellingen van I Puritani die verschillende MUSICO-groepen begin januari 2020 bij de Oper am Rhein in Düsseldorf mochten zien en horen, deden Bellini’s zwanenzang eer aan, vooral muzikaal.

Vernieuwende vormen

I Puritani is niet alleen de moeite waard vanwege de schitterende muziek, met die kenmerkende lange Belliniaanse melodielijnen, maar ook vanwege het feit dat de componist in deze opera duidelijk probeert over de grenzen van afzonderlijke, gesloten muzikale nummers heen te kijken. Bellini werkt toe naar grotere scènes, die hij door herhaling van motieven en melodieën aaneensmeedt. Ook gebruikt hij interessante hybride muzikale vormen die de gesloten structuren doorbreken. Zo is ‘A te, o cara’ niet alleen een entree-aria voor Arturo, maar ontwikkelt het nummer zich tussen de refreinen tot een ensemble met koor én een half liefdesduet voor Arturo en Elvira.

Problematisch plot

De plot blijft enigszins problematisch: Bellini had als librettist de volkomen onervaren Carlo Pepoli aangetrokken. Die kon weliswaar mooie verzen schrijven, maar van goed theater had hij minder brood gegeten. Hoewel de muziek de tekortkomingen ruimschoots te boven komt, blijft het voor regisseurs lastig om van het verhaal een overtuigend geheel te maken. Voor de productie in Düsseldorf tekende niemand minder dan tenor Rolando Villazón, die zich tegenwoordig ook met enthousiasme stort op het vak van operaregisseur.

De donkere, repressieve puriteinse gemeenschap en de koningsgezinden in het purper (Foto: Hans Jörg Michel) — De repressieve, puriteinse gemeenschap in donkergrijs en de koningsgezinden in het purper (Foto: Hans Jörg Michel)

Repressieve gemeenschap

En dat regisseren een echt vak is, bleek tijdens de voorstelling wel een paar keer. Het basisidee van Villazón was zo slecht nog niet. Hij zette vooral de benepen, repressieve en militaristische puriteinse gemeenschap extra sterk aan in donkere decors en donkere kleding. Als contrast daarmee de koningsgezinden in het vorstelijke purper: een simpel maar effectief contrast. Al meteen wordt er iemand aan het schavot genageld en gegeseld, terwijl een vrouw – de vrouw van de gegeselde? – een groot zwart bord wordt omgehangen met een wit kruis. Verstoten uit de gemeenschap. Bovendien lijkt Giorgio, de oom van Elvira, in deze productie een sinistere aanwezigheid. De ware macht achter de troon, zo kun je denken, die de anderen bespeelt en manipuleert.

Elvira (Adela Zaharia) en haar oom Giorgio (Bogdan Talos) voor een schilderij van de executie van koning Charles I (Foto: Hans Jörg Michel)

Waanzin vanaf het begin

Als we in de tweede scène van de eerste akte Elvira in haar slaapkamer zien, hangt aan de wand achter haar bed een gigantisch zeventiende-eeuws schilderij (van de schilder Gonzales Coques) waarop de executie van koning Charles I te zien is. Het moge duidelijk zijn dat de koningsgezinde man van wie zij houdt hier niet welkom is. Ook gaan de liefkozingen van Giorgio wat verder dan wat je van een oom mag verwachten. Heeft ook hij zijn zinnen op haar gezet? Wat in ieder geval als een paal boven water staat, is dat Elvira eigenlijk van meet af aan al niet helemaal mentaal gezond is. Ze slaat zich op de borst, hapt naar adem en ziet spookachtige armen wenken haar uit de coulissen.

De mentale instablitieit van Elvira (Adela Zaharia) is al vanaf het begin duidelijk (Foto: Hans Jörg Michel) — De mentale instabiliteit van Elvira (Adela Zaharia) is al vanaf het begin duidelijk (Foto: Hans Jörg Michel)

Consequente regie

Die lijn zet Villazón in de hele voorstelling consequent door. Als Elvira vervolgens echt haar verstand verliest, komt ze dat nooit meer te boven. Ze is ervan overtuigd dat Arturo voor koningin Enrichetta is gevallen. In de derde akte wisselen in het libretto momenten van waanzin en helderheid elkaar af; bij Villazón is alles een grote waan. In de laatste minuten wordt Arturo de keel doorgesneden door Riccardo. Het bericht dat de aanhangers van de Stuarts een algemeen pardon hebben gekregen is een laatste waanbeeld van Elvira. En zelfs dan blijkt Arturo niet in Elvira’s armen te eindigen, maar in die van de koningin.

Arturo lijkt naar Elvira te reiken, maar eindigt met Enrichetta in Elvira's laatste waanbeeld (Foto: Hans Jörg Michel) — Arturo lijkt naar Elvira te reiken, maar eindigt met Enrichetta in Elvira’s laatste waanbeeld (Foto: Hans Jörg Michel)

Geen happy end

Een happy end is de arme Elvira in deze I Puritani dus niet gegund. Villazón acht het onmogelijk dat iemand die zo beschadigd is door haar omgeving nog kan genezen. Het is een interessant idee; je zou zelfs kunnen zeggen dat de wendingen die in het oorspronkelijke libretto wat moeilijk te geloven zijn, op deze manier veel beter en overtuigender op hun plek vallen. Op detailniveau wordt het wat mij betreft allemaal net iets te overdreven aangezet. Denk bijvoorbeeld aan de opzichtig wenkende armen en het koor dat in overduidelijk slow-motion beweegt in Elvira’s waanbeelden. Dat moet subtieler kunnen. Af en toe zijn er onaannemelijke details. Zou een samenleving die de vrouw zo op het tweede plan plaatst, diezelfde vrouwen werkelijk bewapenen met Kalasjnikovs, zoals aan het einde van de eerste akte gebeurt? En die machinegeweren zijn op zichzelf misschien eigenlijk al een beetje een platgetreden cliché van de operaregie.

Een beschadigde psyche: hoop op genezing is er niet voor Elvira in deze productie (Foto: Hans Jörg Michel)

Aan dat soort dingen merk je misschien dat Villazón nog geen ervaren regisseur is. Hij heeft interessante ideeën, die voor het grootste deel ook nog eens goed passen bij het verhaal en oplossingen bieden voor de meer onaannemelijke elementen in de opera, maar hij werkt ze misschien niet overal even goed uit. Positief aan deze regie is zeker ook dat wij zijn visie als publiek prima op het eerste gezicht kunnen ‘lezen’; hij bedient zich niet van obscure referenties die niemand meer snapt, zoals andere regisseurs weleens doen en waardoor de productie nauwelijks meer te volgen is. Bonuspunten voor Villazón dus!

Elvira (Adela Zaharia) kan het vertrek van Arturo niet aan en grijpt naar een kalasjnikov (Foto: Hans Jörg Michel)

Muzikale kunstgreep?

In muzikaal opzicht doet Villazón een kleine kunstgreep. Bellini plande al tijdens het componeren van de versie voor Parijs een nieuwe productie van I Puritani voor Napels, met de beroemde zangeres Maria Malibran als Elvira. Verschillende virtuoze nummers die hij speciaal voor haar schreef, incorporeerde hij vervolgens ook in de Parijse versie, zoals Elvira’s virtuoze solonummer ‘Son vergin vezzosa’ in de eerste akte op het moment dat zij haar bruidssluier past. Zo voegde hij ook een briljant solo-aandeel van Elvira in de finale van de opera toe, wanneer alles weer goed lijkt te zijn gekomen.

Bij de première werd deze toevoeging waarschijnlijk geschrapt, omdat de opera al te lang was, en in oude opnames vind je de finale eigenlijk altijd zonder die uitgebreide partij van Elvira. Maar de nieuwe kritische editie van de opera bevat de passage wel, en de meeste moderne producties, vanaf de jaren ’70 van de twintigste eeuw, herstelden de extra muziek in ere. Villázon houdt het bij de oudere, onopgesmukte versie: voor zijn zwartgallige einde past het soberder slot zonder een jubelende Elvira natuurlijk veel beter.

Puritani-kwartet

Wat een regisseur ook doet met I Puritani, een uitvoering staat of valt met de vocale bezetting. Bellini schreef de hoofdrollen voor de grootste zangers van zijn tijd: de sopraan Giulia Grisi, de tenor Giovanni Battista Rubini, de bariton Antonio Tamburini en de bas Luigi Lablache. Die vier kwamen bekend te staan als het ‘Puritani-kwartet’. Van de vier zangers van ons Puritani-kwartet maakte de Mexicaanse bariton Jorge Espino als Riccardo misschien het minste indruk. Geen slechte stem, maar ook niet heel bijzonder: een wat gruizig timbre, ook al articuleerde hij voorbeeldig. Een geluk bij een ongeluk dat Bellini juist voor deze rol de meest conventionele muziek van de opera schreef.

Roemeense topzangers

Gelukkig bereikten de zangers van de andere drie hoofdrollen, alle drie afkomstig uit Roemenië, een uitzonderlijk hoog niveau. Zit er soms een bijzonder zang-chromosoom in de Roemeense genen of zijn het de verdiensten van het landelijke muziekonderwijs? De bas Bogdan Talos gaf bijzonder sonoor gestalte aan Elvira’s oom Giorgio in prachtige legato-lijnen en maakte vooral indruk in zijn verslag van de gehavende toestand van Elvira in de tweede akte, voor haar grote waanzinscène.

Ioan Hotea (Arturo) bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)

Een droom-Arturo

De jonge tenor Ioan Hotea, een snel rijzende ster en vorig jaar nog kort in Amsterdam te horen toen hij op het laatste moment inviel bij een voorstelling van Così fan tutte bij De Nationale Opera, had eigenlijk bijna alle ingrediënten voor een droom-Arturo. Net als zijn landgenoot Talos fraseerde hij met een fantastisch gevoel voor legato, waardoor Bellini’s lange zanglijnen nog mooier en naadlozer klonken, en zijn klank is zonder meer heerlijk. Een knappe verschijning, dat ook nog eens: in stem en uiterlijk deed hij me meer dan eens aan de jonge Carreras denken. Alleen de allerhoogste noten in de hondsmoeilijke partij gingen hem niet altijd even gemakkelijk af. Hij koos er dan ook wijselijk voor om de door Bellini voorgeschreven hoge F (boven hoge C!) in zijn laatste aria ‘Credeasi misera’ te laten voor wat het was en een iets lagere variant te nemen.

Adela Zaharia als Elvira, bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous) — Adela Zaharia (Elvira) bij het slotapplaus (Foto: Benjamin Rous)

Elvira als stralend middelpunt

Maar het stralende middelpunt van de voorstelling vormde toch zonder twijfel de sopraan Adela Zaharia als Elvira. Wat een wonderschone stem! Al in de hymne ‘La luna, il sol, le stelle’ die aan het begin van de eerste akte van achter het toneel klinkt – de eerste keer dat we de sopraan horen, nog voor we haar zien – weet je dat het goed zit: de stem vloeit rijkelijk en klinkt als een klok. En alles wat Zaharia daarna zingt, bevestigt het beeld: een volmaakt egaal geluid in het hele bereik, een prachtig timbre, en een voorbeeldige stembeheersing.

Bij haar hoef je geen moment in spanning te zitten of ze die hoge noten wel zal halen; je kunt gewoon volop genieten, wetende dat het goed zit. En daarbij geeft ze ook nog eens een volkomen overtuigend portret van een labiel meisje, waarbij haar vocale versieringen niet alleen voor de show zijn, maar ook iets betekenen. Ik kan mij eigenlijk niet heugen dat ik live zo onder de indruk ben geweest van een stem; de schoonheid, de technische controle en de expressie.

Een prachtig muzikaal begin

Ook in de orkestbak zat het wel snor: de Oper am Rhein beslaat twee locaties – Düsseldorf en Duisburg – en dit keer deed de Duisburger Philharmoniker dienst als operaorkest. Onder de bezielende leiding van dirigent Antonino Fogliani speelden zij voorbeeldig. Fogliani hield een ideale balans tussen voldoende vaart en een ruime adem voor de meer lyrische momenten. Vooral de brede tempi voor Arturo’s beide aria’s werkten erg goed. Luide bijval aan het slot voor solisten en orkest dus. Drie MUSICO-groepen maakten zo een vliegende start met het muzikale jaar 2020. ‘Opera moet mensen laten wenen, huiveren, ja zelfs laten sterven door zang’, zo zei Bellini zelf. En dat lukte de Oper am Rhein met deze I Puritani zonder meer.

Rodelinda – Händels ode aan de huwelijkse trouw

geplaatst op december 21, 2019december 21, 2019 by Benjamin Rous

Het seizoen 1724/25 was uitzonderlijk succesvol voor Georg Friedrich Händel. Hij was op het hoogtepunt van zijn kunnen als operacomponist, en produceerde drie absolute meesterwerken op rij: Giulio Cesare, Tamerlano en ten slotte Rodelinda, regina de’ Longobardi. Al deze werken laten zien dat Händel niet alleen een meester van de melodie was, maar ook het nodige dramatische inzicht had. Vooral bij Rodelinda greep hij af en toe in om het verhaal nog meeslepender en overtuigender te maken.

Historische basis

Tekstdichter Nicola Haym bewerkte voor het verhaal van de opera een ouder libretto van Antonio Salvi. Salvi had zich op zijn beurt gebaseerd op de tragedie Pertharite, roi des Lombards van de grote Franse toneelschrijver Pierre Corneille. De bron voor die tragedie vormde op zijn beurt de Historia gentis Langobardorum van de monnik Paulus Diaconus uit de achtste eeuw na Christus. Je zou dus kunnen zeggen dat de opera ‘gebaseerd is op ware feiten’, zoals de ballingschap van koning Perctarit (Bertarido in de opera) en het bewind van Grimoald (Grimoaldo). Maar de vrouwen komen er in het relaas wat bekaaid van af. Corneille plaatst ze meer op de voorgrond, maar houdt de focus op de politieke gebeurtenissen.

Dramatische spanning

Wat de opera zo overtuigend maakt, is dat Antonio Salvi, en na hem Haym en Händel, veel meer dramatische spanning in het stuk weten te bereiken. Zo laat Salvi in zijn libretto Bertarido al in de eerste akte terugkeren uit ballingschap, zodat hij ooggetuige is van de pogingen van Grimoaldo om Rodelinda met hem te laten trouwen en het niet uit tweede hand hoort. Daarnaast maakt hij van Grimoaldo een veel gelaagder en menselijker personage: hij is niet meedogenloos, maar wordt geplaagd door een slecht geweten. Rodelinda doorziet dat; als zij toestemt in het huwelijk op de voorwaarde dat hij haar zoon zal doden, weet ze heel goed dat Grimoaldo dat nooit zal doen.

Haym doet er dramatisch nog een schepje bovenop. Hoewel hij de handeling van Salvi’s libretto volgt, snijdt hij zo’n beetje de helft van de recitatieven weg, zodat de nadruk veel meer op de aria’s komt te liggen. Al die lappen Italiaanse tekst zouden toch niet besteed zijn aan het Engelse publiek, dat die taal nauwelijks sprak. En net als hij in Giulio Cesare had gedaan, zet hij vooral het centrale koppel in de schijnwerpers, ten koste van de andere personages die elk minder aria’s krijgen. Zo krijgt Rodelinda niet minder dan acht aria’s en zingt zij twee duetten met Bertarido.

Portret van de beroemde sopraan Francesca Cuzzoni (Foto: New York Public Library)

Inspirerende zangers

Was het toeval dat Handel in één seizoen drie briljante opera’s schreef? In deze periode was het vaak zo dat theaters bepaalde zangers voor een heel seizoen aan zich bonden. Componisten herschikten bestaande opera’s om deze aan te passen aan de individuele talenten van de zangers, en nieuwe opera’s werden specifiek voor deze zangers geschreven. En in het seizoen 1724/25 had Händel het buitengewone geluk om te kunnen schrijven voor de sopraan Francesca Cuzzoni en de countertenor Senesino, twee van de beroemdste zangers van die tijd. Voor Tamerlano en Rodelinda had hij ook nog eens de beschikking over de uitzonderlijke tenor Francesco Borosini. Het is heel goed mogelijk dat zij hem inspireerden tot de muzikale hoogten van zijn drie briljante opera’s van dat seizoen.

Muzikaal parelsnoer

De populariteit van zangers had de nodige gevolgen voor de structuur van opera’s. Zangers schitterden het liefst alleen, wat betekende dat de nadruk lag op individuele aria’s, en er betrekkelijk weinig duetten of andere ensemblestukken werden geschreven. Händel gebruikt stukken met meerdere zangers in zijn opera’s eigenlijk alleen vaak aan het einde van een akte, om een finale zo extra emotioneel en dramatisch gewicht te geven. Zo zitten in Rodelinda twee duetten: een aan het einde van de tweede akte, en een aan het einde van de opera, net voor een kort slotkoor waarin alle solisten zingen. Om de aria zo goed mogelijk uit te lichten was die bovendien scherper dan vroeger gescheiden van de verbindende recitatieven. Barokopera’s werden zo steeds meer snoeren van schitterend glanzende parels die aan elkaar gekoppeld waren door recitatieven.

Da capo

Niet alleen de structuur van de opera als geheel stond in dienst van de zanger, maar ook de vorm van de aria zelf. De da-capo-aria is hierbij de standaardvorm. Dat wil zeggen dat de aria een ABA-vorm had. Een aria had altijd een opzichzelfstaand eerste deel (het A-gedeelte), dat de grondemotie, het affect, van de aria laat horen. Een tweede deel (B) volgt, dat vaak contrasteert in tempo en sfeer, en een reflectie is op de inhoud en emotie van het eerste gedeelte. Daarna volgt een herhaling vanaf het begin (da capo, in het Italiaans) van het eerste deel. Vooral bij die herhaling, waarbij naar hartenlust kon worden geïmproviseerd, openbaarde zich de kunst van de zanger in de zo smaakvol en kundig mogelijke versiering en intensifiëring van de oorspronkelijke melodie en emotie.

Bas Umberto Chiummo zingt ‘Tirannia gli diede il regno’ uit de tweede akte van Rodelinda, een van Garibaldo’s typische schurkenaria’s.

Händels meesterschap

Het genie van Händel zit hem in het feit dat hij van deze nood een deugd weet te maken. Hij houdt zich in grote lijnen aan de conventies van zijn tijd, en geeft het publiek een serie aria’s waarin zijn zangers volop kunnen schitteren. Maar Händel gebruikt die aria’s meesterlijk voor expressieve en dramatische doeleinden. Zo weet hij tussen de twee booswichten een effectief contrast aan te brengen. Garibaldo, in de opera het ‘pure’ kwaad, krijgt van Händel typische schurkenmuziek, vol arrogante loopjes. Maar de muziek van de ambivalente Grimoaldo laat het afkalven van zijn zelfverzekerdheid prachtig horen. Händel geeft het personage uiteindelijk zelfs een halve waanzinscène met ‘Fatto inferno è il mio petto’. De vocale lijn is hier gefragmenteerd, de harmonie wil nooit helemaal tot rust komen en de sfeer van het stuk slaat halverwege plotseling 180 graden om.

Tenor Steve Davislim zingt Grimoaldo’s ‘waanzinscène’ uit de derde akte van Rodelinda

Het centrale koppel

Maar ook het centrale liefdeskoppel, en misschien wel vooral Rodelinda, worden door Händel liefdevol en effectief geportretteerd, waarbij hij de behoefte aan variatie feilloos weet te koppelen aan het centrale thema van de opera. De titelheldin doorgaat weliswaar een heel scala aan emoties – verdriet, machteloosheid, verzet en trots – wat zorgt voor de nodige muzikale variatie, maar haar onwankelbare trouw aan Bertarido loopt als een rode draad door al haar muziek heen. Wat zo interessant is aan Rodelinda, is dat we in de manuscripten kunnen zien dat hij zich actief met de structuur van de opera heeft bemoeid om ervoor te zorgen dat het verhaal zo overtuigend mogelijk is.

Sopraan Dorothea Röschmann zingt Rodelinda’s prachtige aria ‘Ritorna, o caro e dolce mio tesoro’ uit de tweede akte.

Muzikaal portret

Zo gaf hij Rodelinda een eerste aria, ‘Ho perduto il caro sposo’ die oorspronkelijk niet in het libretto zat, zodat het publiek eerst haar droefenis kan zien. Ze denkt op dat moment nog dat Bertarido is gestorven. Als zij vlak daarna het huwelijksaanzoek van Grimoaldo weigert, weten we precies wat de reden daarvoor is. Rodelinda’s tweede aria, waarin zij haar verontwaardiging de vrije loop laat, valt zo veel beter op zijn plek. Händel geeft ons zo meteen aan het begin van de opera een fascinerend muzikaal portret van de koningin in haar benarde situatie. Hij herhaalt dat ‘recept’ later voor de introductie van Bertarido, die hij de prachtige, verstilde aria ‘Dove sei, amato bene?’ geeft om zijn liefde voor zijn vrouw te laten horen voor hij later in woede uitbarst over haar vermeende ontrouw, als hij denkt dat ze toch instemt met een huwelijk met Grimoaldo.

Countertenor Andreas Scholl zingt Bertarido’s aria ‘Dove sei, amato bene?’

Dramatische barok

Rodelinda is een van de beste voorbeelden van de manier waarop Händel binnen de vaste structuren van de barokopera toch drama weet te creëren. Hij gebruikt de afwisseling van emoties in de opeenvolgende aria’s om effectieve contrasten aan te brengen en overtuigende portretten van zijn personages te scheppen. Zo weet Händel ons niet alleen sublieme muziek voor te schotelen, maar ook meeslepend en ontroerend theater.

Händels opera Rodelinda, regina de’ Longobardi is in januari te zien bij De Nationale Opera in een regie van Claus Guth.

Lenneke Ruiten – de hokjes voorbij

geplaatst op december 12, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

Sinds 2013, met haar grote doorbraak op het operatoneel als Ophélie in Hamlet van Ambroise Thomas aan de Brusselse Muntschouwburg, verovert Lenneke Ruiten de operawereld in rap tempo. Ze schitterde in producties op het festival in Aix-en-Provence, de Salzburger Festspiele en zelfs in La Scala in Milaan, het heilige der heiligen van de Italiaanse operawereld. Hoe beleeft zij haar succes?

Als ik Lenneke Ruiten opbel, heeft zij er net een pilatessessie op zitten. Gezond van lijf en leden: een absolute noodzaak voor een zanger? ‘Ik zit nu weer in een productie in Brussel waarin ik in bikini over de bühne mag huppelen, dus ja, dan moet je er wel een beetje op letten,’ lacht ze. ‘Maar het is vooral ook voor de conditie, dat is superbelangrijk. Sinds ik dit doe, heb ik veel meer uithoudingsvermogen op het toneel, je merkt het aan je longen, aan alles.’

Een memorabel jaar

Hoe heeft Ruiten 2019 beleefd? Was het een memorabel jaar? ‘Nou, misschien wel het meest memorabele is dat dit het eerste jaar in mijn carrière is, waarin ik het rustiger aan heb gedaan. Dat was eigenlijk heel spectaculair. Ik zit nu sinds 2003 in het vak en ik heb altijd ontzettend hard doorgewerkt. Ik had een beetje zo’n ‘is dit het nou?’-moment. Met name die opera is ontzettend intensief. Het gaat maar door, van de ene naar de andere productie. Vroeger was ik, op zijn zachtst gezegd, nog wel eens verbaasd over operazangers die al een eind in hun carrière zitten en die overal over klaagden, niets meer wilden en alles maar vervelend vonden. Ik dacht alleen maar: ‘jeetje, het lijkt me gewoon zo ontzettend gaaf, dat beroep!’

Lenneke Ruiten als Ophélie in Hamlet van Ambroise Thomas aan de Brusselse Koninklijke Muntschouwburg, haar grote doorbraak als operazangeres — Lenneke Ruiten als Ophélie in *Hamlet* van Ambroise Thomas aan de Brusselse Koninklijke Muntschouwburg, haar grote doorbraak als operazangeres

Opeens operazangeres

De laatste jaren stonden vooral in het teken van de opera. Was dat een bewuste keuze? ‘Ik ben in 2003 begonnen met het concertvak, met veel succes. Toen ik dat twaalf jaar had gedaan, heb ik ongelooflijk mijn best gedaan om in het operavak te raken. Ik heb wel honderd audities gedaan bij allerlei huizen, zonder succes. Ik ben uiteindelijk door de dirigenten waarmee ik concerten deed, op de operabühne terecht gekomen. Toen ik daar eenmaal stond, was ik opeens een hype. En toen hielden alle concerten opeens op, want nu was ik opeens operazangeres! Dat moet natuurlijk ook weer niet. Ik hoop de komende tijd concerten en opera meer te kunnen combineren.’

Een achtbaan

‘Op een gegeven moment merkte ik ook dat ik te veel deed,’ geeft Ruiten toe. ‘Als je eenmaal in het wereldje zit en je bent geliefd, dan houdt het eigenlijk niet meer op. Alles is leuk, en je plant twee, drie jaar vooruit. Dit jaar vier ik Sinterklaas dus tussen optredens in Florence en repetities in Brussel door. En dan ga ik met mijn zoontje ergens naartoe met vakantie omdat ik daar toevallig concerten hebt. Dan ben je eigenlijk toch niet met vakantie, kun je niet even helemaal uitschakelen. Dat wil ik niet meer; ik wil ook gewoon nog van het leven genieten.’

Stugge operaprojecten

‘Zo’n operaproject is gewoon superstug. Je moet er de hele tijd zijn. Ik was deze maand voor een concert in Florence, op uitnodiging van dirigent Zubin Mehta die overigens ziek werd en vervangen worden door Ádám Fischer. Dat zijn dan net drie dagen waarin ik echt weg kan in vier maanden tijd. Dat is eigenlijk het enige dat ik kan doen. Toevallig valt het Silvesterkonzert ‘Vive la folie’ waar jullie met MUSICO Reizen naartoe gaan, net in de twee weken vakantie die ik heb. En daar ga je weer: ga ik dus met mijn zoontje met vakantie naar Keulen! Toch weer wel…’

Lenneke Ruiten als Konstanze in Die Entfürhing aus dem Serail (De Nationale Opera). De veeleisende aria ‘Martern aller Arten’ is onderdeel van haar Silvesterkonzert — Lenneke Ruiten als Konstanze in *Die Entfürhing aus dem Serail* (De Nationale Opera). De veeleisende aria ‘Martern aller Arten’ is onderdeel van haar Silvesterkonzert in Keulen

Een parade van succesnummers

‘Maar dit is wel een heel mooi concert natuurlijk. Dat vind ik heel leuk om te doen. Dit is de derde keer dat ik met Oudejaarsavond in de Philharmonie van Keulen sta, heel toevallig. Ik heb het programma zelf samengesteld. Vorig jaar heb ik praktisch hetzelfde programma in Salzburg gedaan, met de Camerata Salzburg. Het zijn superfijne, uitdagende stukken. Al zijn ze qua tekst misschien niet allemaal even passend voor zo’n feestelijke avond,’ merkt Ruiten lachend op. ‘Maar zo’n stuk als ‘Martern aller Arten’ uit Mozarts Die Entführung aus dem Serail is natuurlijk wel een lekkere binnenkomer. Het concert is een beetje een parade van alle rollen waarmee ik heel succesvol ben op dit moment, zoals Lucia en Konstanze.’

Lenneke Ruiten als Lucia in Donizetti’s *Lucia di Lammermoor* aan de Opéra de Lausanne

Meer romantiek

Op het programma staat ook de grote aria van Violetta uit de eerste akte van Verdi’s La traviata. Een blik op de toekomst? ‘Die rol heb ik nog nooit gezongen, maar dat zou ik wel heel graag doen. Ik heb Gilda gezongen in Rigoletto, maar ik doe eigenlijk niet zoveel belcanto en negentiende eeuw. Het is wel een kant die ik graag op zou gaan. Ik sta zo bekend als Mozart-zangeres dat ik daar altijd maar voor gevraagd wordt. Nu raak ik op die muziek nooit uitgekeken, maar het is wel enorm veeleisend. Je kunt je in Mozart als zangeres nergens verstoppen, je hoort álles. In veel muziek van de negentiende en begin twintigste eeuw kun je net wat meer vrijheid nemen.’

Lenneke Ruiten als Agathe bij de Opéra National du Rhin in Straatsburg

De eerste Agathe

Ruiten zong het afgelopen jaar voor het eerst Agathe in Der Freischütz van Carl Maria von Weber. Een rol die door velen als opstapje wordt gezien naar het Wagner-repertoire. ‘Die rol is mij aangeboden door intendant Eva Kleinitz van Opéra national du Rhin, die helaas in 2019 is overleden. Zij was één van diegenen die in mij meer zag dan alleen een Mozart-sopraan. En Agathe hoeft echt niet zo zwaar gezongen te worden. Ik zing ook Donna Anna en Elvira, die liggen helemaal niet zo ver van Agathe af. Het is een klein huis, we hadden een goede dirigent en een jonge cast. Dan kan ik zo’n rol heel goed zingen, en hoef ik echt niets te forceren. Het is een gewone, mooie, Duitse, vol-lyrische rol. Daar is niets Wagneriaans aan in mijn ogen.’

Lenneke Ruiten zingt Agathes aria ‘Und ob die Wolke sie verhülle’ uit Der Freischütz in een arrangement voor kamermuziekensemble

Hokjesdenken in de opera

Stoort Ruiten zich aan het feit dat men zo snel labels aan zangers en rollen hangt? ‘Ik vind het altijd heel moeilijk om in hokjes te denken. Ik groei, denk ik, wel in het Strauss-vak, en zal vermoedelijk wel rollen gaan zingen als de Kaiserin, Daphne of Ariadne. Die kun je op verschillende manieren bezetten. Zo’n rol als de Kaiserin ligt bijvoorbeeld best wel heel hoog, daar moet je gewoon een goede, lichte hoogte voor hebben. Daar kun je je niet doorheen brullen. Als ik die muziek hoor, kan ik me niet voorstellen dat Strauss dat met die lijnen zo bedoeld heeft, zo zwaar dramatisch. En Wagner idem trouwens. Ik houd helemaal niet van die traditie van dat harde brullen.’

Kan zwaar ook licht?

‘In Florence was ik met Ádám Fischer aan het dineren en hadden we het hierover. Hij dirigeert veel in Wenen: in de Staatsoper hoorde je in de jaren ‘60 en ‘70 stemmen, die zijn zo licht, en flexibel en helder. Ze articuleren fantastisch, spelen met vibrato kunnen prachtig poëtisch zingen. Die hebben een heel andere klank dan wat er tegenwoordig in die huizen allemaal verwacht wordt. Het moet allemaal zo verschrikkelijk hard. En dan wordt het snel zo vormeloos. Ik vraag me dan soms wel eens af waar dat aan ligt. Willen de luisteraars dat, is het een trend? Of aan de zangers zelf? Of aan slechte dirigenten die te weinig overwicht hebben op een orkest en het niet in de hand kunnen houden. Luider is beter, lijkt het, maar dan krijg je toch een heel ander, ongezond stemgeluid. Dan krijg je van die brullers met zo’n enorm vibrato. Dat slaat echt nergens op, dat is soms bijna een octaaf! Dan is het wel hard, maar wat hoor je dan nog, of wat versta je dan nog? Ik vind dat echt zonde.’

Lenneke Ruiten met dirigent John Eliot Gardiner

Een ander stuk

‘De orkesten zijn al een tijd gestopt met die heel brede vibrato’s, maar de zangers lopen hierop een beetje achter. Terwijl als je normaal zingt, je heel veel kunt. Ik heb dit jaar bijvoorbeeld het Requiem van Verdi gezongen met Gardiner. Met echt een groot orkest, maar dat was gewoon totaal geen probleem. Gardiner vroeg zelfs steeds of ik nog zachter wilde zingen dan ik al deed. Dan krijg je toch een heel ander stuk. Zonder die dikke vibrato’s hoor je de details in de harmonie van de zangpartijen gewoon veel duidelijker. En toch werd het nergens stijf barok. Ik zeg niet dat het beter is, of dat het alleen zo zou mogen, maar ik vind wel dat het publiek deze stukken ook op die manier zou moeten kunnen horen.’

Les Huguenots – groots en intiem

geplaatst op december 5, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

Les Huguenots van Giacomo Meyerbeer. In de negentiende eeuw verreweg de populairste Franse opera in het repertoire: binnen twee jaar beleefde de opera tweehonderd voorstellingen aan de Parijse Opéra, en het werd de eerste opera die daar de duizend voorstellingen haalde. Hoewel de opera de laatste jaren gelukkig vaker in de operatheaters te zien en te horen is, zegt deze titel het grote operapubliek tegenwoordig weinig. En onbekend maakt onbemind. Dat is eeuwig zonde, want het is een magistrale opera boordevol wonderschone en dramatisch effectieve muziek. De hoogste tijd dus voor een nadere kennismaking!

Religieus conflict

Les Huguenots is een typisch voorbeeld van de grand opéra, het genre opera dat zich in de negentiende eeuw in Parijs ontwikkelde. De grand opéra was een avondvullend werk in vier of vijf aktes met als onderwerp vrijwel altijd een historisch politiek of religieus conflict dat gebracht werd met weelderige, imposante decors. De zangpartijen waren groots en meeslepend, het koor kreeg een belangrijke rol toebedeeld en er moest standaard één, maar het liefst meerdere balletten in de opera verweven zitten.

Katholieken tegenover protestanten in *Les Huguenots* (Foto: Opéra National de Paris)

Voor Les Huguenots koos Meyerbeer voor het religieuze conflict tussen katholieken en protestanten in de zestiende eeuw, dat uitmondde in de massaslachting van Parijse hugenoten in de nacht van 23 op 24 augustus 1572, de zogenaamde Bartholomeusnacht. Tegen de achtergrond van dat grote conflict plaatst Meyerbeer het conflict van de katholieke Valentine en de protestantse Raoul: een onmogelijke liefde.

De rode draad: couleur locale

Meyerbeer had in Parijs met zijn Robert le diable in 1831 een ware sensatie teweeg: dit werd de gouden standaard waaraan grand opéra in Parijs vanaf dan zou moeten voldoen. Met zijn volgende opera, Les Huguenots, bereikte Meyerbeer in 1836 zelfs een nog hoger niveau. Het zijn grootse, monumentale werken, maar het lukt Meyerbeer om een duidelijke samenhang in zijn opera’s te bereiken door het gebruik van specifieke muzikale motieven en kleuren, de zogenaamde couleur locale.

Ouverture uit Les Huguenots

‘Ein feste Burg’

Het gaat hem daarbij niet om historische accuratesse als een doel op zich. Zo gebruikt hij in Les Huguenots als een belangrijk muzikaal motief door het hele werk de Lutherse hymne ‘Ein feste Burg ist unser Gott’, het strijdlied van de Reformatie. Meteen aan het begin van de ouverture horen we de melodie van de hymne. Toch kan dit typisch Duitse lied binnen de kringen van de hugenoten in het Frankrijk van de zestiende eeuw nauwelijks geklonken hebben. Het gaat Meyerbeer hier duidelijk niet om authenticiteit, maar om het dramatische potentieel van de hymne als een krachtig en duidelijk als protestants herkenbaar muzikaal idee.

Rijke karaktertekening

De duidelijke dramatische opvattingen van de componist zie je ook meteen terug in de manier waarop hij zijn personages muzikaal presenteert. Zo introduceert hij Marcel, een fanatieke, militante hugenoot en een onbehouwen lomperik met dwarse ritmes en contrasterende instrumenten. Het opruiende protestantse strijdlied dat hij in de eerste akte zingt, ‘Piff, paff’, valt op door de bizarre instrumentatie: piccolo, fagot en trom. Ook het springerige ritme, de vreemde harmonieën en de flinke sprongen in de zanglijn onderstrepen het uitzonderlijke karakter van het lied. De volkse Marcel plaatst zich hiermee tegenover zijn aristocratische omgeving, en tegenover het geloof dat hij verafschuwt.

‘Volontiers, un vieil air Huguenot .. Piff paff’ uit de eerste akte van Les Huguenots

Luxueus lustoord

Aan het begin van de tweede akte nodigt Meyerbeer ons uit in het lustoord van het kasteel van Chenonceaux, waar de koningin, Marguerite de Valois, zich met haar hofdames heeft teruggetrokken. Een compleet contrast met de lompe Marcel: zij krijgt een grote, formele aria in meerdere tempo’s – ‘O beau pays de la Touraine’ (Oh mooi land van Touraine) – waarin zij uitgebreid de kans krijgt te kwinkeleren. Marguerite bedenkt in haar paradijselijke enclave dat zij katholieken en protestanten wil verenigen. De scène met badderende hofdames en het eraan gekoppelde ballet is niet alleen loos vermaak volgens de regels en verwachtingen van de grand opéra, maar schetst ook een apolitieke idylle van genot en onschuld. Dat de akte na het rimpelloze en lome begin ontaardt in conflict en haatgevoelens overvalt Marguerite volkomen.

‘O beau pays de la Touraine’ uit de tweede akte van Les Huguenots

Grote structuren

Meyerbeer was een meester in het maken van lange, gecoördineerde massa-scènes. Hij is hiermee van grote invloed geweest op componisten als Verdi en Wagner in hun grootschalige opera’s. In Les Huguenots vinden we zo’n innovatieve, contrastrijke scène op een dramatisch hoogtepunt in het werk. De vader van Valentine, de graaf van Saint-Bris, beraamt in deze scène de massaslachting van de hugenoten. Meyerbeer bouwt de scène bewust langzaam op, en blijft het publiek door verschillende opkomsten, kostuums en verschillen in instrumentatie steeds iets nieuws bieden, zonder te vroeg het hoogtepunt te bereiken. Hij wisselt daarbij steeds tussen verschillende muzikale vormen, die hij vloeiend in elkaar laat overlopen: recitatief, passages die lijken op aria’s, kleine ensembles en massale koorpartijen.

Een contrastrijke massa-scène: samenzwering in de vierde akte van Les Huguenots

De wrekende God

De scène laat prachtig het centrale thema van de opera zien: de politieke pervertering van religie. Met de zegening van de zwaarden van de samenzweerders door monniken in een plechtige hymne waarin zij de wrekende God, ‘Dieu vengeur’, aanroepen, gebruiken de samenzweerders religie als een instrument bij een vooropgezette moord. In het begin echoot het volk de woorden van hun meerderen, maar aan het eind laten zij hun bloeddorst volkomen spontaan horen. Het koor wacht geen instructies meer af, maar schreeuwt onder begeleiding van een ‘heroïsche’ trompetfanfare dat iedereen gedood moet worden voor de heilige zaak.

De zwaarden worden gezegend voor de slachting

Het ‘Grand Duo’

Het is Meyerbeer natuurlijk niet alleen te doen om het grotere historisch-religieuze thema, maar vooral om het effect daarvan op zijn personages. De tweede helft van de vierde akte wordt dan ook in beslag genomen door een ‘Grand Duo’, een groot duet voor Raoul en Valentine. Het duet begint gejaagd, nerveus, ademloos. Valentine, vrezend voor Raouls leven, smeekt hem bij haar te blijven, en voegt er in een opwelling een bijna achteloos ‘je t’aime’ aan toe (in onderstaand fragment bij 5’00). Raoul blijft als betoverd staan: ‘tu l’as dit!’ [je hebt het gezegd!]. Meyerbeer lijkt in de muziek voor het eerst even de tijd stil te zetten, en een kalme, prachtige melodie ontvouwt zich waarin vooral Raouls hoge, extatische lijnen opvallen.

Het ‘Grand Duo’ uit de vierde akte van Les Huguenots

Een eeuwig moment

De herhalingen in het duet geven de luisteraar het gevoel dat de geliefden beiden wanhopig willen vasthouden aan dit moment, dat gedoemd is voorbij te gaan. Ze willen van iets wat eindig is iets eindeloos maken. Aan het slot van dit langzame deel verzucht Raoul dat dit een ‘nuit d’amour’ (nacht der liefde) is, maar voor Valentine is het een ‘nuit funeste’ (fatale nacht). Het luiden van de klok (10’52”) betekent een abrupte terugkeer naar de realiteit: het is de oproep tot de slachting. Als Valentine flauwvalt, keert nog één keer heel even de melodie van het langzame deel terug: Raoul kijkt naar haar, wordt opnieuw overmand door emoties en twijfelt wat hij moet doen. Maar het geluid van de luidende klok keert terug, en daarmee zijn vastberadenheid om zijn hugenotenvrienden te waarschuwen.

Slachting in sneltreinvaart

In de drie relatief korte scènes van de vijfde akte ontrolt de slachting zich in sneltreinvaart. Raoul en Valentine worden herenigd met Marcel op een kerkhof; protestantse vrouwen nemen hun toevlucht in een kerk. Nog eenmaal grijpt Meyerbeer terug op de melodie van ‘Ein feste Burg ist unser Gott’: in de kerk zingen de vrouwen de hymne als bron van hoop en troost. Als katholieke schutters de kerk binnendringen, neemt de intensiteit van de hymne toe: in het stervensmoment van de protestanten klinkt de muziek wanhopig, bijna gekrijst. Zo laat Meyerbeer de lutherse melodie in de loop van de opera steeds veranderen van toon en betekenis: van strijdlied wordt het een hymne van hoop op redding in wanhopige omstandigheden.

Een ijzingwekkend slot

Hoewel Raoul eigenlijk de hele opera de naïeve aristocraat blijft die zich niet geheel bewust is van de intriges in zijn omgeving, bereiken Marcel en Valentine hier beiden het eindpunt van een emotionele en psychologische reis. Marcel is van een fanatieke, dogmatische strijder veranderd in een waardige vaderfiguur; Valentine laat haar passie eindelijk winnen van haar plichtsgevoel en tekent door zich te bekeren tot het protestantisme haar eigen doodvonnis. Dat haar eigen vader uiteindelijk dat vonnis voltrekt zonder dat hij het door heeft, geeft een extra dramatische lading aan het slot. Meyerbeer besluit de opera met een prachtig beeld: Marguerite de Valois, met haar nobele plannen voor vrede, verschijnt te midden van de chaos en het bloedvergieten, maar kan niets doen en krijgt van Meyerbeer ook niets meer te zingen. De machteloze vorstin is letterlijk en figuurlijk met stomheid geslagen.

Een invloedrijk meesterwerk

Iedereen die Les Huguenots hoort en ziet, zal het erover eens zijn: dit is een onbetwist meesterwerk. Niet voor niets zou het een bijzonder invloedrijke opera worden: de muzikale architectuur van het werk, de manier waarop Meyerbeer met het koor en dramatische contrasten omgaat, en de verhouding tussen individu en collectief vind je terug in tal van opera’s in de negentiende eeuw.

Les Huguenots ervaren in het theater is bijzonder niet alleen vanwege de meeslepende massascène, maar zeker ook om de vele lyrische, intieme momenten en de ontwikkeling die personages als Valentine en Marcel doormaken. Geen werk dat alleen bestaat voor de uiterlijke pracht en praal, zoals vaak wordt gedacht bij de grand opéra, maar een vaak verrassend subtiel en aangrijpend muziekdrama.

Samson et Dalila in Düsseldorf

geplaatst op november 26, 2019november 29, 2021 by Benjamin Rous

Camille Saint-Saëns schreef in totaal dertien opera’s, waarvan er één een samenwerking was met twee andere componisten. Van die opera’s was eigenlijk alleen Samson et Dalila een doorslaand succes. Hoewel Saint-Saëns de opera ook als een van zijn meesterwerken zag, stak het hem dat geen van zijn andere werken op dezelfde manier aansloeg bij het publiek.

Het succes van Samson et Dalila is makkelijk te verklaren: de opera zit van begin tot eind vol sublieme muziek, met als hoogtepunt de tweede akte met de beroemde verleidingsscène en de aria ‘Man coeur s’ouvre à ta voix’, dat zich in het tweede deel op weergaloze wijze ontwikkelt tot duet. De invloed van Wagner is makkelijker te herkennen in het gebruik van een weelde aan orkestkleuren, maar ook het verleden is duidelijk hoorbaar; in de koren van de Israëlieten is Händel nooit ver weg.

De Israëlieten als mijnwerkers (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Onder- en bovenklasse

Het bijbelse onderwerp was in die tijd niet gebruikelijk voor een opera, en Saint-Saëns had aanvankelijk dan ook de nodige moeite het werk opgevoerd te krijgen. Een sterk religieus thema werd gezien als ‘box office poison’; dat trekt geen publiek. In Düsseldorf lijkt het religieuze thema in deze nieuwe productie van Samson et Dalila van de Deutsche Oper am Rhein aanvankelijk ook ver te zoeken. In de regie van Joan Anton Rechi leek de enige god die aanbeden werd die van het geld, de enige beleden religie die van het kapitalisme.

Rechi is duidelijk op zoek gegaan naar een nieuwe, actuele tegenstelling tussen de twee groepen, in plaats van de religieuze. De Israëlieten vormen geen onderworpen volk, maar een uitgebuite onderklasse van mijnwerkers, de Filistijnen de in maatpak gestoken bovenklasse. Bovendien leken de beide groepen dezelfde god te aanbidden: de lustig in het rond gestrooide bankbiljetten werden maar al te gretig opgeraapt door de Israëlieten, om ze vervolgens meteen weer kwijt te raken aan de ‘priesteressen van Dagon’, hier voorgesteld als dames van de nacht in dienst van Dalila.

Ramona Zaharia als Dalila in de eerste akte (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Persoonlijke drijfveer

Dat levert mooie toneelbeelden op – de Israëlieten die aan het begin met verlichte mijnwerkershelmen oprijzen uit de diepte, de rood oplichtende lampionnetjes van de ‘priesteressen’ van Dagon – maar het roept ook vragen op. In de opera is Dalila’s voornaamste drijfveer om Samson te verleiden en te verraden namelijk een pure, ongefilterde haat jegens Samson, ingegeven door haar toewijding aan haar volk en religie. Wat is hier – zonder dergelijke ‘bezielende’ factoren – haar drijfveer? Is het trots? Wil zij Samson verleiden en te gronde richten omdat hij haar eerder versmaad heeft?

Ramona Zaharia als Dalila en Michael Weinius als Samson in de grote verleidingsscène van de tweede akte (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Uit de bocht

Het grootste deel van de tweede akte verloopt eigenlijk zoals in het libretto van Samson et Dalila: veel kun je daar ook niet aan veranderen. En je merkt meteen dat het werkt: als er overtuigend gezongen en geacteerd wordt, heb je in deze intieme akte, die vooral draait om de drie grote solo-rollen, weinig anders nodig. Maar aan het einde van de tweede akte vliegt de regie misschien een beetje de bocht uit: nadat Dalila zelf Samsons paardenstaart heeft afgesneden en de slotmaat van de akte heeft geklonken, komt de Hogepriester van Dagon hoogstpersoonlijk de ogen van Samson uitsnijden. Hij doet dat met een jolig dansje, terwijl hij de melodie van Dalila’s verleidingsaria fluit. Het voegt weinig toe, en bovendien breekt de regisseur hiermee met de overwegend realistische stijl van de rest van de voorstelling.

Toch religie

De overdreven stijl trekt hij door naar de rest van de voorstelling. In de laatste akte komt het thema van religie dan plotseling wel bovendrijven, als de cultus van Dagon zich niet alleen met de exploitatie van de onderklasse blijkt bezig te houden. We zien een eredienst in de stijl van Amerikaanse tv-dominees, inclusief handoplegging. Het koffertje met geld dat aan Dalila werd aangeboden, wordt als het heiligste der heiligen getoond – het geeft een onweerstaanbare gouden gloed af op de ‘gelovigen’ – en Dalila zelf lijkt tot een soort Madonna-figuur te zijn verheven.Een soort sjieke sekte, de hoogmis van het geld? Religie als zwendel, met als enige doel het vergaren en aanbidden van bezit?

Dalila wordt door de Filistijnen aanbeden (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Twee gedachten

Het is een wat vreemde overgang: in de eerste en tweede akte is het religieuze thema volkomen afwezig en het is wat geforceerd om het er op het einde plotseling wel bij te halen. Dalila lijkt aan het einde berouw te krijgen, ontdoet zich van haar sieraden en benadert Samson. Die wurgt haar, en de Filistijnen worden niet bedolven door een instortende tempel, maar verdwijnen in de diepte (de aarde opent zich in een beving?). Een mooie beeldrijm met de oprijzende Israëlieten uit het begin van de opera, dat zeker, en de boodschap lijkt duidelijk: zo vergaat het hen die zich louter op uitbuiting richten. Een regie waarin zeker goede ideeën zitten dus, maar ook eentje die misschien hinkt op meerdere gedachten en waarin de persoonlijke motivaties van de personages wat troebel worden.

‘Eredienst’ van de Filistijnen voor de god Dagon in de derde akte (Foto: Jochen Quast/Deutsche Oper am Rhein)

Muzikaal genot

Muzikaal viel er heel veel te genieten. De Roemeense mezzosopraan Romano Zaharia lijkt een gedroomde Dalila. Ze heeft zonder meer de physique du rôle en ziet er oogverblindend uit. Haar stem is al even voluptueus, maar heeft vooral in de hogere regionen slagkracht; in de laagte verdwijnt ze soms in het orkest. Haar Samson, de Zweedse tenor Michael Weinius, had misschien niet het gedroomde uiterlijk voor de held van de Israëlieten, maar wel een stem die perfect past bij Samson: heroïsch, maar ook ingetogen en genuanceerd voor de intiemere momenten. Simon Neal vulde de zaal moeiteloos als de arrogante Hogepriester van Dagon.

Misschien net zo belangrijk in deze opera zijn de koorbijdragen, en het koor van de Deutsche Oper am Rhein was in uitstekende vorm: vanaf de prachtige, gedempte klanken van het openingskoor ‘Dieu d’Israel’ tot de exuberantie van de feestende Filistijnen in de laatste akte zongen ze prachtig. Ook het orkest speelde Saint-Saëns’ rijke partituur, na wat oneffenheden in het begin, voorbeeldig. Dirigente Marie Jacquot wist precies wat ze met de partituur wilde: rake tempi, en steeds met aandacht voor de vloeiende lijnen van Saint-Saëns’ muziek.

Ondanks de regie, waar niet iedereen zich in kon vinden maar die wél veel voer voor discussie opleverde – kun je in een opera dat in beginsel zo sterk op religie leunt, ook in de tekst, de religie achterwege laten? – was de MUSICO-groep het er toch over eens: alleen al voor de muziek was deze Samson et Dalila het reizen meer dan waard!

Grote operaregisseurs – Willy Decker

geplaatst op november 21, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

In de serie ‘Grote operaregisseurs’ van het MUSICO-blog is het dit keer de beurt aan Willy Decker. De Duitse regisseur draait alweer enkele decennia mee, en is bijzonder geliefd bij zowel publiek als recensenten. Grote kans dus dat u een van zijn producties gezien heeft of gaat zien.

De essentie van Decker

Willy Decker laat zich zelden verleiden tot sentimentalisme. Zijn ensceneringen zijn over het algemeen strak, met weinig ingrijpende decorwisselingen: met enige verschuivingen en toevoegingen doet hetzelfde toneelbeeld, van Deckers vaste decorontwerper Wolfgang Gussmann, meestal dienst voor de hele duur van de opera. Hij maakt van de aanwijzingen in het libretto iets wat schematisch, misschien zelfs abstract aandoet. Een specifieke tijdsperiode is in zijn ensceneringen zelden te ontdekken. Als we een thema kunnen ontdekken dat in veel van zijn producties terug blijft komen, is het de positie van het individu in een onderdrukkende, of in ieder geval begrenzende maatschappij. Eenling tegenover mensenmassa: het is een beeld dat bij Decker veelvuldig terugkomt.

Met zijn producties brengt hij de opera’s tot de kern terug, en maakt hij de boodschap en symboliek ervan universeel. Dat zijn decors strak en abstract zijn, wil niet zeggen dat Decker emoties uit de weg gaat. En saai wordt het in zijn regies zelden. Vaak bedenkt hij beelden die blijven boeien, die poëtisch zijn en meerdere lagen bevatten. Dat wordt nog eens versterkt door iets waar Decker in uitblinkt: personenregie. Zijn personages zijn prachtig uitgewerkt, zowel op zichzelf als in hun verhouding tot elkaar. Bovendien licht Decker steevast enkele details uit het werk die hij uitvergroot en benadrukt: het zijn de symbolen die voor hem de opera kenmerken, en die zijn interpretatie sturen.

Decker in Amsterdam

We kunnen ons gelukkig prijzen dat een groot deel van zijn oeuvre de afgelopen decennia in Amsterdam te zien is geweest. Soms in producties die speciaal voor Amsterdam gemaakt waren, soms in co-producties met andere operahuizen. We hebben zijn stijl in Nederland dus goed leren kennen. En als we de reacties van het publiek én de professionele kritiek mogen geloven tot grote tevredenheid. Hieronder een bloemlezing uit zijn Amsterdamse producties van de afgelopen decennia.

Richard Strauss – Elektra (1996)

Deckers hang naar eenheidsdecors komt prachtig tot uiting in zijn enscenering van Elektra. Op het podium zien we een open plek tussen twee gebogen trappen: de ene trap leidt links omhoog, de ander rechts naar beneden, de onzichtbare diepte in. Decker kan in deze ruimte prachtig spelen met onheilspellende schaduwen, met opkomsten die zich al ruim van te voren aankondigen maar later pas duidelijk worden. Het is een onbestemde plek, binnen noch buiten. Een vagevuur, waarin Elektra gevangen zit: zij kan geen kant op, naar boven noch naar beneden. Verteerd door haar obsessieve haat tegen haar moeder die haar vader Agamemnon vermoord heeft.

Elektra in de greep van haar obsessie (Foto: Hans van den Boogaard/De Nationale Opera)

Elektra hult zich in zijn jas, draagt zijn schoenen, sleept de bijl rond die hem geveld heeft. Als contrast haar zuster Chrysothemis, die zich aangepast heeft aan de nieuwe omstandigheden en troost zoekt in wat zij als de lotsbestemming van de vrouw ziet: trouwen en kinderen baren. En toch laat Decker ook de oprechte genegenheid tussen de zussen zien. Een claustrofobische productie van een claustrofobische opera, die je als publiek bijna twee uur lang op het puntje van je stoel houdt en soms naar adem doet snakken; dan weet je dat je het als regisseur goed gedaan hebt.

Leoš Janáček – Káťa Kabanová (2000)

Deckers enscenering van Káťa Kabanová is grauw en grijs: geen omgeving voor een jong meisje met een rijk gevoelsleven. Meerdere keren gebruikt Decker het symbool voor Káťa’s hunkering naar vrijheid dat ook in het libretto staat: de vliegende vogel, hier tot zijn schematisch essentie teruggebracht. Op het obsessieve af: een wand vol ingelijste afbeeldingen van de vogel laat duidelijk zien dat Káťa aan weinig anders meer kan denken. Decker weet ook overtuigender dan in veel andere producties de figuur van Kabanicha, Káťa’s schoonmoeder, neer te zetten. Ze is hier niet louter helleveeg, maar een vrouw die afhankelijk is van de genegenheid van mannen. Ook zij hunkert, al is dat misschien om andere redenen dan haar schoondochter.

Káta Kabanová — Káťa Kabanová verlangt naar vrijheid (Foto:

Het benauwde leven van Káťa wordt prachtig verbeeld door het kleine, donkere huis dat haar insluit maar waarin iedereen háár wel kan bespieden. Des te magischer is het moment in de tweede akte waarin Káťa toegeeft aan haar verlangens voor Boris, en besluit hem te ontmoeten in de tuin. Het kleine benauwde huisje opent zich, figuurlijk én letterlijk: voor heel even is zij bevrijd. Een beklemmende, aangrijpende enscenering die bijna niet mooier kan passen bij de opera.

Modest Moessorgski – Boris Godoenov (2001)

In zijn enscenering van Boris Godoenov laat Decker er geen misverstand over bestaan of de toekomstige tsaar schuldig is of niet aan de dood op de jonge kroonprins van de vorige dynastie: hij laat de moord in al zijn gruwelijkheid zien. Hij offert daarmee de dubbelzinnigheid die in het werk zit – is Boris wel schuldig? – op aan de reddeloze psychologische ondergang van een individu. Een onrechtmatige heerser die geplaagd wordt door onzekerheid en schuldgevoel. Het beeld van de vermoorde tsarevitsj komt regelmatig uitvergroot terug om Boris te achtervolgen.

Boris Godoenov en het Russische volk (Foto: Marco Borggreve/De Nationale Opera)

Een indringend beeld is de tsaar in vol ornaat op een gigantische vergulde keukenstoel. Zijn troon, gedragen en later omver geworpen door het volk. Het geeft in één oogopslag meerdere betekenislagen van de opera weer. De wankele basis van de macht van de tsaar, die overgeleverd is aan de volksgunst. Het contrast tussen het armoedig geklede volk en de in gouden pracht gehulde tsaar. En het gevoel klein te zijn: de uitvergrote ‘troon’ laat meteen zien hoe gigantisch het machtsstreven van Boris is, hoe belangrijk: een ambitie waarin hij zelf gevangen is geraakt. En tegelijk: hoe klein hij is, hoe onwaardig voor het ambt.

Giuseppe Verdi – Don Carlo (2004)

Ook in zijn productie van Don Carlo houdt Decker zich expliciet bezig met de druk die macht op individuen uitoefent. Het decor is veelzeggend: we bevinden ons vrijwel de gehele opera in het immense mausoleum van de Spaanse koningen. Het is een beklemmend beeld, en geeft meteen duidelijk weer dat het verleden een dwingende kracht op de volgende generaties uitoefent. Het voorbeeld van succesvolle voorgangers moet gevolgd worden. Filips II, de vader van Don Carlo, heeft niet alleen te maken met het lichtende voorbeeld van Karel V, zijn eigen vader, maar met alle koningen die hem voorgingen, als zwijgende rechters.

De macht van religie en het verleden in Verdi's Don Carlo (Foto: Hans van den Boogaard/De Nationale Opera) — De macht van religie en het verleden in Verdi’s *Don Carlo* (Foto: Hans van den Boogaard/De Nationale Opera)

Daar komt nog een tweede dwingende invloed bij: de kerk en de inquisitie. De voeten van een gigantisch kruisbeeld bepalen het toneelbeeld, te groot om helemaal te kunnen worden getoond. De personages, zelfs de koning, kunnen niet anders dan zich hier nietig onder voelen. Het zijn eigenlijk al levende doden: hun lot staat al vast. Op een gegeven moment ziet Don Carlo zichzelf gekruisigd hangen: een prachtige en wrange ‘foreshadowing’ van zijn einde: geofferd voor de stabiliteit van staat en kerk.

Giuseppe Verdi – La traviata (2009)

Deckers enscenering van Verdi’s La traviata is een van zijn meest succesvolle recente producties. De première in Salzburg lanceerde definitief de carrière van Anna Netrebko, later was de productie te zien in Amsterdam en in New York. Deckers Traviata is fris, vol jeugdige energie. De manier waarop Alfredo en Violetta elkaar aan het begin van de tweede akte speels achtervolgen tussen het meubilair bijvoorbeeld: duidelijk twee jonge mensen die tot over hun oren verliefd zijn. Ook hier weer de vertrouwde symbolen en uitvergrotingen die voor Decker de ware betekenis van de opera vormen.

De klok als constante herinnering aan Violetta's naderende einde (Foto: Marty Sohl / Metropolitan Opera) — De klok als constante herinnering aan Violetta’s naderende einde (Foto: Marty Sohl / Metropolitan Opera)

Violetta die in haar uitdagende rode jurkje sterk contrasteert met haar omgeving: een koor dat volledig in rokkostuum is gehuld, ook de vrouwen. Decker laat hiermee duidelijk zien dat Violetta gevangen is in een door mannen en mannelijke mores gedomineerde wereld. Het andere, dubbele symbool: de gigantische klok die aangeeft dat Violetta’s tijd erop zit, een constante herinnering aan haar naderende einde. Het boezemt haar angst in, maar af en toe vlijt ze zich ook verlangend tegen de klok aan. Dat versterkt Decker door het personage van dokter Grenville de hele opera lang op te laten duiken: hij is de Dood, die aast op Violetta. Ook hij is angstwekkend, maar op hetzelfde moment troostend. De dood kan ook verlichting geven, lijkt Decker te willen zeggen.

Eenvoud en emotie

Duitse regisseurs blinken in de regel uit in wat we ‘Regietheater’ zijn gaan noemen; producties waarin een behoorlijk loopje wordt genomen met de oorspronkelijke bedoelingen van de componist, en waarin de regisseur soms vergaande ingrepen doet in de handeling van een opera. Zij gaan met de opera aan de haal, dringen hun visie op aan de opera in plaats van zich te laten leiden door het werk zelf. Maar ook al komt hij uit dat culturele milieu, Willy Decker is een regisseur die voor zijn interpretatie van de opera’s die hij ensceneert, zelden tot nooit buiten het werk zelf kijkt.

Hij respecteert de componist en de muziek en probeert tot de kern te komen waar de opera volgens hem over gaat. En dat maakt Willy Decker tot zo’n ontzettend fijne regisseur: zijn werken getuigen van liefde en respect voor het genre, en weten tóch iets te zeggen en toe te voegen. Juist door de eenvoud van zijn ensceneringen komen de emoties nog meer aan. Decker behoort tot een zeldzaam slag regisseurs, dat we moeten koesteren.

La Cenerentola: Rossini’s bitterzoete sprookje

geplaatst op november 14, 2019november 2, 2020 by Benjamin Rous

Ludwig van Beethoven zei eens over Gioachino Rossini dat de Italiaan ‘net zoveel weken nodig heeft als een Duitser jaren om een opera te schrijven’. Die opmerking over de snelheid waarmee Rossini componeerde gaat zeker ook op voor zijn opera La Cenerentola, voluit La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo (Assepoester, oftewel de Triomf van de Goedheid). In minder dan een maand tijd bracht de componist de opera van eerste opzet tot uitgewerkte partituur.

Geen Disney-Assepoester

Voor het libretto van La Cenerentola gebruikte tekstdichter Jacopo Ferretti niet de oorspronkelijke en inmiddels door Disney voor altijd in het collectieve culturele geheugen gebrande versie van het sprookje, maar een Franse bewerking. Bij Ferretti en Rossini treft Angelina, zoals Cenerentola eigenlijk heet, geen goede fee, geen betoverde pompoenkoets en geen glazen muiltje. De Franse bewerking bood namelijk precies genoeg materiaal voor die rollen die in een typische komische opera aan het begin van de negentiende eeuw verwacht werden. Een centraal liefdespaar, bezet met sopraan of alt en tenor, een karakterrol voor een komische bas als tegenstrever van het paar, en een rol voor bariton als doortrapte dienaar of leraar.

Prins Don Ramiro ontmoet Angelina (Foto: Metropolitan Opera)

Efficiënt componeren

Om een opera als La Cenerentola in minder dan een maand van idee tot partituur uit te werken zag Rossini zich genoodzaakt uiterst efficiënt te werken. Hij hield zich, net als de meeste van zijn tijdgenoten, veelal aan vaste vormen en formules die het componeren aanzienlijk vergemakkelijkten. Ook schakelde hij de tweederangs Romeinse componist Luca Agolini in. Die schreef voor La Cenerentola de recitatieven en wat stukken die muzikaal en dramatisch minder belangrijk waren. Ook leende Rossini regelmatig muziek van zichzelf. Dat deed hij vooral met zijn ouvertures. Zo klonk de ouverture van La Cenerentola ook al in de opera La gazzetta die Rossini een jaar eerder voor Napels had geschreven.

Geen gemakzucht

Hergebruik van zijn eigen muziek, het uitbesteden van delen van de opera aan andere componisten, het werken in formules: tegenwoordig wordt er nogal laatdunkend gedaan over dit soort artistieke praktijken. Maar voor Rossini en zijn tijdgenoten was het bittere noodzaak. Ze waren afhankelijk van opdrachten voor hun levensonderhoud en moesten dus gewoon productie draaien. En als je bij Rossini het resultaat hoort, verdwijnen die bezwaren als sneeuw voor de zon. Alles mag dan nauwkeurig bedacht zijn volgens vooropgezette patronen, het klinkt toch volkomen spontaan en onweerstaanbaar. Telkens weer overtuigt zijn bijzondere gave voor melodie en zijn briljante muzikale vondsten die het verhaal kleuren en verlevendigen.

Angelina: van ter zijde geschoven voetvoeg... — Angelina: van ter zijde geschoven voetvoeg… (Foto: Glyndebourne Festival)

Rags to riches

Het mooie aan La Cenerentola is dat Rossini de klucht die we zo goed kennen van zijn andere komische opera’s af en toe verruilt voor echt sentiment. Zo is het moment waarop Angelina’s stiefvader haar doodverklaart waar ze zelf bij staat, buitengewoon aandoenlijk. Rossini geeft ons een bitterzoet sprookje, dat vol humor zit maar ook invoelbare pathos heeft. De personages veranderen niet echt; alleen de situatie om hen heen verandert.

… tot stralende prinses (Foto: San Francisco Opera)

De Angelina van het slot is diep vanbinnen dezelfde persoon als aan het begin. Zij is alleen opgeklommen op de sociale ladder: letterlijk van rags to riches. In het beroemde slotnummer van de opera, ‘Non più mesta accanto al fuoco’ (Niet meer treurig naast het haardvuur), laat Angelina zien definitief voetveeg af te zijn. Zij begint de opera nog met een bewust simpel liedje over de legende van de koning van Thule. Die legende vertelt dat de koning een onschuldig meisje met een goed hart verkiest boven de rijke en mooie dames: een profetisch lijflied.

Frederica von Stade zingt de virtuoze slotaria van La Cenerentola

De triomf van de goedheid

In de loop van de opera wordt Angelina’s muziek steeds virtuozer. Op de momenten dat Angelina niet onderdrukt wordt, komt haar ware, beweeglijke stem naar boven. En die stem is buitengewoon: duizelingwekkend snelle loopjes en versieringen, die nog indrukwekkender klinken in het strakke ritme van Rossini’s muziek. Angelina’s stem krijgt in het slotnummer een extra briljant accent door het contrast met het bewust monotoner zingende koor. Rossini geeft de zangeres de mogelijkheid haar technisch meesterschap te etaleren, en daarmee geeft hij het karakter Angelina een majesteitelijke glans die perfect past bij haar nieuwe positie. De triomf van de goedheid heeft nergens met meer schwung geklonken.